KONCEPCIÓ. Az Üveggyöngy-játék elmélete. Windhager Ákos, PhD MMKI. Budapest, 2016.

Átírás

1 KONCEPCIÓ Az Üveggyöngy-játék elmélete Windhager Ákos, PhD MMKI Budapest, 2016.

2 2 Tartalom BEVEZETŐ... 3 Kérdések és irányok... 3 Az Üveggyöngy-játék: a módszerek veszélye... 3 I. RÉSZ: A ZENEKULTÚRA LOGOSZA(I)... 5 Előszó: A komolyzene hasznáról és káráról... 5 Az ún. polgári zenekultúra meghatározása... 7 A zene meghatározása A zenéről való beszéd lehetséges modelljei A zene metafizikája A zene ontológiája A zenemarketing II. RÉSZ: ZENEKULTURÁLIS KUTATÁSI CÉLOK MINDEN MINDENNEL ÖSSZEFÜGG ZENESZOCIOLÓGIAI KUTATÁSI IRÁNYVONALAK Zenei közösségek Zenei kultúra intézményei feltárás SZAKRALITÁS A ZENEKULTÚRÁBAN MONOGRAFIKUS ÉS ÖSSZEHASONLÍTÓ TÖRTÉNETI KUTATÁSI IRÁNYVONALAK IDŐLEGES ZÁRSZÓ BIBLIOGRÁFIA A koncepcióba bevont forrásszövegek Áttekintés alatt levő további forrásszövegek... 46

3 3 BEVEZETŐ Kérdések és irányok A zene nem szentimentális szellemidézés, hanem aktív társadalom- és civilizációkritika. Patricia Kopatchinskaja 1 A jelen kutatási tervezet célja, hogy a kortárs magyar(országi) zenekultúra átfogó vizsgálatához nyújtson elméleti szempontrendszert. A kutatás felhasználja a zenéről szóló esztétikai, történeti, szociológiai és marketing-párbeszédeket; összehasonlításokat kezdeményez más kulturális területekkel. A koncepció művészetelméleti kutatási kérdéshármasa a következő: Mi a kortárszene szerepe a közönség számára? Mi a közönség szerepe a kortárszenében? Mely párbeszédek zajlanak a kortárs zenekultúrában? A koncepció szövege két részre tagolódik. Az első rész, A zenekultúra logosza(i) elméleti, a második rész, A zenekulturális kutatási célok konkrét alapkutatási témákat érint. Az elméleti sík könnyebb értelmezhetősége kedvéért Hermann Hesse Az Üveggyöngy-játék című regényét alkalmazom háttérszövegnek. Az Üveggyöngy-játék: a módszerek veszélye Hermann Hesse irodalmi Nobel-díjas regényében üveggyöngy-játéknak nevezik azt a kulturális jelenséget, amely révén a játékosok a világ kultúráját átlényegítik és egy nagyszabású szakrális szertartás közben újraírják, s eközben természetfeletti élményt élnek át. A Játék, a tökély keresésének egy választékos, jelképes formáját jelentette, valami kifinomult alkímiát, közeledést a minden jelképen és sokféleségen túl önmagában egységes szellemhez, tehát Istenhez. A Rend szervezése során a játék egyre árnyaltabbá és elvontabbá vált. Miközben a létet és öröklétet elválasztó hártya a játékosok számára egyre vékonyodott, akképpen növekedett a páncél a játék és az élet között. A főhős, Josef Knecht, játékmester, ismerte fel, hogy a metafizika felől a fizika felé vissza kell fordulnia a Rendnek, különben minden eredményük ellenére sem tudják megmenteni a világ kincseit. Knecht a 1 A Figaro portál mottója, In:

4 4 gyermeknevelés, a pedagógia felé lépett, és annak keretében kívánta tudását átadni, a jövőt megmenteni, a kultúra kincseit életre kelteni. Jelen koncepció is Knecht egykori keskeny vonalán egyensúlyoz: a gyakorlati kutatásokhoz egyszerre tesz eleget a gyakorlatiasság kívánalmainak és az elméleti horizonténak. A Knecht-történet tanulsága, hogy mindehhez olyan, egyetemes érvényű kutatási alapsík igényeltetik, amely tudatában van önnön esetlegességének is. Tudatos döntés következtében a koncepció Kodály Zoltán, Molnár Antal, Pernye András, valamint Carl Dahlhaus a zenét elméleti oldalról is megközelítő írásait használja fel. 2 Munkásságuk újraolvasásán keresztül elkerülhetőnek látszik a Josef Knecht által felismert veszélyes túl-esztétizálás. 2 Carl Dahlhaus ( ) zenetörténeti megközelítései jelenleg a kortárs, európai zenetudományban meghatározó erejűek. Molnár Antal ( ) hozta létre a zeneszociológiai iskolát Magyarországon, zenetörténeti és zenelélektani kutatásokat végzett, ezenkívül zeneszerzőként is tapasztalattal bírt. Pernye András ( ) zenekritikái és zenei írásain nemzedékek nőttek fel, azok máig meghatározzák sokak zeneértését. Kodály Zoltán ( ) a zeneszerzésen túl intézményszervezőként és nevelőként is bőséges rálátást szerzett a zenét meghatározó nem-esztétikai tényezőkre.

5 5 I. RÉSZ: A ZENEKULTÚRA LOGOSZA(I) Előszó: A komolyzene hasznáról és káráról A tücsök és a hangya meséje jellegzetes parabola a zenélésről még akkor is, ha tudjuk, hogy átvitt, szimbolikus jelentésben nem a zenélésről mond ítéletet. Négyszáz évvel e mese keletkezése után, napjainkban az komolyzene az elitkultúra részeként, a szórakoztatóipar egyik ágazatává vált. Az elitkultúra művelői és közönsége szerint a magasművészetnek, így a komolyzenének is érdemi szerepe van egyes társadalmak jóllétében és jólétében. Feltéve, de meg nem engedve, hogy pénzben mérhető a kultúra, van-e bármilyen bizonyíték a zenekultúra jövedelemkiegészítő jellegére? Nos, napjaink állásinterjúin sok mindent kérdeznek és több magánszférához tartozó szempont akár előnyt is élvezhet, a zenélés mégis legtöbbször a semleges értékek közé tartozik. Idős, műkedvelő zenészek azonban azt mesélik, hogy a világháború előtt a nagy cégek (pl. a MÁV) előnyben részesítették a zenélni tudó jelentkezőket ott tehát volt hatása Beethovenismeretének a fizetésre. Napjainkban más módon jelenik meg a klasszikus zene a napi életünkben, a kenyérkeresetben. Az Amerikai Autóklub (AAA) felmérést készített a driving time (munkába menethez szükséges vezetés időszaka, kb. reggel fél hét és nyolc óra közötti sáv) zeneadása és a balesetek mértéke között. 3 A kutatók találtak is összefüggést; aki Beethovent hallgatott inkább ért be épen a munkahelyére, mint, aki egy metal banda (pl. Prodigy) új számát. Szintén befolyásolja napjaink életminőségét, teljesítőképességünket és koncentrációnk erejét, hogy aznap milyen ún. fülféreg (INMI - Involuntary musical imagery, más néven: earworms) fertőzött meg reggel bennünket. 4 A Pastoral-szimfónia csermelycsobogása vagy Mimi dala általában másképp vezet át bennünket egy napon, mint akivel ez nem történt meg. A zeneterápia ugyanezt a hatást alkalmazza ki, immár képzett neurobiológusok feltételezéseit igazolva. 5 Az érzelmi életre gyakorolt elsődleges hatás mellett a komolyzene révén kialakuló etikai magatartásra már az ókori filozófiák is utaltak, elégséges itt Platón kiragadott idézete. azért a legfontosabb a zenei nevelés, mivel a ritmus és összhang merül alá leginkább a lélek mélyébe, és a legerősebben ragadja meg azt, szépalakúságot támasztva benne; ez 3 Brodsky, Warren: Driving With Music: Cognitive-Behavioural Implications, Ashgate, Surrey-Burlington, 2015, 90. A Brit Autóklub A valkűrök lovaglását (Wagner: A valkűr) és a Dies irae (Verdi: Requiem) tételeket kifejezetten veszélyes úti-élménynek jelölte meg. 4 Mikel Delgado: Earworms, In: Berkley Science Review, 2013, 5

6 6 teszi a lelket szépalakúvá, feltéve, ha valaki helyesen nevelődik, ám ha nem, az ellenkezőjévé. 6 A klasszikus zene a személyiségre, az agyműködésre, a testi mibenlétre, a közösséghez való hozzáállásra és gyakorlatilag minden ma is értéknek tartott tényezőre kedvezően hat. 7 Az, hogy a komolyzene fogyasztói és előadói, mennyit keresnek, alapvetően mégsem függ össze egyenes arányban. Az viszont, hogy az adott keresettel milyen belső életminőségét hoznak létre a klasszikus zenefogyasztók az azt nem fogyasztókhoz mérve, már jól látható. A kánon kultúrája a repertoár alkonya A leginkább ismert jelenség a kortárs zenekultúrában a repertoárok és kánonok egymásra épülése. Kőbe vésett kánon sosem létezett, noha természetesen a koncertműsorok elmúlt másfél száz évnyi folyamatában vannak állandó szereplők (pl. Mozart, Beethoven, Erkel), és vannak lassan (pl. Brahms, Weiner), illetve gyorsan (Ives, Kadosa) cserélődő nevek. Ezek alapkutatásai még csak megkezdődtek. A vizsgálat érdemi eredményeket adhat a zenekultúra belső működéséről. A repertoár kifejezés jelenti a gyakorlatilag műsoron szereplő műveket (pl. Ravel: Bolero, Orff: Carmina burana, Csajkovszkij: 1812-nyitány). A kánon viszont elég összetett jelenség, mert megkülönböztethetünk egymástól klasszikus kánont, kortárszenei kánont, pedagógiai kánont, előadói kánont, sat. A klasszikus értelemben vett kánon a XVIII. század végi Londonban jött létre először, majd az európai koncertéletben is elterjedt. A kánon azonban mindig is egy elképzelt toplista, amelyen a legjelentősebbnek tartott művek (pl. Bach: A fúga művészete, Beethoven: Missa Solemnis, Mendelssohn: Hegedűverseny) szerepeltek. Zenekultúráktól függően a nagy kánon tartalma csekély mértékben, de különbözött. A magyar zenekulturális kánonban Erkel és Liszt előkelő helyet kapott, amíg Nielsen, Bruckner vagy Elgar csak periférikusan jelent meg. Így a zenekulturális valóságban kánonok léteztek mindig is, amelyek közötti kapcsolatot a nagy előadóművészek biztosították utazásaik és kottabeszerzéseik révén. 8 6 Platón: Az Állam III. könyv: Szép stílus, szép erkölcs, szépalakúság, zene, szerelem, ford: Jánosy István, In. 7 Vö: Vincze Barbara: Segíthet a matek rejtélyeinek feltárásában a Kodály-módszer ismeretterjesztő cikk, 8 Kerman, A Few Canonic Variations, 107.

7 7 A kánonból és mellett létező repertoár még esetlegesebb, ugyanakkor sokkal inkább vizsgálható. A magyar közönség egy része szívesen hallgatna rendszeresen Lajtha-, Kósavagy Szervánszky-alkotásokat. Miközben e szerzők több jelentős műve a félmúlt zenetörténeti csúcsát képezik, mégsem találkozunk velük a koncertpódiumokon. A repertoár működésének sajátossága, hogy a jólismert darabok szólalnak meg, mert azokat kedveli a közönség. Az ismeretlen daraboknak így esélyük sincs arra, hogy kedveltté váljanak. A közönség Lajtha, Kósa és Szervánszky jelentőségét főként ma még csak zenetörténeti írásokból ismerjük, Durkó, Kadosa és más klasszisban Ligeti már kortárs zenei élményként is ismert lehet, ugyanakkor mégsem állíthatjuk, hogy műveik részei lennének akárcsak a repertoárnak. A koncepció későbbi fejezetében marketing és kulturális politikát érintő szempontok szerint a kérdést újra tárgyalom. Annyi itt is jól látható, hogy a repertoár s kánon feltárása érdemi feladat, amely ugyanakkor számos érzékeny kérdést hoz magával. Az ún. polgári zenekultúra meghatározása Aki nem élte át tulajdon énekével a többszólamúság szenzációját, nem énekelt egy Bartókkórust, annak hiába játsszák (zongorán!) a Gyermekeknek darabjait, nem hall belőle mást, mint dallamot. A zenehallgatás túlsúlya passzivitásra ítéli a tanulókat, pedig csak aktív tevékenység visz közelebb a zene titkaihoz. 9 A kultúra rituáléként való megszületésétől a kortárs elitkultúra-felfogás lényegileg tér el. Ma már az elitkultúra élvezete nem feltételezi azt, hogy a befogadó részt is vesz az adott művészeti ág művelésében. Bakfark Bálint és Dukay Barnabás közötti időszakban azonban nemcsak a zene befogadása alakult át, de az egész kultúra életmódja is. A szociológia a következő négy fogalmat használja a kultúra életmódjára: népkultúra, elitkultúra, polgári kultúra és tömegkultúra. A posztmodern elméletszerzők szerint az 1960-as évektől kezdve csupán tömegkultúra van. A kettős kód elmélet szerint az egyes kulturális részterület önmagát tekintheti különálló területnek, elitkultúrának, de ettől még a kultúraipar része marad. A konzervatív közönség azonban ezt az elméletet vitatja, A kultúra azon belül is a művészetek helyzete akkor vált viszonylagossá, amikor a polgári gazdaság profit-lehetőséget látott meg benne. A népi kultúra, illetve a magaskultúra (vagyis a társadalmi elit számára zajló művészeti folyamat) mellett megjelent a vállalkozás-alapú, polgári kultúra, s ez lényegében változtatta meg a művészetek mibenlétét. Noha az idős 9 Kodály Zoltán: Megjegyzések a z új tantervhez, In: Magyar Zene I/6 (1961 június), 584.

8 8 Haydn, az érett Mozart és a fiatal Beethoven személyi kérdést csinált abból, hogy független alkotókká váljanak, a kutatók eddig nem találtak a művek születésének jogi és gazdasági körülményeire utaló lényegi eltérést a szolgálatként és a magánvállalkozásként írt zenék színvonalában. Ugyanakkor, a három bécsi nagynak is tudomásul kellett vennie, hogy Pompakedvelő Miklóst vagy II. Józsefet könnyebb volt meggyőzni a támogatásról, mint az esténként változó összetételű közönséget. A polgári kultúra térhódításával a komolyzene a XIX. század első felében leválasztódott a politikai és az egyházi szolgálatok muzsikájától, jóllehet, továbbra is erősen kötődött mindkét szférához mind a művek jelentése, mind a résztvevők magatartása terén. Ahogy azonban a koraújkori értelemben vett magasművészet visszaszorult (megszűnt), úgy foglalta el a helyét gyakorlatilag a polgári művészet egy szelete, pl. a zenekari estek. A komolyzene polgári kultúraként éppen a polgárság divatos politikai eszményeihez idomult/idomíttatott, másrészt pedig a szekulárizált-liberális államokban a komolyzene a művészetvallás-irányzat egyik, ha nem, a legjelentősebb megtestesítőjévé vált. A politikai/másodlagos szakrális igények iránti fogyasztói igény adott művek kínálatából tudott kielégítődni. Liszt Mazeppájának sikerében szerepet játszottak a virtuóz futamok, a fütyülhető témák, a programként adott hősszerelmes történet, a hős megdicsőülése (megistenülése) és a szabadság-zsarnokság politikai szólam. A népszerű művek főként átiratok révén való otthoni előadása a polgári kultúra alapvető jelensége. Az otthoni zenélés, a műkedvelő kamarazene jelentette a polgári zenekultúra aranytartalékát. Az otthoni zenélésben részt vevő polgárok számítottak a polgári kultúra igazi éltetőinek, még akkor is, ha a jelentős adományokat a politikai elit tagjai juttatták is az előadóknak. Ez a polgári kultúra bomlik meg háromszor is a technikai elemek színrelépésével ig konkrét hangversenyeken kívül csak az tudott zenét fogyasztani, aki maga is zenélt vagy énekelt. Az Edison által bemutatott fonográf mégcsak rövid zenei részletek lejátszását tette lehetővé, de a Berliner-féle gramofon már némileg hosszabb zenei jelenteket rögzített és sokkal olcsóbban volt elérhető. A hanglemez-gyártás kezdeti lépései is elégségesek voltak ahhoz, hogy a házi muzsikálás által megkövetelt idő- és energia-befektetés hasznát megkérdőjelezze. Puskás Tivadar Telefonhírmondója, amelyet majd a különböző rádiócsatornák követtek, szintén olcsón és szellemi erőfeszítést nem igénylő módon vitték el az otthonokba a klasszikus zenét. 1923/25-re tehát nemcsak a polgári családok juthattak hozzá a 10 Kern Holoman: Szimfonikus zenekar Nagyon rövid bevezetés, Rózsavölgyi és Társa, Budapest, 2015, 123.

9 9 komolyzenéhez, hanem bárki, akinek elegendő volt a keresete egy rádiókészülék vásárlásához. Noha a klasszikus zene a rádióműsorok töredékét töltötte ki, mégis áttörés volt a zene terjedésében. A sugárzás révén az időbeli korlátozottság is megszűnt, elvileg bármelyik zeneművet sugározhatták. A hangrögzítés fejlődésével létrejött az LP (long play), majd a magnókazetta, a CD, végül a DAT-kazetta is. Ezek a technikai lépések csupán a kiadók számára jelentettek változást, a zenefogyasztást alapvetően kismértékben változtatták meg. A zenefogyasztás harmadik nagy átalakulása az internet elterjedéséhez, azonbelül is a közösségi megosztókhoz kötődik. A Youtube.com és más megosztók segítségével a felhasználó már a műsorszerkesztőktől sem függ, hanem gyakorlatilag egy kimeríthetetlen hangtárból választhatja ki a kívánt zenét. A magyar zeneirodalom megosztókon való szűkösségét leszámítva végtelen mű található a neten. Ahogy a gramofon és a rádió hallgatásához nem kellett előképzettség, ugyanúgy az internetes fogyasztáshoz sem. A polgári kultúrának azonban nem csupán a technikai elemei változtak meg az elmúlt százötven évben, hanem a közege is. Az a jellemzően tizenkilencedik századi polgári mentalitás, amely a kultúrát az életszínvonal feltételének tartotta, mára erősen visszaszorult. A technikai, a gazdasági, a társadalmi és a politikai folyamatok mind közrejátszottak abban, hogy ma az egykori középkultúra (polgári kultúra) számít elitkultúrának, és a mindenki által elérhető kultúraszolgáltatás tömegkultúrának. A klasszikus zene tehát mindenkié lett igaz, nem a kodályi koncepció értelmében. Ezek fényében érthető, ha a zenét tanulók száma csökken, mégha statisztikailag a klasszikus zene fogyasztóinak a száma növekszik. 11 A kortárs zenekultúra elemei A kortárs magyar(országi) zenekultúra vizsgálata során tehát figyelembe vehető az egykori ún. polgári kultúra összes eleme, valamint a technikai forradalmak során létrejött új tényezők sora. A kutatás teljessége kedvéért a kutatást kiterjeszthető a zenekultúra mögött álló teljes intézményi és anyagi háttérre is. A zenekultúra kortárs szereplőit a következő tíz csoportba sorolhatóak be: 1. a zeneszerzők (akik a műveket adják), 2. a zenészek és énekesek (akik a műveket adják elő), 3. a szponzorok (akik a pénzt adják), 4. a zenei véleményformálók (akik a véleményüket adják), 11 Kling József: Mosolyogni fognak egymásra migránsok és rasszisták, In: Origo, ,

10 5. a zenéről szóló párbeszéd és csatornái (akik a háttérismereteket adják) 6. a közönség (aki az idejét, pénzét és támogatását adja), 7. a zeneipar (akik a zeneműveket kiadják, eladják, adásba/megosztásra adják), 8. a zene elméleti és gyakorlati oktatása (akik a tudást hozzáadják), 9. a koncertirodák/helyszínek (akik a lehetőséget adják) 10. a hangszergyártók és üzletek. 10 Az ő állandó kölcsönhatásukban él a komolyzenei kultúra. A jelenlegi zenekultúra sokszereplős játékát elmélet eddig még nem összegezte, de a játékelmélet szemszögéből már láthatóvá válhatnak a nagy játszma törvényszerűségei. A játéktér alapjátszmája A játéktér alapjátszmája a polgári kultúrában állandó alapkonfliktus. A játékosok rezdüléseit, ütközéseit és alapmagatartásait Goethe Faust I. Előszava alapján tételezzük fel. Igazgató: Ezért mondom tehát: többet s tarkábbat adj, a célod el így sohase véted, szédítsd, bolondítsd el a népet, jóllakatni nagy feladat. Költő: Van úgy, hogy csak mit évek soka szűr meg, az a tökéletes ép változat. Álcsillogás a pillanat szülötte; őrzi a jót az utókor örökre. Komédiás Ki könnyű szóval érteti magát, közönségünk kedvétől mit se tartson, sőt lesse még nagyobb hadát, hogy még tágabb körökre hasson. 12 A zeneirodalom átalakítója és kiszolgáltatottja a jelenlegi kulturális, gazdasági és társadalmi viszonyoknak. Mint azt az erősen önironikus Goethe-idézet is feltárja, más a célja a zenét szolgáltatásként nyújtó cégek vezetőjének, az előadónak és az alkotónak s a szövegben nem említett közönségnek. Sokat elárul a művészetek társadalmi szerepéről, hogy az állami támogatással működő weimári színházat az a Goethe vezette, aki az államfő közeli barátja volt. 12 Goethe, Johann Wolfgang: Faust, ford: Jékely Zoltán, Kálnoky László, Interpopulart, Szentendre, 1995, 4-5.

11 11 A kulturális játéktér szereplőinek áttekintése A játéktér szereplőit intézménykörök szerinti csoportokba tömörítettem egy gondolatkísérlet erejéig. Az ekképpen létrejövő négy csoport már klasszikus szociálpszichológiai elméletek mentén is jól vizsgálható. A zenekultúra szereplői között a legalapvetőbb különbség, hogy miképpen van jelen életükben a zene: életmód, hivatás, közösségépítő imázs, anyagi bevétel vagy anyagi kiadás. A négy csoport: I. A zene, a hangok művészete Művészet: zeneszerzők, zenészek Oktatás: zenetanárok, énektanárok, muzeológusok, könyvtárosok Tudomány: zenetörténészek, művelődéstörténészek, művészetfilozófusok, muzeológusok II. A zene, kulturális áru Ipar: hangszerkészítők, kottagrafikusok, hangmérnökök, nyomdászok Média: véleményformálók, szakírók, ismeretterjesztések szerkesztői, műsorvezetők, műsorszerkesztők, webmesterek, bloggerek, rendszergazdák Közgazdaságtan: (Pr, Marketing, Sales): művész-ügynökségek, koncertirodák, hangversenytermek, kottakiadók, lemezkiadók, zenei rádiók és megosztók, szponzorok III. A zene, társadalmi szükséglet Közélet: kultúrpolitikai döntéshozók, állami kulturális intézményvezetők IV. A zene, társadalmi konszenzus tárgya A közönség A módszerhez pedig a Neumann Jánostól eredeztethető játékelméletet kínál nagy segítséget. Napjaink egyik hazai szaktekintély így foglalja össze a játékelméleti kutatás lényegi elemét, témához való hozzáállását: Alapvetően kétféle szempontból tekinthetünk egy játékra. Az egyikben, amit nevezhetünk úgy is, hogy alulnézetből nézzük a játékot, azonosítjuk magunkat az egyik játékossal és azt vizsgáljuk, hogy mi ezen játékos optimális viselkedése. A másik a madártávlat-szemlélet. Ekkor mintegy felülről nézve azt vizsgáljuk, hogy a játékosok együttes cselekvéseként kialakuló helyzet milyen, elsősorban mennyire stabil. Ez utóbbi megközelítés vezet el a játékelméletben szinte mindenhol jelenlévő egyensúlyi szemlélethez Forgó Ferenc Pintér Miklós Simonovits András Solymosi Tamás: Játékelmélet elektronikus jegyzet, Debreceni Egyetemi Nyomda, Debrecen, 2005, 7. (

12 12 A szereplők pontos megnevezése, meghatározása, működésük körülhatárolása, jellemzésük és a zenekultúrára vonatkoztatott hatásuk vizsgálata adja a koncepció fővonalát. A támogatók Az Eszterházy-hercegek művészetpártolását ma több csoport végzi. Elsősorban az állam vette át ezt a szerepkört, amikor az országgyűlés felhatalmazásával egy-egy (változó nevű) kulturális minisztériumon, az NKA-n, vagy éppen adott év emlékbizottságán keresztül fejti ki támogató tevékenységét. Ez a sokszoros áttétel biztosítja elvileg a zenei intézmények politikai semlegességét. A másik főbb szponzor a helyi önkormányzat szokott lenni, amely a főváros és a megyei jogú városok esetén igen tetemes összeget is nyújthat. A harmadik szponzori csoportot alkotják a civil szervezetek, amelyeket jó esetben az érintett muzsikusok és hozzátartozóik, ismerőseik alapítanak és működtetnek. A civil szervezetek párja az egyházi alapítvány, illetve egyházi fenntartású intézmények. Főállású egyházi kórusok és zenekarok ma már azonban nincsenek. Végül a magáncégek válhatnak szponzorrá. Számukra a szponzoráció adókedvezményt, reklámértéket jelenthet és gazdagíthatja a céges portfóliót. E négy nagy csoport közösen tartja el a mai magyar zenekultúrát. A zenekultúra mindig is szponzorációra szorult. Az ezáltal létrejött függés ugyanakkor a (mai) zenekultúra egyik alapkérdése: ki kerülhet adásra vagy pódiumra? Egy-egy ének- vagy zenekar, illetve dalszínház számára a cégek, önkormányzatok és minisztériumok támogatása bevett gyakorlat, néhány gesztusértékű fellépésen túl a mai magyarországi közkultúrában többre nem került még sor. Amennyiben azonban egyéneket, zeneszerzőket vagy zenészeket támogatnak az előzőek, úgy az elkötelezettséget sokkal inkább feltételezi a közönség. E hazai szponzorációs gyakorlat kutatása kiemelt fontosságú, hogy az alkotó- és előadóművészek alapvető kiszolgáltatottsága világossá váljék, illetve cáfolódjék. A közönség A közönség jegyvásárlása részben jelentős bevételt jelent, részben visszajelzés az egyes intézmény számára saját szerepéről és helyzetéről. A magyarországi közönség összetétele, ízlése és magatartása jelenleg átfogó vizsgálatot igényel. Egyes elemzők, a derűlátó elmélet hirdetői, a hazai közönség stabilitását, hűségét és vásárlóerejét emelik ki, mondván, hogy csak a fővárosban tíz állandó szimfonikus zenekar és három dalszínház tud életben maradni. Ezt a vélekedést erősen árnyalja, hogy egyetlen színház és hangversenyterem sem teszi az évadjai jegyeladásait nyilvánossá, s főként nem tudható, hogy a közzétett adatokból mennyi a valós. Az elemző csupán saját tapasztalatára

13 13 hagyatkozhat, így jelen volt olyan operabemutatón, ahol a színpadon többen voltak, mint a nézőtéren; Mahler 6.szimfónia ismert zenekar általi előadásán, ahol a Művészetek Palotáját a kétharmadára sikerült feltölteni; vagy egy vezető együttes olyan kortárs szerzőket és Bartókot felsorakoztató estjén, ahol a második emeltről is leterelték a jeggyel érkezőket a földszintre. A közönségről szóló másik, a borúlátó elmélet szerint a budapesti koncertéletet fő látogatja. Eme elmélet ellen szól, hogy az egyes zenekaroknak régóta kialakult a maguk törzsközönsége. Összehasonlításban ugyanakkor az is látható, hogy a fővárosi zenekari és operaházi bérleteket még meg lehet vásárolni, s nemcsak öröklés útján lehet hozzájuk jutni, mint a Wiener Philharmoniker esetén. A borúlátó elmélet azt is tartalmazza, hogy a magyar közönség alapvetően a középkorú és a még idősebb nemzedékből áll. Noha a jegyvásárlók között ez a tendencia valós lehet, a szabadtéri koncertek, a népszerű filharmonikus estek már más képet mutathatnak. A már korábban idézett riportban a neves magyar karmester azt tapasztalta a saját koncertjei kapcsán, hogy jól eltalált időponttal, témakörrel, helyszínnel és öltözettel a huszonévesek is megszólíthatóak. A közönség vizsgálata során a kritikák ellenére is kiindulópont lehet Theodor Adorno elméleti megközelítése. A zenei élmény szavakba öntése a legtöbb embernél szinte leküzdhetetlen akadályokba ütközik. Ezért tehát a zenei élmények differenciálása látszik a legjobb módszernek ahhoz, hogy a zeneszociológiának azon a területén, mely az emberekkel, nem csupán magával a zenével foglalkozik, túljussunk a trivialitásokon. Az a kérdés, mely az ilyen irányú kompetenciával oly sokszor eleve felruházott szakértő csalhatatlan biztonságú szempontjait venné vizsgálat alá, már maga is a társadalmi és az immanensen zenei problémakörbe tartozik. A zenei tartalmak értelmezése a mű belső összetételének keretei között megy végbe, de segítségül véve az elméletet is, mely a művek keltette hatással foglalkozik. 14 Adorno a zenéről való megnyilatkozásokkal, a közönséget alkotó, négyféle magatartásfajtákkal, valamint egy hermeneutikától eltérő értelmezési folyamattal foglalkozik. Egy átfogó magyarországi vizsgálat során főként a közönséget jellemző magatartásminták megragadása lehet igazi újdonság. 14 Adorno, Theodor ( ): A zenével kapcsolatos magatartás típusai. In:

14 14 A zene meghatározása A fentebbi játéktér-áttekintésnél már láttuk, hogy a zenének több különböző elvárásnak kell megfelelnie. Természete révén művészi élményt, reprezentációt, közlésfolyamatot és társadalmi/anyagi bevételt is kell biztosítania. A zene meghatározása e szempontok mentén többször is megtörtént, ma mégis nehéz lenne egyet is kiemelni. A zene jelentés-feltárásában és módosulásaiban kiemelten fontos szerepet kap az interpretáció. A mű az értelmezésben megújul. Nyilvánvaló azonban, hogy a zenemű sohasem válik azonossá akár a legjobbnak tartott, annak elfogadott értelmezésével sem, hiszen értelmének feltárása végtelen folyamat. A hallgató maga is része az értelemadásnak, ugyanis viszonya a műhöz elvileg sohasem lehet passzív. 15 Ingarden eidetikos epoché és Wittgenstein Familienähnlichkeit fogalma csupán az egyes műalkotások mibenlétét ragadja meg. A zene, máig ható filozófiai megközelítését Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche és Theodor Adorno fejtette ki. Mindhárom filozófus megközelítése eleven úgy a közönség, az alkotók, mint a műsorszerkesztők köreiben, de hármuk közül is kiemelkedik Schopenhauer. Az ő kései recepcióját mutatja, hogy John Cage 4 33 című ötlete, amely ahelyett, hogy kifigurázta volna a zenéről pontosabban a konzervatív zenekulturális szokásrendszerről való gondolatokat, csak elmélyítette azokat. Schopenhauer és Nietzsche munkássága az egyik olyan recepciót befolyásoló tényező, amely jól kutatható. Így például az alábbi kérdés vethetőek fel: Miért tud eleven maradni még a német romantikus filozófusok művészetfogalmána a sokszoros posztmodern dekonstrukció ellenére? A zene meghatározására azonban nem is a filozófia felől érkezett igazi kihívás, hanem a fogyasztói szokások felől. A teljesség igényének csapdája A könnyűzene, majd a szórakoztató zeneipar kiépülése révén a zene fogalma nemcsak megsokszorozódott, de egyben drámaian el is különböződött. Az egész folyamat ott ragadható meg, hogy nincsenek jó elnevezések a közkultúrában e szférákra. Legutóbb Bősze Ádám, ismert zenetörténész (és népszerű műsorvezető) fejtette ki nézetét arról, hogy a komolyzene kifejezés nemcsak hibás, téved, de egyenesen káros is. A komolyzene kifejezés hülyeség. A komolyzene ebben a formában nem létezik, a világon mindenütt a klasszikus zene kifejezés terjedt el. De a komolyzene nemcsak 15 Balázs István: Könnyű álmot nem ígérhetek - Jelentés és értelmezés a zenében, In: Magyar Zene XLVIII/2 (2010. május), 239.

15 15 hülyeség, hanem kifejezetten ártalmas is. Árt a könnyűzenének, ahol ugyanúgy a tehetség számít, és árt a klasszikus zenének is. 16 A XIX. században, a polgári zenekultúra virágkorában a muzsika fogalmán belül egységesen megfértek a zenét előállítók, közvetítők és értelmezők. Ma zenének hívja a köznyelv a popslágert, a discot, a mobilcsengőket, a filmek hangkíséretét és Sándor László Et transfiguratus est-jét (2013) is, azaz a fogalom kibővült. E jelenségek számbavételét a koncepcióból következő egyik alapkutatás végezheti el. Előzetesen annyi látható, hogy az elemző vagy lemond a teljesség igényéről és ez esetben csak a klasszikus és kortárszenét határozza meg természettudományi általánosságok mentén (pl. a hangoknak és a csendnek ritmusok mentén történő elrendezése az adott műre / szerzőre/ korszakra jellemző harmóniai mezőben), vagy alkotói szándék alapján (Az a zene, amely nem a fogyasztói igények elsődleges kielégítésére törekszik, hanem hosszan ható lelki-szellemi élményt kíván nyújtani). Nyilván, egyik mondat sem ragadja meg a Lassus-t, Lisztet és Ligetit összekötő érdemi esztétikai kapcsolatot és különbözteti meg a Lokomotív GT-tól. Sok cinikus elemző csupán azt veti fel, hogy egyedül a komponisták végzettsége alapján sorolódik egy zene a klasszikus kortárs vagy a könnyűzene kategóriájába. A körülírás pontosítása esetén csapádba kerül az elemző, mert a fogyasztói igények és a klasszikus zenei közönség igényei között levő különbséget is meg kell határoznia. E kísérlet során ráadásul olyan esztétikai kihívásokkal is szembe kell majd nézni, hogy mi a lényegi eltérés a Best of-sorozatok csúcsslágere, Pachelbel D-dúr kánona (a népszerű közösségi megosztó oldalon közel negyven millióan kezdték el hallgatni), illetve az igen kedvelt popdíva, Zsédenyi Adrienn dalai között (hozzávetőleg hat millióan kezdték el hallgatni az említett oldalon a zenéit). A klasszikus zene a zeneiparban Pachelbel kánona ma már gyakorlatilag nem csak a klasszikus zene regiszterébe tartozik, ahogy Mozart Egy kis éji zenéjének első tétele, Vivaldi Négy évszak című sorozatának Tél című hegedűversenyének 3. tétele (Tél Largo), vagy Wagner Valkűrök lovaglása című zenekari részlete. Ugyanezt a határt lépte át az Örömóda is, ugyanis a politikai felhasználása miatt megtekintése (!) már lassan a legnépszerűbb filmrészletekével vetélkedik (hozzávetőleg 50, felhasználó klikkelt rá a legnépszerűbb ingyenes közösségi megosztón). 16 Lénárt Ádám: A komolyzene hülyeség, és még ártalmas is, In: Origo ,

16 16 A fogyasztóipar által felszippantott klasszikus zenei termékeket a fogyasztói magatartás során annyira elhasználjuk, hogy csak egészen kivételes előadások során tudnak azok eredeti, metafizikai, etikai és személyes régiót is bejáró műalkotásokká visszaváltozni. E jelenségre úgy felelt Leonard Slatkin karmester, hogy Beethoven V. szimfóniájának első tételét csak a 6. ütemtől volt hajlandó vezényelni, mondván az első öt ütem jelentése elkopott a politikai és marketing-tevékenységek során. 17 A zene meghatározása zeneszerzők szerint A zene meghatározása az egyik legjellegzetesebb különbség két alkotó között. John Cage például a szerzők közötti konszenzus hiányában látja annak okát, hogy korunknak nincs jellegzetes, recepciót teremtő stílusa: A kortárs zene legszembeszökőbb tulajdonsága az, hogy minden egyes művész a maga belátása szerint dolgozik, nem pedig széles körben elfogadott eljárások alapján; tízből kilenc esetben nem is értenek egyet egymással. A zene problémája a személyiség integrációjának problémájával párhuzamos a zenében a tudatos és a tudattalan értelem, a Törvény és a Szabadság együtt létezik. 18 Érdekes szöveg-gyűjtemény lehetne a Magyar zeneszerzők ars poeticái című kötet. Noha, az egykori és mai szerzők önnön zenéjükről vallott nézeteit tartalmazná, a gyűjtemény alapvetően ellentmond majd Marx tézisének: a mennyiség nem fog átcsapni minőségi változásba. Minden szerző ugyanazt ragadja meg más szóval, céllal és érdemben. Az egyetlen lehetséges és jelenleg még csak áhított következtetése azonban lehet a felkavaróan őszinte gyűjteménynek: esetlegesen összetartó ízléshullámokra bukkanhatunk majd benne. Legjobb esetben egy zenei metaforákat halmozó fraktálba tekinthet be az olvasó. A zene meghatározása a közönség szerint A zene megítélésében a döntő szerep a közönségre hárul elvileg. Ha a közönség jegyet vesz az estre, ha hajlandó fizetni egy felvételért, illetve ha legalább is rákeres egy megosztó oldalon akkor az a hangfolyam elérte nála a zene fogalmi küszöbét. A közönség nevelhető ugyan, de csak lassan. Az 1960 és 1990 közötti időszakban az aczéli kultúrpolitika elemeként a Magyar Rádiózenekar rengeteg kortárszenei koncertet 17 Holoman (2015):

17 17 adott a közönség visszajelzésétől teljes mértékben függetlenül. A korabeli közönség nagyon sokszor úgy érezte, hogy megfojtották egy-egy kötelező kortárs penzumdarabbal, s alig tudták Csajkovszkij 5. szimfóniáját kivárni. Eötvös Péter említette egy interjújában, hogy 1950 és 1970 között a nagy német rádiózenekarok ugyanezt a politikát folytatták, de ott 1970-ben a vezetők mertek váltani. Idehaza egészen 1990-ig nem történt áttörés. A közönség ízlése nem változott sem Kadosa Pál, sem Bozay Attila, sem Székely Endre darabjainak hatására. A gondot a párbeszéd hiánya okozta, a közönségen átlépő kritika és az, hogy a Rádiózenekar vezetése nem tartotta fontosnak a művek megszerettetését, pusztán az előadását. Bármennyire nagyszerűnek is tartjuk ma már Szervánszky Hat zenekari darabját, a korabeli közönséget erre rá kellett volna vezetni. Ma már jól látható az is, hogy a közönség nyitott és őszinte de a leghálásabb egy dallamért és a felismerhető szerkezetért. Az, hogy a közönség a Bécs-Budapest tengelyen konzervatív, ma már komolyan számításba veendő koncertszervezői tényező. Ezzel együtt is a magyar közönségnek konkrét ízlése van, nemcsak általában vett konzervativizmus. Azt gondolhatnánk, hogyha Bánkövi Gyulát, Tornyai Pétert és Togubickij Viktort nem is követeli azonnal, akkor a félklasszikusokat nagyon is kedveli. Ez azonban tévedés. Jó példa erre, hogy sem Bruckner, sem Mahler, sem R. Strauss nem elegendő márkanév ahhoz, hogy műveikre bejöjjön a közönség. Ez ismét csak az aczéli kultúrpolitika eredménye, hogy az idehaza csírájában meglevő későromantikus német zeneszerzők iránti kultuszt elfojtották. A korszak zenészei közül egyedül Brahms maradhatott porondon, s még az elismert Schönberg is csak szélárnyékban jelenhetett meg. A közönség ráadásul sem az iskolákban, sem a hangversenyeken nem szed fel annyi kedvező tapasztalatot, hogy arra egy szerző/előadó a következő évadban építhessen. A közönségnevelés csupán a műkedvelő zenei körökben történik sikeresen. Az iskolai, egyházi, települési énekkarok, vonósegyüttesek, fúvóspartik, ütős csoportosulások, zenekarok működése teszi a német és olasz zenefogyasztást az európai átlag felettivé. A zeneszerző és a zeneesztéta zene-fogalma több esetben is távol esik az eddigiekben tárgyalt közönség ízlésétől. Bartók Kékszakállú herceg vára című operája is zajoszavaros fogadtatásban részesült 1918-ban, de abban szerepet játszott a világháborús időszak minden közéleti feszültsége is. Kadosa Pál Huszti kalandja című operájának bemutatója (1951) során a szerzővel és a pártállammal elégedetlen zeneakadémiai ifjak szerveztek ellentüntetést az előadás közben. Szervánszky Endre említett Hat zenekari

18 18 darabja esetén valódi felfordulás történt a Zeneakadémián (1960), mert a korábbi melodikus-tonális zeneiség helyére a szeriális építkezés lépett. Végül, Dukay Barnabás A lenyugvó naphoz XV. változat (2014) bemutatása idején kiáltott bele a zenekari muzsikába a nézőtéri szomszédom: Ez kínzás! Noha Dukay stílusa valóban lehet megosztó, a ritka megnyilvánulás őszinteségét árnyalja, hogy a koncertet felvette a Rádió. A nyilvános zenei fórumokon, a zeneesztétika fellegváraiban (pl. Muzsika, Új Zenei Újság, Fidelio) pedig adott eszmei irányzathoz tartozó kritikusok, kutatók és oktatók tevékenykednek, akik esetenként a szerzővel, máskor a közönséggel kelnek vitára egyegy bemutató, előadás kapcsán. Az üveggyöngy-játék akkor válik a kultúra megmentőjévé, ha mind szélesebb közösséget szolgál. Így a Rend, hiába rendelkezik a játék teljes ismeretével, ha nincs, akinek azt megmutassa. Ezért fontos Knecht lépése, hogy a Rend felől az emberekhez fordul, hogy bevonhassa őket a játék által a világ megmentésébe (tk. szebbé tételébe). A szervezőknek, a kritikusoknak, az előadóknak, a szerzőknek és a közönségnek kölcsönösen szüksége van egymásra a játék előrelépéséhez. A népzene és világzene lebegése A kortárs zenekultúra kihívása, hogy igyekszik, a zeneipar által alig vagy egyáltalán nem megváltoztatott zenekulturális régiókkal szemben is megfogalmazni önmagát. A világzene, a dzsessz s a cross-over nyilvánvalóan a zeneipar terméke, bár a klasszikus zenéhez való viszonya éppannyira problematikus, mint a Brindisi-áriának. A népzene és a komolyzene viszonya sosem volt annyira nehezen megrajzolható, mint korunkban, hiszen a nép a közép-kelet-európai régióban az erőszakos iparosítást és a vidék tudatos pusztítását követően elvesztette eredeti társadalmi szerkezetét, közösségként megélt életrendjét, és a közösséget feltételező kulturális lehetőségeit. Vagyis a népet hazánkban a diktatúrák elpusztították a modernizáció nevében. Így népzene sem születik. Ennek ellenére mai napig találunk hiteles népi adatközlőket, akik a táncház-mozgalomban s más hagyományőrző összejövetelen előadnak. Így ugyan nincs már élő népzene, mégis van szervesen élő népzenei hagyomány, amely egyes előadókat jellegzetesen szólistákat, vagy kisegyütteseket mai napig befolyásol, meghatároz, aktualizál. Akadnak olyan tájegységek, főként a határokon túl, ahol feltételezések szerint autentikus népzenei folyamatok még

19 19 zajlanak (pl. Székelyföld, vagy a csángók között). E feltételezéseket és a népzene élő közösséghez való megkötöttségét érdemes kutatni, újra meghatározni. Szokás emlegetni a táncház-mozgalmat, a hagyományőrző csoportok fellépéseit és a Röpülj páva-sorozat sikerét a népzene reneszánszaként. A népzenei értékei valóban élőek maradhatnak ezek révén, de maga a népkultúra mégis csak zárvánnyá vált a nagyvárosi létben. A világzene szintén csoport-azonosságot adó jelenség. A világzene meghatározására szintén nincs általánosan elfogadott szabvány, így például a 2015-ben Budapesten megrendezett WOMEX (The World Music Expo) szervezői szándékosan nem határozták meg, mit értenek világzene alatt. Leggyakrabban tonális zenei alapsíkkal rendelkező, rendszerint valamely népi témákra és ritmusokra emlékeztető zeneiség. A világzene a könnyűzenei népzene feldolgozások egyik változatának tekinthető. A név ígérete, hogy az egész világ zenéjét magába fogja ölelni, beváltatlan maradt. A könnyű műfajok számára azonban megújulási lehetőséget biztosít a hatalmas népzenei alapanyag. A cross-over koncertek ismét a komolyzene egyik határterületét jelölik. Rendszerint, a komolyzenei kánon egyik alapműve kerül a koncert során több különböző előadói és zeneszerzői technika középpontjába. Verdi Othelló-jából a legnépszerűbb áriák megszólalnak eredeti formában és dzsessz átiratban, zenekari közjátékok öltenek improvizációs alakot, illetve a szereplők helyett könnyűzenei gesztusokkal élő hangszeres szólisták szólaltatják meg a híres jeleneteket. Horgas Eszter, Mága Zoltán vagy Varnus Xavér e műfajt lehetőségeit igen sikeresen kiterjesztette. Havasi Balázs egész sportcsarnokot is megtölt showműsorával, amelynek alapja elvileg a komolyzene. Ahogy azonban a Harry Potter nem az olvasás szeretetére nevel, ugyanúgy az ő estjeik sem a klasszikus zenét szerettetik meg a hallgatósággal. Amíg a népzene képes volt megújítani a komolyzenét évszázadokon keresztül, addig sem a világzene, sem a cross-over kísérleteknek ez nem sikerült. A két utóbbi zenei irányzat jelentős népszerűségnek örvend, így gyakoriságuk miatt, előre nem látható módon, teremthetnek maradandót. A népzene háttérbe szorulása viszont azt jelzi, hogy a közösségek háttérbe szorulásával, a zene folyamatosan veszíti el előadóit, teremtőit és közönségét.

20 20 A kortárszene A kortárszene ismét csak a klasszikus zene felőli (ön)értelmezési kérdésekkel küzd mert a művészet létezésének legalapvetőbb, szinte platóni ideájába kapaszkodva állítja önmagáról, hogy zene. A legismertebb példa a klasszikusok és a kortársak közötti feszültségre Bartók és barátainak küzdelme a közönségéért. Az ő nemzedékének azzal kellett megküzdenie, hogy amit írnak és előadnak, az vajon még zene-é. Pedig, a XIV. században, XXII. János is adott ki dekrétumot a korabeli kortárs zeneszerzők ellen, a számunkra gyönyörűséges ars nova-stílusú műveik miatt. A mai kortárs zeneszerzőknek pedig még a nagy példaképeknél is nehezebb a sorsuk: a zenei tér többi szereplője nemcsak vitapartnere, vetélytársa, de esetenként ellenzője is. A kortárszene annyira átlényegítette a klasszikus zene hagyományait, hogy a közönség nem ismer rá ezért elutasítja. Ligeti György említette egy zeneszerzői verseny esetén, hogy gyakran érte őt és kortársait az a vád, hogy amit művelnek, az még nem zene, csupán kísérlet. 19 A kortárszene legfőbb esztétikai elveit és főként önmagéról vallott gondolatait az Editio Musica Budapest kortárszenéért felelős főszerkesztője, Szitha Tünde foglalta össze az elmúlt zeneszerzői versenyek kapcsán: A korunk egyik jellemző alkotói módszere - az intertextualitás gyakori jelenléte, dallami és szerkezeti értelemben egyaránt. Szinte minden műben van reflexió és önreflexió, saját és idegen zenei ötletek átvétele, (újra)felhasználása. Az "idegen" anyagok azonban nem variációs technikák alapjai, hanem strukturális elemek. Szerepük többnyire addig lényeges, ameddig egy új kompozíciós ötlet (új hangminőség, új mozgásforma, újraalkotott textúra) megszületik belőlük. 20 A közönség és a kortárszene egymástól való elidegenedése és nagyon kivételes találkozását leszámítva jelenleg is áthidalhatatlan távolságait a koncepció elsődlegesen fogja vizsgálni. A vizsgálat során górcső alá kerül minden olyan kortárszenei alkotás, amely betört a jelen hangversenytermeibe, így pl. Goreczki 2. és 3. szimfóniája, Ligeti Atmosphere-je és Hamburgisches Konzert-je, Sosztakovics 15. szimfóniája. Ugyancsak vizsgálat tárgyává válnak a félkortárs-félklasszikusok, pl. Lajtha László, Járdányi Pál, Hidas Frigyes, Szokolay Sándor, Mihály András vagy Durkó Zsolt darabjai. Klasszikusnak nem számítanak, ezt főként a koncertműsorokról való erőteljes hiányukból is láthatjuk. De kortársnak sem számítanak, mert a Kortárszene Fesztiválokon, a CAFe-n sem 19 Kroó György (szerk): Kortárs zeneszerzők között, Zeneműkiadó, Budapest, 1971, Szitha Tünde: UMZF 2009 zeneszerzőverseny - Promóciós CD, BMC Kiadó, Budapest, 2010, kísérőfüzet: 1.

21 21 igen vannak súlyos művekkel jelen. Miként mérhető össze végül Mihály 3. szimfóniája, Hidas Széchenyi-concertója, Durkó Altamirája, Szokolay Gályarab-kantátája Arvo Pärt vagy Lutoslawski itthon gyakran játszott darabjaival? Az etikai elvárás az esztétikai horizonton Koncertszervezők és rádiós adásszerkesztők szerint a befogadók konzervatív filozófiai iskolázottsága miatt elvárják, hogy a valóság és a művészet között húzódjék jelentős határvonal, s a művészeten belül győzzék a Szép, a Jó és az Igaz. E három kategória zenére való lefordítása a könnyűzenében, de még inkább a filmzenékben nagyon sokszor megtörténik, a kortárszene azonban elődlegesen a valóság és igazság közös metszetében igyekszik maradandót közölni. Azaz, a legutóbb a koraromantikában hirdetett értékhármas iránti igény azonban nem találkozik az alkotók egyedi horizontjával. Dobszay László ugyanezt a problémát így fogalmazta meg életútja végén tudatos számvetést készítve: A jóra kényszeríteni nem lehet az embereket, viszont nincs jó kényszer nélkül. Nekünk valahogy száz százalékig meg kell szenvedni azt, hogy az értékek mellett való elkötelezettség nem lehet egyéni. Ne csak én nyerjek belőle, hanem a társadalom egésze, amely több, mint az egyes tagjainak összege. Ez egy száz százalékos, értéktudatos konzervativizmus. Másfelől ugyanakkor száz százalékig tudom, hogy valaki lelkiismeretét nem terhelhetem meg kényszerrel bizonyos dolgokban, azt át kell utalnom egy másik ítélőszék elé. Ez egy száz százalékos liberalizmus. És az ember mind a kettőt egyszerre, ugyanazzal az intenzitással éli át, és felszisszen, amikor az egyiket sérelem éri. 21 A zenei nevelés már említett terhe tehát az etikus szépség szellemi-lelki megalapozása. Ezt az etikus szépséget azután jó esetben minden zenélés/éneklés és minden hangverseny tovább mélyíti. A nyilvánosság szerkezetváltozása Továbblépve az etikai-esztétikai horizont-elkülönböződésen, felfedezhetjük azt a törésvonalat is, amely mentén az egyes alkotók és befogadók eltávolodtak egymástól: ez pedig a nyilvánosság szerkezetváltozása. A magyar zenei élet többszörösen meghasadt, úgy a zeneszerzői, az előadóművészeti, a kommunikációs és a fogyasztói oldal felől nézve is. 21 Monory M. András - Tillmann J.A.: Ezredvégi beszélgetések Dobszay Lászlóval, In:

22 22 A magyar zenekultúra utolsó központi alakja Kodály Zoltán volt, aki maga mögött tudhatta a közönséget, a szerzőket és az előadókat, valamint kényszerű tárgyalások után a politikai hatalmat is. Halála után nem emelkedett fel senki a művészi teljesítménye alapján erre az összegző szerepre. Egyedül Petrovics Emil vált valamennyire a zenei élet központi alakjává. Azzá válhatott volna Farkas Ferencből, aki igen sok zeneszerző mestere volt, de alkatilag távol állt tőle ez a szerep. A közelmúltban lezajlott rendszerváltás által átpolitizált (kulturális) szerkezetváltás azután végképp felborította a korábban is csak feltételesen meglevő párbeszédet a zenekultúra különböző regiszterei között. A korábban a nyilvánosság középpontjába állított igazságról az derült ki, hogy illékony volt nem élte túl a közéletváltozást. Az új fórumok, a közönség megújult esztétikai elvárásai, a nyilvánosság által megismert új közlésmódok, illetve az újraértékelt erkölcsi feltételek mind a zenekultúra lényeges átrendeződését eredményezték. Az új fórumok azért emelkednek ki, mert a korábbi központi pódium elvesztette tekintélyét, szervező erejét és stílus-meghatározó szerepét. Az új fórumok, a nyilvánosság új szereplői közül többen kerültek ugyan jelentős szerepbe, de e szerepek nyilvánossága (már csak?) töredéke volt az egykorinak. A zenéről való beszéd lehetséges modelljei Inkább tiltani kellene a zenéről beszédet annak, aki nem igazolja, hogy folyékonyan olvas kottát. (Kodály) 22 A koncepció oral history - kutatási fejezete a zenéről való megnyilatkozásokat gyűjtheti össze és elemezheti majd. A megnyilatkozások egy része a zene/zenélés/zenekultúra témakörét illető urban legend, közhely, tévképzet, és előítélet. Az előítéletek és közhelyek főként a zene elvontságát tárgyalják. Jellegzetes hozzáállás, hogy a kottát önmagában nem tekinti zenének a köznyelv, csupán az időben lezajló előadást. Ezt az időben való történést a léthez hasonlóan megragadhatatlannak véli a köztudat. A közkultúrában a zene olyan harmónia-sorként azonosíttatik be, ami megjelenik és eltűnik egy előzetes szerkesztői elv alapján. 22 Kodály Zoltán: Megjegyzések a z új tantervhez, In: Magyar Zene I/6 (1961 június) 589.

23 23 A 18. században szokatlan volt a csendes olvasás. A társadalmi többség számára a zene több okból ma ugyanúgy olvashatatlan jelekből születik meg, mint egykor a felolvasott szöveg. Az is látható viszont, hogy a zenei írás-olvasás képességét arányaiban egyre kevesebb ember sajátítja el. Ennek következtében a zene továbbra is megreked az előadáshoz kötött általános értelmében. Az, hogy a zenéről való beszéd jobb esetben modelleket, rosszabb esetben létfilozófiai metaforákat alkalmaz, a XVIII/XIX. század fordulójára vezethető vissza. A Mannheimi iskola feltűnésével születtek meg végképp azok a zeneművek, amelyek már nem vezethetőek vissza a szövegekhez még beleképzelt cantus firmus révén sem. Noha az énekelt szövegek és a hangszeres zene elkülönülése a Mannheimi iskola előtt is már ismert volt, mégis ez az irányzat zárta le a folyamatot. Mannheim óta (és még inkább a három bécsi klasszikus életműve óta) nincs közvetlen jelentése egy-egy hosszan kitartott hangnak, egy hármashangzat elemenként való megszólaltatásának, vagy a kadenciának. Amikor tehát a szöveg végképp elvált a zenétől, akkor egyrészt már csak modelleken keresztül lehetett a muzsikáról beszélni, másrészt szükségessé vált a nyilvánosság számára egy elemzési rendszer. Így született meg a XIX. század hajnalán a zeneesztétika amely elmagyarázza a zenét azoknak, akik (szöveg híján) nem értik. A zenéről való beszédmód azonban zenén-kívüli, sok esetben művészeten kívüli elemekkel nyilatkozik meg. Természettudományos igényű leírások és költői futamok ötvöződnek a zeneesztétikai elemzésekben. Így tehát újra és újra ismeretlen (nyelven kívüli, de logosszal bíró) kulturális jelenségként értelmeződik belevetített tartalmak, érzések és képzetek mentén. E vélt tartalmak pedig gazdag táptalajt biztosítanak a közhelyeknek (pl. A zene az, amit a szó nem tud elmondani), az előítéleteknek (pl. A zene a legmagasztosabb minden művészet között) és a tévedéseknek (pl. Aki zenéből jó, az nem bukhat meg idegen nyelvből és matematikából). Négy gondolatkör felől modellezik rendszerint a zenét, amikor a zene elvontságára hivatkoznak. Az egyik témakör az arányok matematikája, a másik a tudattalan megszólítása, a harmadik a természet rendszere, végül fontos még a zene nyelvisége. A matematikai megközelítés Már az építészet fagyott zene Friedrich Schlegelnek tulajdonított szólás is arra utal, hogy a zenében arányokkal dolgozik a kézműves. Harmóniák és disszonanciák, dallamok és kíséretek, alapsíkok és fennsíkok kialakítása a zeneszerző dolga e megközelítésben. A