DOKTORI DISSZERTÁCIÓ. Dian Viktória

Átírás

1 Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar DOKTORI DISSZERTÁCIÓ Dian Viktória Az öntükrözés formái a XIX. század végi európai szépprózában Magyar Irodalomtudományi Doktori Iskola Dr. Kenyeres Zoltán Összehasonlító Irodalom- és Kultúratudományi Program Dr. Szegedy-Maszák Mihály A bizottság tagjai: Elnök: Dr. Földényi F. László CSc., egyetemi tanár Belsı bíráló: Dr. Eisemann György CSc., egyetemi docens Külsı bíráló: Dr. Dobos István Dsc. A bizottság titkára: Dr. Jenei Éva PhD. A bizottság további tagjai: Dr. Zsadányi Edit CSc. Dr. Bezeczky Gábor CSc. Témavezetı: Dr. Szegedy-Maszák Mihály MHAS, egyetemi tanár Budapest, 2008

2 Tartalom SZÓ ÉS KÉP Bevezetı 3. A TÜKÖR A mise en abyme André Gide fiatalkori mőveiben 14. A KERET Henry James öntükrözı realizmusa 35. A PORTRÉ Portré versus mítosz Ambrus Zoltán Midás királyában 52. A mágikus arckép szerepe Oscar Wilde regényében 66. A TÁJKÉP Öntükrözı leírás Justh Zsigmond Mővész szerelem címő regényében 77. A FRAGMENTUM A látvány és a szubjektum fragmentált öntükrözése Paul Valéry Egy estém Teste úrral címő elbeszélésében 98. Összegzés 119. Hivatkozások 122. Képmelléklet

3 Szó és kép Bevezetı Disszertációmban az öntükrözés kifejezését használom azokra a jelenségekre, amelyek a századforduló esztéta modern prózájában a hagyományos mimetikus esztétika elbizonytalanítására irányulnak, azaz a szöveg önmagára vonatkozó aspektusát hangsúlyozzák. Ezek a jelenségek nem elızmény nélkül valók, az öntükrözı eszközök alkalmazásának története az európai regény gyökeréig nyúlik vissza, s a posztmodern regényekben a hagyományos elbeszélıi kereteket áthágó és felforgató eljárásokig vezet. Dolgozatom célkitőzése, hogy a századforduló prózájának öntükrözı eljárásait a társmővészetek, elsısorban a képzımővészet felıl vizsgáljam. A szempont kézenfekvı, mivel a korszakról született újabb tanulmányok szerint a századforduló modernsége a vizuális és verbális közötti határátlépéssel jellemezhetı, s a századforduló mővésze a befogadást látvány és megnyilatkozás között mozgóként gondolta el. 1 Feltételezhetjük, hogy a XIX. század végén a képzımővészet, s azon belül is a festészet és az irodalom között szorosabb kölcsönhatás volt, s a prózatechnikára is jelentıs hatást gyakorolhatott az új ábrázolási formák megjelenése és a reprezentációról való gondolkodás átalakulása. A századforduló mint korszak A korszakalkotás olyan idıkonstrukcióként fogható fel, amely idıt létrehozó retorikai alakzatként mőködik, meghatározása függ a korszakalkotó jelentıl. 2 Nem véletlenül születnek a nagy újrafelfedezések, amikor egy-egy alkotó vagy mőalkotás egyszer csak elılép az elfelejtett múltból, amikor hirtelen felértékelıdik egy-egy korszak mővészete, amelyet addig kevésbé jelentısnek tartottunk. Ilyenkor a jelen fedezi föl magának a múltat, valamilyen önmagához mért közös jegy, jellemzı alapján. Ez történhetett az 1950-es években az Egyesült Államokban is, amikor a századforduló Ausztriája hirtelen érdekessé vált az amerikai gondolkodók és 1 Bednanics Kulcsár-Szabó, Z. 3

4 mővészek körében. 3 Elsısorban a pszichoanalízis és a nyelvfilozófia volt termékeny hatással az amerikai filozófusokra, történészekre, de divatossá vált Mahler, Klimt, Kokoschka, Schiele mővészete is. Vannak, akik szerint Lionel Trilling politikai, William Langer történelmi vagy Alan Turing kumputer matematikai, sıt a francia Jean-François Lyotard filozófiai gondolkodását is a századforduló bécsi szellemi élete határozta meg, s így valójában a posztmodern gondolkodás története Ausztriában, a századfordulón kezdıdött Ernst Mach, Fritz Mauthner, Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein munkásságával. 4 Szegedy-Maszák Mihály foglalja össze az Osztrák Magyar Monarchia virágzó szellemi életének, e nyelvileg és etnikailag gazdag rétegzettségő kultúrának vívmányait, amelyek a késıbbiekben termékenyítıleg hatottak a nemzetközi mővészeti és tudományos életre. A jelen horizontjából felvetıdik az a nézıpont is, amely a Habsburg Birodalomból kiinduló, az európai egységesülésre tett kezdeményezésnek tekinti a Kettıs Monarchiát. 5 A klasszikus modern kora válságkorszakként, századhatárként került bele az irodalomtörténetbe. Válságkorszakként, amennyiben a stílusok pluralitása, sokfélesége hatotta át, új kultúrafelfogást és ízlésvilágot alakított ki. 6 Századhatárként, amennyiben a XIX. és a XX. század fordulójával esett egybe, s az új századtól változást, átalakulást vártak, bár a századhatár és a változás nem feltétlenül tartozik össze, hiszen a százas szám mágikus cezúrája nem vonja maga után a kultúrtörténeti korszakváltás szükségességét. A századforduló mint a posztmodern bölcsıje, mint az egységes világképek szétesésének válságkora, mint a kelet-közép-európai polgárosodás valódi kezdete, mint az Európai Unió elıdje, mint a stílusok pluralitásában tobzódó, új formákat keresı mővészetek kora, mint a romantika utolsó öröksége stb. és még számtalan korszakértelmezést fölvonultató periódus átmenetisége ellenére recepciótörténete során az önálló korszak rangjára emelkedett. S mindez annak köszönhetı, hogy a 3 L. Schorske 4 Vö. Schorske, Nyíri, Lyotard 5 Szegedy-Maszák: Többnyelvőség és kultúra: a Kettıs Monarchia öröksége L. Broch 4

5 XIX. század különféle megközelítései a korszak meghatározásának többféle aspektusát termelték ki. 7 A századforduló helye egy sajátos prózatörténeti vázlatban Csupán a kezdetektıl induló vizsgálódás nyújthatja azt a felismerést, hogy a regény önreferenciális vonulata a XVII. századtól olykor búvópatakként, de folyamatosan jelen volt a regény történetében a referenciális szemlélető fıvonal mellett. 8 A megalkotottságára reflektáló, önmagát tematizáló irodalmi mő egyidıs lehet magával az elbeszéléssel. Viktor Žmegač Történeti regénypoétika címő tanulmányában rekonstruálja az európai regényhagyomány ún. metanarratív vonulatát, vagyis azoknak a regényeknek a típusát, amelyek önmagukra reflektáló nyelvi rendszerrel rendelkeznek. A görög regény már a II. században szolgáltatott modellt erre a metanyelvre. A mítoszi beszédmód narratív hitelességének elvesztése után ugyanis szükség volt az elbeszélı személyére, akinek megszólalásában igazolnia kellett a diszkurzust, az elbeszélés állapotára kellett reflektálnia ahhoz, hogy hitelessé tegye az elmondottakat. Az újkori regény egyenesen a Don Quijotéból mint mőfajparódiából eredeztethetı; Cervantes mőve igazolja, hogy az újkori regény létfeltétele a metanarrációhoz köthetı. Žmegač Cervantes lovagregényét a nyílt önreflexió és az intertextualitás mintapéldájának nevezi, majd Fielding, Diderot, Sterne önreferenciális elbeszélıi stratégiáit elemezve, a romantikus iróniát vizsgálva eljut a realizmusig. Szerinte Stendhal, Balzac, Dickens sem tartották összeegyeztethetetlennek a kommentált elbeszélést és a világ empirikus leképezését, csak a XIX. század végi naturalizmus fosztotta meg teljesen a prózát az önreflexiótól. A mimetikus hagyomány megtörésében szerepet játszó öntükrözı eljárások a prózatörténet minden korszakában tetten érhetık, érvel hasonlóképpen The Politics of Reflexivity címő mővében Robert Siegle, aki szerint az elbeszélés alapvetı képességének tekinthetı a regény önmagára kérdezése. Siegle a tükrözıdés (reflexivity) jelenségét vizsgálja a prózatörténet négy nagy korszakában, elemzései pedig a modern poétika egy-egy terminusának újradefiniálásához vezetnek. Thackeray A hiúság vására címő realista regényének elemzésekor az elbeszélıi 7 L. Hanák és Kulcsár-Szabó 8 Csányi 19. 5

6 kiszólások szerepét vizsgálja, Henry James mőveiben és az elbeszélı és anyaga között tetten érhetı kölcsönhatást elemzi a kora modern regényben, John Updike és a késı modern regény példáján a narratív identitás fogalmát tisztázza, a posztmodern regényekben pedig a szerzı dekonstruálásához kötıdı, az elbeszélıi hagyományt felforgató eljárásokról ír. Žmegač tipológiájában a XX. századra a regény két nagy vonulata különül el egymástól: az önreflexiót nélkülözı lélektani-tudatfolyam regény, illetve a metanyelvet kifejlesztı noétikus, vagyis ismereteleméleti regény. Szili József hasonlóképpen vélekedik, amikor azt írja A poétikai mőnemek interkulturális elméletében, hogy a XX. század elején megjelenı öntükrözı regénytípus a mőfaj differenciálódásának egyik jele. Szili a regényt mint erısen vitatható mőfajt mutatja be, hiszen minél több variánsa létezik egy mőfajnak, annál általánosabb azoknak a vonásoknak a listája, amelybıl a mőfaj kritériumai meghatározhatók. A mőfajtörténet során így lesz önmagával egyre kevésbé azonos a regény. Számos tanulmány született a metanyelvet kifejlesztı, önmagát tematizáló regénytípusról, ám mindegyikük hangsúlyozza a különbséget a századforduló és a XX. század eleji regények, illetve a posztmodern öntükrözı eljárásai között. Linda Huchean Narcissistic Narrative címő könyvében felvázolja a metafikció történetét és tipologizálja az öntükrözés módjait (narratív nárcizmusnak nevezi ezt a jelenséget). Nyílt és burkolt formáját különíti el az önmagára vonatkozó elbeszélésnek; a nyílt az olvasó felé tárja fel az irodalmi világ létrejöttének folyamatát, maga a történetmondás tematizálódik a szövegben, a burkolt aktualizáltként jelentkezik rejtvény, vicc, anagramma vagy szójáték nyelvi formáiban, s az olvasót szembefordítja azzal a regényvilággal, amelyet önmaga is alkot. Ez utóbbi a modern metafikcióra jellemzı, amelyet Huchean Viktor Žmegač-hoz hasonlóan egy nárcisztikus tendencia folytonosságaként határoz meg, s amely a Don Quijotéval kezdıdik és a XX. századi önreferenciális regényig vezet. Ugyanezt a különbséget fejti ki Jerome Klinkowitz, amikor az önértelmezı (selfreflexive) és az öntükrözı (self-reflective) regény eltéréseit vizsgálja The Self- Apparent World címő könyvében. Az öntükrözı regény csupán utánoz, ismétel, míg az önmagára visszaható újítást hordoz magában. Szerinte az a regény, amelyik az írás mőködését parodizálja anélkül, hogy felforgatná vagy megakasztaná a narráció hagyományos céljait, még nem sorolható a posztmodern metafikciók közé (John 6

7 Barth és Thomas Pynchon mővei), hanem öntudatos regénynek nevezhetı (francia új regény). A metafikció különféle elnevezéseit tekintve antiregény, önmagába forduló regény (introverted novel), surfiction (a metalepszishez hasonló jelenség, amikor a narrátor szereplıként lép a szövegbe), fabuláció (fabulation), öntudatos regény (self-conscious), önnemzı regény (self-begetting) mindegyikük ugyanannak a folyamatnak a különféle apektusát mutatja. Patricia Waugh meghatározásában a metafikció segít megérteni azt, hogy a valóság, amelyben nap mint nap élünk, hogyan konstruálódik meg az írotthoz hasonlóan. Mieke Bal ugyanakkor az öntükrözést (self-reflection) olvasási módnak tartja, 9 egy realizmusellenes és kritikus olvasási stratégiának, amely egy alkotás azon részleteire irányul, amelyek a mőalkotás egy aspektusára vonatkozóként magyarázhatóak. Ezek a részletek öntükrözı jelekké válnak az olvasás során, ugyanakkor érdektelenek a realista olvasási mód kedvelıinek szempontjából. Azok számára azonban, akik vonzódnak a mőalkotás öntudatos kihívásai iránt, ezek a jelek ösztönözhetik a reprezentációról való gondolkodást, illetve a reprezentáció és a reprezentált tárgy közötti feszültségekrıl, általánosabban a nézı/olvasó saját benyomásairól való elmélkedést. Az öntükrözı eljárások felismerése tehát akár a képzımővészetben, akár az irodalomban a befogadótól is függ, olvasási módként is felfogható. Patricia Waugh a Practizing Postmodernism Reading Modernism címő könyvében a posztmodern metafikció és a késı romantikus regény közötti párhuzamokat elemezve kimutatja, hogy a posztmodern sok olyan jelenséget tesz nyilvánvalóvá, amely már a romantikában is burkoltan jelen volt (pl. az autonóm mő fogalma), és amely rokonságot tart a kora modern korszak esztéticizmusával. Talán a romantikától a posztmodernig tartó modernizmus korszaka általánosan jellemezhetı az önmagára reflektálás iránti igénnyel, amennyiben a modernizmus mindenütt kísérletet tesz az élet individuumalapú megértésére [amely] átfogó önreflexivitással jár együtt. 10 A századforduló és az esztéta modernség szerepe a regény öntükrözı eljárásainak alakulástörténetében kevéssé tisztázott. Csányi Erzsébet az önreflexiós eljárások közé sorolja az intertextualitást, amely két mő közötti rejtett vagy feltüntetett utalásrendszert jelent, valamint a játék, a humor, a paródia, az irónia, a groteszk 9 Bal: Reading Rembrandt 10 Bókay

8 formáit, amelyek beismerik kitalált, mesterséges, megalkotott voltukat. A szövegbe ékelt metanyelvi szövegrészletek szintén a mő öntükrözı eljárásai közé sorolhatók, amelyekben néhány elızmény után az 1950-es évektıl a francia új regény, késıbb a posztmodern alkotásai bıvelkednek. A századfordulót a metanarrativitás funkciójának lassú átalakulása jellemzi, amely már a korszak dekadens esztéticizmusában észrevehetı: Az élet mőalkotásként való megélése; a mő mint igazi valóság az élet mint csökkent valóságtartalmú közeg; a mőalkotás mint elsıdleges valóságérték; a felvett szerepet eljátszva a színpadon mutatkozik meg az igazi identitás, miközben látszat és valóság a realitás kétféle állapotaként egybefolyik; az ambivalencia létformává lesz ezek a felismerések alakítják menedékké az esztétikumot, itatják át az életet mővészettel, mőviséggel, a megformálás, a kreálás törekvésével. 11 Szó és kép Mivel az öntükrözés különbözı típusainak vizsgálata az epika gyökereihez is elvezethetne, a századforduló, pontosabban az es évekre szőkített korszak kiválasztása segít abban, hogy elkerüljem az öntükrözés prózatörténeti áttekintésének parttalanságát. A téma egyszerre kívánja meg a kortárs irodalomelméleti irányzatok széles körő ismeretét és a XIX. század végi irodalom, képzımővészet, mővelıdéstörténet átfogó tanulmányozását. Fıként a narratológia, a mővészettörténet és a pszichológia tudományterületeirıl származnak azok a tanulmányok, elméletek, amelyek döntı módon befolyásolták dolgozatom megírását. A narratológia irányzatai közül leginkább a vizuális narratológia szempontjait tartottam szem elıtt, amely a kép és a szó médiumainak egymásra hatását kutatja. Szó és kép közötti harc, a testvérmővészetek versengése az elsıbbségért, a mintaadó szerepért egyfajta mesterséges szétválasztás eredménye. Az emberi gondolkodást és a mővészet történetét a kezdetektıl át- meg átszövi a vizualitás és a verbalitás, a köztük lévı különbségek és hasonlóságok keresése, hangsúlyozása kultúránk alapvetı ellentmondásait állítja a mindenkori elméleti diszkurzus középpontjába. 12 Ilyen alapvetı témává vált az es évektıl kezdve a reprezentáció fogalma 11 Csányi Alpers, Svetlana and Paul 8

9 a mővészetelméletekben. A reprezentációval való foglalkozás számos diszciplinát érintett, és új távlatokat nyitott a mővészetfilozófiai gondolkodásban. Szó és kép dialektikájában az empirizmus óta kísérti a nyelvfilozófiát, hogy a szavak és az ideák mögötti végsı referencia az elmében a kép. 13 A nyelv vagy a kép elsıbbségét kutató elméletek között elıfordul olyan, amelyik szerint a nyelv mint narráció adott a képpel szemben, másikuk a nyelvi interpretáció számára adott kép mellett voksol. 14 Nyelv és kép hasonlósága a reprezentáció problematikája kapcsán a strukturalizmus területén is az elméleti diszkurzus tárgya lett. Nelson Goodman számára a jelek egy halmaza a vásznon bármit reprezentálhat, a reprezentációt a denotáció egy speciális fajtájának tartja, ebben az értelemben számára a festészet a nyelvhez hasonló. A szemiológia interdiszciplináris módszerei lehetıvé teszik, hogy a kép és a szó, képzımővészet és irodalom közösen legyen vizsgálható. Louis Marin a festményt figuratív szövegként határozza meg, amely olvasási rendszerként értelmezhetı. Marin Études sémiologiques címő könyvében azt vizsgálja, hogyan bontódik fel a látvány egysége az olvasói diszkurzivitás révén anélkül, hogy megszüntetné ezt az egységet, hiszen a festmény szemlélése során a szem aleatorikus körmozgást végez térben és idıben, míg a látvány egysége a nézés totalizált struktúráját feltételezi. A festmény mint olvasási rendszer így a nézés szabad játékaként viselkedik, és a szemlélés mechanizmusának ellentmondásai által kapcsolódik a látvány szervezett egységéhez. Mieke Bal szintén a szemiológia alapjain egy integratív tudomány létrehozását kísérli meg Reading Rembrandt címő mővében, amely médiumhoz nem köthetı verbalitás (nem logocentrikus közlésmód) és vizualitás (nem képcentrikus) közös szemléletét teszi lehetıvé. Bal a mővészet interdiszciplinárissá válásának fordulópontját Velázquez Las Meninas címő festményének as években keletkezett elemzéseiben határozza meg, amelyek felülvizsgálták a korábbi korszakok mővészettörténeti alapfogalmait. Többek közt Michael Fried teatralitás fogalmát tartja elıremutatónak, amelyet a szerzı a festmény-nézı viszony egyik jellegzetes módjaként határoz meg. A 18. századi festészetben a festményen ábrázolt 13 L. Mitchell, Sartre és Boehm tanulmányait in: Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság 14 L. még Imdahl és Waldenfels tanulmányait uo. 9

10 figurák egymáshoz való viszonyukat játsszák el, így vonják bele a nézıt a képbe, és azonosulásra szólítják föl. Mieke Bal szerint ha más korszakok festészetére is alkalmazzuk a teatralitás fogalmát, rendszeres szemiotika jöhet létre belıle. A teatralitás esetében ugyanis a festmény olyan elemzésérıl lehet szó, amely a mő mint jel és a festmény mőködése mint pragmatikus esemény közötti örökösen változó viszonyt kutatja. Az 1990-es évek néhány elbeszéléselmélet kutatója (Mieke Bal, Gérard Genette, Roland Barthes) a vizuális narráció iránt mutatott érdeklıdést. Az interdiszciplináris vizsgálódások alapja, hogy a szövegként mőködı szerkezetek leírásának tapasztalata beépíthetı a képzımővészeti alkotások elemzésébe, a szerzık a narratológia fogalomrendszerével közelítenek a festményekhez, illetıleg a képzımővészeti és prózatechnikai eljárások között keresnek megfeleléseket. Tükör, keret, portré, tájkép és fragmentum A dolgozat témái olyan jelenségek, képzımővészeti eljárások, ábrázolási eszközök, mőfajok mentén sorakoznak fel, amelyek akár a képzımővészetben, akár a szépirodalmi szövegben vagy az irodalomtudományban is használatos fogalmak, mint a tükör, a keret, a portré, a tájkép és a fragmentum. Ha nem is mindegyiküket lehet maradéktalanul mind a képzımővészet, mind a széppróza jelenségeként egyszerre vizsgálni elsısorban a vizuális és a verbális átjárhatatlansága miatt, dolgozatomban a mővészeti ágak összehasonlításának eszközeként felmutathatóak, amennyiben alkotói vagy befogadói szempontból magukban hordozzák az öntükrözés jellegét. A disszertáció elsı fejezete a tükör képzımővészetben és az irodalmi szövegben betöltött szerepével foglalkozik. A szövegben tükrözı tükör elsı irodalomkritikai meghatározása André Gide-tıl származik. A mise en abyme fogalmát egy sajátos címerpajzsdíszítés analógiájára dolgozta ki Gide, saját mővei, klasszikus festészeti eljárások és ismert irodalmi alkotások példáival alátámasztva. A fejezetben a fogalom megjelenésére és az írói eljárás elsı, tudatos alkalmazásának vizsgálatára szorítkozom. Elıször a mise en abyme definíciójának alaposabb analízisét kísérlem meg a fogalom késıbbi értelmezései felıl, majd pedig nyomon követem az írói módszer tényleges alkalmazását André Gide három fiatalkori mővében Le Traité 10

11 du Narcisse, La Tentative amoureuse, Paludes, amelyek egymásra épülve, az öntükrözés különbözı szintjein valósítják meg a szövegbeli tükör mőködését. Henry James 1890-es években írt rövidtörténeteinek fókuszában az önértelmezés szerepe áll, s ezért öntükrözı jellegő mővekrıl van szó. Dolgozatom második fejezetében négy rövidtörténetet emelnék ki közülük The Private Life, The Real Thing, The Death of the Lion, The Figure in the Carpet, amelyek esztétikai és mővészetkritikai kérdésekre keresik a választ. A rövidtörténetek mővészetelméleti kérdései James festészetrıl vallott nézeteihez kapcsolódnak, s bennük a képleírás és a keret szerepe az író vizuális látásmódjának eszközeként azonosítható. James számára a festészet és irodalom közötti analógia több mint retorika, a szavak és a festmények egymásba fonódó természete átszövi az esztétikailag önmagára vonatkozó irodalom egész testét. Disszertációm harmadik és negyedik fejezete egy képzımővészeti mőfaj, a portré leírásait vizsgálja két irodalmi szövegben. A portré önreferenciális mőfajnak tekinthetı, mert a modellre való vonatkozása mellett mindig utal önnön megalkotottságára is. A harmadik fejezetben Ambrus Zoltán Midás király címő regényének portréfelfogását vizsgálom, majd kísérletet teszek Oscar Wilde Dorian Gray arcképe címő mővében szereplı portréleírások elemzésére. Míg az Ambrus regényében leírt valós és virtuális portréábrázolások egyfajta esztétikai létmódként épülnek bele a textusba, addig Oscar Wilde regénye a portréalkotás különféle módjait kínálja és egyben elıhívja az olvasó képalkotói készségét, illetve önreferenciális olvasási módra szólít fel, amely által az olvasó önmagát szemlélheti az arckép modelljeként. Justh Zsigmond Mővész szerelem címő regényének öntükrözı leírásairól szól a dolgozat ötödik fejezete, s egy olyan átalakulást igyekszik megvilágítani, amely a modern regényben dekoratív szerepétıl az esztétikai önértelmezı funkció felé fordítja a leírást. A Mővész szerelem leíró részei mise en abyme-ként foghatók fel, mert a regény egész témáját a különféle mővészi irányok közötti esztétikai vitát magukba sőrítik. A Mővész szerelemben a legtöbb leíró résznek ugyanaz a funkciója: a látvány denaturációja, vagyis olyan tájkép leírása, amely nem a természeti látványra vonatkozik, hanem a szövegre, magára a tájkép leírásának/elbeszélésének megalkotottságára. 11

12 A disszertáció hatodik fejezete Paul Valéry Egy estém Teste úrral címő rövidprózai mővének önmagára vonatkozó rétegeit elemzi. Teste úr tekintete nárcisztikus és önreflexív: egyszerre alanya és tárgya megfigyeléseinek, az írás magát az öntükrözés helyzetét tematizálja. Az öntükrözés második szintjén egy képleírás található, amelyik nem egy konkrét festményt ír le, hanem Edgar Degas operaházi belsıt ábrázoló festményeire emlékeztetı, képzeletbeli alkotást. A degas-i dekompozíciós technika és a látványtöredékek szövegvilágba történı beépítése egyfajta kódcserét eredményez; a verbális és vizuális mővészeti ágak tükrözik egymást. Az öntükrözés harmadik szintjén a személyiség fragmentált felfogása helyezkedik el: a test töredékes ábrázolása, a látás alanyára és tárgyára vált szubjektum, illetve a szövegvilágban megtapasztalható fragmentáltság egymást tükrözi az elbeszélésben. Az öntükrözés negyedik szintjén az önéletrajziság helyezkedik el mint a megértés tükrös struktúrája. A disszertáció a századforduló prózájának öntükrözı módozatait a képzımővészet és irodalom egymást átható világában, a társmővészetek egyidejő jelenlétében mutatja föl, s ezáltal fölvázolja a századforduló sajátos helyét az önreferenciális próza történetében. A XIX. század fordulója valóban a festészet lényegét érintı változások kora volt. Ha igaz Wendy Steiner állítása az Other Criteria címő könyvében, amely szerint a mővészetek közötti vizsgálódások felfedik annak a korszaknak az esztétikai normáit, amelyben a róluk szóló kérdést felteszik, akkor a századforduló korszakát jellemezhetjük azzal, hogy elszakadást mutat a mimézistıl, amennyiben a reprezentáció elsısorban a festészetben, de a többi mővészetben is a közvetítı matériára, a mővészeti eszközrendszerre vonatkozik. A XIX. század végének vizsgálata a társmővészetek felıl azért is indokolt, mert egybeesik egy befogadói attitőd megváltozásával, nevezetesen azzal, hogy a századforduló mőélvezıje a látvány helyett a megalkotottságra, a történet helyett az írásmódra figyel. 15 A társmővészetek jelenléte egy irodalmi szövegben nagy mértékben függ az olvasói befogadástól, s az értelmezés során teremtıdik meg. 16 A XIX. századi képzımővészeti elsısorban festészeti újításoknak köszönhetı az, hogy a szemlélı a látvány azonosítása helyett a mő megalkotásának módjait keresi a festményen, s a 15 Steinberg Szegedy-Maszák: Szó, kép, zene

13 befogadói hozzáállás átalakulása az irodalomban is érvényesül, fogódzkodókat nyújt az önmagára vonatkozó mőalkotások olvasásához. A dolgozat többnyire nagy recepcióval rendelkezı életmőveket tárgyal, amelyekbıl csupán az adott nézıpontra és az alkotásokra vonatkozó tanulmányokat, értekezéseket, bírálatokat, monográfiákat veszi alapul. Henry James, Oscar Wilde, Paul Valéry vagy André Gide hatástörténetének átfogó bemutatására nem törekszem, a mőelemzések során szigorúan betartom a választott korszak intervallumát: a XIX. század végének két évtizedét, az es éveket. Bár a vizsgált alkotók életrajzi vonatkozásaiban felmutathatók bizonyos kapcsolódási pontok, a dolgozat alapvetıen nem foglalkozik a történeti háttérrel, a mővek elemzése során azonban néha elkerülhetetlen az utalás bizonyos életrajzi eseményekre. Az angol és francia nyelvő prózai mővek mellett két magyar író regénye is témája a disszertációnak, amely így az egy idıben keletkezett hazai és világirodalmi alkotásokat egymással párhuzamba állítva elemzi, s azonos, az irodalomtörténet és irodalomkritika számára elıremutató jelenségeket igyekszik megvilágítani. A párhuzamos elemzés azért is érdekes, mert mialatt a magyar irodalmi kánon Justh Zsigmond vagy Ambrus Zoltán prózáját nem sorolja az elsırangú szépírói munkák közé, addig a választott európai mővek a világirodalom élvonalába tartoznak. A dolgozat kitőzött célja, hogy a XIX. század végének magyar regényirodalmi kánonban elfoglalt helyét javítsa legalábbis az elhallgatott vagy a kispróza javára alulértékelt századfordulós regényben kimutassa a korabeli prózatechnikai újítások meghonosítására irányuló szándékot, illetve hogy a próza öntükrözı jelenségeit a századfordulón a képzımővészet és irodalom kölcsönös egymásra hatásában elemezze. A szempont további kutatások felé mutat, a festészet mellett más képzımővészeti ágak és a zene társmővészeti jelenlétének irányába. 13

14 A tükör A mise en abyme André Gide fiatalkori mőveiben A mőalkotás alapvetı strukturális jegye az ismétlés, 17 s a tudatos konstruálás egyik legegyszerőbb formája a megkettızés, amelynek a tükör a legkézenfekvıbb eszköze. A századforduló mővészetében gyakran elıforduló tükörmotívum a megkettızés különféle funkcióihoz kötıdik. A képzımővészetben a tükör megmutathatja, mi az, ami az ábrázolt jeleneten kívül esik, megismételhet már ábrázolt dolgokat megváltoztatott, torzított formában, ám mindezek a trükkös tükrös módszerek arra szolgálnak, hogy a mőalkotás megkomponáltságára, a reprezentáció természetére irányítsák a befogadó figyelmét. Az irodalmi szövegben mőködı tükör (mise en abyme) a mő némely aspektusát duplázza meg, egyszerő tükrözıdésként vagy végtelen visszacsatolásként ismételheti meg a szöveg egy részletét (mő a mőben szerkezet), a narrátornak és a szereplıknek egymáshoz vagy a mőalkotáshoz való viszonyát, a képleírás (ekphrasis) segítségével a társmővészetekre vagy más mőalkotásra utalhat. A tükör az önreferencialitás alapvetı eszköze, nem véletlenül vált a XIX. század végi mővészetek kedvelt motívumává. A tükör sajátos jellemvonása, hogy csak addig teszi láthatóvá azt, amit tükröz, ameddig a tükörbe nézünk, és látjuk saját képmásunkat vagy valami más tükrözıdı képet. Ami a tükörben megmutatkozik, elválaszthatatlan annak jelenlététıl. Gadamer 18 szerint azért hívjuk képnek, mert a tükörképben a létezı jelenik meg képként, mivel azonban a tükörképnek nincs önálló léte, mégsem nevezhetı képmásnak. A tükörkép a mitológiai Narcissus alakjához kapcsolható, a történet elsı teljes változata Ovidiustól maradt ránk. 19 Narcissus, a gıgös szépségő ifjú visszautasított szerelmeinek bosszújaként beleszeret saját tükörképébe. Arc és tükörkép megkettızöttségének elıképe, Echo nimfa is szerepel Ovidius feldolgozásában, aki saját testét is elveszti, csontjai megkövülnek, s lényébıl csupán a hangja marad meg. Julia Kristeva szerint Narcissus káprázatra irányuló szerelmének kettıs aspektusa évszázadokon át táplálja a nyugati gondolkodást: 17 L. Veres Horváth: Ismétlıdés a mővészetben címő tanulmánygyőjteményét. 18 Gadamer Ovidius: Átváltozások (III. könyv ) 14

15 egyfelıl a látásban való csalatkozás tapasztalata, másfelıl a kép hatalma. A mítosz szerepe a nyugati szubjektivitás történetében, hogy Platón ideáinak spekulatív módon történı belsıvé formálásával megindította a tükrözıdés bensıvé válásának folyamatát. 20 Tekinthetı-e jelnek a tükör felületérıl visszaverıdı kép? Umberto Eco tükrökrıl írt esszéje szerint szerint nem. A tárgy és tükörképe közötti kapcsolat két jelenlét kapcsolata, a kép nem jöhet létre a tárgy távollétében. A tükörkép nem kapcsolható össze a tartalmával, csakis a jelentıvel fennálló, szükségszerő kapcsolatnak köszönhetıen, ezért a tükörkép csupán a kellékek között hoz létre kapcsolatot. A tükörkép így nem függetleníthetı a közvetítı csatornától, csakis tükör által ölt testet, valamint nem értelmezhetı, csakis más tükrök által, a tükörképrıl lehetetlen olyan lenyomatot adni, ami önmaga ne lenne tükör. 21 Tükör a festészetben A legtöbb festmény, legalábbis az elmúlt hatszáz év folyamán, kitartóan fölhívta a figyelmet a megalkotottságára írja Leo Steinberg az illuzionizmusról szóló tanulmányában. 22 Minél realisztikusabb volt a régi mesterek mővészete, annál erısebben védekeztek a látvány valós illúziót keltı hatása ellen azért, hogy a nézıi figyelem magára a mővészetre összpontosuljon. Ennek eszközeként sorolja föl Steinberg a radikális színfelhalmozást, a részletek sokszorosítását, a más mővészetekre való utalásokat, a realitás szintjeinek elmozdítását (amikor a történelmi és bibliai témájú festményeken korabeli történelmi alakok szerepelnek), áthajló realitásszinteket (azokat a harcjeleneteket említi, amelyek a vatikáni freskó szélein hamis falikárpittá zsugorodva láthatóak). De idetartozónak véli a holland enteriırök némelyikén látható hátratekintı alakot, aki félrehúz egy függönyt, hogy szemügyre vegye a hátsó falon függı képet, s így azt teszi, amit a festményre tekintı nézı, s ezáltal arra emlékezteti, hogy egy mőtárgyat szemlél. Újra és újra, az úgynevezett illuzionista mővészetben vita tárgyát képezi maga az illúzió; a mőalkotás tökéletes 20 Kristeva Eco Steinberg 71. (ford. a disszertáció szerzıje) Azok a szépirodalmi és irodalomtudományi szövegrészletek, amelyeknek a magyar fordítója a Hivatkozásokban nincs feltüntetve, a dolgozat szerzıjének magyar nyelvő átültetésében olvashatóak. 15

16 önkritikus tudatossággal fölhívja a figyelmet a mővészetre. 23 A régi mesterek és a modern festık illuzionizmusa közötti különbséget Steinberg a nézıi érzékelésben látja. Míg a régi mesterek képeinek nézıje úgy szemléli a festményt, hogy az illúziót azelıtt kísérli meglátni, mielıtt mint képet szemlélné, addig a modern képek nézıje elıször a megalkotottságra figyel, késıbb az illúzióra. Az illúzió és a mőviségre utalás tehát akár a régi nagy mesterek képein, akár a modern festık alkotásain megtalálható, befogadói érzékelésük sorrendje az, ami a klasszikus és modern közötti különbséget kijelöli. Steinberg kiemeli, hogy Velázquez Las Meninas címő festményének (1. számú melléklet) a modern irányába mutató jegye, hogy a nézı figyelme a festı tekintetére irányítódik. Velázquez képén a tükrök segítségével a nézı is belevonódik a festmény világába, s ily módon a festmény magáról a reprezentációról tesz fel kérdéseket. A mővészet interdiszciplinárissá válásában fordulópontot jelentett az as években lezajlott vita Velázquez Las Meninas címő festményérıl. Michel Foucault, John R. Searle, Joel Snyder és Ted Cohen, Leo Steinberg, Svetlana Alpers, Mieke Bal elemzései filozófiai, mővészettörténeti, narratológiai, szociológiai szempontokat egyesítenek a festmény elemzésekor. A viták fókuszában a festmény hátterében látható tükör áll, amely központi helyzetben van, felsı széle az egész képet kettéosztó egyenesen helyezkedik el. Foucault A szavak és a dolgok címő könyvében e tükör szerepét a holland festészeti tradíciókból vezeti le. A holland festészetben ugyanis a hagyomány szerint a tükrök megkettızı szerepet játszottak, vagyis megismételték azt, ami már jelen volt a képen, ám egy módosított, torzított, görbített térben. A kép fı témáját duplázták meg, ám másfajta törvény szerint szétszedve, majd összerakva. Velázquez képén azonban a tükör nem ismétel meg már ábrázolt motívumot, figurát vagy jelenetet. Ehelyett a tükörben az tükrözıdik, amit a kép valamennyi szereplıje figyelmes tekintettel szemlél, amit a nézı is láthatna, ha a kép elıtere folytatódna. Ennélfogva a tükör szerepe itt az, hogy kikezdje az ábrázolás természetét, és azt mutassa meg, ami a képen kétszeresen is szükségképpen láthatatlan: IV. Fülöpöt és hitvesét. Egy középpontban fut össze az ábrázolt festı modelljének, az infánsnınek a tekintete, a jelenetet szemlélı nézı és a képet festı mester tekintete. Ez a három tekintet egy képen kívüli pontban találkozik, s ez az ábrázolás lehetségességét kérdıjelezi meg. A tükör által kijelölt hely, ahol a királyi 23 Uo

17 pár trónol, egyben a mővész és a nézı helye is, s így a festmény a nézı hiányát fejezi ki. Searle gondolatmenete szerint a festmény számos paradoxonjának egyike, hogy a nézı, akinek a tükörben kellene látnia magát, önarcképe helyett a királyi párt látja, vele azonosítódik. A kép a királyi pár szempontjából van festve, a nézı és a festı nézıpontját birtokolva. Ha a festménybıl elhagynánk a tükröt, vagy a benne látható dolgot másra cserélnénk, a kép paradoxona megszőnne. Searle elemzésére számos kritikai válasz érkezett, köztük Joel Snyder és Ted Cohen tanulmánya világít rá arra, hogy Foucault és Searl is rosszul határozta meg a festmény szemlélıjének nézıpontját. Ha a nézı az ábrázolt tükörrel szemben áll, ahhoz, hogy a királyi pár látszódjon a tükörben, a tükörnek az ajtóban lévı figura könyökhajlata környékén kellene lennie. A tükör tehát nem közvetlenül a nézıvel szemben van. Míg Foucault a klasszikus ábrázolás alapvetı elemének, a nézınek a hiányát fedezte föl a Las Meninasban, addig Svetlana Alpers 24 szerint Velázquez törekvése az volt, hogy a reprezentáció két egymással harcban álló módját átfogja, amelyek különbözıképpen létesítenek kapcsolatot a nézı és a világ leképezése között. Az egyik ábrázolási mód esetében a mővész a nézı, aki ellenırzése alatt tartja az ábrázolt alakokat, megjelenítésük, méretük a nézıtıl/mővésztıl való távolságuk függvénye. Erre az albertini modellre Tiziano Urbinói Vénusza a példa. A másik ábrázolási eszköz, amelyet Alpers északi leírói módnak nevez, Vermeer Delft látképe címő festményén valósul meg. A tájképen a világ egy fragmentuma sőrítıdik egy vászondarabra, azt sugallva, hogy a színnel és a fénnyel teli felület nem egy külsı szemlélı pozíciójából van ábrázolva, vagyis a látvány nem emberi mértékő. Svetlana Alpers szerint Velázquez festményében káprázatosan, mégis alapvetıen feloldhatatlanul vegyül össze e két ábrázolási mód. Leonard Schmeiser hívja fel a figyelmet arra, hogy a terem, amelyben a Las Meninas jelenete helyet kap, egyben képtár is. A falakon látható festmények nemcsak lehatárolják, de meg is duplázzák a terét. 25 Továbbá a festıvászon, a jobb oldali ajtókeret és a tükör a mővészi ábrázolás határain való túllépést érzékelteti. A vászon 24 Alpers, S.: Interpretation without Representation 25 A Las Meninas falakon függı képei mitológiai jelenetet ábrázolnak, amelyek a mővészi tehetség és a kontárság közötti ellentétrıl szólnak. A kép a képben öntükrözı hatásának szándékosságáról tanúskodik, hogy a mőterem berendezésérıl Velázquez maga gondoskodott. In: Vasák

18 szerepe, hogy a festı tekintete a nézıt a modellel azonosítsa. Az ajtó, amely egy felfelé futó lépcsısorra nyílik, utat mutat egy emelkedettebb, ábrázoláson túli világ felé. A tükör pedig saját eredetijének folyamatos jelenlétét feltételezi. Mi az, amiben a látható különbözik a láthatatlantól? Mi az ábrázolhatatlan? Ezeket a kérdéseket sugallják a Las Meninas tereket felosztó, határokat kijelölı elemei. A Las Meninas önreprezentációjának kulcsa a keretezés szerepe. A festmények esetében a tükör, az ajtókeret, az ablakok határozzák meg a bal és a jobb oldalon lévı falak méretét, míg a festmény bal oldalán a nagy festıvászon széle betolakszik a képbe. A király és hitvese, illetve az infánsnı egy körülhatárolt formában jelennek meg, ami ellentmond a festmény egésze által sugallt benyomásnak, vagyis a keretek és határok nélküli jelentıs méretnek, és ez az ellentmondás a kép több elemzıje szerint a királyi udvar társadalmi rendjének megtörésére utal. Leo Steinberg is úgy véli, hogy a festmény öntükrözése a társadalmi rétegek helyzetének leképezésével tart párhuzamot, és Mieke Bal 26 szintén támogatja a festmény szociológiai szempontú értelmezését, amikor arról ír, hogy a kép alá van vetve a társadalmi hierarchia narratív leírásának. Az infánsnı a festmény központi alakja, egyszerre hercegnı és kislány, testtartásában higgadt, uralkodik magán, miközben fölötte az udvar és a királyi pár uralkodik, amelyet a mögötte lévı tükörkép helye jelez. Bal szerint Velázquez festményén az öntükrözés egyfajta olvasási mód, amely egyben fenyegetı is. A fenyegetés abból az érzésbıl fakad, hogy a nézı belevonódik a mőalkotásba, s lehetıvé teszi önmaga számára, hogy részt vegyen az öntükrözésben. A fenyegetettség helye az a pozíció, ahol a nézı homályba kerül, a Las Meninas tükrében. Tükör az irodalmi szövegben (mise en abyme) A festészetben a tükör ábrázolása egy képen kívüli perspektívát hozhat létre, vagy torzíthat, s leleplezheti, hogy a valósághő ábrázolás valójában csupán a modellálás egy meghatározott nyelvét viselı projekció. 27 A szövegben tükrözı tükör 28 elsı irodalomkritikai meghatározása André Gide-tıl származik. A mise en abyme fogalmát egy sajátos címerpajzsdíszítés analógiájára 26 Bal: Reading Rembrandt Lotman 18

19 dolgozta ki, saját mővei, klasszikus festészeti eljárások és ismert irodalmi alkotások példáival alátámasztva. A festık közt Velázquez neve is szerepel, egyértelmő utalásként arra, hogy a festészetben alkalmazott tükörfunkció az irodalmi mővek öntükrözı eszközeivel rokonítható. A mise en abyme írói módszere egy bennefoglalt és egy bennefoglaló rész közötti kapcsolaton alapul, struktúrájukat a hasonlóság és az ismétlés elve határozza meg. Az eljárás azonban korántsem ennyire világosan körvonalazható, tekintve Gide definíciójának pontatlanságait, a vizuális és a verbális térfelek közötti bizonyos fokú átjárhatatlanságot, és nem utolsó sorban a mise en abyme kritikai utóéletét, amely során a fogalom használata igencsak elszakadt a gidei meghatározástól. Tanulmányomban nem törekszem a mise en abyme elméleti és történeti rendszerezésére, narratológiai, ismeretelméleti vagy strukturalista szempontú körüljárására, helyettük csupán a fogalom megjelenésére és az írói eljárás elsı, tudatos alkalmazásának vizsgálatára szorítkoznék. Elıször a mise en abyme definíciójának alaposabb analízisét kísérlem meg a fogalom késıbbi értelmezései felıl, majd pedig nyomon követem az írói módszer tényleges alkalmazását André Gide három fiatalkori mővében, amelyek egymásra épülve, az öntükrözés különbözı szintjein valósítják meg a mise en abyme elvét. Ezek az alkotások igazolhatják a heraldikai ábrázolás és az írói módszer közötti párhuzamot, mert bennük egyetlen textuális tükör reflexiója kettızi meg a szöveg bizonyos aspektusát. Míg a Le Traité du Narcisse-ban a megkettızés elméleti-tematikai szinten valósul meg, addig a La Tentative amoureuse-ben az író és mőve közötti viszony, a Paludes-ben pedig a mő a mőben szerkezet alanya hozza létre a kettızés tárgyát. Ha Gide késıbbi regénye, A pénzhamisítók felıl nézzük a mise en abyme-ot, akkor láthatjuk, hogy a heraldikai ábrázolással való összevetés már nem kielégítı, mert a szöveget belsı tükrök sorozata szervezi. 28 Bezeczky Gábor hívta föl a figyelmem arra a veszélyre, amelyet a tükör fogalmának prózaelemzési használata rejt. A vizuális és verbális térfelek bizonyos fokú átfordíthatatlansága okán talán célszerő lenne megkülönböztetni a szövegben tükrözı aspektust (pl. spekulum) és a képi tükrözést. A mise en abyme önemblémaként való fordítása szintén képzımővészeti vonatkozása miatt nem kielégítı. Jobb megoldás híján dolgozatomban a francia narratológiai fogalom, illetve ennek a magyar elméleti szövegekben meghonosodott tükörszöveg vagy textuális tükör kifejezéseit használom, bár a tükör szó használatának problematikusságával tisztában vagyok. 19

20 A definíció A mise en abyme kifejezés André Gide naplójának egyik 1893-as bejegyzésébıl származik: Meglehetısen kedvelem, amikor egy mőalkotásban még a szereplık viszonylataira is áttéve megtalálható a mőalkotás tárgya [sujet]. Semmi sem világítja meg, vagy építi fel biztosabban az együttes arányokat. Így Memling vagy Quentin Metsys bizonyos festményein egy kis sötét, domború tükör a saját módján tükrözi vissza a szobabelsıt, ahol a festett jelenet játszódik. Így (mégis egy kissé másképp) Velázquez Las Meninas címő képén. Végül az irodalom terén, a vígjáték jelenete a Hamletben; és hasonlóan sok más színdarabban. A Wilhelm Meisterben a bábszínházi és a kastélybeli ünnepségek esetei. Az Usher ház végében a Rodericknek tartott felolvasás stb. A példák egyike sem egészen pontos. Sokkal pontosabb és helyesebb lenne, amire a Jegyzeteimben, a Narcissusban és a Tentative-ban törekedtem: az olyan címerpajzsokhoz való hasonlítás, amelyek esetében az elsı címerbe egy másodikat is <mélyesztenek> [en abyme]. 29 A fönti meghatározás egy összehasonlítás alapján fogalmazza meg a mise en abyme írói módszerének lényegét, de nem teljesen egyértelmően. A bekezdés eleje a mőalkotás sujet -jének áttétele a szereplık viszonyaira Gide egy korai mővére, a La Tentative amoureuse-re vonatkozhat, amelyet 1893 szeptemberében fejezett be. Ebben a mővében a könyv és írója közötti kölcsönhatás témája valóban a szereplık viszonyaira vonatkoztatva több narratív szinten jelen van. Mieke Bal 30 hívja föl a figyelmet a sujet szó többértelmőségére; egyrészt utalhat a formalista téma/tárgy fogalmaira, de éppúgy az elbeszélés grammatikai alanyára is. Gide meghatározása itt valóban kettıs értelemmel bír, amennyiben számos mővének ahogyan a Tentativenak is témája az író és mőve közötti kölcsönhatás, amelyet az író-narrátor és a szereplık narratív szintjei közötti átjárás segítségével ábrázol. A meghatározás az írói eljárás és a címerpajzs díszítése közötti analógiával zárul. Lucien Dällenbach 31 szerint Gide meghatározása körkörös struktúrájú, mert a kezdete implicit módon foglalkozik a mise en abyme fogalmával, a vége pedig 29 Gide: Journal I Bal: Mise en abyme et iconicité 31 Dällenbach 8. 20

21 explicit módon. Jean Ricardou pedig Victor Hugo Shakespeare-tanulmányából idéz, 32 amelyben a francia író kifejti, hogy Shakespeare darabjai a Macbeth és a Rómeó és Júlia kivételével egytıl egyig a mő a mőben szerkezetet követik. Ricardou reminiszcenciaként fogja föl, hogy Gide mővészeti példáit is ugyanaz az ainsi határozószó vezeti be, mint a felhozott példákat Hugo tanulmányában. Gide meghatározásával kapcsolatban kérdéses, hogy képzımővészeti és irodalmi példái mennyiben illusztrálják a heraldikai ábrázolást. A példák egyike sem egészen pontos mondata új megvilágításba helyezi az addigi fölsorolást, így a felhozott példák összemosásának szándéka rajzolódik ki a definícióból. A példák mindegyike másként kapcsolódhat az analógiához. Hogyan határozhatnánk meg mégis a mise en abyme eljárása és a heraldikai ábrázolás közötti kapcsolat jellegét? A címertani ábrázolás és a mise en abyme közötti párhuzam nem mindenki szerint egyértelmő. Jean Ricardou 33 hivatkozik Bruce Morrissette megjegyzésére (Comparative Literature Studies 8:2), amely szerint Gide összehasonlítása pontatlan, mert a heraldikában egy belsı címer sosem ugyanolyan, mint a címer, amely azt magában foglalja. Ezzel szemben Daniel Moutote 34 Gourdon de Genouillac L art Héraldique címő munkájára (Quantin, 1889: 25) utal, amikor egy arany- és ezüstdíszítéső pajzsot ír le, amelynek közepébe egy ezüst címerpajzs van mélyesztve. Gide álláspontjának igazolásaképp egyéb címertani munkákra is hivatkozik (A. de Foras: Le Blason, dictionnaire et remarques, Grenoble, 1883; vagy Chambers Cyclopedia Supplement, 1753; Charles Norton Elvin: Dictionary of Heraldry, London, 1889), amelyekben az abyme egyfajta terminus technicusként a címerpajzs közepét jelöli. Ha egy figura en abyme van belekomponálva egy másik címerpajzs közepébe, akkor semmivel sem érintkezik. Lucien Dällenbach ezért struktúraként határozza meg a mise en abyme-ot; bármilyen aspektus lehet, amely hasonlóságot mutat az ıt magába záró alkotással. Moshe Ron 35 hívja föl arra a figyelmet, hogy az ilyen heraldikai ábrázolás puszta ismétlést rejt csupán magában, nem pedig reflexiót. A mise en abyme használatának további történetéhez tartozik a 32 Ricardou: Le Nouveau Roman Uo Moutote Ron

22 kérdés, hogy ez a hasonlóságra épülı kapcsolat, amely a heraldikai analógia alapján a bennefoglalt és a bennefoglaló között fedezhetı fel, hogyan alakult át reflexióvá. A hasonlóságtól a reflexióig Lucien Dällenbach 36 részletesen levezeti azt a folyamatot, ahogyan a mise en abyme fogalmának használata átalakul az 1950-es évek francia irodalomelméletében. Két felhozott példája C. E. Magny: Histoire du roman français depuis 1918 (Paris, Seuil, 1950) és P. Lafille: André Gide romancier (Paris, Hachette, 1954) címő mővek. Magny Huxley Pont és ellenpont címő regényét állítja párhuzamba A pénzhamisítókkal és a Paludes-del, a mise en abyme terminusát pedig metafizikai jelentéssel tölti meg, amennyiben fölerısíti a görög eredető abyss kifejezésnek a matematikai végtelenség, a paralel tükrök végtelen sorozata és az örvénylés konnotációit. Magny ezenkívül bevezeti a fogalom hármas osztályozását és megkülönbözteti egymástól az egyszerő, a végtelen és az ellentmondó reflexió típusait. Dällenbach szerint nem egyértelmő, hogy miért is kell ez a hármas felosztás, hiszen A pénzhamisítók mindhárom kategóriába beletartozik. Lafille ugyanakkor összemossa ezeket a kategóriákat, és A pénzhamisítókat összetettebb vizsgálat tárgyává teszi. Dällenbach Magny és Lafille példáin keresztül igyekszik bemutatni, ahogyan a mise en abyme értelmezése egyre homályosabbá és problematikusabbá válik. Gide képzımővészeti példáinak vizsgálata és a kritikai örökség összegzése arra ösztönzi Dällenbachot, hogy a mise en abyme és a tükörkép között felcserélhetıséget keressen: a mise en abyme bármely belsı tükör, amely visszatükrözi a narratíva egészét egyszerő, ismételt, megtévesztı (vagy paradox) megkettızés révén. 37 A reflexió természete alapján tipologizált esetekben az egyszerő megkettızés olyan szekvencia, amely az ıt magában foglaló mőhöz hasonlóság által kapcsolódik. A végtelen megkettızés az egyszerő megkettızés szekvenciájának végtelen visszacsatolása. A megtévesztı vagy paradox megkettızés során pedig feltételezhetı 36 Dällenbach Uo. 36. Az idézetek a könyv angol fordítása alapján készültek. 22

23 a bennefoglaltság. Dällenbach rendszerében a hasonlóság helyet cserél a tükörkép tükrözıdésével. A textuális tükör kapcsán vissza lehetne utalni Gide képzımővészeti példáira; Van Eyck, Memling, Metsys vagy Velázquez tükreire. Ezek részben reflektálnak a szobabelsıre, amelyekben a festés eseménye helyet kap. A létrehozott megkettızıdés kicsavart jellegő, vagy legalábbis a jobb és a bal oldal felcserélıdik. Dällenbach szerint az ilyen kép legnagyobb vonzereje a keresett optikai illúzió, amely azon alapul, hogy fiktív módon behozza a külsıt a képbe. A tükör által szolgáltatott reflexió így teljessé teszi a látványt, vagyis totalizál. Mieke Bal 38 korrigálja Dällenbach gondolatmenetét, amikor kifejti, hogy helytelen túlhangsúlyozni az analógiát a grafikai ábrázolással, mert a festészethez képest a nyelvben a mise en abyme egy kevésbé ideális formában jelenik meg. Amit belerakunk az öntükrözés perspektívájába, az nem egy kép totalitása, csak egy része a szövegnek, vagy bizonyos aspektusa. Dällenbach és Bal megközelítései további kérdéseket vetnek föl, többek között azt, hogy mi az, ami egy szövegben tükröz. Belsı tükör A mise en abyme-ot a kritika általában az önreflexió egyik változataként tartja számon, amikor a szöveg egy részlete az egész szövegrıl magáról állít valamit, azt világítja meg vagy azt értelmezi, kis tükör, gyakran észrevehetetlen, amely mintegy <befelé> tükröz. 39 Hogyan lehet elkülöníteni a szövegnek ezt a részletét? Mekkora? Hogyan különböztethetı meg közvetlen szomszédaitól egy szintagmatikus láncolatban? André Gide definíciójában a heraldikai analógia kapcsán a bennefoglaló és a bennefoglalt elem között hasonlósági viszonyt állapítottunk meg, struktúrájuk az ismétlésen alapul. Moshe Ron több példát is fölhoz arra, hogy a bennefoglalt szöveg része rendszerint kisebb, mint a szöveg egésze, amelyet tükröz, s ezért a köztük lévı kapcsolat szinekdokhé értékő. Ennek leggyakrabban említett példája Poe Az Usher ház vége címő novellájában fölolvasott mőrészlet. Balzac Sarrazine-ja már kevésbé releváns példa, mert itt a két narratív szint kiterjedése közel ugyanakkora. Jacques 38 Bal: Narratology: Introduction to the Theory of Narrative Kálmán C

24 Derrida Poe Az ellopott levél címő novellája kapcsán a cím mise en abyme-járól ír, 40 gyakran pedig a kerettörténet kerül analogikus kapcsolatba a fıcselekménnyel. A heraldikában a bennefoglalt alakzat mindig kisebb, és egyenlı arányú távolságra van a bennefoglaló címerpajzs szegélyétıl. Az irodalmi szövegben ezzel szemben nem pusztán mennyiségi kérdésrıl van szó, hanem arról, hogy a szöveg egy eleme fölruházódhat a sőrítésnek vagy egyfajta általánosabb jelentésnek az erejével, a tükrözés szerepének felismerése által. Dällenbach a reflexivitásnak három változatát különbözteti meg Gérard Genette 41 gondolataiból kiindulva. A metanarratív reflexió tükrözi az elbeszélést, de úgy, hogy megszakítja a diegézist, vagy más módon variálja a diszkurzust (idıviszonyok váltásai vagy a grammatikai alany fölcserélése). A metadiegetikus reflexiónak ezzel szemben nem célja, hogy függetlenítse magát az elsıdleges narráció elbeszélıi kontrollja alól, így olyan reflexív betoldások révén is tükrözhet, mint a függı beszéd, álmok, vizuális vagy auditív ábrázolások. Az interdiegetikus reflexió nem cseréli föl sem a narratív cselekvıt, de a diegetikus folytonosságot sem szakítja meg, és mindig az elsıdleges narrációtól függ. Ezek szerint a mise en abyme eljárásában a tükrözı rész ugyanazon, vagy egy alacsonyabb diegetikus szinten helyezkedik el, mint a szöveg egésze, amelyet tükröz. 42 Tehát a mise en abyme mőködése egy szövegben többféle módon érhetı tetten: egyrészt a narratív struktúrában a narratív szintek közötti átvágás vagy az idıviszonyok variálódása jelezheti, de nem feltétlenül. A bennefoglalt rész talán kisebb, mint a szöveg, amelyet tükröz, de ez sem tekinthetı kritériumnak. Jean Ricardou a francia új regény mőveivel kapcsolatban írja a mise en abyme-ról: minden mise en abyme ellentmond az ıt tartalmazó szöveg globális mőködésének. 43 Szerinte az eljárás az elbeszélés metonimikus egységét igyekszik megtörni azzal, hogy metaforikus rétegzıdést hoz létre a szövegben. A mise en abyme mőködésében Ricardou egy ellentétezı játékot lát, amely szétbontja a szöveg egységét, ugyanakkor a metaforikus elemek csoportosításával egységesíti a 40 Derrida: Az igazság postása 41 Genette: Figures II Ron Ricardou