Bárdos József. Segédanyag a Bevezetés a gyermekirodalomba kurzushoz

Átírás

1 1 Bárdos József Segédanyag a Bevezetés a gyermekirodalomba kurzushoz

2 2 1. A GYERMEK ÉS AZ IRODALOM I. A mágikus megismerés korszaka Valójában a helyzet némileg bonyolultabb. Mai elképzeléseink, tudásunk alapján inkább azt állíthatjuk, hogy a valóság megismerésére, meghódítására való törekvés egyidős az emberiséggel. Ennek legkorábbi formája a mágikus megismerés. Lényege éppen az, hogy benne a megismerés tudományos, vallási, művészeti és hétköznapi formája még tökéletes egységet alkot, azaz ezekről a formákról egyáltalán csak feltételesen beszélhetünk. Minden cselekedet vallási aktus, tudományos kísérlet (vagy oktatás), művészeti alkotás és hétköznapi tett egyszerre. Amikor egy törzs férfiai vadászni indulnak, gondolkodásukban a vadászat azoknál a daloknál, annál a zenénél kezdődik, melyekre (a mi felfogásunk szerint még a vadászat előtt) eléneklik varázsénekeiket, eltáncolják a vadászatot, a táncban el is ejtik a vadat. Az, hogy közben (tegyük fel) egy barlang mélyén a legyőzött állatot felkarcolják a sziklára, éppúgy a vadászat része, mint az, ahogyan majd a valóságban is becserkészik és legyőzik a vadat. Hitük szerint ezek a cselekedetek egyenlően fontosak, bármelyik elhagyása a vadászat meghiúsulását, sőt, a világrend megbomlását eredményezné. Látható, hogy a vadászat eljátszása, amely vallásos cselekedet is, egyúttal gyakorlás, tanulás is, melynek során azokat a hétköznapi fogásokat is (pl. kés, lándzsa vagy íj használata, halk járás, arcjátékkal való érintkezés) alkalmazzák, melyekre esetleg majd szükségük lehet. Egy tűzgyújtáshoz is éppúgy hozzátartozik a varázsvers és az illetékes ősök, szellemek, esetleg a törzsi totemállat megidézése, mint annak a hétköznapi fogásnak az ismerete, ahogyan a két megfelelő követ összepattintva, megfelelő éghető anyagból szikrával tüzet lehet csinálni. Amikor a mágikus kor emlékeivel találkozunk, elhibázott kérdés, hogy az adott tárgy kultikus, művészi, tudományos vagy hétköznapi célokat szolgált-e, mert minden tárgy és a kultúra minden mozzanata egyszerre felelt meg valamennyi efféle célnak, tekintve, hogy a mágiában még mindez egységet alkotott. Természetesen mai szemléletünkkel vizsgálva tekinthetjük mindezt a művészet legősibb emlékeinek. Hogy csak a legnevezetesebbek közül emeljünk ki néhányat, ilyen a felső paleolit korból származó, fejlett szobrászati ismereteket bizonyító Willendorfi Venus, vagy ilyenek az ugyanebből a korból származó falfestmények (pl. bikák, tehenek, orrszarvú képe) a lascaux-i vagy (pl. a híres haldokló bölény) az altamirai barlangból. Ehhez az ősi korszakhoz sorolhatók az európai megalitikus építészet emlékei, Stonehenge vagy a többi, Franciaország vagy Nagy-Britannia területén található kőkör és a dolmenek, de ide sorolhatók (nem korukat, hanem kulturális meghatározottságukat tekintve) a Húsvétszigetek hatalmas kőszobrai is. II. A mitikus megismerés korszaka A mágikus korszakot aztán lassan felváltotta az emberi megismerés mitikus korszaka. A két korszak határa az a pillanat, amikor a hétköznapi megismerés, a hétköznapi tevékenység elválik a vallási, a tudományos és a művészi megismeréstől, az ember (illetve közössége) ezáltal kiválik a világ mágikus egységéből. Ez a mitológia születésének kora. Jól őrzi ezt a változást a római Vesta-kultusz: a (szent) jó tűz a tempolomban található, de már csak évente egyzer, szimbolikusan viszik innen haza, a hétköznapokban egy-

3 3 szerűen tüzet gyújtanak otthon. Persze tudják, hogy az nem a szent tűz, de a hétköznapo gyakorlatban az is jó. Számunkra természetesen a görög mitológia a legismertebb, mert ez maradt ránk legkifejlettebb és legteljesebb formában, de a mitikus gondolkodás általános fejlődési foka volt az emberiség történetének. A korszak talán legfontosabb jellemzője a nem fogalmi, hanem képi gondolkodás. Ezért uralják az emberi kultúrát ekkor a mítoszok, amelyek nem egyszerűen a világ keletkezéséről, istenekről, hősökről szóló történetek, hanem sokkal többek ennél. Magukba foglalják az ember minden tudását a világról, beleértve például azokat a filozófiai tartalmakat, házassági szabályokat, erkölcsi parancsolatokat, magatartásformákat, amelyek összetartották és irányították a kor emberi közösségeit. A híres Oidipusz-mítosz, amelynek hőse tudta nélkül, sőt kifejezetten akarata ellenére megöli apját, és elveszi feleségül az anyját, nemcsak a család nemzedékei közötti házasság tilalmát közvetíti. (Persze azt is: fiú és anyja szexuális kapcsolata bűn). És nemcsak apa és fia pszichológiailag jól ismert konfliktusát, illetve a gyermek és az ellenkező nemű szülő törvényszerű vonzalmát tartalmazza (lásd Freud: Ödipus-komplexus). De a képi gondolkodás síkján fölveti a gyermek elpusztításának problémáját (ha nem ölik meg, csak kiteszik a csecsemőt, nem ugyanolyan bűn-e az?). Fölveti ember és sorsa viszonyát (elfuthatunk-e önmagunk, önmagunk sorsa elől?) Tekintve, hogy Oidipusz a labdakidák nemzetségéből származott, a mítosz hordozza a generációkon átívelő bűn (illetve bűnhődés) problémáját is. Nem is szólva arról, hogy vajon létezik-e emberi mértékkel nézve igazság a világon, ha az istenek olyasmiért büntetik Oidipuszt, amiben aligha lehet vétkesnek nevezni (bár persze ez sem ilyen egyértelmű). Vagy, másképpen, mindannyian elkövettünk egy bűnt: azt, hogy kiváltunk a világ mágiksu egységéből (ahol valójában nem létezett még az én, csak a mi. És hogy csak még egy mozzanatot emeljünk ki, Oidipusz, amikor rádöbben bűnére, megvakítja magát. A látó ember vak volt egész életében, most megvakítja magát, hogy végre tisztán láthasson: ez a paradoxon sem megvetendő bölcsességet sugároz. A mitikus kor jellemzője az is, hogy még nem múlik benne az idő. A mítoszok midig ugyanazok, és mindig jelenvalók, ember és mitikus hősök, ember és istenek között még nincsen távolság: az istenek és a héroszok még a földön járnak, sé ahogy az istenek nem öregszenek, a világ is állandó és változhatatlan, örökkévaló. III. A fogalmi gondolkodás korszaka A ráció korszaka: elemző, logikusan következtető, a tertia non datur elvére épül, a korábbi megismerési módozatokról fogalmunk sincs, mert nem fogalmiak. A modern gondolkodásban teljesen szétszakadtak a világ megismerésének módozatai: a vallási, a tudományos, a művészi és a hétköznapi gondolkodás más-más módon közelít a valósághoz, a megismerés más-más (önálló) módját kínálja. A szétválás jól megfigyelhető a görög történelemben: a művészet és vallás szétválását mutatja a színház kalakulása (művészetként a vallási kultuszból). A vallási és tudományos megismerés szétválását jelzi Szókratész élete, aki már nem vallási filozófiát (tehát tudományt) tanít, és vallásgyalázásért ítélik halálra, de a filozófia már megszületett, levált az egységről. Tanítványa Platón még részben művészi formában írja meg mestere tanítását és saját filozófiáját: lásd például barlang-hasonlat!) De utána jön Arisztotelész, a legnagyobb tudományos rendszerezők egyike. Általánosan jellemző tévedése a mai kornak, hogy csak a tudományos megismerés a megbízható. Ezt képviseli a mai oktatás, ezért van zavarban, amikor a művészetekkel találkozik (lásd ének, zene, rajz, irodalom az iskolában!) Lehetőség szerint kitér a művészi

4 4 megismerés működése elől, és zenetörténetet, irodalomtörténetet, stb. tanít, mert az tanítható. A művészet alapvetően csak átélhető. IV. A világ megismerése és gyermek A korábbi gondolkodási, világmegismerési formák ma is élnek, mintha az emberi (egyed-)fejlődés (ha nem is mechanikusan) de megismételné a történelmi folyamatot. Sőt, a mágikus gondolkodás bizonyos elemei a felnőtt világképben is jelen vannak (lásd babonák ). A csecsemő egységben érzékeli a világot, nem bontja még én/nem én párra sem, és később is sokáig mágikus módon, abszolút antropomorf módon szemléli világát: az emberek, állatok, tárgyak, fogalmak egylényegűek számára, valamennyi élő, valamennyinek a viselkedését saját magából ítéli meg, valamennyit az őt befolyásoló módozatokkal befolyásolhatónak tartja (szómágia, névmágia, hasonlósági mágia, stb.) Ugyanúgy az időtlenben, az állandó, folyamatos jelenben él, ahogy az őskor embere. Emlékezete megbízhatatlan, mert összemosódnak benne a múlt eseményei. A mágikus gondolkodás korszakához hasonlóan a csecsemő (és a kisgyerek is) cselekvései is erősen kötődnek rituálékhoz (ragaszkodás a szigorú sorrendekhez, pl. fürdés, vacsora, mese, lefekvés? bármelyik kihagyása, felcserélése nyugtalanságot, félelmet vált ki), ragaszkodás a megszokotthoz (játék, mese, meseszöveg, stb.) A mitikus gondolkodás lassan bontakozik ki ebből, elsősorban a mesék közvetítik az elveszett mitikus gondolkodás emlékeit. Így lesz a nyelvvel együtt a gyermek részese a világ ismeretének. A klasszikus népmesék épp azokkal a tulajdonságokkal rendelkeznek, amelyekről az imént a mítosszal kapcsolatban volt szó. A gyermek világa épp olyan teljes, mint akármelyikünké, sőt, még annál is teljesebb, nincsenek ugyanis semmiféle kételyei a világ ismeretét illetően. Illetve: egyformán nem is meri a világ egészét, de mégis benne él, nagymértékben azonosul vele, ezért ugyanolyan biztos (bizonytalan benne), mint önmagában. A mesék és általában az irodalom jelentősége és hatása is éppen ebben van: ezért óriási ostobaság vacak modern műmesékkel helyettesíteni a klasszikus meséket (erről Bettelheimnél is olvashatnak). A klasszikus mesék éppen a mítoszok módjára hordozzák (és éltetik meg) a világképet. A gyermek számára tehát az irodalom nem szórakozás, hanem létszükséglet. Ugyanis a művészet áll a legközelebb a világ megismerésének ahhoz a szimbolikus módjához, amely a mágikus (gyermeki) gondolkodás jellemzője. Ez őrzött meg legtöbbet a világ mágikus (és mítikus) egységéből, amely a mágikus (gyermeki) gondolkodás jellemzője. Ebből következően az irodalom a gyermek számára nem is csak művészet, sokkal több annál: a legtermészetesebb kapcsolat közte és a világ (ezen belül is a táplálkozás-gondozás után a legtermészetesebb kapcsolat anyja (apja) és közte. Ráadásul az irodalom a gyermek számára nem is csak nyelvi művészet, ebben a korban még a legközvetlenebb kapcsolat van az irodalom és a zene (a ritmus és a dallam), az irodalom és a képzőművészet (irodalom és tárgy és kép) között is. De önmagában az irodalom és a nyelv, a nyelv és a világ azonossága is annál inkább igaz, minél kisebb gyermekkel állunk szemben. A csecsemő számára ez minden, az óvodás számára ez a tapasztalatok tárháza, a világ elrendezője, a kisiskolás ebből lép át fokozatosan a racionális gondolkodásba. Ahhoz, hogy a gyermeknek ezt a létszükségletét kielégíthessük, tisztában kell lennünk az irodalmi mű lényegének, hatásmechanizmusainak, eszközeinek működésével. Ezt a célt szolgálja többek között ez a kurzus.

5 5 2. AZ IRODALMI MŰ FOGALMA A következőkben abból indulunk ki, hogy a művészet a valóság megismerésének egyik a tudományéval egyenrangú, de egészen másfajta lehetséges módja. Ezen belül pedig elfogadjuk az irodalomnak, mint önálló művészeti ágnak a létezését. Olyan művészeti ágként vizsgáljuk majd, amelynek anyaga a beszélt (írott) nyelv. Más szóval felfogásunk szerint az irodalom nyelvi művészet, olyan művészet, amelynek alkotásai nyelvi szövegként születnek és őrződnek meg, nyelvi szövegként léteznek. Hogy pontosan milyen szövegeket sorolunk most már az irodalom fogalmába, az további pontosítást kíván. Ebben a tekintetben sincs egyetlen helyes és véglegesnek tekinthető igazság. Annál is kevésbé, mert az irodalom, mint művészet fogalma is sokat változott az idők folyamán. Ebből következik, hogy egy szövegtípus, amit irodalomnak tekintettek például az ókori görög vagy római kultúrában, az nem szükségszerűen számított irodalomnak a középkorban, vagy nem feltétlenül számít irodalomnak napjainkban. Ilyen például minden történeti munka. Az ókori görögök a történettudomány és az irodalom között nem tettek különbséget, olyan művek, mint Plutarkhosz Párhuzamos életrajzok vagy Xenophón Anabaszisz című munkája a maguk idejében irodalmi igénnyel készültek, és kortárs olvasóik (történeti munkaként is) mint irodalmat forgatták őket. De ez a vita a történettudomány mivoltáról fellángolt a felvilágosodás korában éppúgy, mint napjainkban, igaz, nem annyira e szövegek irodalmi, mint inkább tudományos megbízhatósága volt/van kérdéses. Számunkra az tűnik hasznosnak, ha az irodalomnak egy huszadik században kialakult felfogásából indulunk ki, és ezt a művészetet a kommunikáció egy speciális formájának tekintjük. Mégpedig azért, mert azt, hogy az irodalomnak minden korban és minden népnél volt/van ilyen (akár nyelvi) kommunikációs funkciója, azt tulajdonképpen senki nem vitatja. Elég, ha csak olyan ősi műfajokra utalunk itt, mint amilyen a munkadal (amelynek egyebek mellett a közösen végzett munka összehangolása, tehát emberek közötti kommunikáció volt a célja-feladata), vagy például a novella (amelynél a név eredete újdonságocska, pletyka is jelzi, hogy eredendő funkciója valamiféle történet átadása, elbeszélése). Ha tehát ebből a kommunikációs felfogásból indulunk ki, akkor mindenekelőtt képesek leszünk az irodalomnak, mint nyelvi művészetnek egy, az előbbinél talán valamivel konkrétabb meghatározását is megadni. Eszerint irodalomnak tekintünk minden olyan nyelvi üzenetet, amelynek a szokásos nyelvi kódoláson túl (néhány) további szintje, további (irodalmi kóddal létrehozott) jelentésrétege is van. Ha tehát ebből a felfogásból kiindulva magunk elé képzeljük az irodalmi kommunikáció rendszerét, akkor nagyjából a következő képet kapjuk Alkotó az irodalmi mű Befogadó nyelvi kód+irodalmi kód(ok) nyelvi kód+irodalmi kód(ok) létrehozása megfejtése Az irodalmi mű tehát egy minimum kétszeresen kódolt nyelvi üzenet, amely az alkotó és a befogadó közötti speciális (irodalmi) kommunikáció eszköze. Valójában ennél egyszerűbb és ugyanakkor bonyolultabb is a helyzet. Arról van szó, ami magának a kommunikációs ábrának nyelvészeti szempontból is egyik (nyelvfilozófiai) problémája. Az ábra ugyanis azt a látszatot kelti, mintha létezne valami az irodalmi

6 6 mű előtt már létezett üzenet, amelyet csak (minimum) kétszeresen kódolni, kell, s így megkapjuk az irodalmi művet. Vagy fordított irányból szemlélve: mintha létezne egy olyan, az irodalmi műről leválasztható üzenet, amelyet könnyedén megkaphatunk, ha a dekódolást (a kettős kód megfejtése) elvégezzük. Tulajdonképpen tartalom és forma viszonyáról van szó. Szeretnénk leszögezni, hogy bármennyire megfelelőnek találjuk is a kommunikációs ábrát az irodalmi mű megragadására, valójában maga az üzenet is csak a kódolás során jön létre, azaz a kódolt forma a tartalom formája, ahogyan a tartalom is csak az adott forma tartalma, a kettő egymást tagadva feltételező (dialektikus) viszonyban áll egymással. Azaz maga a nyelvi forma, a nyelvi kódolás éppúgy hordozója az üzenetnek, mint a nem nyelvi kód elemei. A fenti, egyszerűsített kommunikációs séma azonnal felvet egy egész sor további olyan problémát is, melyről valamilyen mértékben szintén szó lesz a következőkben. Az első gondolat, hogy ebből az ábrából világosan látható, hogy a három elem csak együtt, egységben vizsgálva mondhat valamit, mindenekelőtt tehát az a folyamat érdekes, amelynek során maga a kommunikálás végbemegy. A második fontos következtetés, hogy a nyelvi kód ismerete nélkül éppúgy nem lehet egy (viszonylag) teljes műértelmezést elképzelni, mint ahogy az irodalmi kód megfejtéséhez is nyilvánvalóan szükségesek előismeretek. A harmadik elkerülhetetlen probléma a csatorna kérdése. A vázlaton nem látható ugyan, de tudjuk, hogy minden kódolt üzenet valamiféle csatornán keresztül jut el a feladótól (alkotó) a címzettig (befogadó). Ez először is ráirányítja a figyelmet az irodalmi művet hordozó eszközre (a szóbeliség kérdésétől egészen a modern médiákig). Másodszor felveti a közvetítő közeg szerepét (a könyvmásolótól a könyvkiadón keresztül a könyvkereskedelemig, a folyóiratoktól a könyvtárakig, a médiáktól az Internetig). Minden csatorna jellemzője, hogy benne a kommunikációs zaj következtében sérül(het) az üzenet. Ez nemcsak az üzenet (irodalmi mű) bizonyos mértékben szükséges redundanciájára mutat rá, hanem felveti például magának a szövegnek a hitelességi, megbízhatósági kérdését (például hogy egy mű kézirata vagy folyóiratközlése, netán kötetbeli kiadása a hiteles, végső, valódi szöveg, stb.). Végül, de egyáltalán nem utolsó sorban a kommunikációs modell egyértelműen megjelöli a mű valóságra utaló voltát, felveti a műértelmezés megkívánta közösen ismert valóság meglétét, illetve ezek hiányában megkérdőjelez(het)i a mű megértését. Ugyanakkor azonnal világossá válik a műértelmezés történetisége is: hiszen az idővel az a valóság is változik, amelyre a különböző korok befogadója a művet vonatkoztatja. Mindez egyáltalán nem azt jelenti, hogy a műalkotás valamiféle a hétköznapiság számára lefordítható praktikus, gyakorlati ismeret közlője volna. Ellenkezőleg, mindenfajta ilyen közlendő elsődlegessé válása kétségessé teszi a szöveg irodalmiságát (ezért lehet esetenként problematikus például bizonyos tanító vagy agitatív költészet irodalmisága). Viszont már magának a nyelvi kódnak a megfejtéséhez is szükség van a nyelvi jelek mögötti valóságelemek ismeretére. Másfelől ez elvezet bennünket az irodalmi mű egy másik, régóta és sokak által elfogadott jellemzőjéhez, ahhoz, hogy mindig egyfajta totalitás jellemzi, azaz a befogadó számára mindig egy (valamilyen értelemben vett) teljes világot teremt, egy a hétköznapi valóságtól különböző lehetséges világot, amely saját törvényszerűségei szerint létezik (függetlenül attól, hogy emlékeztet-e valamilyen módon a hétköznapiságból ismerős világra). A kommunikációs felfogásból következik, hogy a műalkotáshoz lényegében három irányból közelíthetünk: az alkotó, a befogadó, illetve az irodalmi mű szövege felől. Az irodalomelmélet fejlődése a XIX-XX. században lényegében ezen lehetőségek mentén bontakozott ki és fejlődött.

7 7 3. MEGKÖZELÍTÉS A SZERZŐ FELŐL (pozitivista irányzatok) A modern értelemben vett irodalomtörténet-írás a XIX. században született meg. Összefüggött ez a nemzettudat megerősödésével, a nemzeti irodalom, és ezzel együtt a (Goethe megfogalmazta) világirodalom fogalmának megjelenésével. Ennek az új tudománynak a fejlődése tette először egyértelműen szükségessé, hogy az irodalmi alkotásokat valamilyen (alapvetően időbeli és értékszempontú) rendbe állítsák. Így jöttek létre az első irodalomtörténetek. A magyar tudományosságban a kezdeményező szerepet Toldy Ferenc töltötte be, akinek fő művei, A magyar költészet története Kisfaludy Sándorig (1854) illetve A magyar nemzeti irodalom története a legrégibb időktől a jelenkorig rövid előadásban (1864) máig példaadónak tekinthető. Ez utóbbi kifejezetten iskolai használatra szánt kézikönyv volt, azaz jelzi az irodalomtörténet-írás illetve a műértelmezés egyik máig érvényes célját: az irodalom ismeretének és értésének elősegítését a felnövő új és új generációk számára. A XIX. század második fele azonban meghozta a korábbi nagy reményekből való kiábrándulást is, és a század második felét az irodalomtudományban is a pozitivizmus uralta. Az irányzat onnan kapta nevét, hogy tagadta minden elméleti konstrukció érvényességét, és kizárólag az érzéki tapasztalással megalapozott, ellenőrizhető adatokat ( pozitiv tudás ) fogadta el. Az irányzat képviselői hihetetlenül sokat tettek azért, hogy az irodalomtörténet szereplőinek életéről, az egyes korszakok művészeti szokásairól és jellemzőitől illetve az egyes művek keletkezésének körülményeiről minél többet megtudjunk. Ennek elindítója a francia Hyppolite Taine volt ban fogalmazta meg híres, sokat idézett gondolatát, hogy az irodalmi művet a la race, la milieu et la moment (a faj, a környezet és a pillanat) határozza meg. Azaz az irodalmi mű a szerző egyéni pszichológiai állapotának (lényegének) kifejeződése, ezt pedig úgy ismerhetjük meg, ha tanulmányozzuk az adott korszakot, a szerző életének, a művek keletkezésének helyszíneit, illetve a szerző faji (értsd: családi, nemzetiségi, nemzeti, vallási) örökségét, környezetét, sajátosságait. Mint már ebből is látható, az irányzat érintetlenül vette át a romantikának azt a gondolatát, hogy a szerző és az elbeszélő illetve a szerző és a lírai én közé egyszerűen egyenlőségjel tehető, mint ahogy egy drámai műben is meg lehet keresni a rezonőrt, az író szócsövét. Elemzési példánk Arany János egy szösszenete: CILINDER A kalapom cilinder, nem holmi csekélység: Ha fölteszem: magasság, Ha leveszem: mélység. szöveget: A pozitivizmus szellemében a következő kérdésekkel közelíthetjük meg ezt a 1. Ki írta?

8 8 Arany János, a magyar népies romantika kiemelkedő alakja. Egy alapos elemzéshez most hozzátartozna Arany életrajzának legalább a vázlata (ettől itt most eltekintünk, de adatait tudottnak tételezzük). A legfontosabb számunkra most, hogy a költő Nagyszalontáról származott, paraszti sorból emelkedett fel, lett Nagykőrösön főgimnáziumi tanár, majd később Pestre kerülve lapszerkesztő, a Kisfaludy Társaság és az Akadémia tagja (később főtitkára), azaz városi, nadrágos emberré vált, akinek élete legalább időnként az arisztokrácia életével is érintkezett. 2. Mikor írta? A verset Arany 1860-ban írta, abban az évben, amikor Nagykőrösről Pestre költözött, azaz az életforma-váltás (a parasztvárosból a fővárosba) a legerősebben éreztette hatását. Ugyanakkor azt is tudjuk, hogy a költő nagy lelkesedéssel készült erre, és ha voltak is kételyei örömmel fogott neki az új életforma kialakításának. 3. Hol írta? Az előbbi kérdésre adott válaszból már kiderülhetett, hogy itt nem annyira a keletkezés pontos helye számít, mint inkább az az átmeneti állapot, az a pillanat, amikor a régi életformában már, az újban még nem voltak szilárdak a költő gyökerei. 4. Milyen szöveggel van dolgunk? Ránézésre is látható, hogy a szöveg egy egész sor szempontból megfelel a verses forma követelményeinek. Ilyen a tördelése (tehát nem lapszéltől lapszélig tart), a négysoros strófaformája, a ritmusa (hangsúlyos verselésű, kétütemű sorokból áll, a tagolódás 4/3 és 3/3 illetve 4/3 és 4/2), valamint a rímelése (félrímes forma, rímképlete xaxa). A forma alapján leginkább a lírai műnembe, dal műfajába sorolható. 5. Mi jellemzi általában véve ezt a korszakot (1860 körüli évtized) a magyar történelemben? Tudjuk, hogy ez az évtized politikai tekintetben kiegyezés előkészítésének az időszaka. Az 1850-es évek végén Ausztria kísérletet tesz a szabadságharc leverése után kialakult helyzet normalizálására, ez vezet el az 1861-es országgyűlés összehívásához. Ám ekkor még annyira távol állnak egymástól Ausztria és Magyarország érdekei és elképzelései, hogy a folyamat megszakad. Csak egy-két évvel később, kölcsönös engedmények eredményeképpen születik meg az új államforma, az Osztrák-Magyar Monarchia. Gazdasági tekintetben az ötvenes évek közepétől folyamatos fejlődés figyelhető meg. A jobbágyrendszer megszűnése megnyitotta az utat a kapitalizmus előtt, az eredmény a következő évtizedek soha nem látott tempójú gazdasági virágzása lesz. Társadalmi téren a középnemesség lassú elszegényedése (a dzsentri réteg kialakulása), másfelől egy liberális szellemű polgárság megerősödése. Mindezek közepette a feudális viszonyok bizonyos elemei érintetlenül megőrződnek, így például az arisztokrácia hatalma és tekintélye is. 6. Hogyan jelenik meg mindez a szövegben? Az előbbiekből kiderül, hogy az az átmenetiség, amelyet Arany életrajzában az ő személyes életének eseményeként értünk tetten, valójában ennek a korszaknak legfontosabb társadalmi jelenségével azonos: a jobbágyfelszabadítás révén végbemenő polgárosodás, illetve a polgárság és az arisztokrácia szokatlan egymás közelébe kerülése az, amiről itt szó van. A versben a két társadalmi csoportot jelenítheti meg a két fejfedő, a közönséges kalap és a csak arisztokrata viselet, a cilinder. Emellett a hatvanas évek eleje a politikai divatozás ideje: a magyar viselet egyben nemzeti tüntetés is, habár a kor meglehetős keverék ebből a szempontból: magyaros kabát, németes nadrág, de hozzá csizma, sőt sarkantyú:

9 9 Arany egy szösszenetében ki is figurázza a dolgot. A kalap cilinder ellentétnek tehát akár efféle mellékértelme is lehetett. 7. Milyen ideológia, miféle gondolkodásmód jellemzi ezt a korszakot? A korszak meghatározó ideológiája a liberalizmus és az individualizmus, az egyéniség előtérbe kerülése, egyúttal az a felfogás, hogy a különböző nézetek és életformák, gondolkodásmódok egyenrangúak egymással. 8. Hogyan jelenik meg ez a szövegben? Mint láttuk, az átmenet széles társadalmi jelenség, ugyanakkor ebben a versben abszolút egyediként, ha tetszik magánproblémaként jelenik meg a kalap és cilinder viszonya. Azaz a társadalmi a mindent eltakaró egyénin keresztül mutatkozik meg. 9.Mi jellemzi ennek a korszaknak a művészetét, ezen belül is az irodalmat? A magyar irodalom romantikus korszakáról van szó, mégpedig az ötveneshatvanas éveket a népies romantika uralja. Ha csak futólag nézzük is meg jellemzőit, említenünk kell a klasszikus műfaji határok fellazulását, ugyanakkor a költészetben a dalforma primátusát, az éles ellentétek kedvelését, a gyakran paradoxonos fogalmazást, a népies nyelvhasználatot, az irodalom társadalmi feladatvállalását (a közgondolkodást alakítani akaró, tanító, agitatív tartalmak gyakoriságát), az erős metaforikusságot és a allegória kedvelését. Általános jellemző az erős szerzői jelenlét, gyakori az ironikusság (Aranynál az önironikusság is). Ebben a korszakban a később két nagy táborra szakadó nemzedék mindkét felére igaz mindez, Aranyra, Tompára, Keményre és Gyulaira éppúgy, mint Jókaira vagy Vajdára. 10. Mi jelenik meg ebből a versben? Kezdjük talán a vers műfajánál. Már korábban említettük, hogy formáját erős dalszerűség jellemzi, és ezzel jól illeszkedik a kor stíluseszményébe. Ugyanakkor a szöveget elolvasva ráérezhetünk, hogy itt nem valami egynemű érzés kifejezésével van dolgunk, ellenkezőleg, a szöveg látszólagos egyszerűsége és nyitottsága mögött nagyon is mély gondolatok rejtőznek. Ha ehhez hozzátesszük, hogy a rövid terjedelemhez erős csattanóra kiélezettség is társul, felmerülhet bennünk egy másik műfajnak, az epigrammának a lehetősége is. Ez a műfaj nagyon is alkalmas lehet bizonyos tanító-elgondolkoztató (netán filozófiai) tartalmak közvetítésére. Nem tévedünk tehát nagyot, ha azt állítjuk, hogy a versre kevert műfajiság a jellemző. Nyelve hétköznapi, a népiesség alapján kialakult új, Petőfi nyelvi ideáljára támaszkodó költői nyelv, városi polgárság nyelve. Ezt erősíti a második sor (nem holmi csekélység kifejezetten költőietlen volta. Ugyanakkor a vers éles ellentétezésre épül (kalap és cilinder, magasság és mélység), illetve paradoxonra épül (ugyanarról a tárgyról (cilinder) állítja egyszerre, hogy magasság, illetve azt, hogy mélység, ami a formállogika szabályai szerint egyezerre nem lehetne igaz. Az egész verset belengi a költő önmagára irányított iróniája (hiszen ennek a cilindernek a viselője maga a költő). 11. Hogyan viszonyul Arany János ehhez a versben megjelenő szituációhoz? Mint említettük, Arany bizonyos öniróniával viszonyul saját cilinderes voltához, ahhoz, hogy az utat, melyet megtett, és amelynek sokféle tapasztalata lehetett, a társadalmi közfelfogás egyértelműen felemelkedésnek tekinti. A cilinderhez való viszonyában nyilvánvalóan megjelenik, hogy magát mindig is valamelyest idegennek érezte ebben a nagyvárosi (és ez esetben arisztokrata) környezetben, elfogadta, hogy bizonyos lenézéssel kezelik olyanok, akik ilyen-olyan (származási, politikai) okokból magukat fontosnak, netán

10 10 felsőbbrendűnek tekintik. Ne feledjük, hogy Arany a róla készült utolsó fényképek közül a botos-kalapost választja, mint legjobbat (meg is verseli), azaz a kalap (és nem a cilinder!) valamiképpen a személyisége lényegéhez tartozik. Ehhez bátran hozzáköthető a versnek az a gondolata, hogy ami magasságnak látszik lenni az egyik pillanatban, az egy másikban lehet mélység, azaz nincs egyértelmű, eleve meghatározott rangja és rendje a dolgoknak, a fölteszem-leveszem cselekvései arra is utalhatnak, hogy a rang és cím talán nem is tartozik szorosan a személyiséghez, hanem valami külső erő hatásának az eredménye, és bármikor az ellenkezőjébe fordulhat. Óvatosan, de talán még azt is megkockáztathatjuk, hogy a vers csattanója az értékek relativitásának gondolatát is tartalmazzák. Azt tudniillik, hogy ami az egyik ember számára érték, egy másik ember számára talán épp ellenkezőleg, vagy másképpen fogalmazva, ami az egyik pillanatban érték, az talán egy másikban már az ellenkezője. 12. Milyen a vers utóélete? Arany János szösszenete a maga korában nem számíthatott különösebb figyelemre, maga a költő sem szerkesztette be egyik kötetébe sem, csak a hátrahagyott versek között jelent meg. Fontosságát (illetve nem fontos voltát) átvette az irodalomkritika illetve irodalomtörténet is. Ezt jól jelzi, hogy Arany János műveinek akadémiai kritikai kiadása ezt a verset nem a helyén (a Kisebb költemények című első kötetben, az adott év versei között), hanem külön (az ötödik) kötetben, a Zsengék, töredékek, rögtönzések címmel összegyűjtött szövegek között közölte. Hogy napjainkra a vers üzenete a világ dolgainak relatív voltáról fontosabbá vált, mutatja, hogy az újabb Arany-kötetek nem hagyják ki a lírai művek közül ezt az apróságot sem. Ellenkezőleg, a vers játékossága,, ironikussága, könnyed súlyossága nagyon is modern hangzásúvá teszi.

11 11 4. MEGKÖZELÍTÉS A SZÖVEG FELŐL (strukturalista irányzatok) A XX. század elejének egyik legmeghatározóbb tudósa Ferdinad de Saussure svájci nyelvész volt. Az általa kezdeményezett új nyelvszemlélet nemcsak a nyelvészetben, hanem valamennyi humán tudományban (beleértve a filozófiát is) gyökeresen új irányzatok létrejöttéhez vezetett. Így volt ez az irodalomtudományban is, annál is inkább, mert magának a nyelvnek a vizsgálata is már szükségszerűen éreztette hatását az irodalmi művek vizsgálata során. Nem véletlen, hogy az új irodalmi irányzatok elindítói gyakran eredetileg a nyelvészet felől érkeztek az irodalomba. Így volt ez a strukturalizmus talán legnagyobb alakja, Roman Jacobson esetében is, akinek munkássága a XX. század első felében az orosz formalistáktól a prágai nyelvészeti körön keresztül Amerikába vezetett, és így jószerével össze is fogta a legfontosabb csoportosulások tevékenységét. Az új szemlélet lényege egyfelől a nyelv rendszerszerűségének felismerése volt, az a tény, hogy a nyelvi elemek jelentése csak a többi elemhez való viszonyukban, attól való különbségükben érzékelhető. Ugyanakkor Saussure rámutatott arra is, hogy a nyelv nem akármilyen elemek, hanem olyan jelek rendszere, amelyekben a jeltest és a jelentés között önkényes, de hagyományozódó kapcsolat áll fenn. Így egy kettős viszonyrendszerrel állunk szemben: a jel két része, illetve a jel és a jelrendszer többi eleme között. Ezek a viszonyok alkotják a nyelv lényegét, a nyelvről érvényeset csak ezen viszonyok feltárása útján mondhatunk. Ezt a rendszerszemléltet mutatja Jacobson egy fontos kijelentése is: Általában a költőiség csak egyik összetevője egy komplex struktúrának, de olyan összetevő, amely szükségképpen átalakítja a többi elemet, és velük együtt az egész rendszer magatartását meghatározza.( ) De miben mutatkozik meg a költőiség? Abban, hogy a szót szónak érezzük, s nem a megnevezett tárgy egyszerű helyettesítésének, sem pedig érzelmi kitörésnek. Abban, hogy a szavak és szintaxisuk, jelentésük, belső és külső formájuk nem közömbös mutatói a valóságnak, hanem megvan a saját súlyuk és értékük. Míg tehát a pozitivista irodalomtörténészek elsősorban a szöveg valóságra vonatkoztatásából indultak ki, a szöveget mintegy ablaknak tekintették, amely mögött ott rejtőzik az alkotóra vagy korára vonatkozó feltárásra váró valóság, a strukturalizmus a szöveget átlátszatlannak tekinti, anyagi természetű jelenségnek, képnek, amelynek formai viszonyrendszere vezet el a mű megértéséhez. A strukturalista irányzatok tehát a műelemzés hangsúlyát tudatosan a szövegre, a szöveg formájára, e forma rendszerszerűségeire helyezték át. Nem szabad figyelmen kívül hagynunk azonban két fontos tényt. Eredendően a strukturalizmus nem tagadta a pozitivista kutatások szükségességét és eredményeit, csak éppen kevésnek tartotta őket a művek értelmezéséhez, értékeléséhez. A strukturalisták munkásságuk során természetesen saját irányzatuk újdonságát, másságát hangsúlyozták, de a legnagyobb természetességgel használták fel mindazt a tudást, amit a korábbi irodalomtörténeti vizsgálódások már felhalmoztak. Elemzési példánk ebben az esetben is Arany János verse.

12 12 CILINDER A kalapom cilinder, nem holmi csekélység: Ha fölteszem: magasság, Ha leveszem: mélység. A srukturalizmus szellemében elsősorban tehát az érdekel most bennünket, hogy a szöveg miképpen fejti ki hatását, egyáltalán, egy mű mitől válik hatásossá, miben különbözik egy irodalmi szöveg a hétköznapi nyelvi üzenettől. 1. Milyen részekre bontható ez a vers? A vers világosan két részre tagolódik. Az első egység az első két sor, a második egységet pedig az utolsó két sor alkotja. (A címet is elválaszthatjuk, különválasztását funkciója és a nyomtatott forma kellően indokolja.) A négysoros vers első két sora mondattanilag egységes, az első és a második sor között elég szoros mondattani viszony van, mégpedig talán (rejtett) értelmező jelzői: cilinder, (az, ami ) nem holmi csekélység. Ezt az öszszetett mondatot nemcsak az választja el a második két sortól, hogy kettőspont van a végén, hanem az is, hogy a második-harmadik sor között sokkal bizonytalanabb, távolibb jelentéstani kapcsolat van csak, esetleg valami magyarázó mellérendelés: nem holmi csekélység: (hiszen, ugyanis) ha fölteszem stb.) A konkrét kiindulás (cilinder) itt mindenesetre végképp elvont szinttel helyettesítődik (magasság, mélység). 2. Mi jellemzi a vers első részét? Ha megnézzük közelebbről ezt a kétsoros szövegdarabot, akkor azt tapasztaljuk, hogy ellentétek sorozatával van dolgunk. Az első sor első szava (kalapom) felidéz az olvasóban egy képet, amelyet az állítás máris helyesbít (cilinder). Egyfelől persze tekinthetjük úgy, mintha a cilinder a kalapok halmazának egyik tagja volna, de erősebb az a benyomás, hogy amint előre haladunk a szövegben, az első (rejtett) állítás (hogy kalapról lesz szó) azonnal tagadásba fordul: (nem kalap, hanem) cilinder a vers tárgya. Ez a játék itt tulajdonképpen már másodszor jelenik meg, hiszen a cím szerint cilinderről lesz szó, ehelyett a vers első szava nem a cilinder, hanem a kalap (és ez megerősít bennünket abban, hogy lényeges ellentétre figyeltünk fel.) A második sor nyelvi formája is mutatja, hogy tagadást tartalmaz: állítmánya tagadva van (nem csekélység). Azaz a sor folytatja az előző sorban megkezdett játékot: cilinder, nem, kalap, nem, cilinder, nem holmi csekélység (mintha visszafelé arra utalna, hogy a cilinder tartalmazott volna valami efféle állítást). Akár így, akár úgy próbáljuk értelmezni a második sort, nyilvánvalóan ellentétben áll az elsővel (mert az állító, ez tagadó mondat, mert az konkrét, ez elvont állítást tartalmaz, stb.) Igaz, elég érdekes ez a második sor önmagában is. Ha ugyanis az állítást általában véve pozitívnak szoktuk tekinteni, a tagadást pedig negatívnak, akkor itt azzal a furcsasággal találkozunk, hogy miután a csekélység (jelentése alapján) negatív, a tagadó mondat jelentése (kettős tagadásra emlékeztető módon) pozitív lesz: ami nem csekélység, az nagyon is jelentős, fontos valami. Amint látható, az első két sor gondolati műveletek, síkváltások sorozatát tartalmazza (a konkrét és elvont illetve az állító és tagadó formák között) mind logikai mind a nyelvi jelentés szintjét tekintve. 3. Mi jellemzi a vers második részét?

13 13 Már amikor a két részt elválasztottuk egymástól, nyilvánvaló lehetett, hogy nemcsak a második-harmadik sor elkülönüléséről beszélhetünk, hanem (sokkal érvényesebben) a harmadik és negyedik sor szoros együvé tartozásáról. A két sort mindenekelőtt összekapcsolja a pontosan azonos logikai-grammatikai forma. (Ha, akkor : egy feltételes időhatározói alárendelést tartalmaz mindkét sor, azonos, mellékmondat főmondat sorrendben.) A két sor tehát tökéletes párhuzamot alkot. Ebben a párhuzamos struktúrában azonban a már imént megismert ellentét-sorozat ismétlődik meg. Az első sor fölteszem szavára a második sor leveszem szava válaszol pontosan azonos nyelvi, mondattani, sőt azonos ritmikai pozícióban, azaz a párhuzam (amelyet a rímszerűen azonos hangzás is erősít) jelentéstani ellentétet tartalmaz. Ugyanez az összetett szituáció figyelhető meg a sorok utolsó, legfontosabb szavát illetően is, itt a magasság és a mélység szó áll azonos helyen, azonos pozícióban, de ellentétes jelentéstartalommal. A sorok nyelvi-logikai rendszere további kapcsolatokkal bővíthető: a fölteszem iránya szerint a magasság felé, a leveszem iránya szerint a mélység felé mutat, ami azért érdekes, mert az elsődleges nyelvi szinten nincs ilyen viszony a szavak között: nem attól magasság, hogy fölfelé emeltem (hanem attól, hogy kívülről hegynek látom). És nem attól mélység, hogy lefelé mozdítottam, (hanem attól, hogy belelátok, és így völgynek tűnik). Azaz, a harmadik és negyedik sor egésze között is kifejezetten ellentét található, ha a jelentések felől közelítünk. 4. Milyen a vers hangzásvilága? A vers hangzásában illetve írásképében is megmutatkoznak érdekes kapcsolatok. Betűrímnek tekinthetők a ha ha, cilinder csekélység, a magasság mélység szópárok, a fölteszem leveszem összehangzását is említettük már. Mindez egy olyan bonyolult hangzásbeli struktúrát alkot, amely felemeli a szöveget a hétköznapi nyelvi szintről, és létrehozza azt a játékosságot (és magas szintű szervezettséget), ami a költői nyelv sajátja. Érdemes szemügyre venni a szöveget a magánhangzó-harmónia szempontjából is. A vers kétütemű sorokból áll. Az ütemek hangzását vizsgálva azt láthatjuk, hogy a dalszerűség, játékosság, zeneiség egyik forrása épp a magánhangzók világos-sötét ellentéte. Az első ütem mély (veláris) hangrendű (a kalapom), a második magas (palatális) hangrendű (cilinder). A második sorban lényegében ugyanez ismétlődik (a nem holmi inkább mély zengésű: lásd holmi-val!), de ha ez kétséges is, a második ütem itt is biztosan magas (csekélység). A harmadik sor első üteme magas hangrendű (ha fölteszem), de itt a második itt mély (magasság), míg a negyedik sorban az első ütem (ha leveszem) és a második ütem is mély hangrendű (mélység). Ha megpróbáljuk ábrázolni, a következő ábrát kapjuk: V / P V? / P P / V P / P. Úgy vélem, a játékosság, a zeneiség léte nem kíván további kommentárt. 5. Mi teszi ezt a szöveget irodalommá, mi teszi verssé? Az első, és legkézenfekvőbb válasz természetesen az, hogy a (már a nyomtatásban is megjelenő) külső forma. Kifejezetten ritmikus, dallamos szöveggel van dolgunk. Megállapíthatjuk, hogy egy magyaros ritmusú, négysoros dalforma áll előttünk, amelyet az egyik legegyszerűbb rímképlet, a félrím kapcsol egybe (xaxa). Észrevehetjük, hogy ez a rím is ragrím, ami a XIX. századi magyar költészetben egyfajta hanyagságra, egyszerűségre, ke-

14 14 resetlenségre (esetleg népisségre) utal. Ezt a látszólagos keresetlenséget erősíti a nem holmi csekélység kifejezés is, amely ismét olyan köznyelvi (népies) fordulat, amely stilisztikai értékével kiemelkedik a szövegegészből, mintegy meg is határozva az egész szöveg stilisztikai jellegét, ironikus, önironikus voltát. A forma és a már önmagában jelzi, hogy a szöveg a hétköznapi nyelvi szövegeknél igényesebb. De mindettől még lehetne akármilyen csasztuska, fűzfapoétai gyártmány is. Azonban a megfigyelt stilisztikai meghatározottság és egyneműség közelebb visz bennünket a szöveg irodalmi lényegéhez. De csak közelebb. Mert a lényeg éppen azoknak az ellentéteknek, síkváltásoknak a szervezett sokaságában van, amitől ez a négysoros szöveg a hétköznapinál sokkal több, mélyebb, súlyosabb tartalom hordozására válik képessé. Ez mutatkozhat meg például a szöveg metaforikusságában vagy metonimikusságában is. Természetesen ennek mértéke koronként, alkotónként változó lehet, de szinte mindig jelen van. Ebben az esetben a kalap és cilinder természetesen nem pusztán önmagát jelenti, hanem (pars pro toto: rész az egész helyett) metonimikusan egész viseletet, illetve a viselet társadalmi csoportot, az ahhoz tartozó társadalmi állást, megbecsültséget, magatartást, stb. is. Így pedig már messze nem holmi csekélységről van szó, hanem teljes személyiségről, emberi magatartásról, illetve az ehhez a társadalmi helyzethez való viszonyról. Az irodalmi szöveg jellemzője így többek között az lesz, hogy lényeges vonásaiban eltér a hétköznapi nyelvhasználattól. A különféle strukturalista iskolák különféle módokon, de általában egyetértettek abban, hogy ez az eltérés az irodalmi szöveg legszignifikánsabb vonása. Esetünkben sem egyszerűen csak valamiféle metaforikusságról beszélhetünk. Tovább haladhatunk a szöveg jelentésrétegeit vizsgálva, és eljuthatunk akár filozófiai szintekig és értelmezési lehetőségekhez is. Hogy itt most ezek közül csak a legnyilvánvalóbbakra utaljunk: Először is a szöveg ellentétek sokaságát azonosítja egymással (kalap-cilinder, magasság-mélység), miközben ugyanarról a állít egymással logikailag ellentétes dolgokat. Amiből nyilvánvalóan következtethetünk arra, hogy a világ dolgai talán nem is annyira egyértelműek, mint ahogy gondoljuk. Ami az egyik pillanatban pozitív, az egy másik pillanatban lehet negatív, ami az egyik pillanatban magasságnak látszik, egy másikban lehet mélység. De talán még tovább is léphetünk. Egészen odáig, hogy a világ dolgai talán nem egészen függetlenek tőlünk. Hiszen a mi cselekedetünk (fölteszem-leveszem) következménye volt, hogy valamit pozitívnak vagy negatívnak, magasságnak vagy mélységnek tapasztaltunk. És innen bárki (Örkény Istvánnal szólva) nagy igazságoknak jöhet a nyomára.

15 15 5. MEGKÖZELÍTÉS A BEFOGADÓ FELŐL (hermeneutikai irányzatok) A strukturalista irányzatok hátterében a kezdettől fogva ott állt néhány olyan probléma, amelyre előbb-utóbb muszáj volt reflektálni. Ezek egyike már magában a saussure-i elméletben benne rejlett. Nevezetesen, hogy vajon a nyelvi jelek (jeltest és jelentés együttese) milyen viszonyban áll a jelölttel. Azaz van-e, és ha egyáltalán van, hát milyen a kapcsolat a jel és a valóság jelöltje között. (Emlékezzünk, valami effélére utalt idézett gondolatában Jacobson is, amikor a jel átlátszatlan voltáról beszélt, arról, hogy a jelek rendszere más (esetleg több), mint a valóság helyettesítője. Másfelől igaza van Sanislaw Lemnek, amikor azt állítja, hogy a strukturalista iskola szülőanyjától, a matematikai nyelvészettől két dolgot örökölt: analizáló képességet és szemantikai gyöngeséget. ( ) a strukturalizmus immanenciája a vizsgált struktúrák rabjává tesz bennünket: feltárhatjuk ugyan, de csak formálisan értékelhetjük őket. ( ) Vagyis a strukturalista ahhoz az emberhez hasonlítható, aki először titokban megkóstolja a tortát és a sületlen tésztát, majd ország-világ előtt lakmuszpapírt helyez egyikre is, másikra is. Természetes, hogy aztán értékítélete nem e technikai eljárás eredménye: az ítélet már megvolt, mielőtt a torta és a sületlen kenyér elemzésébe belekezdett volna: Valóban, a strukturalisták nagy előszeretettel foglalkoztak olyan művek elemzésével, amelyek már egyértelműen az irodalmi kánon részei voltak, s (újra) bebizonyították róluk a maguk eszközeivel, hogy (valóban) kiválóak. Felmerült a gondolat, hogy a műalkotás hatását inkább a befogadó oldaláról kellene vizsgálni. Ahogy Roland Barthes kifejtette: az olvasó az a hely, amelybe az írást alkotó idézetek beleíródnak, anélkül, hogy akár egy is elvesznék közülük. Azaz a műalkotás magában a befogadóban válik ható tényezővé, befogadó nélkül a műalkotásról beszélni sem lehet/érdemes. Mindez oda vezetett, hogy a XX. század végén a műalkotás vizsgálatában új eljárások jelentek meg. Központi szerepet kapott magának a nyelvnek, mint a kommunikáció eszközének a vizsgálata. Felmerült a kétség, hogy vajon a nyelv képes-e egyáltalán az üzenet (ha van ilyen) közvetítésére, és vajon mennyiben függ a kommunikáció sikere a befogadótól, attól, hogy ő mennyire képes egy adott nyelvi szöveg értelmezésére. A hermeneutikus irányzatok (melyek nevüket a titkos tudás istenéről, Hermészről kapták), a szöveg titkainak feltárására törekednek. Különböző iskoláik különböző technikákat ajánlanak annak érdekében, hogy ezekből a titkokból minél több feltáruljon. Feltétlen említendő a Gadamer bevezette hermeneutikai kör fogalma. Ő általában véve, ha tetszik filozófiai szinten beszél. A hermeneutikus irányzatok számára egyébként is az irodalomelmélet és a filozófia közötti határ teljesen elmosódott (vagy egyáltalán nem létezik). Azt állítja, hogy a tapasztalás, a tapasztalat megszerzése megértés, értelmezés és alkalmazás hármasságában megy végbe. Maga a megértés történés-szerű, a dialógus szituációjához hasonlóan, amikor is az eszmecsere, a kölcsönös megértés a szóbanforgó dolog szem előtt tartásával megy végbe. Az értelmező szükségképpen a saját szituációjára vonatkoztatja a megértendő szöveget (alkalmazás), ennyiben tehát az alkalmazás nem utólagos

16 16 és esetleges mozzanat, hanem a megértés állandó-szükségszerű részét alkotja, az értelmezés egyúttal már az (önmaga szituációjára való) alkalmazást is jelenti. Ebből következően számolni kell tehát azzal, hogy a modern irodalomelmélet a posztmodern szellemében általában azt vallja, hogy a műalkotásoknak nincs és nem is lehetséges egyetlen, teljes, hibátlan megértése, ellenkezőleg, annyi egyenértékű olvasat létezik, ahány befogadó próbálkozik egy mű megértésével. Sőt: ugyanaz a befogadó is különböző testi-lelki-szellemi állapotaiban különböző módon kezd diskurzusba a szöveggel, és az értelmezés is ettől függően más és más eredményre vezethet. Annál is inkább, mert az úgynevezett recepcióesztétika kiemelkedő képviselője, Hans-Robert Jauss szerint és az olvasó eleve egyfajta elváráshorizonttal fordul a szöveg felé. Ezen elváráshorizont fogalma alatt az olvasók egy adott generációjának közös előfeltevéseit értik, amely megmutatkozik a műfaj, az irodalmi utalásrendszer, a fikció és az írói nyelvhasználat területén. Kiválasztott tárgyunk most is a szokásos Arany János-vers. A kalapom cilinder, nem holmi csekélység: Ha fölteszem: magasság, Ha leveszem: mélység. CILINDER I. Először a riceaur-i értelemben vett hermeneutikai kört mutatjuk be. Ez közvetlenül a műalkotás befogadására vonatkozk.. Paul Ricoeur szerint a megértés olyan folyamat, amely a mű és befogadója közötti interakciók sorozatából áll. Minden ilyen újabb kapcsolat újabb olvasatot hoz létre, amely hozzájárul a mű titkainak egyre mélyebb feltárásához. Ebben az értelemben is igaz a műalkotás rétegzettségének (többszörös kódoltságának) feltételezése, legalább is abban a(z) (kissé talán fordított) értelemben, hogy az újabb és újabb olvasatok a művet újabb és újabb jelentésekkel egészít(het)ik ki. Ugyanakkor minden olvasat (valamilyen mértékben) megváltoztatja magát a befogadót is, aki (ismereteit, elvárásait, lelki állapotát, stb. tekintve) éppúgy állandó keletkezésben van, mint ahogyan számára a mű is állandóan más és más lesz. Az első benyomás után született értelmezést Ricoeur naiv olvasatnak nevezi. Nézzük ezt először! 1. Naiv olvasat: Ez egy vers, mutatja a szerző (Arany János ismert alakja a magyar irodalomnak.) Ráadásul régi vers, mert Arany János régen élt. Formája is versre vall (középre szedték, rövid, talán egyforma hosszúságú sorokra van tördelve, rímel is.). Nem lehet nagyon komoly, hiszen annyira rövid. Erősen dallamos, afféle kis dal hangzása van. A témája sem valami nagy fontosságú: egy cilinderről szól. A cilinder elég furcsa viselet. Valami fejfedő- (kalap-)szerűség. A költő (vagy aki itt beszél) játszik ezzel a cilinderrel. Fölteszi, leveszi. Érdekes. (Ebben a naiv olvasatban is már egy sor kérdésben megjelenik a befogadó elváráshorizontja: az tudniillik, hogy mit tekint irodalomnak, mit tekint versnek, stb.) 2. Második olvasat: A versből valamiféle ironikusság érződik. Ez elsősorban a nem holmi kifejezés következménye. De erősíti ezt a játékosság is: nemcsak a költő (lírai én) játszik a cilinderrel, de maga a vers is közvetíti ezt a játékot, elsősorban a harmadik-negyedik sor két feltételes alárendelt mondatával, illetve azok párhuzamos szerkesztésével és elhelyezésével. Épp ez a

17 17 két sor a fontos a versben: az első két sor mintegy előkészíti ezt, a kettőspont jelzi, hogy a bevezető gondolat (szituáció) kifejtése-értelmezése utána következik. Az, hogy a két sor ellentétes értelmezést ad ugyanannak a dolognak (cilinder), paradoxont alkot, ettől a vers kvázi-csattanóssá válik, mint valami epigramma, még ha a külső forma inkább a dalra emlékeztet is. 3. Harmadik olvasat: A versben, annak ellenére, hogy igen rövid, jól felismerhetően megmutatkoznak a romantikusok kedvelt eszközei. Ilyen már maga a kevert műfajiság (egyszerre dal és epigramma), az erős ellentétezettség (ellentétek sora figyelhető meg az első két sorban is, de ellentétre és párhuzamra épül a paradoxonos zárlat is), a játékos-ironikus világszemlélet (amely belengi a verset). Az, hogy ma is képes megszólítani ez a vers az olvasót, jól mutatja, hogy a romantika bizonyos elemei a mai napig jelen vannak érzelmi-gondolkodási sémáinkban 4. Negyedik és további akárhány olvasat: Ezen az úton továbbhaladva a befogadó újabb és újabb értelmezési szinteket találhat a szövegben, egyre jobban feltárva ennek az Arany-versnek a titkait. Miután a ricoeur-i hermeneutikai kör (mint minden kör) végtelen, itt most nem követjük tovább a folyamatot. Legföljebb bízhatunk benne, hogy az eljárást (olvasás újraolvasás) folytatva valóban egyre kimerítőbb és teljesebb (mindig más) olvasathoz juthat el a befogadó. Előbbb-utóbb felmerülhetnek bizonyos intertextuális kapcsolatok (azaz Arany János más műveivel, vagy más szerzők műveivel való szövegszerű vagy egyéb összefüggések. (például Aranynak az öregkori fényképéhez írott verse, amelyben önmagát a botos-kalapos képpel azonosítja: ami jelzi, mennyire nem a cilinder, hanem a kalap a költő természetes viselete). A folyamat végtelen voltából amelyben benne foglaltatik, hogy közben maga a befogadó is változik (például új ismeretekre tesz szert Aranyról, a romantikáról, a korszakról, a cilinderről, más költők hasonló típusú vagy témájú verseiről, stb) következik, hogy végleges és teljes olvasat természetesen elképzelhetetlen. II. Másodikként a hermeneutika irányzatai közül a talán legérdekesebbel, a dekonstrukcióval próbálkozunk. A dekonstrukció kiindulópontja a korábban említett jelölő jelölt viszony kérdésessége. Vajon valóban létezik-e kapcsolat a nyelvi jel és valóság bizonyos dolgai között, egyáltalán: a nyelv képes-e bármit mondani a (feltételezett) valóságról, vagy csak és kizárólag önmagáról beszél. Más szóval: ha a valóságról beszélni csak a nyelv által vagyunk képesek, mi a biztosítéka annak, hogy az, amit a valóságnak tekintünk, nem pusztán a nyelvi rendszer kivetítése. Egyáltalán kétséges, hogy a nyelv, amely a maga struktúrájával, jelentésviszonyaival a beszélő számára eleve adott, képes arra, hogy közvetítsen beszélő és befogadó között. Itt jelentkezik a dekonstrukció, mint irodalomértelmezési módszer: azt ajánlja, hogy a konstruált nyelvi szövegben rejtőző (titkos, hermeneutikus) üzenet megközelítésére alkalmazzuk a lebontás, szétszedés, de-konstruálás módszerét. A befogadó-értelmező feladata, hogy a nyelvi struktúra mögött megpróbálja feltárni a valóságos (a nyelv által elleplezett) jelentéseket, a valóságos tartalmakat. A Derrida bevezette kulcsfogalom, az elkülönbözés lényege ugyanis nem más, minthogy a nyelvben (Saussure felfogása szerint is) a jelentés az egymással szembeállított nyelvi jelek egymástól való különbözőségében jelenik meg. De miután a nyelvi rendszernek nincsen egyetlen rögzített kiindulópontja sem, ezért különbözőségek végtelen, bizonytalan hálózatával állunk szemben. Maga az ember is csak ilyen elkülönböződések sokasága, hiányok sokasága, és a megismerés sem más, mint en-

18 18 nek a végtelen hálónak soha be nem fejezhető megjárása. E háló szemeinek feltárása juttathat el a rendszer működésének megértéséhez, esetlegesesen a (sohasem teljes) üzenet megfejtéséhez. Miután azonban ez a sajátosság nemcsak az irodalmi, hanem minden szöveg jellemzője, ezért a dekonstrukció nem beszél irodalomról, irodalmi művekről, csak különböző szövegekről/szövegvilágokról. Önmagában ez még nem elég azonban. A dekonstrukció lényegéhez tartozik a végletes befogadó-központúság is. Pontosabban a dekonstrukció mögött meghúzódó filozófiai magatartás lényege a teljes szubjektivizálódás: minden biztos pontnak a tagadása, beleértve ebbe magának a beszélőnek, befogadónak az önazonosságát is. A beszélő vagy befogadó is csak az adott diskurzus keretében válik azzá, akivel éppen az adott pillanatban azonos, ezért nemcsak hogy nem adható meg semmiféle általános módszer egy nyelvi szöveg értelmezésére, de tulajdonképpen lehetetlen is egy műről bármi olyan állítást tételezni, ami a beszélőtől különböző bármely más személy számára valóban érvényes volna. Ilyen értelemben a végletekig vitt dekonstrukció magának a dekonstrukciós módszernek/vizsgálatnak a megsemmisítéséhez is elvezet, de természetesen ezt a módszer alkalmazói nemigen szokták hangsúlyozni. A következőkben ismét a már vizsgált Arany-vers vizsgálatát javasoljuk. 1. Ki beszél? A vers szövege megjelenít a befogadó előtt egy alakot, akit a versben az egyes szám első személyű birtokos személyjel (kalapom) illetve igei személyragok fölteszem, leveszem) tartalmaznak. Ő a szövegvilág cselekvője, egyúttal annak értelmezője is. Azaz abban a helyzetben találjuk magunkat, hogy valaki másnak a világértelmezését kell/lehet értelmeznünk a mű befogadása során. Egyúttal azonban az olvasás során a helyzet meg is változik, ugyanis az egyes szám első személy természetes módon a befogadóra (is) vonatkozik, azaz a szövegvilág feltárása során mintegy megismételjük, újra konstruáljuk a helyzetet és a cselekvéseket is. 2. Mégis, ki beszél? Természetesen azt felelnénk, Arany János. Valójában azonban semmi bizonyosságunk nincs afelől, hogy a lírai én azonos volna a költővel. Sőt, ha a szövegben a nem holmi csekélység nyelvi formában megjelenő iróniára figyelünk, inkább azt kell gondolnunk, hogy a lírai én mellett (mögött) ott áll még valaki (az volna a szerző? csakhogy ez az alak is, amennyiben és amennyire létezik, a szöveg belsejében létezik, tehát nem lehet a szövegen kívül álló Arany János). Ez a valaki mintegy kívülről, ironikus távolságtartással szemléli a cilindert próbálgató lírai ént. Azaz nemcsak hogy bizonytalan a kapcsolat szerző és lírai én között, de valójában a lírai én is mintha megkettőződne a szövegben. 2. Milyen a szövegvilágban megjelenő dolgok kapcsolatrendszere? A szöveg egyértelműen arról beszél, hogy az úgynevezett valóság dolgairól (kalap, cilinder) nemigen tudunk megállapításokat tenni mindaddig, amíg manipulációs körünkbe nem kerülnek. A szöveg ebben a tekintetben kétfelé bontható. Az első részben szinte semmit nem tud(hat)unk mondani a cilinderről, mindössze annyit állapít(hat)unk meg, hogy miközben kalap, mégsem az, hanem cilinder, és ez a cilinder-volta éppen abban foglaltatik, amennyiben a kalaptól elkülönbözik. A szöveg második része továbbmegy, és megfogalmazza, hogy mélység és magasság olyan fogalmak, amelyek egyfelől viszonylagosak, csak egymáshoz képest, egymástól való különbözőségükben értelmezhetők, másfelől létezésük is a szubjektum közreműködésének az eredménye. A cilinder attól válik magassággá, hogy fölteszem, és attól válik mélységgé, hogy leveszem. Önmagában véve egyik sem vagy mindkettő (lehet), erről nincsenek (nem lehetnek) értesüléseink.

19 19 3. Milyen a beszélő és a szövegvilág kapcsolata? Ezt a viszonyt a versben egyértelmű ironikusság jellemzi. Ennek nyelvi forrása az első állításban rejtőző szervetlen mondatrész, a holmi szó, ami az állítás (nem csekélység) komolyságát belülről kérdőjelezi meg, fordítja önmaga ellenkezőjévé: a komolyságból afféle komolykodássá. Ez a szemléletmód a hagyományos irodalmiassággal szemben gyökeresen fordulatot jelent a megfogalmazódó elbizonytalanító, elemelő, távlatot teremtő voltával. Az én, a beszélő/befogadó magatartását tehát ez az ironikus távolságtartás jellemzi. Ugyanakkor az ironikusság feltehetően a cilinder viselésére, illetve közvetetten a cilinder viselőire vonatkozhat. Érdemes elgondolkozni itt ember és viselete viszonyáról: vajon mennyire változtatja meg az adott személyiséget egy efféle (fölteszem vagy leveszem) változás, egyáltalán, a cilindert viselő én mennyiben azonos a korábbi, mondjuk így, cilindertelen személyiséggel? 4. Miféle üzenet rejtőzik a nyelvi forma mélyén? A szövegvilágnak efféle megközelítése egészen bizonyosan elvezet a személyiség önmagával szembeni, ha tetszik önazonosságának kérdését illető kétségének felfedezéséig. Ebben a szövegben tehát habár látszólag csupán egy cilinder furcsaságairól van szó valójában a személyiség egységének széthullása, viselet és viselő, ember és szerep, arc és álarc problematikája is feltárható.

20 20 6. A MŰÉRTELMEZÉS LEHETŐSÉGEI Az imént vázlatosan bemutatott módszerek mindegyike képes arra, hogy egy bizonyos szempontból segítsen egy-egy művet a magunk számára érthetőbbé tenni. Bár a pozitivista anyaggyűjtőket már a huszadik század eleje meglehetős lenézték, az irodalomtörténet-írás máig a legtöbbet talán éppen nekik köszönheti. Hihetetlen igyekezettel gyűjtöttek össze minden adatot, tényt (sőt legendát), amit elődeikről vagy kortársaikról tudni lehetett, vagy tudni érdemesnek tartottak. Toldy Ferenc vagy Gyulai Pál önmagában már ezzel beírták magukat a magyar tudománytörténetbe. Az efféle hatalmas, és egyáltalán nem felesleges erőfeszítésnek tiszteletre méltó példája Hatvany Lajosnak az Így élt Petőfi című munkája is, amelyben a költő halála óta addig eltelt jó ötven év minden Petőfire vonatkozó visszaemlékezését, életrajzi adalékát összegyűjtötte, elrendezte, hozzáférhetővé tette, megteremtve ezzel Petőfiről, életéről való mai tudásunk biztos alapjait. A dolog annál érdekesebb, hogy éppen a fiatal Hatvany nevezte az efféle pozitivista irodalomtörténet-írást a tudni nem érdemes dolgok tudományá -nak. Napjainkban elég általános az a felfogás, hogy a szerző élete, egy mű keletkezési körülményei lényegtelenek a mű mai hatása, értelmezése, értelmezhetősége szempontjából. Az elmúlt két és félezer év azonban arra figyelmeztet, hogy tévedés azt hinni, a befogadók csak a romantika korában érdeklődtek a szerző személye iránt. Igaz, a romantika hajlamos volt a szerzői életet és életművet összemosni, (jó példája ennek a Petőfi halálához kapcsolt gondolat, hogy hiszen megírta: ott essem el én a harc mezején, és lám, így is történt). Sőt, a romantikus szerzők maguk is egyszerre építették életüket és életművüket (mintegy az életrajz részeként, sőt a valóságosnál is valóságosabb életrajzként). Ám az olvasók, a kortársak is, de az utódok különösen más korszakokban is érdeklődtek a mű mögött álló szerző iránt, s ha mást nem, hát legendákat alkottak róla (mint Homéroszról, Shakespeare-ről vagy mostanában például J. K. Rowlingról), ha megismerhető tények kevéssé álltak rendelkezésükre. Ha ehhez hozzátesszük, hogy a pozitivista korszak (a XIX. század második fele) a maga viktoriánus szemérmességével sok mindent elhallgatott, nemcsak a XX. de a XIX. század (és a korábbi századok) alkotóit illetően is jócskán akad még kutatni és megismerni való. Minderre a kutatásra annál is inkább szükség van/lehet, mert például a strukturalista vagy dekonstruktív kritika művelői is a legnagyobb természetességgel veszik ismert háttér-információnak, és használják fel munkájuk során a pozitivista kutatás eredményeit. Az is igaz persze, hogy az általunk is bemutatott, a XX. század második felében eléggé elfogadott kommunikációs modellben magának az üzenetnek van a legfontosabb szerepe, és ebből következően a különféle szövegközpontú (köztük a strukturalista) módszerek máig igen népszerűek.