Struktúra és improvizáció

Átírás

1 Déri András Budapest Kortárstánc Főiskola Táncművész BA szak szakdolgozat Struktúra és improvizáció A reflektivitás és az intuíció viszonya az élő zenét használó munkáimban Témavezető: Somló Dávid 2021

2 Előszó és köszönetnyilvánítás Kedves Olvasóm! A dolgozat terjedelmesre sikerült, a teljesség igénye nélkül, de annál inkább részletesen kifejtve tapasztalataimat és mondanivalómat. Betekintést nyújt életutam, alkotói pályám alakulásába és gondolkodásom működésébe azért, hogy azok ismertetése által párbeszédre tehessek szert, közös perspektívákra találjak szakmai és személyes szinten kortársaimmal. Nagyon sok embernek tartozom köszönettel azért, hogy most ezeket a sorokat írhatom: Köszönöm Édesanyámnak és Édesapámnak, családomnak, hogy kora gyerekkorom óta komoly áldozatok árán hosszú éveken keresztül mindent megtettek, hogy maximálisan támogassanak; Gyöngyösi Sándornak, Szederkényi Zsoltnak, Csordás Zoltánnak, Varga Mátyásnak, Holb Ibolyának, Fenyves Márknak, Pálosi Istvánnak, Eva Blazickovának és Frenák Pálnak, hogy a táncművészet felé vezető útra tereltek; mestereimnek és mentoraimnak, Joan van der Mastnak, Aymen Harpernek, Thomas Hauertnek, Salva Sanchez-nek, David Zambranonak, David Hernandeznek, Lance Griesnek, Juliette Mapnek, Mia Laurencenek, Davis Freemannak, Francesco Scavettanak, Anne-Linn Akselsennek, Alain Frankonak, Steven de Beldernek, SJ Saju Georgenak, Viczián Ildikónak, Ladjánszki Mártának, Johanne Souniernek, Mateo Fargionnak, Jonathan Burrowsnak és Anne Teresa De Keersmaekernek, a tudást és odaadó figyelmet; alkotótársaimnak, Bazsinka Mihálynak, Amelia Tionadanak, Sara Tannak, Charles Ngombengombenak, Jared Onyangonak, Szatmári Györgynek és Varga Zsoltnak, 2

3 a nyitottságot, inspirációt, kitartást, párbeszédet és élvezetes, fegyelmezett munkát; támogatóimnak, az L1 Egyesületnek, a Bakelit Multi Art Centernek, a Mozdulatművészek Házának, az Imre Zoltán Programnak, az Artus Stúdiónak, és a SÍN Művészeti Központnak, hogy a munkám feltételeit biztosították; Péter Petrának és Angelus Ivánnak a témaválasztás és szakdolgozatírás folyamatában való segítségükért, témavezetőmnek, Somló Dávidnak a célravezető meglátásait, támogató visszajelzéseit és türelmes munkáját; és utoljára, de nem utolsó sorban másfél éves kislányunknak, Pannának és életem társának, Luca Izabellának azt a rengeteg türelmet, kitartó támogatást és szeretetet, amivel mindvégig megajándékoztak! KÖSZÖNÖM 3

4 Absztrakt A szakdolgozatban öt olyan munkámat mutatom be, amelyek a strukturált improvizációra épülnek. A dolgozat elején ismertetem a strukturált improvizációt, a személyes motivációmat és a dolgozat metódusát, majd a munkáimat részletesen elemzem a felvázolt elméleti keret mentén. A struktúra és az improvizáció olyan fogalmak, amelyek az élet minden területén jelen vannak, az előadóművészetekben kifejezetten. Mint a keret és a szabadság, a terv és a spontaneitás, egymással folytonos dialógusban alakítják mindennapjainkat és életünk történéseit. A táncban is egy adott struktúrán, szabályrendszeren, kidolgozott dramaturgián belül, vagy arra reagálva élheti meg az improvizáló táncos a szabadságát spontán, de mérnöki pontosságú mozdulatain keresztül. A jazz-zenét nehezen képzelhetnénk el improvizált jellege nélkül, ugyanakkor struktúrát követ. A színház nagyon izgalmas akkor, amikor az előadók átélésének jelenidejűsége mellett a történés teret ad a spontaneitásnak is. A Research on the moment in one note című rövid, improvizált táncetűdöm egy nagyon egyszerű struktúrára és feladatra épül egy zenész (szaxofon) és egy táncos számára. Paradox módon egyszerűsége nagy komplexitásra ad teret, amely egy véget nem érő kutatási folyamatot indított el. E folyamat következő lépcsőfokán, a Research on the moment from more perspective-ben három táncos és három zenész, a zene és a tánc interaktív viszonyainak lehetőségeit vizsgálja egymás irányítása és követhetősége szempontjából. A kutatási folyamat dialektikája eredményezte annak a kreatív analógiának a kialakulását, amelyet később, mint alkotói mechanizmust, Tudatfelhőnek neveztem el. Gerard Grisey kortárs francia zeneszerző (a spektralista zene egyik úttörője) Talea című zeneművének struktúrájára épül az azonos címen bemutatott koreográfiánk Jared Onyegoval. A zongorára, csellóra, fuvolára, klarinétra és hegedűre írt kompozíció élőben hangzik el, a zenészek térbeli elhelyezkedése egy improvizatív 4

5 játékteret alkot. A két táncos előadó interaktív módon, kvintettből szeptettet formálva, mozgásban megnyilvánuló zenei elemként lép be a körülöttük játszó zenészek struktúrájába. Az Elemek című szólóm több egymással párhuzamos kutatás eredménye. E. Kovács Éva a magyar mozdulatművészet egyik kiemelkedő alkotója 1943-as azonos című koreográfiája a darab kiindulópontja. A négy őselem vizualizációja, szomatikus élményeken alapuló mozgásminőségek tanulmányozása és egy konceptuális, analitikus megközelítés képezi az improvizatív mozdulatanyag táptalaját. Az avantgard modern tánc (mozdulatművészet) és a kortárstáncként értelmezett urban dance, valamint egy táncos és egy experimentális zenész lép interakcióba a szent geometria inspirálta struktúrában. A négy említett munkám kutatásainak szintézise a Mysterium Cosmographicum, amely a színházi tér, az előadóművészeti műfajok és szerepek konvencióit megkérdőjelező interaktív előadás, melyben a táncos mint ceremóniamester, egy rituáléra invitálja a nézőket a platóni testek ihlette zenei és térbeli struktúrába. Játéka a résztvevők között keringő szaxofonossal és a nézőtéren kívül lévő dobossal végül teret nyit a közös táncnak. A szakdolgozat az említett munkák részletes elemzése mentén mutatja be alkotói módszereim egymásra épülő következetes fejlődésének folyamatát, a Tudatfelhő kialakulását és alkalmazását, amely folyamat a reflektivitás és az intuíció, az elmélet és gyakorlat közti párbeszéden és szintézisén alapul. A munkákat több mozgástanulmányi analitikus rendszer (Lábán-féle mozdulatelemzés, Dienes Valéria által kidolgozott orkesztika, William Forsythe és Thomas Hauert improvizációs rendszerei), testtudati, spirituális, előadói és kompozíciós technikák (szomatika, mindfulness, Butoh, instant composition, soundpainting, urban dance, Centering Prayer) és alkotó (pl. Anne Teresa De Keersmaeker, Daniel Linehan, Davis Freeman, Jonathan Burrows) inspirálta. Mindezek közvetve vagy személyesen nyújtottak segítséget. 5

6 Tartalomjegyzék Előszó és köszönetnyilvánítás 2 Absztrakt 4 Tartalomjegyzék 6 1. Bevezetés Mi? 8 Strukturált improvizáció Miért? 13 Személyes és szakmai motiváció Hogyan? 16 Metodika és struktúra Research on the moment Research on the moment in one note Kontextus Előzmények Az egy hang gyakorlat A gyakorlat mint előadás, strukturált improvizáció Research on the moment from more perspective Kontextus Metodika Paraméterek és eszközök Tér és hangmagasság Idő, ritmus, irányítás Átvett rendszerek, szabadabb asszociációk, minőségek Játék, improvizáció, struktúra Kompozíció A Tudatfelhő mint konklúzió Talea Kontextus Előzmények és kiindulópont A zenemű A kompozíció, struktúra és improvizáció Az 1. rész: A gépezet Az átmenet A 2. rész: A gyomnövény as sebesség 34 6

7 es sebesség os, 5-ös, és 4-es sebességek Összegzés Elemek Kontextus Kiindulópontok és metódus Zene, struktúra, interakció Mozgástanulmányok Elemek táncszvit és orkesztika Szomatika, vizualizáció és mozgáskutatás A négy őselem az urban dance stílusok tükrében Elméleti inspirációk, kompozíciós elvek Szent geometria Platóni testek A Fibonacci számsor Much used loop A kompozíció: Struktúra és Improvizáció Mysterium Cosmographicum Kontextus Kiindulópontok és metódus A Tudatfelhő mint alkotói mechanizmus Tartalom, inspiráció, tematika Elemek Platóni testek és a Mysterium Cosmographicum Ritmikai struktúra Térbeli, dramaturgiai struktúra, mozgásanyag Eszközök A Tudatfelhő és háromság Élőzene és interakció Rítus és struktúra, a kompozíció A rítus konklúziója Konklúzió Függelék Források 85 7

8 1. Bevezetés 1.1. Mi? Strukturált improvizáció Általános értelemben az improvizáció vagy rögtönzés előre nem megtervezett cselekvés vagy alkotói tevékenység, amihez bármi inspirációként szolgálhat. 1 A mindennapi életben a rögtönzésről egy nem megtervezett pillanatban történő, váratlan, spontán döntéseinkre, cselekedeteinkre gondolva beszélünk, amelyek gyakran a megérzéseinkből, az intuíciónkból vagy a szituáción való tudatos reflexióból fakadnak. A legszembetűnőbb és gyakori példa talán egy váratlan találkozás és beszélgetés, vagy egy olyan kommunikációs helyzet, amikor nem gondoltuk át, hogy mit és miért is szeretnénk mondani, de az adott helyzetre reagálunk, a pillanatban értelmezzük azt például amit a másik mond és miért majd megérzésünk vagy racionális tényeken alapuló tudásunk szerint válaszolunk rá. Tehát a rögtönzés, a nem tervezett helyzetek kezelésére való képesség életünk nélkülözhetetlen része. Ha megvizsgáljuk, hogy mi is a tervezetlen szituációkkal, cselekedetekkel szemben a megtervezettség vagy az, amit előre feltételezünk, hogy történni fog, mindig találunk egy olyan szintet a tervben, amelyen belül nincsen minden részlet egészen pontosan meghatározva, van benne határozatlan tényező és van tér egy bizonyos fokú szabadságra, spontaneitásra. Például tudjuk a napirendünket, teendőinket a kereteket és a mindennapok struktúráját de ahogy egyre közelebbről figyeljük meg részleteit egészen a jelen pillanatig, mindig találunk ha mást nem néhány megtervezetlen percet Ilyen szempontból úgy is tekinthetünk az életre, mint egymásba ágyazódott keretek, működési struktúrák által szabályozott improvizációra, amiben a terv és a tervezetlenség, a kiszámított és a spontán döntések egymással párbeszédben vannak. Tehát az élet maga egy strukturált improvizáció voltaképpen. 1 Improvisation, Cambridge English Dictionary, dictionary.cambridge.org (saját fordítás) 8

9 Az előadóművészetekben, azok időbelisége miatt, az improvizációval járó szabadság kreatív lehetőségeinek kifejezetten kulcsfontossága van az előadás és a kompozíció megalkotása szempontjából amikor például egy zenemű vagy koreográfia improvizáció által születik. Minél inkább a jelenidejűség aktív megtapasztalására, kapcsolódásra, párbeszédre, önkifejezésre törekszik az adott előadás vagy ad teret működési szabályain belül a szabadságnak, annál inkább segíti azt az improvizáció, vagy tekinthető improvizatív műfajnak. Az improvizáció az előadóművészetekben tehát több funkciót tölthet be: egy műfaj kötött formájú alkalmazásához képest egy eltérő gondolkodást használ és egy műfajon belül önálló alműfajként is értelmezhető lehet. A táncművészet és a zene nagyon gyakran kapcsolódik és használják egymást inspirációul. Mindkét területen a legtöbb esetben az improvizáció egy bizonyos kereten, struktúrán belül történik. Például a magyar népzenében a hegedűs egy adott ritmikai struktúrában, a zenei részek adott periódusában egy meghatározott ideig, egy adott stílusra jellemző motívumok virtuóz variációival improvizál, míg a népzenére táncoló táncos ugyancsak a zene ritmikai struktúráját követi és a hegedűhöz hasonlóan rögtönözve játszik az adott stílus ritmikai, mozdulati eszköztárával. Vannak, akik szabad -nak vagy kötött -nek nevezve elkülönítve definiálják az improvizáció alkalmazását, viszont ez a megközelítés nem veszi tudomásul azt a tényt, hogy egy szociális kontextusban valójában minden helyzetben kimondatlan megállapodások vannak. Minden egyes improvizáció mindig egy meghatározott kontextusban tér, emberek, hallgatólagos megegyezésen alapuló interakció stb. történik akkor is, ha az nincs megnevezve és akkor is, ha igen. 2 2 Context and Formal Agreements, Interdisciplinary Instant Composition, ext/ 9

10 Tehát az improvizáció keretei, lehetőségei és limitációi mindig az adott kontextus paramétereitől függenek, másrészt mivel időben történő jelenségről beszélünk mindig van egy eleje és egy vége. Én a fenti elkülönítés helyett inkább egy nagyon széles spektrumot látok arra, hogy az improvizáció paraméterei mennyire határozottak vagy határozatlanok, ugyanakkor arra is, hogy az improvizáció milyen célú és tudatosságú. Így az én értelmezésem szerint minden improvizáció alapvető struktúrája a saját kontextusa. Egy adott kontextusban az improvizáció egy előre meghatározott struktúrán és viszonyrendszeren belül működik (kötöttebb) vagy maga az improvizáció lefolyása hozza létre bármiféle determináltság nélkül a nem tervezett struktúrát és annak viszonyrendszerét (szabadabb). Meglátásom alapján mind a szabadabb, mind a kötöttebb improvizáció alkalmazható előadóművészeti produkció (koreográfia, koncert, színielőadás) létrehozásához úgy is mint kötött formát komponáló eszköz, vagy mint a produkció szerves részét alkotó tartalmi és technikai elem. Bár vannak szabadabb improvizációt tartalmazó előadások amikor a darab (akár még a koncepciója is) az előadás pillanatában születik 3, a szabadabb megközelítés alkalmazása inkább egy alkotói, kutatási vagy gyakorlási folyamatban jellemző (műhelymunka, jam session, mozgáskutatás, kontakt improvizáció 4 ). Az improvizáció kötöttebb alkalmazási formája ezzel szemben inkább egy kutatási és gyakorlási folyamat eredményét felhasználó előadói kontextusban történő produkcióra jellemző, annak ismételhetőségre való törekvéséből fakadóan. Egy ilyen produkció lehet akár kötött koreográfia, 5 improvizációs koreográfiai feladatokból 6 vagy kidolgozott mozgásminőségeket használó, 7 kötött struktúrájú improvizatív táncelőadás. Az 3 Például Wilany Leó Improvizációs Táncszínház, instant kompozíció, free jazz concert, Davis Freeman improvizációs színháza, Simon Forti Logomotion rendszere vagy olyan előadások, amik kontakt improvizációt használnak mint Lisa Nelson Tuning Score táncműhelye. A dolgozatban bemutatott Research on the moment in one note is ezen az elven működik. 4 A kontakt improvizáció alapvető struktúrája az emberi test anatómiája és működése. Azon belül lehet kötöttebb vagy szabadabb formája. 5 Manapság nagyon elterjedt a kötött koreográfia megalkotásához az improvizáció használata. Anne Teresa De Keersmaeker The Song vagy Vortex Temporum című darabjainak újraalkotásának folyamatában is megtapasztaltam ezt a P.A.R.T.S.-on való tanulmányaim alatt. 6 Többek közt így dolgozik Thomas Hauert vagy Daniel Linehan koreográfusok, akiktől sokat tanultam. 7 Így dolgozik például a bonni CocoonDance társulat, akikkel projektszerűen dolgozom az utóbbi években. 10

11 utóbbi módszerek alkalmazása az a forma, amit én strukturált improvizációnak hívok, és amelyet én is alkalmaztam a szakdolgozatban bemutatott munkáimban. Egy koreográfus alkotómunkájának kontextusában Jonathan Burrows a következőket írja: Az improvizáció egy módja a művészi munkának. Van, akinek például szabadságot hoz: szabadságot az impulzus és a pillanat intelligenciájának követéséhez; szabadságot a megfelelő paraméterek megtalálására a pillanatban lévő struktúrához anélkül, hogy kötött formát öntsön; szabadságot a gondolkodó test és elme sebességével történő munkához. 8 A strukturált improvizáció a táncművészetben és a koreográfiában számomra tehát a rögtönzött mozgás olyan használata, amely specifikus keretek között, szerkezeti felépítés és működési elv mentén történik, az alkalmazási módszerei által megismételhető módon, de nem konkrétan lekötött mozdulatsor által. Munkáimban a struktúrát meghatározhatja egy megkomponált zene, a jelenetek dramaturgiája, koncepcionális feladatok egymás utáni sorrendje vagy bármilyen területről jövő inspiráció, ami az improvizáció, az alkotómunka vagy az előadás paramétereit és viszonyrendszereit egy meghatározott struktúrába rendezheti. Az improvizáció kidolgozott eszköztárat használ, amely hosszútávú gyakorlást és azáltal készséggé fejlesztést igényel. Az eszköztár lehet elméleti és gyakorlati, vagy olyan működésű rendszer, ami az elméletet és a gyakorlatot integrálja. Az eszköztár az adott struktúrával párbeszédben van és egy kidolgozott eszköztáron belül újabb struktúrák és eszközök lehetnek. Így több szinten megalapozott mozdulatanyagok alakulhatnak ki, amelyek lehetnek például lekötött viszonyrendszereket vagy formákat használó feladatok, mozgásminőségek, vizualizációs gyakorlatok. Több olyan táncimprovizációs rendszer 9 alakult ki, 8 Jonathan Burrows, A Choreographer s Handbook, Oxon: Routledge 2010, p. 24. (saját fordítás) 9 Ilyen William Forsythe vagy Thomas Hauert improvizációs rendszere, akik Lábán Rudolf mozgáselméleti rendszeréből is inspirálódtak, és a P.A.R.T.S.-on való tanulmányaim alatt tanultam a metodikájukat. 11

12 amelyek a mozgás lehetőségeit kutatva tér, idő, dinamika, anatómia alakítottak ki működési formákat és metódusokat. A szabadság, néha, kötött formában is megjelenik: a döntés felelőssége nélküli szabadság, vagy a szabadság arra, hogy eltérjünk valamitől, hiszen van mitől eltérni Jonathan Burrows, A Choreographer s Handbook, Oxon: Routledge 2010, p. 24. (saját fordítás) 12

13 1.2. Miért? Személyes és szakmai motiváció Az improvizáció az előadás princípiuma lehet. Ez a princípium az előadás megalkotásának egy olyan megközelítése, ami legalább annyi koncentráltságot, érthető szándékoltságot, folyamatot, integritást és időt igényel, mint bármilyen más folyamat. Ha a koreográfia a döntések meghozataláról, vagy tárgyak térben egymáshoz viszonyított elhelyezéséről úgy, hogy az egész túllépi a részek összegét, vagy mozdulatanyagok egymással való kapcsolatának folyamatosságáról szól, akkor az improvizált előadás legalább annyira egy koreográfusi aktus, mint bármilyen más megközelítés, csak a döntéseket gyorsabban hozzák. Egyeseknek ez a megfelelő és egyetlen mód arra, hogy dolgozzanak. Bizonyos daraboknak ez a megfelelő és egyetlen mód, hogy működjenek. 11 Hatévesen kezdtem el hip hop-ot táncolni 12 és elég korán eredményeket értem el amatőr táncversenyeken. A versenyekre való felkészülés és részvétel alatt komoly nehézséget jelentett egy egyperces hosszúságú mozdulatsort összeállítanom, megjegyeznem és eltáncolom. Próbálkoztam ugyan, de az esetek többségében természetemből fakadóan a versenyeken a táncom alatt elhagytam az elkészített, vagy nem elég jól begyakorolt koreográfiát és ösztönszerűen táncoltam végig az egy percet, reagálva az általam olykor először halott zenére. Lehet, hogy pont emiatt tűntem ki a többi gyerek közül és értem el sikereket. Jó pár évvel később tudatosodott csak bennem amikor már rálátásom és ismeretem volt a hip hop szubkultúráról és az urban dance stílusokról, eredetükről és igazi kontextusukról hogy a hip hop tánc és az urban dance alapvetően egy improvizatív műfaj és azok a gyerekkori táncversenyek aligha képviselték azt hitelesen. A néptánchoz nagyon hasonló módon a hip hop tánc is a zene ritmikai tól 2001-ig a Magyar Divat és Sporttánc Szövetség amatőr táncversenyeire készített fel tánctanárom, Gyöngyösi Sándor. 11 Jonathan Burrows, A Choreographer s Handbook, Oxon: Routledge 2010, p. 24. (saját fordítás) 13

14 struktúráját használó rögtönző műfaj, azon felül nagyon erős vizualizációt, koncepcionális eszközöket és ösztönös önkifejezést használ, míg rituális és közösségformáló gyökerei a traumák feldolgozására is szolgáltak. 13 Amikor elkezdtem autodidakta módon alkotni Bazsinka Mihály szaxofonos iskolatársammal, az improvizáció használata mindkettőnk hátteréből már egy adottság volt, viszont akkor még úgy tekintettem a koreográfiára, mint ami feltétlenül kötött mozdulatsorra törekedett. A gyermekkori affinitásom a spontaneitásban mutatkozott meg a közös munkánkban is, amit próbáltunk valamilyen módon koreográfiába, struktúrába rendezni. Eljutottunk kötött mozdulatsorokhoz és hangokhoz, a zene és a tánc egymással azonos szinten alkotott struktúrát. Ami viszont felvillanyozott minket az a tánc és a szaxofon jelen idejű interakciója és a belső szabadsága volt, amit megéltünk a kötött struktúrában. Volt egy koreográfia, amit követtünk, de azon belül tér nyílt az egymással és a koreográfiával való párbeszédre, a kapcsolódásra, az egymás követésére vagy irányítására. Tehát a koreográfián belül improvizáltunk. Tanulmányaim 14 alatt, előadói és alkotói pályámon, egyre inkább meghatározó lett az improvizáció iránti szenvedélyem és tudatosan kezdtem elmélyülni különböző improvizációval kapcsolatos technikában, 15 irányzatban, 16 mozgáselméleti rendszerben, 17 és azoknak a tapasztalatoknak a fényében folytattam alkotómunkám. Ez a folyamat az ismeretlen lehetőségeinek és a jelen tapasztalásának a kutatása szervesen összekapcsolódott ugyanakkor önismereti és lelki utam alakulásával és az arra való törekvéssel, hogy egy olyan univerzális 13 A hip hop kultúrában használt cypher (kör) amikor a közösség körben áll és egy valaki középen táncol az afrikai törzsi kultúra spirituális gyakorlásából ered, amikor a törzsi tánc által traumákat dolgoztak fel. Ez a rítus is tükröződik közvetve a Mysterium Cosmographicum című munkámban. 14 A prágai Duncen Centre-ben kezdtem tánctanulmányaim 2007-ben, amiután azt a Rotterdam Dance Academy-n (Codarts) és a P.A.R.T.S.-on folytattam, aminek a négyéves képzését 2014-ben végeztem el. 15 Thomas Hauert, William Forsythe, David Zambrano és Davis Freeman improvizációs technikái és a kontakt improvizáció nagy hatással voltak rám. 16 A testi, lelki tudatosságot fejlesztő irányzatok szervesen kapcsolódnak az improvizációs készségekhez. Szomatikus testtudati technikákat (pl. Body Mind Centering, Skinner Releasing Techinque, Feldenkrais), Butoh-t, meditációs technikákat (mindfulness, Centering Prayer) tanultam és gyakoroltam. 17 Lábán Rudolf mozgásanalízisét tanulmányoztam tüzetesebben és az orkesztikába is betekintést nyertem. 14

15 rendszert és működési struktúrát alakítsak ki, amely által életem különféle területeinek tényezői között orientálódni tudjak. Törekedtem arra, hogy a tudatos tervezés és a nem várt helyzetek párbeszédet folytassanak; a tudatos ismeretek és az analitikus reflektivitás dialógusban legyenek az intuíciómmal, és belső vágyaimmal szintézisre jussanak. A szakdolgozatban munkáim részletes bemutatásával és elemzésével arra vagyok kíváncsi, hogy a bemutatott munkák szemszögéből milyen módon tudom tapasztalataimat átadhatóan megfogalmazni, strukturálni úgy, hogy azáltal eddigi feltételezéseim, elméleti és gyakorlati működésem jobban megalapozottak legyenek és újabb perspektívákat nyissanak a magam és mások számára. Az alkotótársaimmal való párbeszéd és a dialógus alapú alkotói működési forma kimeríthetetlen inspiráció számomra. Kollaborációim kiindulópontja a közös gondolkodás, aminek eredményeképpen értelmezzük és definiáljuk az alkotás folyamatát, az általános kontextustól és célkitűzéstől kezdve a legkonkrétabb gyakorlati feladatokig. Ennek a párbeszédnek az eredményeképpen jött létre az az alkotói mechanizmus, gondolati struktúra, amit később Tudatfelhőnek neveztem el. A párbeszéd analógiáját bármilyen helyzetre, viszonyrendszere akár absztrakt módon alkalmazni lehet, ahol két pólust megkülönböztethetünk. A két pólus közötti ellentétnek mindig van egy szintézise, amely egy távolabbi perspektívából egy következő szinten érzékelhető ahol az egy másik ellenpólussal áll szemben. Ebben a végtelen teremtői potenciállal bíró rendszerben próbálok eligazodni a Tudatfelhő által, amiben az intuíció és a reflektivitás a tudatalatti megérzés és a tudatos gondolkodás két pólusa lép dialógusra, az élet bármely területén úgy, mint a strukturált improvizáció alkalmazásakor az improvizáció a struktúrával. Életemben, munkáimban és e szakdolgozatban is az foglalkoztat, hogy a komplex rendszerek párhuzamos működése és az általuk felfogható vagy tudatunkkal fel nem fogható (misztikusnak tűnő) összefüggései közt hogyan találom meg a helyemet, feladatomat, hogyan viszonyulok hozzájuk és milyen választ adok az elém tárult lehetőségekre akár egzisztenciális, akár alkotói szinten. Tehát az élet komplex struktúrájának belső dialógusait és az egymásra épülő munkáim 15

16 struktúráinak működését kutatom modellszerűen azért, hogy egy következő szinten új viszonyítási pontot találjak. Ebben a kutatásban az elmélet és gyakorlat, a reflektivitás és az intuíció egymással való párbeszéde és egymásba szövődő szintézise ad útmutatást. Ez az irányultság segít az életutam, a munkáim eddigi tapasztalatainak megértésében, aktuális motivációm, célkitűzéseim és misszióm újradefiniálásában. Reményteli célom, hogy a munkák tényszerű kifejtése által felvetésem az elmélet és gyakorlat, reflektivitás és intuíció polaritásának szintéziséről a szakdolgozat elméleti szintjén túl saját magam és mások szakmai gyakorlatában, de nem utolsósorban a hétköznapi élet mindennapjaiban is tapasztalati visszaigazolást nyerjen a jövőben Hogyan? Metodika és struktúra A szakdolgozati témám pontos kiválasztásához, megtalálásához a már említett és a dolgozatban bemutatásra kerülő, az intuíció és a reflektivitás közötti párbeszéd irányításáért felelős Tudatfelhő mechanizmust alkalmaztam ugyanúgy, mint a dolgozat felvázolásához, megírásához és strukturálásához. A téma megfogalmazásához egy többlépcsős extenzív úton jutottam el, és szűkült le egészen a szakdolgozat írása közbeni reflexiók által a bemutatott munkák szemszögére és a munkák bemutatásának terjedelmére. Alkotói pályám során lassan és fokozatosan alakult ki a Tudatfelhő pontos működése és megfogalmazása, amely fejlődése párhuzamban van azzal, ahogyan a bemutatott munkák egymásra épülve, újabb és újabb megközelítés, szempontés viszonyrendszer szerint egyre összetettebb módon alkalmazták a kiinduló alapvető metódust és a tanulságok által egy következetes építkezésre tettek szert. Tehát munkáim fokozatos fejlődésén keresztül alakult ki egy olyan rendszer és metódus, ami organikusan egymásra épülő részekből áll. 16

17 Ennek a fejlődésnek a folyamatát úgy mutatom be a szakdolgozatban, hogy részletesen bemutatom és elemzem a munkákat kronologikus sorrendben és azok kontextusát; kiindulópontjait (inspirációit, tartalmi témáit); metodikáját (kutatási folyamatát, felhasznált dramaturgiai, koreográfiai, improvizációs és konceptuális eszközöket); tartalmát (kialakult mozgás- és hanganyagokat) és magát a kompozíciót és annak struktúráját. A most felsorolt szempontokat relevanciájuk függvényében használom eltérő módon, szinten és sorrendben az adott munka sajátossága szerint. Tehát az adott munkát annak organikusan fejlődő struktúrája és logikája mentén mutatom be és nem egy egységes metodika mentén. A fejezeteken és alfejezeteken belüli reflexiók összegzései képezik a szakdolgozat záró részének alapját. A felvázolt metódust és struktúrát az alkalmazott elméletet és gyakorlatot arra törekedve fejtem ki a szakdolgozatban, hogy a munkák racionálisan megragadható tényeinek ismertetését részletesen leírom és ábrákkal, képekkel szemléltetem. 17

18 2. Research on the moment 2.1. Research on the moment in one note Kontextus A Research on the moment in one note című rövid, 8 perces improvizált tánc-zene etűd kulcsfontosságú szerepet tölt be munkáim fejlődésében. A darabot 2011 nyarán mutattuk be a Bronks Theater-ben egy nyilvános iskolai előadás keretében, amikor a brüsszeli Performing Arts Research and Training Studios (P.A.R.T.S.) elsőéves hallgatója voltam. A munka egy egyszerű struktúrára és feladatra épül egy zenész (szaxofon) és egy táncos számára, amelynek egyszerűsége komplex improvizációs lehetőségeknek ad teret. Munkáim következetes fejlődésének állomásaira tekinthetünk úgy is, mint egy útkeresési struktúrára, amelyet tudatos reflexiókat alkalmazva az aktuális élethelyzeteimre reagálva intuitíven alakítottam ki. Ennek az egyik első állomása a Research on the moment in one note. Ez a munkám egy azóta is tartó kutatási folyamatot indított el, amelynek következményeként létrejött a Tudatfelhő. Ez a mechanizmus lett munkáim működési szerkezete, egy olyan gondolati struktúra mely univerzális kreatív analógiaként az élet bármely területén alkalmazható Előzmények Művészeti ambícióm és alkotómunkám a Pannonhalmi Bencés Gimnáziumban töltött diákéveimben 18 kezdődött azzal, hogy érdeklődésem egyre jobban a művészetek felé irányult és a gimnázium irodalom szakkörének keretében megismerkedtem a kortárstánccal. Ez az érdeklődés autodidakta alkotómunkát indított el Bazsinka Mihály 19 szaxofonos iskolatársammal kollaborálva, amely együttműködésben a fő irányadó a párbeszéd és a közös gondolkodás volt. Első munkáink a Mozdulatok és szaxofonhangok 20 című táncfilm és a től voltam a Pannonhalmi Bencés Gimnázium diákja, ahol 2007-ben érettségiztem. 19 Jazz szaxofon zenész, tanár, a Bazsinka Mihály Quartet vezetője. 20 Movements and saxophon sounds, András Déri, youtube.com, 2010, 18

19 Kör-háromszög 21 sikere 22 indított el a professzionális út irányába. A zene és tánc viszonya már a kezdeti munkáinkban is egyenrangú tényezőként formálta az eleinte lekötött mozdulatokra, hangokra és absztrakt szimbolikára törekvő kompozíciókat, de interaktív jellegük végül egyre jobban az improvizáció irányába vitt bennünket. Tánctechnikai és elméleti tanulmányaimból inspirálódva már egy újabb perspektívában folytatódott együttműködésünk a Spirals in a spiral 23 című munkánkban. A cím is arra utal, hogy a minden mindennel való összefüggés, a struktúrákban lévő struktúrák, a természetben, a testben fellelhető egymásba épült spirálok, spirális mozgások, összefüggések megfigyelése kezdett el érdekelni. Ez a kutatási folyamat inspirálta azt az egy hang névre keresztelt gyakorlatunkat, ami később a Research on the moment in one note alapját adta. A legnagyobb hatást Anne Teresa de Keersmaeker munkássága, Thierry de May-jel való kollaborációja és kialakított metodikája gyakorolta ránk, amit első kézből ismerhettem meg a P.A.R.T.S.-ban végzett tanulmányaim során. 24 Az ő esetükben is egy koreográfus és egy zenész egymással dialógusban dolgozik, 25 ami nagy inspirációt jelentett számomra a Bazsinkával való munkánk folytatásában. A zene és a tánc egy tágabb konceptuális területen találkozott, amit utána visszaforgattam és alkalmaztam a gyakorlati mozgás szintjén is Az egy hang gyakorlat A Spirals in a spiral témája túl komplexnek bizonyult a kezdetleges szintű technikai jártasságunk miatt, ezért egy radikális egyszerűségű megközelítéssel folytattuk az együttműködést Bazsinkával. A próbák elején ráhangolódásként használt, meditatív gyakorlatunkból kiindulva kezdtünk el kutatni és egy egyszerű keretbe strukturálva fejlesztettük előadhatóvá ezt a gyakorlatot. Egy hang gyakorlatnak hívtuk és nem volt más szerepe, mint hogy összpontosítsuk a figyelmünket és 21 Kör-háromszög, András Déri, youtube.com, 2008, 22 A 2007-es Szóló-Duó Táncfesztiválon mutattuk be, amelyen díjat kapott az előadás. 23 A rotterdami táncakadémia (Codrarts) stúdió előadásain mutattuk be 2010-ben. 24 A P.A.R.T.S. curriculumának erős fókusza van a metodikájuk elsajátításán, amiben Keersmaeker gyakran személyesen részt vesz. 25 Keersmaeker kollaborációjukban artistic dealer -nek nevezte May-t. Anne Teresa De Keersmaeker, Bojana Cjevic, A Choreographer s Score: Fase, Rosas dans Rosas, Elena s Aria, Bartók, Brussels: Rosas Mercatorfonds, 2012, p

20 egymásra hangolódjunk a munka kezdetekor. Egy adott időkeretben, eleinte 5 10 percig, egy kitartott szaxofonhangot mozdulatlanságban megfigyeltünk és utána megosztottuk tapasztalatainkat. Volt, hogy verbálisan, mozdulatokkal vagy hangokkal, külön-külön illetve együtt tettük ezt. A megosztások által felmerült témákkal mentünk tovább és fogalmaztuk meg a következő időkeret megélésének paramétereit, fókuszát, témáját. Tehát alkottunk egy struktúrát (időkeret), amin belül alkottunk egy teljesen szabad intuitív teret ahhoz, hogy egy specifikus szituáció történhessen. Felmerült bennünk a kérdés hogy, mit kezdjünk a lehetőségek és az egymásba ágyazott rendszerek túlságos összetettségével, és azt a gyakorlatban, alkotói szempontból hogyan közelítsük meg. Válaszul a gyakorlat a következő meglátásból inspirálódott: Ha a térben kiválasztunk egy pontot, akkor annak a pontnak a kapcsolódási potenciálja végtelen a körülötte lévő összes ponttal, végtelen számú egyenes mehet keresztül rajta minden irányba, ezzel egy viszonyítási központot létrehozva. Ezt úgy is értelmezhetjük, hogy a kapcsolódási lehetőségek által ez a pont központ magába foglalhatja mindazt, ami körülötte van. Tehát, mivel a pontot az összes azt körülvevő pont definiálja, felfoghatjuk úgy is, hogy azonos velük. Ezt az analógiát alkalmaztuk arra, hogy ha az egy hang megélésének idejét tekintjük az egy pontnak végtelen lehetőségekkel, akkor az az egy hang magába foglalhatja akár az összes többi hangot, 26 vagy mozdulatlanság esetében az összes lehetséges mozdulatot. Így a lehető legminimálisabb paraméter által a legkomplexebb lehetőségnek adunk teret A gyakorlat mint előadás, strukturált improvizáció A Research in the moment in one note 27 az egy hang gyakorlatot egyszerű struktúrában foglalta magában, négyszer kétperces időkeretekkel. Az első két percen keresztül megéltük a cirkulált légzéssel kitartott szaxofon hangot, figyelve az egy hang felhangjainak játékára és a színpad közepén térdelő ülésben 26 A hangot mozgásként is értelmezhetjük, mint a levegő részecskéinek vibrációját, amely a testünkben is vibrációt kelt a dobhártyában, ami további vibrációk által kinetikus mozgássá válik. 27 Research on the moment in one note, András Déri, youtube.com, 2013, 20

21 mozdulatlannak látszó testem hangszálainak vibrációjára. Ez idő alatt Bazsinka lassan egy spirális íven fokozatosan a közelembe ért, majd a szaxofon hangja fokozatosan elhalkult és Bazsinka eltávolodott. A második két percben az én feladatom az volt, hogy csendben az első két perc tapasztalatából merítkezve, teljesen intuitív szabad mozgású improvizációval reagáljak rá. Majd szintén finom átmenettel, miután a mozgásom spirális testtartású mozdulatlanságba csendesedett le, a harmadik két percben szerepet cserélve, Bazsinka az első két perc megélését alapul véve reagált teljesen szabad zenei improvizációval. Itt viszont már kérdéses volt, hogy vajon pusztán az első két perc élményére reagált, vagy már az általam újraélt egy hang élmény is befolyásolta játékát. Az utolsó két percben mind a ketten egyszerre csináltuk a második és harmadik időkeretek feladatát, ahol már nem csak az merült fel, hogy még mindig a legelső egy hang élményét értelmezzük újra, vagy már az azt követő értelmezéseket, hanem az is, hogy egyszerre történő improvizációink hogyan hatnak egymásra, milyen viszonyok jelennek meg tudatosan vagy tudat 1. kép - Research on the moment in one note, Fotó: Bart Grietens 21

22 alatt (1. kép). Tehát összefoglalva a gyakorlat alatt három szinten, négy időkeret által egy hangnak a közös megélését értelmeztük újra, külön-külön, majd újra együtt Research on the moment from more perspective A Research on the moment in one note egy kezdetleges tapasztalat volt, de egy azóta is tartó láncreakciót indított el, ami úgy fejlődött, mint egy elvetett mag. Az egy hang gyakorlat felvetése hogy a legegyszerűbb paraméterű feladat nagyon összetett megoldási lehetőségeket generál az évek alatt bebizonyosodott Kontextus Kutatásunk Bazsinkával a P.A.R.T.S. curriculumán belül 2013 szeptemberében folytatódott, amelynek a Research on the moment from more perspective címet adtuk, egyrészt arra utalva, hogy az egy hang tapasztalásában kinyílt dimenziók és lehetséges kutatási területek több, pontosan kiválasztott paraméterét vizsgáljuk, másrészt hogy kollaborációnkba behívtunk más táncosokat és zenészeket. A darab készítése során Amelia Tionada hegedűs, Sara Leah Tan táncos és Charles Ngombengombe táncos és egyúttal zenész (afrikai marimbával) csatlakozott hozzánk Metodika A Research on the moment in one note utolsó részében tapasztalt magas szintű egymásra hangoltságot elemezve folytattuk a munkát. Próbáltuk megérteni, hogy a teljesen intuitív szabad improvizációnkban mi történt a varázslatos interaktív pillanatokban. A kulcs a jelen megélése alatti reflektivitás és intuíció közti dialógusban volt, más szóval, hogy a jelen tudatos és tudatalatti tapasztalatai hogyan reagálnak egymásra, váltakoznak vagy történnek szimultán egy időben. Tehát először is bármi történt, bármilyen viszony alakult ki Bazsinka szaxofonhangjai és az én mozdulataim között, kétféleképpen történt: vagy tudatosan vagy intuitíven. Ezt tovább vizsgálva megfigyelhettük a tudatosság alanyát és tárgyát, hogy éppen melyikünk és mit reagált épp tudatos reflexió által a pillanatban, vagy épp intuitív módon. Így létrejöhettek olyan viszonyok, hogy 22

23 egyikünk vagy másikunk reagált a másikra, bizonyos értelmezhető paraméterek által követte a másikat, vagy épp ellenkezőleg, teljesen függetlenül ignorált minden mást a feladat eredeti egy hangjának lenyomatán kívül, és a kapcsolódás esetleg tudat alatt történt. Akármelyik szálat is választjuk ki, azon belül újabb megvizsgálandó területeket, további paramétereket figyelhetünk meg és jelölhetünk ki a vizsgálódásunk tárgyául, amit a végtelenségig folytathatunk. Az egymásba ágyazódó, fraktálszerű, reflektív gondolati struktúrát, amit a Research on the moment in one note elindított, több szempont szerint és perspektívából tudatos, didaktikus megközelítéssel kezdtük. Így a zene tánc, hang mozgás és zenész táncos közti viszonyok lehetséges interaktív nyelvrendszerein túl a zenész zenész, táncos táncos közti viszonyokat és az összes viszony kombinációját is vizsgáltuk (1 zenész 2 táncos, 2 zenész 1 táncos, 3 zenész 1 táncos, 1 zenész 3 táncos, 2 zenész 3 táncos, 3 zenész 2 táncos stb.). A zenész és táncos közti interakció lehetséges nyelvrendszerei közül először didaktikusan szemléltethető módon próbáltunk olyan nyelvezeteket kialakítani, ahol a lejátszott hangok és mozdulatok egymásnak valamilyen elv szerint egy az egyben megfeleltethetőek, egymásnak leképezései, tükrei valamilyen formában, hasonló módon, ahogy a zenét leírja a kotta. Keersmaeker és De May eszközein túl (pl. padlóra vetített mintázat használata) Lábán mozgásanalízis rendszere inspirálta azt, ahogy a tér, idő és dinamika paraméterei mentén strukturáltuk a gyakorlatokat Paraméterek és eszközök Tér és hangmagasság A táncos vertikális, horizontális síkjain, majd háromdimenziós terében kísérleteztünk olyan szabályokkal, hogy a játszott hangok, hangközök, skálák és a táncos terében lévő mozgás struktúrái didaktikusan szemléltetve megfeleljenek egymásnak. Például ha a táncos mozgásának fókusza a kéz fent volt, magas hangot adott a zenész és ahogy a beosztott távolságoknak megfelelően 23

24 ereszkedett a mozgás, úgy ereszkedett a hangmagasság is és fordítva. Ugyanezt játszhattuk például lábjátékkal horizontális síkon, mintha egy képzeletbeli óriás zongorán lépkedne a táncos előre-hátra, oldalirányba, vagy egyhelyben, elmozdulás nélkül lépne vagy nyúlna elérhető pontokra. Az említettek kombinációinak háromdimenziós modellje például a táncos központja körüli 27 pontos rendszerben elhelyezett hangok (egy síkon 9 lehetséges elérhető pont). Minél több gyakorlatot alkottunk, annál több lehetséges gyakorlat és irány tárult elénk annak függvényében, hogy mennyire akartunk hűek lenni egy háromdimenziós testhangszer teljesen didaktikus megalkotásához. Be kellett látnunk, hogy egy ilyen rendszer felépítése és kigyakorlása túllépné a projektünk kereteit és időközben felfüggesztettük azt Idő, ritmus, irányítás Ha képzeletben és elméletben létre is hoztunk egy testhangszert és egy hozzá tartozó kiválasztott térbeli és hangmagasságbeli működési struktúrát, attól még azt nem szólaltattuk meg. Három opció volt a megszólaltatására, arra, hogy ki irányítsa: a zenész, a táncos, vagy egymással játszva, interakcióban váltakoztatva azt, hogy ki az, aki irányít és ki az, aki követ. Mindegyik opció, mindkét féltől magas készséget igényel mind zenei tudás, mind kinetikus térérzékelés területén, de a magas fokú készenléti jelenlét és figyelem volt a leginkább meghatározó kulcsa egymás követésének, a mozdulat és a hang megfelelő idejű és minőségű elkezdésének és befejezésének. Akár hang indította a mozgást, akár mozgás a hangot, mindez egy bizonyos ideig történt, adott esetben megszakítások és kialakuló mintázat által ritmust, hangsúlyokat vagy zeneiséget alkotva Átvett rendszerek, szabadabb asszociációk, minőségek A didaktikus testhangszer analógiája mellett olyan megközelítéseket is használtunk, amelyek nem a hang és a mozgás zeneelmélet szerinti egymásnak való megfeleltetésére törekedtek, hanem más kontextusokból átvett rendszerekből (egy adott zenei stílus és az arra táncolt tánc), szabad asszociációk által (költői képek) vagy mozgás- és hangminőségek tanulmányozásából inspirálódtak. 24

25 Kísérleteztünk olyan interaktív játékkal, amikor egy adott zenei műfajra táncolt stílus például funk zenére a Locking eszköztárát úgy próbáltuk használni, hogy nem a táncos követi és táncol a zenére, hanem fordítva: a táncstílus karakterisztikus mozdulataira reagálva a zenész azt játssza, amire a táncos normál esetben mozog (funk zenében a groove és a kiállások). A hang és mozgás viszonyait olyan asszociációkkal is vizsgáltuk, hogy gesztusokat, fizikai állapotokat, mozgásminőségeket kapcsoltunk hangokhoz, dallamokhoz, zörejekhez, vagy épp fordítva: a gesztusnak lett egy zenei értelmezése. Valamint olyan is volt, hogy mind a táncos, mind a zenész egymástól függetlenül ugyanarra a koncepcióra, minőségre, fogalomra, atmoszférára próbált egy értelmezést hozni például azt, ahogyan értelmezi a zenész és a táncos a víz minőségét. Érdekes volt megfigyelni, hogy az improvizációk során a zenei és mozgásbeli értelmezések hogyan hatottak egymásra Játék, improvizáció, struktúra Az eddig teljesség igénye nélkül felsorolt eszközöket három zenész és két táncos, vagy két zenész és három táncos közt lehetséges játék modulokba strukturáltuk, amelyek komplex instant kompozíciós lehetőségeket valamint újabb kutatási területeket és gyakorlatokat nyitottak meg. A táncos táncos közötti viszonyokat Thomas Hauert improvizációs rendszere 28 is inspirálta, főleg azok a gyakorlatok, amelyekben a táncosok egymás perspektivikus látóterében követik és másolják egymás mozgását, vagy kiegészítik egymást. Ez a megközelítés párhuzamot vont a már felsorolt zenei követési gyakorlatokkal, valamint az akkor még általunk nem ismert soundpainting 29 rendszerbe is illeszkedett. Az utóbbiban a kialakított jelrendszer által a soundpainter karmesterként a pillanatban irányítja, komponálja az őt követő zenészek játékát. A Research on the moment in one note-hoz hasonlóan egy időkeretben meghatároztuk az aktuális gyakorlat paramétereit: a széles palettájú eszköztárból 28 A P.A.R.T.S.-ban hat hetes peridódusban tanította nekünk Thomas Hauert 2013-ban. 29 A soundpainting egy Walter Thompson által 1974-ben létrehozott univerzális, multidiszciplináris elő kompozíciós jelrendszer zenészek, színészek, táncosok és képzőművészek számára. Soundpainting, soundpainting.com, 25

26 kiválasztottunk egy feladatot, és felosztottuk a résztvevők közötti szerepeket, azt, hogy ki kit követ. Öt résztvevő között 120 követési sorrend lehetséges. Viszont azokban a felállásokban, amikor nem egymást lineárisan követik a résztvevők, hanem két, három, vagy négy csoportra osztva négyen egy embert vagy ketten egyet, aki egy harmadikat követ például még több lehetőséget kapunk. Nem jártuk végig az összes lehetséges felállást. Kiválasztottuk azokat a modulokat, amik épp a legkézenfekvőbbnek vagy épp a legfurcsábbnak tűntek, de amelyek egy kigondolt koncepciókhoz a legjobban illeszkedtek Kompozíció A kéthetes munkafolyamat végén kiválasztottunk pár feladatmodult, amiket egy egyszerű dramaturgia mentén egymáshoz fűztünk azzal a céllal, hogy minél átfogóbban demonstráljuk a kutatott feladatokat, s így létrehoztunk egy kompozíciót. 30 A bemutatott modulok a következők voltak: 1. Az egyik táncost a hegedű és egy másik táncos követett, a másik táncost a szaxofon. A két táncos először szerepet, majd követőhangszert cserélt, vagy egymást kiegészítették a követés helyett, két szólamot alakítva. A játékhoz társult a marimbán játszó zenész is, aki vagy a táncosok lábjátékát követte, vagy a táncosok táncoltak az általa felépített zenei groove-ra. 2. A három táncos mindig egymást követte, mindig azt, aki legelöl volt és a zenészek az egész csoportot követték. 3. A szaxofont követte az egyik táncos, akit a hegedű követett. A hegedűt követte a másik táncos, akinek a lépéseit a marimba követte. 4. Egy interaktív játékban bárki kezdeményezhetett vezetést, bármelyik eszköztárral, mindezt a három táncos csukott, a zenészek nyitott szemmel. 5. Bejátszott csörgedező patak atmoszféra hangra az egyik táncos egy már meglévő Prokofjev egy dallamára készített koreográfiából idézett fürdőző mozdulatokat, amelyet a kalimba játéka kísért. Eközben a másik táncos jobb 30 Research on the moment from more perspective, András Déri, youtube.com, 2013, 26

27 kezét a hegedű, bal kezét a szaxofon követte. Az interaktív játékukkal a Prokofjevtől idézett dallam hangjaihoz fokozatosan kapcsolódtak, majd a dallamot a táncos két kezének mozgásának irányításával a hangszerek egymástól függetlenül, különböző sorrendben, oda-vissza irányban, majd végül unisonoban eljátszották A Tudatfelhő mint konklúzió A Research on the moment from more perspective továbbgondolta azt a folyamatot, amit a Research on the moment in one note elindított, és azt a strukturális működést, aminek a magját elvetette. A szabad improvizáció intuitivitása kezdett párbeszédet egy reflektív, analitikus gondolkodással és hozott létre egy didaktikusan szemléltethető rendszert, amelyen belül újabb és újabb dimenziók lehetősége nyílt ki. Ez a párbeszéd adta az alapját a később Tudatfelhő-nek keresztelt alkotói mechanizmusnak. A Tudatfelhő mechanizmus három szintből áll, amelyek nem lineárisan követik egymást, hanem spirálisan egymásba ágyazódnak. Az első az elméleti szint, amely azt feltételezi, hogy minden mindennel összefügg; egymásba ágyazott ok-okozati összefüggések határoznak meg mindent; van aminek tudatában vagyunk, van aminek nem. Erre a feltételezésre való rálátás gondolati struktúráját hívom Tudatfelhőnek, amelyel ki-be lehet zoomolni a mikro és makro dimenziókban és rálátni összefüggésekre. A Tudatfelhő és az elméleti szint tudatosításával a kezdődik a második gyakorlati szint, maga a tapasztalás és gyakorlat. Az elméleti szint tartalmazhatja egy adott tudatosított paraméteren való reflexió gyakorlatát, amely további gyakorlatokat hozhat létre. A harmadik szint időben nem különül el az első kettőtől, hanem párbeszédük moderálásával integrálja azokat. Ez a szint irányítja a figyelem fókuszát, a reflexió és megélés viszonyát, az elmélet és gyakorlat váltakoztatását vagy szimultán működését. A harmadik szint tehát a Tudatfelhő, egy strukturáló gépezet, amely improvizálva strukturálja az improvizáció megélését és az azon való reflexiók tudatos építkezését. 27

28 3. Talea Gérard Grisey francia kortárs zeneszerző (a spektrális zene 31 egyik úttörője) Talea című zeneművének struktúrájára épül az azonos címen bemutatott, Jared Onyangóval 32 közösen elkészített koreográfiánk. 33 A zongorára, csellóra, fuvolára, klarinétra és hegedűre írt kompozíció élőben hangzik el, a zenészek térbeli elhelyezkedése pedig egy improvizatív játékteret alkot. A két táncos előadó interaktív módon, kvintettből szeptettet formálva, mozgásban megnyilvánuló zenei elemként lép be a körülöttük játszó zenészek struktúrájába Kontextus 2014-ben a P.A.R.T.S. curriculuma keretében kaptuk az alkotói feladatot, hogy kortárs zeneszerzők adott művei közül választott zenére alkossunk duettet. A prezentáción a brüsszeli Ictus 34 kortárs zenei mesterképzésének növendékei élőben játszották el a műveket. A feladatnak a kollaboratív, élő zenére épülő alkotómunkán túl az is célkitűzése volt, hogy a képzésünkön tanult kompozíciós, zenei analitikus, filozófiai és előadóművészet-elméleti eszközöket alkalmazzuk Előzmények és kiindulópont Anne Teresa De Keersmaeker Vortex Temporum című, Gérard Grisey azonos című zenéjére készített munkája nagy hatást gyakorolt rám. Az iskola programja keretében Keersmaeker tartott nekünk egy workshopot, amiben közelebbről megismertük a darabot, egyes részeit betanultuk, vagy a koreografálási folyamat eszközeivel a saját mozdulatainkkal újrakreáltuk. Az utóbbinak fontos hátteret adott Alain Franko 35 zeneanalízis, zeneelmélet órája, amely betekintést nyújtott a 31 A spektrális vagy spektralista zene a hang akusztikai tulajdonságaiból indul ki, a hang elektronikus analízise által annak spektrumát (harmonikus arányok, alaphang és felhangok viszonya) használja a zenekari hangzás megformálásához. 32 Jared Onyango kenyai kortárs táncos és koreográfus, a P.A.R.T.S.-on iskolatársam. 33 Talea, András Déri, youtube.com, (befejezetlen struktúra élőzenével). (befejezett struktúra élőzene nélkül). 34 Az Ictus Ensemble brüsszeli kortárs zenekar, a Rosas társulattal közös infrastruktúrában próbálnak, Anne Teresa De Keersmaekerrel szoros kollaborációban működnek. 35 Alain Franko belga karmester, zongorista, zeneanalízis tanár a P.A.R.T.S. képzésében. 28

29 spektrális zenébe, Grisey munkájába és a zeneműbe. Két szempontból is élénk volt az érdeklődésem a darab irányába. A Vortex Temporum koncepciója egy az egyben mind zenei, mind mozdulati szempontból hasonlított a Spirals in a spiral című munkám óta kialakult érdeklődési, kutatási témáimhoz. Az egymásba épült spirálok témáján túl Keersmaeker egy ahhoz hasonló zene tánc viszonyú rendszert épített, mint amilyennel próbálkoztunk a Research on the moment from more perspective-ben, azaz amiben a tánc vizuálisan megjeleníti a zenét, a táncosok a hangszereket. Duett társammal, a kenyai Jared Onyangóval, az említett inspirációk fényében választottuk Gérard Grisey Talea című kompozícióját, és mentorunknak Alain Franko zeneanalízis tanárunkat kértük fel. A Frankótól kapott zeneértelmezési kulcs adta megközelítésünk alapját, amelyre Keersmaeker és Jonathan Burrows kompozíciós eszközeit használva építkeztünk. 36 A zenemű szerkezeti felépítése adta a keretet és az inspirációt a strukturált improvizációt használó koreográfiánkhoz A zenemű Grisey a Talea-ban 37 a sebesség és kontraszt fogalmait vizsgálja az instrumentális szintézisben, 38 a mikrofóniában 39 és az összetett transzformációkban végzett kutatásai alapján. A zenemű két megszakítás nélküli részben, két különböző perspektívából mutatja be ugyanazt a jelenséget. Az első részben a C-hang felhangrendszerét alapul véve, polifonikus hangszerelésben, egy gyors és egy lassú zenei pólusról indulva, közepes időtartamú sebességváltakozásokkal, fokozatosan, gépezetszerűen kopik ki a kontraszt a gyors és lassú sebességek közül. A második részben öt különböző sebességű zenei szekvencia építkezését 36 Jonathan Burrows, angol koreográfus több hetes kompozíció workshopot tartott nekünk a képzésen. 37 Talea latinul vágást jelent. A címmel Grisey a középkori izoritmikus motetta építkezési elvére utal, ahol a ritmika (ismétlődő mintázat: talea ) és melódia (hangok: color ) kettéválik, majd újra összecsúszik. 38 A spektrális zenére jellemző kompozíciós technika, amely a hangfrekvencia spektrumának analizációját és vizualizációját modern technológia által használja. 39 Hangátviteli berendezés mechanikus elemeinek rezgése, amely hangszórón keresztül válik hallhatóvá. 29

30 szemlélteti homofonikus hangszerelésben, több hang spektrumában, kiszámíthatatlan ismétlődésű periodikus motívumokkal úgy az első részhez képest fordítva, hogy a sebességek közötti kontraszt egyre nagyobb. Minden periódusban a motívumokhoz új dallamegységet ad hozzá, amit egy végeláthatatlanul és spirálisan terjedő gyomnövényhez hasonlít a zenemű kottájának előszavában. Így az öt sebesség kontrasztján túl a periódusok kiszámítható és kiszámíthatatlan sebességváltozásai közt lévő kontraszt kelti a zene második részének erős feszültségét A kompozíció, struktúra és improvizáció Az 1. rész: A gépezet A zene első része alatt koreográfiánkban a gyors és lassú sebességgel induló két zenei pólus szerepeibe bújva didaktikusan próbáltuk szemléltetni a zene struktúráját, vagyis a zene szerkezete határozta meg improvizált koreográfiánkat. A két pólus párbeszédét, a lassú sebességű, folyamatos és kitartott hangokból álló zenei pólus fokozatos gyorsulását és az egyre gyakrabban ismétlődő, fokozatosan egyre lassabb sebességű gyors zenei motívumok egymáshoz közelítését, majd szintézisét a következőképpen értelmeztük (1. ábra): A négyzet alakú előadótérben a zenészek félkörszerű spirális íven helyezkedtek el és mi Onyangóval a négyzet két átlóján mozogtunk a hátsó két sarokból indulva (2. ábra). Onyango a gyors sebességű zenei pólust követve a jobb sarokból indult és a gyors, hirtelen hangokra azokkal megfelelő éles, erőteljes mozdulatokkal reagált, hosszabb szüneteket tartva diagonálja különböző pontjain. Én a bal sarokból a lassú zenei pólust követve folyamatos, súlytalan, a testemen belüli 30

31 spirális mozgással és a testem körül forgó spirális pályán haladtam a diagonálon lassan, hátulról előre felé, ha a zene hangjai emelkedtek, akkor felfelé irányuló spirális mozgással, ha ereszkedtek, akkor lefelé irányuló íven. A két zenei pólus egymás felé való közelítésének megfelelően fokozatosan gyorsult vagy lassult, lett dinamikusabb vagy felfüggesztett a mozgásunk, valamint egyre jobban átvettük egymás egy-egy pozícióját, majd egymás mozgását és minőségeit a két diagonál metszéspontján való találkozásokkor. Egy ponton amint a zenei pólusok is egészen közel értek egymáshoz pályáink kereszteződésében áttérhettünk egymás diagonáljaiba és vissza. A zene föl- és leívelését leképező mozdulatsoraink egyre hasonlóbbá, majd megegyezővé váltak, eleinte egymástól eltolva, egymásra válaszolva. Amint a zene sebességének pólusai végleg megszűntek és elérték a szintézist, a két diagonálon egymáshoz képest a térben szimmetrikusan és egymással unisonoban mozogtunk. Ki-be áramoltunk az átlókon a tér közepén lévő kereszteződésben helyet vagy diagonált cserélve, a hullámzó spirális skálához hasonló, emelkedő és ereszkedő hangok alkotta zenének megfelelően Az átmenet A zene első részét rövid, pattogós, játékos hangzású átmeneti szakasz követte a zene második részéig. Onyangóval az első rész absztrakt és didaktikus mozgásbeli értelmezése után, színjátszási jelleggel, egymás tenyerébe tapsolós játékba kezdtünk, amelynek felgyorsulása egyre nagyobb feszültséget keltett, majd küzdelembe és dulakodásba, egymás tologatásába torkollt. A bal oldalon, hátul lévő zongora közelében a harcból Onyango engem a földre lökve került ki győztesen. A zongorista a lökdösődéstől megijedve, székét hirtelen felkapva, a 31

32 nézőtér felé hátrált pár métert, mire Onyango utána tolta a zongorát. Azzal a lendülettel, ahogy a zongorista leült az éppen megálló zongorához, éles váltással elkezdte játszani a második rész kezdetének gyors, erőteljes, intenzív zongorajátékát A 2. rész: A gyomnövény A második részben a hangszerek már nem polifonikusan, együttesen szólaltak meg, hanem homofonikusan. Az öt hangszer külön vagy két-három hangszer egyszerre szólaltatta meg az öt különféle sebességű zenei motívumot, amelyek olykor a kiszámíthatóság érzetét keltve ciklikusan, de kiszámíthatatlan periodikussággal és sorrendben követték egymást úgy, hogy a fokozatosan megjelenő sebességek közti kontrasztok egyre nagyobbakká váltak, egy gyomnövény terjeszkedéséhez hasonlatosan. A zenészek ovális köríven való elhelyezkedésének amit a ciklikusság inspirált a darab második részében lett jelentősége. A zenészek e módon elrendezett pozíciói által a zene térbeli megjelenése, vagyis a kompozíció struktúrájának geometriai kivetülése egy olyan játékteret, mozgáspályát alkotott nekünk Onyangóval, amivel szemléltetni tudtuk a zene ciklikusságát és annak lehetőségét is, hogy az öt hangszer mellé hatodik és hetedik, nem hangban, de mozgásban megnyilvánuló elemekként lépjünk be a zene szerkezetébe. Onyangóval az öt sebességhez különböző mozgásmotívumokat és mozgásminőségeket dolgoztunk ki, amiket improvizatívan és egymásra reagálva alkalmaztunk a köríven ismétlődő mozgáspályánkon. A mozdulatanyag alapjai vagy dinamikus, robbanásszerű spirális rúgások, csapások és forgások, vagy pedig elnyújtott, felfüggesztett, kontrollált, spirális mozgások voltak. Nem didaktikusan követtük a sebességek zenei motívumait mint az első részben, hanem hasonló módon viszonyulva a hangszerekhez, mint ahogy a hangszerek viszonyultak egymáshoz, úgymond vizuális hangszerekként. Tehát volt, hogy egyedül, csendben, egy vagy épp több egyszerre játszó hangszerhez csatlakozva, azokkal átfedésben vagy interakcióban használtuk a sebességekre kialakított mozgásanyagainkat a zenei kompozíció építkezésének megfelelően. 32

33 A második részben az első rész absztrakt értelmezése és az átmeneti részben alkalmazott színházi szituáció használata ötvöződött. Folytatódott az átmeneti részben kirobbant harcom Onyangóval. A küzdelemhez az öt sebességre kialakított improvizatív vagy megkoreografált mozdulatanyagaink, mozdulatminőségeink voltak a fegyvereink, alkották harci eszköztárunkat. Tehát a zenemű eszköztárából mozgásbeli és színházi eszköztárat alkottunk, és azon keresztül léptünk interakcióba egymással, a zenészekkel, a zene kompozíciójával, az általunk felállított játékszabályokkal és a térrel úgy, hogy közben a zene felépítését didaktikus módon igyekeztünk leképezni a lehető legnagyobb pontossággal. Nem a hangszerek játékát jelenítettük meg didaktikusan a mozdulatainkkal, hanem a zene struktúráját használtuk módszeresen az összes lehetséges paraméterre (tér, idő, eszköztár, játékszabály, dramaturgia, történések). Interaktív játékunkban törekedtünk a nagyon nehezen követhető és kiszámítható zene játékának maximális precizitású nyomonkövetésére. Ebben mentorunk, Alain Franko és a zenemű a kotta sebességindikátorai alapján megszerkesztett koordinátarendszerben való megjelenítése segített, (3. ábra). Így vizuálisan tudtuk memorizálni, majd az előadás alatt teljes pontossággal nyomon követni a kompozíciót és orientálódni, hogy melyik ciklus mely periódusában tartunk, és 33

34 azokhoz rendelni a koreográfiai döntéseket, a dramaturgiát, lehetséges játékszabályokat, eszközöket, vagy konkrétan lekötött mozdulatokat. A sebességváltozások jelzése a kottán azt mutatja, hogy egy perc alatt hány ütem telik el. Annak megfelelően a sebességeket, a jelölések számainak oszthatósága alapján 10-es skálához arányosítva, a leggyorsabbal kezdve a 128 ütem/percet 8-asnak neveztük, a 112 ütem/percet 7-esnek, a 96 ütem/percet 6-osnak, a 80 ütem/percet 5-ösnek, majd a 64 ütem/percet 4-esnek neveztük. A sebességek hangszerelése és mozgásban való értelmezéseim a következők voltak: as sebesség (128 ütem/perc) Zene: A legdinamikusabb és leggyorsabb sebesség, az egyedüli, amelyet kizárólag a zongora játszott. A zongora legmélyebb hangjain diszharmonikusan egyszerre akár több oktávot játszó, klaszter akkordok erőteljes ütései nehéz kövek, sziklák meredek lejtőn való sebes zúdulására, görgetésére emlékeztettek, így azok veszélyes, félelmetes és agresszív érzetet keltettek. Ezzel a sebességgel és motívummal kezdődik a második rész és ezzel a sebességgel indul mindegyik új ciklus, így ez a legmeghatározóbb orientációs elem. Mozgás: A zongora és a 8-as sebesség a mozgáspályánkon való helyváltoztatás, a feszültség, a készenlétből hirtelen induló futás, menekülés mozgatórugója. Ezzel a sebességgel vagy ennek hatására indultunk körbe újra és újra pályánkon. Esésvagy zuhanásszerűen futottunk le, menekülve egymás elől a pálya következő pontjaira, végére, elejére hirtelen, vagy akár az egész íven keresztül (2. kép). 34

35 2. kép - Talea, Fotó: Manuel Martinez Silva es sebesség (112 ütem/perc) Zene: A legnagyobb hangsúlyt, szerepet ebben a sebességben a fúvósok, a fuvola és a klarinét kapta, a vonósok közül inkább a cselló, de volt olyan, hogy a hegedű is hozzájátszott kitartott hangokkal rávezetésként, vagy egy gyors lezáró motívummal. Az éles, magas, hirtelen csipkelődő fuvolahangokat, amelyek engem egy agresszív tyúk vagy szúnyogok irritálására emlékeztettek, általában a basszus klarinét egy hangot ismétlő pattogó, fékező, dudaszerű játéka zárta, amely a vonósokkal párosulva számomra legyek vagy egy felkavart méhkas hektikus zümmögését is idézte. A zene elején, a 8-as sebesség után következett, de az egyre lassabb sebességek megjelenésével, legtöbbször a 6-os, 5-ös és 4-es sebességek után hirtelen és a 8-as sebesség előtt. Mozgás: A 7-es sebesség karakteres mozdulatai általában a megelőző sebesség rávezető kitartott hangjai inspirálta elnyújtott, keresztoldali spirális előrenyúlás 35

36 után, hirtelen megszakítással vagy a földről fölpattanva kezdődtek. Ezek a mozdulatok a dinamikus keresztező rúgással vagy csapással indított, saját tengely körüli forgások, szökkenések a körülöttem rajzó rovarok elhessegetésének, az azoktól való megszabadulásnak, az elmenekülésnek az érzetét, vagy egy új küzdelem dinamikus kezdetét adták os, 5-ös, és 4-es sebességek A 6-os (96 ütem/perc), az 5-ös (80 ütem/perc), és a 4-es (64 ütem/perc) sebességek hangszerelései és motívumai nehezen választhatóak külön, ezért együtt mutatom be azokat. Zene: A legdominánsabbak a vonósok, a hegedű és a cselló hosszan kitartott hangjai amik bennem hatalmas fémajtók lassú nyikorgását, csikorgó csúszás súrolódásának érzetét keltették, de majdnem minden sebességhez a fúvósok is társultak. A három sebesség közti különbséget a kitartott, felfüggesztett hangok lassúságának mértéke és a sebesség érzete adta. A 6-os sebesség jobban elkülöníthető, hiszen az a záró hegedű motívum sebessége és egyúttal a középső sebesség, egyfajta keresztmetszete az összesnek, ami a legváltozatosabb összetételű. Az 5-ös és 4-es sebességek a leglassabb érzetű, leghosszabban kitartott részek. Mozgás: A mozgás a három sebesség közti különbséget inkább a mozdulatok intenzitása, felfüggesztettségük, dinamikájuk mértékével határozta meg, mint jellegükkel, formavilágukkal. A mozgásanyag a 7-es és 8-as sebesség intenzív, robbanékony dinamikájához képest felfüggesztett, kontrollált, egyensúlyozó (3. kép), a térbe irányuló, a testen belül spirálisan keresztoldali kapcsolódású mozdulatokból állt, vagy az azok elengedésének lendületét használó forgások, ugrások, esések alkották. 36

37 3. kép - Talea, Fotó: Manuel Martinez Silva A 6-os, 5-ös, 4-es sebességek jellegzetes mozdulatai: - Kezek keresztoldali kapcsolódással, spirálisan nyúltak előre vagy húzták hátra a kezek képzeletbeli meghosszabbítását, mintha a kezeket láthatatlan húrok húznák vagy tolnák spirálisan a térben. - A levegőt finoman simítottam mintha tapintható sűrűségű lenne, amit a vonósok kitartott hangjai inspiráltak, a simító, nyúló és húzó mozdulatok hasonlóak a vonó húzásához és tolásához. - Az előző mozdulatok fél lábon végzett pozícióiból keresztoldali kapcsolódással például bal lábon állva, jobb kézzel előrenyúlva az egyensúlyvesztésből lendülethez jutva ugrottam át az átellenes lábra. (4. kép) - Az egyik lábról a másikra ugrás úgy történt, hogy előtte mérlegállásból a saját magam döntött tengelye körül forogtam egyet. Ha nagyobb lendülethez jutottam, elrugaszkodva vízszintes tengelyem körül a levegőben forogtam. 37

38 - Az eddig leírt mozdulatoknak földön, földhöz közeli vagy ugrások által a levegőben történő dinamikusabb verziói is voltak. Így a földön fekve spirális pozícióban nyúltam ki kezeimmel (5. kép), húztam vissza azokat vagy gurultam általuk. Mérlegállásból fektetett tengelyem körül fordulva, vagy nagyobb lendülettel érkezve, a mérlegállás pozíciójából elrugaszkodva, a lábaim összezárása által levegőben való vízszintes forgás után érkeztem gurulásba. Futásból vagy az előrenyúlás okozta egyensúlyvesztésből származó lendületből ugrottam előre spirálisan úgy, hogy közben fektetett tengelyem körüli megfordulás után kézzel érintve a földet tompítottam az elugrás utáni esést gurulásba, mintha fejest ugranék. 4. kép - Talea, Fotó: Manuel Martinez Silva A második rész felsorolt zenei sebességelemei a grafikonon (3. ábra) látható sorrendben és hosszúságban alkották a zenei kompozíciót, amit az előadás alatt a koreográfiai, mozgásbeli sebességelemeinkkel egészítettünk ki. A zenét hol érintettük, hol mellérendeltük magunkat Onyangóval, párhuzamosan vagy eltolva a zenei elemekhez képest. 38

39 3.5. Összegzés 5. kép - Talea, Fotó: Manuel Martinez Silva A Talea-ban a Tudatfelhő működése közvetett módon nyilvánult meg és annak analógiájával egy kapott feladaton belül tártuk fel a kompozíciós lehetőségeket, tovább vizsgálva a zene és a tánc, a struktúra és az improvizáció viszonyát. A zeneműben rejlő kontrasztok közötti feszültség a duett társammal való viszonyban is tükröződött azáltal, amilyen metodikával beléptünk a zenébe. Egy absztrakt paraméterekkel és koncepcióval szerkesztett zeneművet oly módon tapasztaltunk meg a strukturált improvizáció által, hogy a koncepcióból épített formával és mozgással nem csak szemléltettük azt, de a munka valós érzelmi állapotot és intuitív élményt generált számunkra. 39

40 4. Elemek Az Elemek című szólóm 40 több egymással párhuzamos kutatás eredménye. E. Kovács Éva a magyar mozdulatművészet és az orkesztika egyik kiemelkedő alkotója 1943-as azonos című koreográfiája a darab kiindulópontja. Az elemek vizualizációja, 41 szomatikus élményeken alapuló mozgásminőségek tanulmányozása és egy konceptuális, analitikus megközelítés képezi az improvizatív mozdulatanyag táptalaját. Az avantgard modern tánc (mozdulatművészet) és a kortárstáncként értelmezett urban dance, valamint egy táncos és egy experimentális zenész lép interakcióba a szent geometria inspirálta struktúrában Kontextus A produkció és annak alkotói folyamata az Orkesztika Alapítvány Mozdulat 100+ című rezidens programja keretében valósult meg a Mozdulatművészek Házában 2015-ben Budapesten. A programnak az volt a célkitűzése, hogy egy fiatal alkotó E. Kovács Éva 1943-as Elemek című táncszvitjéből inspirálódva, annak témáját újragondolva alkosson egy koreográfiát. A négy őselem (föld, levegő, víz, tűz) témája egy határtalan világot nyitott meg számomra, ami nem csak a kezdetek óta a jövő felé tartó folyamatos kölcsönhatásokban és körfolyamatokban nyilvánul meg, hanem az elemek újra és újra történő megfogalmazásának, átélésének, az elemeken való reflexiók, megfigyelések, értelmezések, asszociációk kimeríthetetlenségében is. A folyamatosság, kölcsönhatás és a változás kezdett el érdekelni, és arra a konklúzióra jutottam, hogy az elemek természetének analógiáját használva az élet bármely dimenziójában fellépő dinamikát körül tudom írni. Munkámmal az volt a célom, hogy interakcióba lépjek az eredeti koreográfiával, hidat teremtve a négy őselem 1943-as megfogalmazása és aközött, ahogy ezekhez az elemekhez akkor viszonyultam, tapasztaltam és átéltem őket. 40 Elements at Mozdulatművészek Háza , András Déri, youtube.com, A négy őselem (föld, víz, levegő, tűz) érzéki megtapasztalásához kapcsolódó vizualizáció (például vízben vagyok, rajtam folyik a víz, én vagyok a víz stb.) 40

41 4.2. Kiindulópontok és metódus A kutatásnak két fő kiindulópontja volt. Az egyik az eredeti koreográfia tanulmányozása és megtanulása volt, és hogy annak kontextusával, az orkesztika rendszerével ismerkedve megtapasztaljam belülről az Elemek táncszvitet. A másik kiindulópont az volt, hogy az eredeti koreográfiától teljes függetlenségre törekedve az addig elsajátított eszköztáraimmal vagy új kísérletezések által értelmezzem a témát. A második kiindulóponton belül párhuzamosan több, komplex megközelítéssel indultam el. Az elemek vizualizációival azok érzéki, szomatikus tapasztalatait kutattam, elméleti, analitikus módszereket és azokból inspirálódott kísérletezéseket használtam. Így az elemek mozgásos és zenei értelmezését elemeztem, és végeztem absztrakt, referenciáktól független mozgástanulmányokat. Ugyanakkor az elemeket a hip hop kultúra és urban dance irányzatainak tükrében is kutattam. A munkafolyamat végső kompozíciós fázisában Szatmári György 42 experimentális zenésszel közösen alkottuk meg a darab komplex struktúráját, ami megalapozta a mozgásanyagok sokrétűségéhez hasonló, improvizált zene szerkezetét. A kutatások anyagait kategorikusan rendszereztem a struktúrába. Az anyagok egyre gyorsabban váltották sorrendjüket és időtartamuk exponenciálisan csökkent a 30 perces kompozícióban, ami által egy ponton a négy elem fokozatosan egy ötödik elemmé olvadt össze a darab végére Zene, struktúra, interakció A zenei, hangbeli anyagok a mozgásbeli megközelítéseknek megfelelően alakultak. Az eredeti táncszvitből átvett koreográfiai idézetek az eredeti, zongorára írt zene hangfelvételeire történtek, így a Föld Bartók Négy Siratóénekének 3. Poco lento tételére, a Víz Eduard Griek egy darabjára, a Levegő Debussy Première Arabesque című művére és a Tűz Prokofjev egyik rövid etűdjére. Szatmári az elemek különféle természeti és zörejszerű hangfelvételeiből vízcsobogás, hullám, tűzropogás, földmorajlás, szél stb. azon felül, hogy azok atmoszféráját 42 Művésznevén Dure Holiday, autodidakta experimentális zenész, hangmérnök. 41

42 idéző hangépeket szerkesztett, a különféle hangokat elemeikre bontva alkotott manipulálható egységeket, zörejeket, amikkel midi kontroller pad-jeivel megszólaltatva 43 improvizált a velem való interakciókban. A klasszikus zenei idézeteken túl ikonikus vagy kevésbé ismert 20. századi könnyűzenei idézeteket is használtunk felismerhetően vagy felismerhetetlenül pl. Led Zeppelin, Prodigy, Cat Power, Michael Jackson, Plastikman stb., amiket Szatmári a természeti hangokhoz hasonló módon különféle terjedelmű alkotórészekre, zenei elemekre, hangokra bontva manipulált. A lebontott zenei és hangelemekből komponált elektronikus zenei kollázsokat. A darab precíz dramaturgiai vázát a struktúrát adó zenei keretet egy matematikai elv mentén szerkesztette meg, aminek az exponenciális gyorsulási és rövidülési görbéje a fibonacci számsor szerint növekedett. Az összes lebontott zenei összetevőt a midi kontroller segítségével olyan interaktív módon is használtuk hasonlóan a Research on the movement from more perspective bemutatása során kifejtett követési játékokban, amikor kérdéses, hogy a hang követi a mozdulatot, a mozdulat a hangot, vagy mindkettő egymást. Ez az interakció egy instant kompozíció 44 jellegű módszerhez vezetett minket, amelyben az interakciók ismétlődései ritmikai mintázatokat, vagy furcsa hang- és mozdulatkollázsokat hozhattak létre, azzal új zenét alkotva a lebontott zenei és hangösszetevőkből úgy, hogy azt a táncos mozgásának követése hozta létre. Így például a Prodigy Fire Starter című szám ikonikus ritmusának lebontott dobhangjai és effektjei az én mozgásomat követve vagy azt alakítva hoztak létre egy másik, de mégis hasonló zenei érzetet Mozgástanulmányok Elemek táncszvit és orkesztika 2004-ben az 1943-as koreográfiát E. Kovács Éva személyes felügyelete mellett rekonstruálta a Magyar Mozdulatművészeti Társulat, amelynek videófelvételei 43 A midi kontroller eszközön úgynevezett trigger pad-ek (érintésre érzékeny indító lapocskák) vannak, amikre bármilyen hangot, effektet, vezérlést rá lehet programozni és úgy lehet játszani velük, mint egy billentyűs hangszeren. 44 A komponálásnak az a formája, amikor a kompozíció a pillanatban születik. 42

43 alapján és Fenyves Márk segítségével aki az orkesztikába is betekintést nyújtott tanulmányoztam és tanultam meg az etűdöket. 45 Föld: Bartók 3 perc körüli zenéjének sötét, komor és drámai érzetét a nagyon mély és közepes zongorahangok közti lassú, hangsúlyos ingadozása keltette, ami engem nehéz, súlyos, kimért lépésekre vagy mintha valaki egy nehéz szekrényt léptetne a sarkain emlékeztetett. Az atmoszférát a zene mellett meghatározta az érzékeny világítás, a szakrális jellegű szoknyaszerű fekete kosztüm, az egyenletes, de hangsúlyozott mozgásminőség és a táncos komoly tekintete. A dülöngélő érzetet adó zenének megfelelően a párosság, a páros hangsúly volt a meghatározó mind a tér, mind a mozgás használatban. Minden mozgás vagy a test, vagy a tér központja körül történt és egyúttal a kint bent vagy a nyitás zárás kettőssége hangsúlyosan megjelent a mozgásban. A fény alkotta kör alakú térben a táncos annak bal hátsó perifériáján talpakkal földön, fekvésből indult, ahonnan a térdek indíttatásából jobbra-balra dülöngélve mintha a zongora hangjai adnák meg az indítékot, majd a kezekkel nyúlva, oldalfekvésbe, onnan saját tengelye körül oldal ülésen keresztül térdelő ülésben lépkedve forgott, nyitó és záró kar gesztusokkal addig, amíg a két tenyerét összetéve felfelé és előre irányítva térdelésen keresztül kilépett álló helyzetbe a maga körül rajzolt körből. Onnan csúsztatott, mélyebb térdhajlítású lépésekkel folytatta a szimmetrikus nyitó és záró forgó gesztusokat először a jobb hátsó periféria felé egy diagonálon. A kör elülső két sarkába a téren hátulról átlókon átvágva, karjait az átló ellentétes irányaiba tartva, azokat húzva maga után jutott vissza a körívre. Majd saját tengelye körüli homolaterális forgásokkal mély pozíciókba érkezve a zenei hangsúlyokra ért körbe és haladt fokozatosan a kör közepe felé a táncos. A koreográfia végére újra a kezdeti talajhoz közeli, forgó, nyitó-záró gesztusokhoz hasonlóan került egy térdelő pozícióba előre dőlve, tekintetét rituális jelleggel lefelé hajtva, karjait két oldalra tárva. Víz: Griek hullámokra emlékeztető, lüktető zongorajátékának megfelelően a táncos legjellegzetesebb mozgásai ebben az etűdben a zenei hangsúlyokra való 45 Az orkesztikában használt eszközök közül például sokat foglalkoztunk a fátyol használatával is. 43

44 dinamikus karlendítések és az általuk keletkezett lendületek mellett a lendítés irányába való esés- és zuhanásszerű elmozdulások voltak. A táncos hattyúra emlékeztető féltérdelő pozícióban és kéztartással, majd a kezével a víz simogatását imitálva a színpad közepéről indulva fokozatosan kezdett egyre nagyobb dinamikára szert tenni. A színpad két átlóján lévő haladást a keresztoldali karlendítések utáni előredőlések indították. A dőlések eséséből a táncos átellenes lábra érkezett (támasztékváltással 46 ) és rugószerűen fel-felfogta, visszairányította a mozdulatot minden hullámnál (rebounce), ami az újabb lendítés előtti felfüggesztett holtponthoz irányította a kezeit. A diagonálokon való dinamikus haladásokat a karlendítések indította előreesések okozták, mely esések és előredőlések az egymást követő folyamatos támasztékváltások által futásba, földre csúszásba, gurulásba vagy ugrásba vezették tovább a táncost. Levegő: Debussy könnyed zongorajátékának áramlása kellemes szellő érzetét keltette. A táncos az orkesztika kellékei közül a Loïe Fullert idéző, könnyű anyagú, finom fátyolt használt, amit mindkét kezével, nyújtott ujjakkal fogva mozgatott, lebegtetett. A fátyol mozgatásának légellenállása határozta meg a táncos könnyed, a fátyol felfüggesztettsége okozta holtpontokból ereszkedő és szálló dinamikájú mozdulatait, és a repülésre emlékeztető, a tér diagonáljain való haladását. Tűz: A legrövidebb Prokofjev másfél perces etűdje volt, amelynek a kezdő, lüktető mély hangjait hirtelen követő, erőteljes, vibráló, disszonáns hangjai dramatikus, alvilági atmoszférát teremtettek, mintha a pokol tüzébe csöppentünk volna. A táncos expresszív arckifejezéssel, gesztusokkal és mozgásformákkal jelenítette meg a tüzet, majd a zenei felvezetést követő dinamikus, lüktető, gyors, erőteljes zenei hangsúlyokat, kiállásokat éles, hirtelen, szögletes mozdulatokkal kísérte. A táncos a tér közepét kicsavart, keresztezett, feszített álló, ülő és fekvő pozíciókkal és lángszerű mozdulataival hangsúlyozta. A teret keresztező baloldali átlón pedig harci gesztusokat idéző, hasító ugrásokkal, forgásokkal haladt. 46 Az orkesztika támasztékváltó síkváltásnak hívja, amikor a test súlypontja az egyik lábról átkerül a másikra egy lépés során. Dr. Dienes Valéria: A plasztika profil tagozata, Budapest, Orkesztika Alapítvány, 2000, p

45 Szomatika, vizualizáció és mozgáskutatás A négy őselem mozgásminőségének saját élményeimre, eszköztáraimra és referenciáimra alapozott mozgáskutatását elsősorban az elemek életben való megtapasztalásainak felidézésére, újraélésére, azok vizualizációjára, szomatikus megfigyelésére, és az azokon való reflexióra építettem. Például elképzeltem (vagy kipróbáltam és elmentem egy fürdőbe, vízpartra) és megfigyeltem, hogy milyen a vízben állni, lebegni, úszni. Vagy milyen, ha a vízparton a hullámok mozgatják a testem, milyen, ha rajtam folyik a víz, vagy rajtam csorog az esőcsepp. Ezentúl olyan testtudati technikák gyakorlataiból (Body Mind Centering), improvizációs, mozdulatelemző (Laban movement analysis) vagy színházi technikákból (Butoh) használtam eszközöket, amik anatómiai sajátosságok mentén, vagy fiktív fantáziaképek, vizualizációk által segítették a kutatást. Például tudatosítottam a testemben lévő vízmennyiség arányát, annak a testemen belüli áramlását. Elképzeltem, hogy ha testem üreges tartály lenne, hogyan áramolna bennem a levegő, az égő gáz, az olvadt anyag vagy a víz, és azok milyen mozgást váltanának ki, vagy hogy a bennem lévő homokot hogyan mozgathanám testrészeim közt. Nem utolsó sorban minden elemnél kísérletet tettem arra, hogy képzeletben az adott elemmé váljak, egyfelől a részecskék szintjén (vízcseppek, por, homokszem, szálló buborék, levél, szikra, láng), másfelől az összetettebb struktúrák szintjén is (szikla, vízáram, patak, folyó, tó, hullám, szél, vihar, fátyol, fa, erdő, láva, lángcsóva, tűzrakás, robbanás stb.). A vizualizációs feladatokban való elmélyülést gyakran az adott képet idéző és elképzelésüket elősegítő hanganyagok hallgatása segítette. A gyakorlatok által tapasztalt fizikai és mentális állapotokat, mozgásminőségeket és formákat belső szomatikus és intuitív figyelemmel, majd azokon való reflektív gondolkodással és jegyzetekkel igyekeztem egyre pontosabban megragadhatóbbá, előidézhetőbbé és ezáltal megismételhető improvizatív mozgásanyaggá rögzíteni. A mozdulatanyagok az egyre több gyakorlás által, majd Szatmári hangeffektusaival való interaktív játékokon keresztül egyre pontosabb formákra és kidolgozott minőségekre tettek szert. 45

46 A kidolgozott mozdulatanyagok főbb jellemzői a következők voltak: Föld: (6. kép) - kiegyensúlyozott kontrolláltságú, merevebb izomtónus, - az ízületek hajlításait ellenállás tartja vissza, - stabil pozíciók, nagyon lassú, fokozatos elmozdulás és súlypontváltás, - holtpontot elért elmozdulás utáni súlypontváltás merev, sziklaszilárd, testtel, tompítás nélkül a földhöz ütődve nagy kontrasztú hirtelenséggel és hanggal (megmerevedett test eldől), - a megmerevedett test gurul, - az ízületek, végtagok szegmentáltan visszatartó ellenállással lassan izolálnak, - a megmerevedett test izomtónusa változik, puhul, - a merev test a legkülönfélébb pozíciókba kerül töredezetten, folyamatos, finom kontrollal, hirtelen dőléssel, gurulással (fejjel lefele, nyakon, kézen-, és fejen állva, görbe háton, hátradőlve, hídban, mérleg állásban stb.), - a testet a hangeffektusok (földrengés, recsegés, morajlás stb.) irányítják. 6. kép - Elemek, Fotó: Herbst Rudolf 46

47 Víz: (7. kép) - laza, rugalmas izomtónusú, természetes, organikus, spirális mozgás, - folyékony, ellenállás nélküli, áramló mozgás, - az elengedett testet hullámlökései irányítják impulzusaival (tengerpart), - hullámok okozta holtpontokból, felfüggesztett helyzetekből való puha esések, csúszások, gurulások, futás, ugrások, - vízben lebegő, súlytalanság és sodródás érzetét keltő irányítatlan mozgás, - vihart idéző, örvényszerű, dinamikus, spirális futás, forgás, ugrás, gurulás, - a test felületének, a talajnak, a képzeletbeli víznek tenyerekkel való simításából fakadó organikus mozgás. 7. kép - Elemek, Fotó: Almay Zoltán 47

48 Levegő: (8. kép) - a test a lehető leginkább elengedett izomtónusú, könnyed mozgása, - a test középpontját vagy egyes testrészeket spirális pályákon mozgatja egy képzeletbeli erő, mintha a szél fújná, - a fátyol használatát időző könnyed, repülésszerű mozgások, amelyekben a kezek irányítják a repülési pályát, mintha madár lenne, - a mozgást a be- és kilégzés irányítja, a be- és kilégzés holtpontjain felfüggesztett testhelyzet, belégzéskor emelkedés, kilégzéskor ereszkedés, - esésből indított gyorsan zuhanó és repülésbe tovább vitt könnyed, szökkenő futás, forgások, ugrások, térben való dinamikus haladás. 8. kép - Elemek, Fotó: Almay Zoltán 48

49 Tűz: (9. kép) - a test izmainak hirtelen maximális izomtónusú megfeszítései, kiszámíthatatlan ismétlődéssel (tűzropogás), - a merev test ízületeinek váratlan, szekventált sorrendű tördelt izolációja (égő gallyak ropogása), - a test részeinek a lehető leggyorsabban történő elrántása az égető talajjal, a térben elképzelt égő felületekkel, lángokkal való érintkezések után, - futótűzszerű erőteljes rángatózás, mintha tűzre kapott volna a táncos ruhája, és azt próbálná eloltani seprő karmozdulataival, - harcművészeteket idéző, robbanékony, spirális, ostorcsapás-jellegű, vagy éles, vágó, szúró, ütő, rugó, ugró, lövő, a lehető legnagyobb erőkifejtést igénylő, kirobbanó dinamikájú irányított mozgások, - enyhe tűz, finom lángok, gyertya körül melegedést idéző, lágyabb, de intenzív belső energiát használó lángcsóvát idéző spirális mozgás, - olvadt állapotú, égésben lévő anyagot, lávát idéző, a lehető legnagyobb izomtónusú és ellenállású, lassú, a teljes merevséget fokozatosan folyékonnyá alakító mozgásminőség, - robbanás, ütés, lövés elszenvedését idéző mozgás. 9. kép - Elemek, Fotó: Dusa Gábor 49

50 A négy őselem az urban dance stílusok tükrében A kutatómunka során az addig elsajátított technikai eszköztáraimat átvizsgálva táncos pályám első technikai referenciájához nyúltam. 47 Az elemek analízisének eredményeit, mozgásminőségi jellegzetességeit az urban dance különféle stílusaiban locking, popping, waacking, bboying, hip hop, house figyeltem meg több párhuzamot és vontam le következtetést. A stílusokat fő jellegzetességük, egyes mozdulattípusok, karakterisztikák, zeneiségük szerint egy-egy elemhez, vagy két elem kombinációjához tudtam csatolni. A darab második felében megjelenő könnyűzenei idézetekre készült mozgásanyagok ebből a kutatásból származnak. A fő kategorizálási irányelvet elsősorban a táncstílusok adott zenei stílusának zeneisége, ritmikája és dinamikája határozta meg, nem pedig pusztán a mozdulatok. A stílusok és a felhasznált jellegzetességeik csoportosítása a következők voltak: Föld: - Leginkább a popping stílus pantomim jellegű slow motion, illusion style és robot eszköztárát használtam Plastikman zenéjére. A poppingban a kifinomult kontrolláltságú izomtónus, valamint a lassú és speciális izolációt igénylő mozgás kulcsfontosságú. - A hip hop zenére táncolt stílusok azon jellegzetessége, amikor a tánclépések hangsúlyai lent vannak, erőteljesen, teli talppal ütve a földet. Víz: - A legjellemzőbb a hip hop zene ringatózó áramlására való elengedett, laza, hullámzó ritmusra lüktető tánc freestyle hip hop, bboying és a hozzákapcsolt karlendítéseket, rugózást, csúszát, ugrást, akrobatikus elemeket használó térhasználat. - A popping stílus waving (hullám) technikája, amiben a táncos teste úgy hullámzik, mintha elektromos áram futna keresztül rajta. 47 Hat éves korom óta gyakorlom az urban dance különféle stílusait. 50

51 Levegő: - A legjellegzetesebben a levegőt a house zene és tánc áramlása, flow-ja szemlélteti. A tánclépések és a stílust meghatározó rugózó bouncing vagy jacking 48 lüktetése alapvetően fent hangsúlyosak, ami által a test középpontja összességében a nyugalomban lévő álláshoz képest a talajtól mindig elemelkedett szinten van. A súlyvonal a nagyrészt megemelt sarkakkal a lábfejeken keresztül kapcsolódik a földhöz. A helyváltoztatás a rugószerűen folyamatos, szökkenő jellegű ugrások által folyamatos súlypontvesztésben, esésszerűen jön létre. A lábjáték és akrobatikus szintváltások, ugrások ugyancsak könnyed, szelet idéző áramlásban történnek. Tűz: - A tűz elem jellegzetességei találhatóak meg a legtöbb zenei és tánc stílusban, a zenei groove-nak kontrasztot adó, éles kiállásokat alkalmazó ritmikájuk miatt, de leginkább a funk zenékre táncolt locking, popping, bboying és waacking stílusokban. A funk zenék tüzes jellegére gyakran a számok szövegének szexuális töltöttsége is utal A locking stílus forró talaj érzetét keltő, gyors, pattogó lábjátéka, hirtelen megállásokkal, pozíciókkal, ütésekkel, rugásokkal, ugrásokkal. - A popping stílus legmeghatározóbb technikája a pop vagy hitting, amely a zenei groove lüktetésére vagy ritmikai kiállásokra egy adott testrész, izomcsoport teljes nyugalmi állapotból hirtelen, robbanásszerű, a lehető legnagyobb izomtónusú megfeszítése, majd elengedése a lehető legrövidebb időtartam alatt. - A bboying (breaking, break tánc) a funk zene instrumentális ütőhangszeres részeire (break beat) táncolt erőteljes hangsúlyú, támadó, harcias mozdulatai. - A disco funk zenére táncolt, a waacking stílus jellegzetes ostorcsapás-szerű, egy égő fátyol gyors rántására emlékeztető mozdulata. 49 Például James Brown Hot Pants, Body Heat vagy Hot (I need to be loved, loved, loved) vagy a Mass Production - Can t You See I m Fired Up című számai. 48 A jacking a house tánc jellegzetes rugózó, lüktető mozgása a súlypont ritmikus emelkedésével. 51

52 4.4. Elméleti inspirációk, kompozíciós elvek Szent geometria A szent geometria természeti sajátosságokból inspirálódó tudományos és esztétikai alapelveinek koreográfiában való használatával Keersmaeker munkáinak tanulmányozása során sokszor találkoztam. 50 Az elemek kutatása során több szent geometriában használt elvet vizsgáltam, amik közül most kettő a darabban is alkalmazott elvet mutatok be Platóni testek A szabályos testek (vagy platóni testek) a geometria területén olyan konvex testeket jelentenek, melyek oldalait egybevágó szabályos sokszögek alkotják, minden lapszögük egyenlő és a csúcsalakzataik is egybevágók (4. ábra). A háromdimenziós térben öt szabályos test létezik: a tetraéder, a kocka, az oktaéder, az ikozaéder és a dodekéder. Platón már Kr. e. 360 táján négy szabályos testről írt, melyeknek az őselemeket feleltette meg. A földet a kockának, a levegőt az oktaédernek, a vizet az ikozaédernek és a tüzet a tetraédernek. A dodekaédert később Arisztotelész azonosította azzal az anyaggal, ami szerinte az égi szférákat 50 Keersmeaker könyvében is kifejti a szent geometriát használó megközelítését. Anne Teresa De Keersmaeker, Bojana Cjevic, En Attendant & Cesena, A Choreographer s Score, Brussels: Rosas - Mercatorfonds, 2013, p

53 alkotja. 51 A platóni testek elemekhez kapcsolt analógiájának a Mysterium Cosmographicum című munkámban lett meghatározó jelentősége, a címet is az inspirálta, de a platóni testek geometriai formái már az Elemekben inspirációul szolgáltak a mozgásminőségek formalizálásában A Fibonacci számsor A Fibonacci-számok a matematikában az egyik legismertebb másodrendben rekurzív sorozat elemei. A nulladik eleme 0, az első eleme 1, a további elemeket az előző kettő összegeként kapjuk. A Fibonacci-számok végtelen, növekvő sorozatot alkotnak; ennek első néhány eleme a nulladiktól kezdve 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34. A számok egymáshoz arányosítva exponenciális növekedést mutatnak (5. ábra). A fibonacci számsor mintázata geometriai ábrázolásban spirális ívet alkotnak (6. ábra). Ez a spirális ív gyakran megjelenik a természetben is (7. ábra). Ezt a mintázatot és exponenciális növekedést használtuk Szatmárival az Elemek dramaturgiai struktúrájának megszerkesztéséhez úgy, hogy az egyes részek időtartamai a számsor exponenciális növekedési arányának megfelelően csökkentek. 5. ábra Egyszerű testek, Szabályos testek, Nemzeti Köznevelési Portál, Oktatási Hivatal, nkp.hu/tankonyv/matematika_10/lecke_02_

54 Much used loop A Jonathan Burrows és Matteo Fargion alkotópáros kompozíció workshopján tanult struktúrát és score -t felépítő, Much used loop című feladat inspirálta azt a megközelítést, amit az Elemek struktúrájának megalkotásakor az elemek egymást követő sorrendjének megszerkesztéséhez használtam. A feladat az volt, hogy három mozdulatanyagot tegyünk úgy sorrendbe (három számot összesen hatféleképpen lehet sorrendbe tenni), hogy egymás után megnézve a hatféle sorrendet, az ismétlődő mintázat ne legyen túl egyértelmű ezáltal unalmas, ugyanakkor ne is legyen túl kiszámíthatatlan, ami miatt viszont elveszíthetjük az érdeklődésünket. Például egy ilyen sorrend számokkal jelölve: Ebben a sorozatban az első sorrend (123) után, a másodikban a 2. és 3. helyen lévő szám helyet cserél (132), majd a harmadikban a második sorrend tükrözött sorrendje van (231), a következő sorrendben megint az előzőben lévő 2. és 3. helyen lévő szám cserél helyet (213), majd ismét tükröződik (312) és így tovább. Tehát egy egyszerű analógiával (utolsó két számjegy kicserélése és fordított sorrend) alkottunk egy könnyen megjegyezhető, de a feladatnak megfelelő sorrendet. A négy elemet behelyettesítve a feladatba 24 lehetséges sorrendet kaptam és a Much used loop csere és tükrözés analógiáját a négy összetevőre próbáltam alkalmazni. Nem érintve az összes lehetőséget, olyan sorrendet próbáltam találni, hogy megjegyezhető legyen, ugyanakkor az elemek egymást követő sorrendje a lehető legváltozatosabban körbejárja az egyes elemek közötti lehetséges kapcsolódásokat. Az egyikből a másik elembe való átmenetek által lehetőség nyílt az elemek közti interakciókra, összeolvadásra (föld víz, víz levegő, levegő tűz, föld tűz), vagy az ellenpólusok játékára (tűz víz, föld levegő). 54

55 4.5. A kompozíció: Struktúra és Improvizáció A fejezetben és alpontjaiban eddig felsorolt mozgás- és hanganyagokat az említett két konceptuális, kompozíciós elv (a fibonacci arányú időtartam csökkenés és a sorrendek kombinációja) egy komplex struktúrába fogta össze, ami által a külön kidolgozott mozgásanyagok az egyre gyorsabban váltakozó struktúra által modulálódtak a darab végére. A 8. ábrán látható módon balról jobbra és fentről lefelé követték egymást az elemek. A részek időtartamait a hozzájuk szerkesztett zene határozta meg, amelyet Szatmári a fibonacci számsorhoz arányosítva előre megkomponált. Az ábra nagyságrendileg szemlélteti az időtartamok rövidülését és a váltakozás gyorsulásának exponenciális görbéjét a 30 perces struktúrában. Egy ponton, amikor egy elem időtartama 5 másodperc körülire csökkent, az egymást követő elemek sorrendje a Much used loop-hoz hasonló ismétlődést (az ábrán: loop) vett fel, már csak a természeti hangokból megszerkesztve. Az időtartamok csökkenése által megkezdett görbét a loop sebességének gyorsulása folytatta. Mozgásommal a loop sorrendjét az elején térhez kötött struktúrához rendelve követtem, a loop minden sorának lett egy térbeli pályája a tér közepe és négy sarka közt. Így a nagyon feszes dupla struktúra az improvizatív mozdulatanyagot már szinte koreográfiába kötötte le, hogy az egyre gyorsuló sebességben megvalósítható legyen. A gyorsulással 55

56 először redukálódott a térhasználat és a mozgásminőség, a tánc eltolódott a zenei looptól, és elemek közötti átfedések keletkeztek. Amikor egy elem időtartama már 1 másodperc alá csökkent, elérkezett az a pont, hogy képtelen voltam tartani a loop diktálta sorrendet és a táncomban szimultán módon egymásba olvadtak, fonódtak az elemek anyagai, motívumai. Így gyakorlatilag egy vegyes dinamikájú tánc jött létre egy ötödik elemet hozva létre. Ebben a kritikus pillanatban szólalt meg Az ötödik elem című film ikonikus The Diva Dance című operaéneke a már hangkollázzsá alakult loopot kiegészítve a darab záró táncához. Végül, ahogy a loop fokozatosan zörejbe és egy frekvenciába szűkült, lassan megállapodva tűntem el a sötétben (10. kép). 10. kép - Elemek, Fotó: Almay Zoltán 56

57 5. Mysterium Cosmographicum A szakdolgozatban eddig bemutatott három munkám kutatásainak szintézise a Mysterium Cosmographicum, 52 amely a színházi tér, az előadóművészeti műfajok és szerepek konvencióit megkérdőjelező interaktív előadás, melyben a táncos mint ceremóniamester egy rituáléra invitálja a nézőket a platóni testek ihlette zenei és térbeli struktúrába. Játéka a résztvevők között keringő szaxofonossal és a nézőtéren kívül lévő dobossal végül teret nyit a közös táncnak Kontextus 2018-ban többek közt az NKA Imre Zoltán Program Ideiglenes Kollégiumának, a Bakelit Multi Art Center és az L1 Egyesület támogatásának köszönhetően folytattam azt a kutatást, amit 2015-ben az Elemekkel megkezdtem. Az alkotómunkába Szatmári Györgyön kívül még Varga Zsolt 53 szaxofonost hívtam meg, ami által hármasságok jelenhettek meg a kompozícióban (test mozgás tánc; hang ritmus zene; személy közvetítő irányító), még összetettebbé téve az improvizációra alapozott kutatást. A produkciós folyamat szakmai és alkotói mentorálásához Ladjánszki Mártát 54 kértem fel. A négy őselem témája egy kimeríthetetlen világot nyitott meg számomra, ahol az univerzum mikro- és makrodimenziói, tudatos és tudattalan síkjai között kerestem az összefüggéseket, ami alatt a tánc mint rituálé, mint szakrális közösségi esemény kezdett el érdekelni. Alapgondolatom az volt, hogy a tánc mint ősi spirituális eszköz lehetőséget nyújt a kapcsolatteremtésre egymással, magunkkal, a múlttal, jelennel és jövővel. Egy kereső ember törekszik harmóniába kerülni önmagával, a benne lévő és az őt körülvevő végtelen dinamikák káoszában megteremteni a kozmoszt. 52 Mysterium Cosmographicum (trailer), András Déri, youtube.com, Zenész, tanár, az L1 Egyesület elnöke. 54 Táncos, koreográfus, táncpedagógus, az L1 Egyesület művészeti alelnöke. 57

58 Az alkotói folyamat olyan interaktív produkcióba csúcsosodott ki, ahol a közönség egy ritualisztikus, közösségi tapasztaláson vesz részt azzal a lehetőséggel, hogy bevonódjon, beavatódjon a misztériumunkba. Azáltal, hogy a közönséget az én közvetlen közelembe, a színpadra, egy közösségi együttlétre invitálom ceremóniamesterként, kísérletet teszek a műfaji, szerepbeli (zenész táncos, néző előadó) kategóriák definícióinak és a színházi tér konvencióinak újragondolására. A nézők, miután a körülöttük történő tánc, hangok, ritmusok rögtönzött interakcióiból születő hármasság hatása alá kerültek, kívülről-belülről megérintődve, megadhatták magukat annak a vágynak, hogy a körülöttük lévő események ne csak passzív megfigyelői, résztvevői legyenek, hanem aktívan kapcsolódhassanak be egy közösségi szabad táncba. A bemutatóra több munkabemutató és egy indiai rezidencia 55 program után 2019 tavaszán került sor a MU Színházban Kiindulópontok és metódus A projekt koncepciójának kialakítása során arra törekedtem, hogy követve munkáim következes építkezését folytassam és lehető legjobban és leghatékonyabban összegezzem, felhasználjam az addigi kutatásaim témáit, tartalmait, eszközeit és eredményeit. Úgy tekintettem pályámra, munkáimra, vagy az életemre, mintha az egy organikusan összefüggő, egységet alkotó folytatólagos kutatómunka lenne, ami elméleti és gyakorlati struktúrák reflektív egymásra építése mentén intuitív módon fejlődik, ugyanakkor teret enged a spontán hatásoknak is. Így a Research on the moment in one note egy hang gyakorlata és annak meditatív karaktere, majd a Research on the moment in from more perspective által kialakult Tudatfelhő mechanizmus és a hang mozgás viszonyát vizsgáló interaktív eszköztár, a Talea zenei struktúrára épülő improvizatív játéktere és az Elemek témájának komplex kutatása ötvöződött. Mindez kibővült a nézőket bevonó közösségi esemény, rituálé gondolatával, a nézőkkel való testközeli interakcióval és a nézők bevonására tett kísérlettel. A következő részben 55 AZ NKA IZP támogatásával a témámat egy Kalkutta közeli összművészeti központban is kutattam. Bharatanatyam klasszikus indiai táncot tanultam, helyi zenészeknek tanítottam be a darabot és adtam velük elő. Szakmai beszámoló - Rezidencia a Kalehrdaya központban, kézirat. 58

59 bemutatom, hogy az eddigi koreográfiák fő princípiumait hogyan használtam fel a Mysterium Cosmographicum című munkámban A Tudatfelhő mint alkotói mechanizmus Az általam Tudatfelhő-nek elnevezett alkotói mechanizmust, kreatív működési analógia kialakulását a Research on the moment fejezetben kifejtettem. A bemutatott munkák idejében a működési elv elsősorban a gyakorlatban nyilvánult meg, a pontos megfogalmazására a Mysterium Cosmographicum előkészületei alatt, a szinopszis megírásakor került sor és ekkor kapta meg a Tudatfelhő elnevezést. Összefoglalva, a Tudatfelhő egy olyan reflektív gondolati struktúra, amely az elmélet és gyakorlat viszonyát szabályozza. A mechanizmus egy tapasztalat (gyakorlat) megfigyelésének konzekvenciái és reflektív párbeszéd (elmélet) által feltérképez lehetőségeket és definiálja az újabb megfigyelési fókuszt és tapasztalást. A megfigyelés fókuszai egymásba épülhetnek úgy, mint az elmélet és gyakorlat. A tapasztalás és a tapasztaláson való reflexió párhuzamosan egy időben is történhet. A mechanizmus tehát három szintből áll, amelyek nem csak lineárisan követhetik egymást, hanem spirálisan is egymásba ágyazódhatnak. Az első az elméleti, a második a gyakorlati szint, a harmadik időben nem különül el, hanem az első kettő viszonyának, párbeszédének moderálásával integrálja őket (9. ábra). Ez a szint 59

60 irányítja a figyelem fókuszát, a reflexió és megélés viszonyát, váltakoztatását vagy szimultán működését, ki-be zoomol a felhőben és rálátást ad. A Tudatfelhő működését szemlélteti a projekt egyik kiinduló feladatának példája: 1. Meghatároztunk egy témakört és feladatot (játékszabályt) (1. szint), miszerint egy adott időkeretben (pl. a víz elem inspirálta) improvizációs játék tapasztalatát három síkban közelítjük meg, a fent említett három szinttel párhuzamba állítva: a. a táncos, b. a zenész, c. a tér perifériáján lévő, az egész térre rálátó, statikus pozícióban lévő komplex (hang-, fény- és egyéb innovatív elektronikai) technológiákat alkalmazó és irányító közreműködő (zenész technikus előadó) szemszögéből és részvételével. 1. Megéljük a kitűzött időkeret játékát (2. szint). 2. A játék tapasztalása alatt (2. szint) felfigyelünk konkrétabb szabadon hagyott viszonyulási lehetőségekre (3. szint): pl. a zenész követheti a táncost, a táncos a térben generált hang fény atmoszférát, míg az azt irányító kívülálló az egész színpadképet támasztja alá tudatos komponálási döntéseket hozva. 3. Az időkeret után megosztjuk a megfigyeléseket, reflektálunk és konklúzióként meghatározzuk a következő időkeret paramétereit, például kiválasztjuk az előbb leírt tapasztalás alatt megfigyelt lehetőségeket új játékszabálynak (1. szint) és így tovább Tartalom, inspiráció, tematika Elemek A produkció fő technikai, tartalmi kiindulópontja az előző fejezetben részletesen bemutatott Elemek, a Szatmárival való kutatásunk tanulságai, mozgásanyagai voltak. A négy őselem (föld, víz, levegő, tűz) tanulmányozása során kifejlesztett mozgásminőségeket és azokhoz rendelt hangalapú interaktív játékokat használtuk fel és bővítettük tovább. A négy őselem témájának vizsgálata párhuzamba hozható 60

61 az alkotói mechanizmusban leírt Tudatfelhő azon működésével, ami az univerzum különféle szintjei és alkotóelemei között keresi az összefüggéseket, vizsgálja a komplex kölcsönhatásokat a természettudományok mikro- és makrodimenzióiban. Ez a két analógia ugyanakkor valami olyanból inspirálódik, ami önmagán túlmutat és végtelen. Az elemek folytonos kölcsönhatásokban vannak egymással (kihatással vannak egymásra: pl. víz kioltja a tüzet, vagy kiegészítik egymást: pl. víz és föld sárrá válik). Végtelen kombinációi vannak annak, hogy milyen arányban kapcsolódnak össze, milyen konstellációban és sorrendben követik egymást Platóni testek és a Mysterium Cosmographicum Az Elemek című fejezetben bemutatott platóni testek geometriai formái egyrészt az elemek mozgásanyagának és a zene felépítésének egy új struktúrát adtak, másrészt a darab címét is ihlették. Johannes Kepler 16. századi német csillagász Mysterium Cosmograhicum című könyvében azt feltételezte, hogy a naprendszer akkor ismert bolygóinak pályái olyan távolságban helyezkednek el a nap körül, mint ahogy a platóni testek geometriai formái egymásba illeszthetőek (10., 11. és 12. ábrák). Kepler kozmologikus elmélete miszerint Isten terve a legelemibb geometriai formákon keresztül strukturálja az univerzumot 56 párhuzamot vont azzal az elképzelésemmel, hogy a mikro- és makroszintű dimenziók (galaxisok, növények, szövetek, DNS, atomok stb.) között strukturális hasonlóságok fedezhetők fel és a végtelenül egymásba ágyazott strukturális rendszerek közt olyan összefüggések vannak, amelynek modellszerű elképzelése inspirációként és eszközként használható. A platóni testek elemekhez kapcsolt értelmezései ráadásul azt a hipotézisemet erősítették, 56 James R. Voekel, Classics of Astronomy by Johannes Kepler, chapin.williams.edu,

62 miszerint az elemek analógiájával (az elemek közti interakciók, kapcsolódások megfigyelésével) minden minőséget, dinamikát körül lehet írni. 57 Az alkotófolyamat alatt a platóni testek analógiáját többféleképpen és szempont szerint próbáltuk alkalmazni, de a dolgozatban csak azokat mutatom be, amelyek a folyamat alakulásával végül szerves részét képezték a kompozíciónak Ritmikai struktúra A darab dinamikusabb, zenei jellegű részeiben az öt elem (tűz, víz, föld, levegő, éter) ritmikáját az egyes elemeknek megfeleltetett platóni testek geometriai sajátosságai inspirálták, amelyet Szatmári derbukán való dobolása alapozott meg. Ez adott nekem és Vargának egy ritmikai keretet az improvizációhoz, vagy bizonyos megkoreografált motívumok megszerkesztéséhez. Az adott elemhez tartozó zenei ciklust az elemhez tartozó platóni test oldalainak körbejárása adta úgy, hogy az ütemmutatót az oldal éleinek száma határozta meg a következőképpen (13. és 14. ábrák): Tűz: A tetraéder egy oldalának 3 éle adta a 3/4-es ütemmutatót és a 4 oldala a négy ütemből álló ciklust. Tehát egy ütem a 3 élnek megfelelően három 1/4-es dobütéssel négyszer ismétlődött a ciklusban. 57 Nem csak mozgásbeli és zenei minőségekre gondolok, hanem egyéb tudományos területeken megfigyelt fizikai tulajdonságokra (élettani kölcsönhatások, anyagminőségi állapotok) vagy akár az emberi lélektan, psziché elemekhez kapcsolt asszociációira. 62

63 Föld: A hexaéder (vagy kocka) egy oldalának 4 éle adta a 4/4-es ütemmutatót és 6 oldala a 6 ütemből álló ciklust. Egy ütem a 4 élnek megfelelően négy 1/4-es dobütéssel 6-szor ismétlődött a ciklusban. Levegő: Az oktaédernél zenei megfon- tolásból 6/8-os ütemmutatót választottunk, ami a tetraéderhez képest kétszer olyan gyorsaság érzetét adta az ütemenkénti 6 darab nyolcados dobütéssel és négyütemes periódussal. Víz: A 20 háromszögből álló ikozaéder szintén 6/8-os ütemmutatót adott, az oktaéderhez hasonlóan 6 darab nyolcados dobütés alkotott egy ütemet, amelyből periódusonként 10 darab volt. Ehhez az elemhez egy közepes tempó társult. Éter: A dodekaéder egy oldalának 5 éle 5/4-es ütemmutatót adott. A 12 oldalnak megfelelően 12 ütemből álló ciklusban egy ütemet 5 darab negyedes ütés alkotott, a tetraéderhez és hexaéderhez hasonló, lassabb sebességgel. 63

64 Az öt elemre alkotott ritmikai képletek alapstruktúrát adtak mind az improvizált zene mind az improvizált mozgás eszközeinek és kidolgozott anyagainak használatához Térbeli, dramaturgiai struktúra, mozgásanyag A platóni testek geometriai formái inspirációul szolgáltak az Elemek mozgásanyagának továbbfejlesztéséhez, a mozgásminőségek mechanikáinak pedig formai támpontokat adtak a testen belüli, testközeli 58 és a testet körülvevő tér használatához is. A nézők a tér közepe körül lévő szabályos hatszög 59 csúcspontjaihoz illesztett csoportokban, körkörös alakzatú elrendezésben ültek hatszögletű kartonból hajtogatott ülőkéken (15. ábra). A nézők hat körkörös csoportja között folyosók nyíltak a tér perifériája felé, amelyeken keresztül ki-be tudtunk áramolni a térben Vargával, így a közönség mögötti tereket is használtuk. Az Elemekhez képest a darab nagyon egyszerű dramaturgiai struktúráját az öt elem egymást követő egyszeri sorrendje alkotta (tűz, víz, föld, levegő, éter) amit a darab elején és végén egy ritualisztikus keretes szerkezet és neutrális átvezető részek fogtak egybe. A struktúra kereteit, az öt elem és az átvezetések időtartamát és atmoszféráit Szatmári hangeffektjeinek kompozíciója vezette, aki a tér perifériáján 60 egy dobogón helyezkedett el eszközeivel. 58 Lábán Rudolf térharmónia elméletében a testközeli személyes teret kineszférának nevezi, amely az egy lábon állva, maximális végtagkinyúlással elérhető, test köré képzelt gömb felszíne. Fügedi János, Mitikus mozdulatharmónia, Táncművészet XV. évf. 3. sz Az egyik csúcsára állított ikozaéder oldalsó perspektívájú, kétdimenziós rajza egy szabályos hatszöget mutat, amiből inspirálódott a nézők térben való elhelyezésének hatszögű geometriai formája. 60 Normál esetben, mivel a nézők a nézőtér helyett a színpadon voltak, Szatmári a nézőtér első vagy második sorának dobogóján volt. 64

65 Tűz: Teljes sötétben, színházi lámpák által, a tér közepén fokozatosan megjelenő, enyhén narancssárga színű, körülbelül másfél méter oldalhosszúságú, szabályos háromszög (a tetraéder alsó oldala) egyszerre strukturálta a nézők által körülfogott teret, Vargával való mozgáspályánkat és a tetraéderhez hasonlító fénysávban való mozgásomat (11. kép). A tüzet a tetraéderrel párosító platóni feltételezés talán a legegyértelműbben mutatkozott meg azzal, ahogy a tűzforrónak képzelt fényformán belül, a háromszög irányaiba és a tetraéder csúcsaiba csapódtak éles mozdulataim Varga erőteljes, artikulálatlan, hirtelen magas szaxofonhangjai hatására, mintha a szaxofon lángokat fújna rám vagy a nézőkre rajtam keresztül. A tetraéderen belüli mozgás illeszkedett a tűzre kialakított mozdulatanyagommal, kiegészült a testen belül fellelhető háromszögeket, tetraédert alkotó, nagyrészt befelé rotáló, keresztezett pozíciókkal, rúgásokkal, csapásokkal, lépésekkel. A megjelenő ritmusképlet kiváltképp támogatta a tetraéderbe illesztett mozdulatokat, főleg amikor a tetraédert leíró ritmikai ciklusnak megfelelően jártam körbe, mozogtam be a képzeletbeli tetraédert. A háromszög, a tetraéder volt az origó, amit körüljártunk, amin keresztül húzódott a Varga és köztem lévő tengely. A tetraéder volt a fény és energiaforrás, amibe és amiből be- és kicsapódtunk. A tér fokozatosan világosodott és nyílt ki, azzal párhuzamosan, ahogy vívódásunk tüzét 65

66 a három irány által közrefogott közönség felé irányítottuk, megosztva azt számukra. Víz: A test súlypontja körül elhelyezkedő kineszféra gömbjébe elképzelt ikozaédert egészen más módon alkalmaztam, mint ahogyan azt Lábán a mozdulatra írt térskáláiban. Elsősorban az ikozaéder gördülésre, gurulásra alkalmas felületéből indultam ki, amint az ikozaéder e tulajdonságát a gömbölyded vízcseppek térkitöltő folyékonyságával, folyamatos áramlásával, lendületével asszociáltam. Elképzeltem az ikozaéder gurulásának a pályáját és azt, ahogy a mozgásban lévő ikozaéder középpontjába helyezett súlyponttal, vagy az ikozaéder belső felületével érintkezve mozgok, gurulok, mintha egy hatalmas labda belsejében volnék. A testem középpontja folyamatos mozgásba került, végtagjaim körkörös és spirális íveken mozdultak, összhangban a vízre kialakított mozgásanyagommal (12. kép). A tűzzel ellentétben a térhasználat fókusza nem a tér középpontjában volt, hanem az ikozaéder gurulásának körkörös, mindent bejáró pályáján. A nézők által körbefogott teret medencének vagy tónak, a nézők csoportjai közt átjárható tereket patakoknak, folyóknak képzeltem el. A közepes tempójú ritmikai képlet erősen támogatta a mozdulatanyagot. Az egy ütemben lévő hat nyolcad ráillett a hullám inspirálta dinamikus mozgások lendítések, súlyáthelyezések, gurulások, forgások emelkedésére (1, 2, 3) és süllyedésére (4, 5, 6), és a tíz ütem alatt pont végig tudtam érni egy körívet. 66

67 Föld: A darab középpontját sorrendben a középső, a kockában lévő Föld szakrális jellegű tánca alkotta. A vizet és földet elválasztó átmeneti részben a víz tornádószerű örvénylésbe torkolló dinamikus vége után, mint partra vetett test feküdtem a nézők lábainál, ahonnan az átvezető jelenetben a kezemet nyújtva, a nézők segítségét kérve keltem fel, majd lassú kiegyensúlyozott léptekkel sétáltam be a fokozatosan elsötétedő térbe. A sötétségből lassan visszavilágosodó térben az Elemek mozgásanyagát és hanganyagát a darbuka ritmikájának megjelenésével fokozatosan egy lassú törzsi táncot idéző repetitív, telitalpú dobbantásokat, hangkeltő kéz- és lábcsapásokat használó mozgásmotívum váltotta föl. Először az origóban elképzelt nagyobb kocka terét jártam be mozgásommal, majd egyre szűkebben az origóba kerülve a kineszférám körüli kockában rendeltem mozgásomat a kocka alkotta ritmikához. A motívumban a hat ütemre való mozgásciklust a kocka hat oldalához társítottam. Az erőteljes egyhelyben való lépéseket a karok adott oldal felé nyitó mozdulatai már majdnem koreográfiába kötötték le, váltogatva a motívum kezdésének irányait a horizontális és szagittális tengelyeken. Ahogyan Varga és Szatmári improvizatív világzenére emlékeztető zenei építkezése egyre jobban közelített a katarzis érzéséhez, mozgásterem fokozatosan szűkült le oldalra kitárt karokkal álló pozícióba a felülről 13. kép - Mysterium Cosmographicum, Fotó: Zellei Boglárka 67

68 jövő szűk fényben. A zene dinamikájának, hangerejének, és sebességének intenzitása által, a hatirányú motívum kifeszített pozíciómban remegésbe redukálódott. A földrengésre asszociáló rázkódás egy transzállapotba vitt, amelynek mérséklődése végül már nem érzékelhető mikro remegésen keresztül a katarzis elérésével nyugalomba került (13. kép). Levegő: Az oktaéder inspirálta mozdulatanyag párhuzamot vont Lábán térharmónia elméletének azzal a részével, miszerint a klasszikus balett pozíciói és formavilága az oktaéder formájába illeszkednek. 61 Ez tükrözi a klasszikus balett könnyed légiességét, repdeső tündéreket megjelenítő sztereotípiáját, ugyanakkor megerősíti az oktaéder levegőhöz kapcsolt asszociációját is. Így ebből az inspirációból, az Elemek mozdulatanyagát kiegészítve a balett légiességét idéző, a test perifériája által indított szimmetrikus forgó és ugró mozgásokkal is kísérleteztem. Az oktaéder használata a darabban végül kevésbé lett jelentős, mint az előző három eleménél. Részben azért is lett így, mert a darbuka ritmikájának megjelenésével a záró éterjelenet közönséget bevonó részére igyekeztem dramaturgiailag rákészülni. Azáltal, hogy visszaültem a nézők közé ahol a darab elején ceremóniamesterként fogadtam őket és együtt hallgattam velük Varga és Szatmári virtuóz megmozgató, emelkedő energiájú gyors, lüktető improvizációját azt szándékoztam érzékeltetni, hogy én is egy vagyok közülük, tehát egyenrangúak vagyunk és ugyanazt tesszük épp. Másrészt dramaturgiailag fontos volt a zenének Varga Szatmári felé való kimért lépésű, a teret átszelő egyenes pályájának ilyen módon vizuálisan teret adni. A levegőnél a mozgásom a zenészekkel és a közönséggel való interakcióban kapott hangsúlyt. Például Varga szaxofonhangjai úgy mozgatták a testem, mintha falevélként szállnék, a nézők érezhették a mozgásom kreálta szellőt. Éter: Az éter ami a lelki dimenzióval, a spiritualitással, a kozmosszal, az univerzummal asszociált ötödik elem a darab dramaturgiájában az addig tapasztalt négy elemet egyesítve a közönséget aktív részvételére és mozgásra 61 Laban Principles of Movement Analysis, International Encyclopedia of Dance, New York, Oxford: A project of Dance Perspectives Foundation, Inc., Volume 4, Oxford University Press, 2004, p

69 invitálta. Átvitt értelemben a dodekaédert és az étert az emberrel és emberi mivoltunk összetettségével asszociáltam. Párhuzamot vontam azzal a feltételezésemmel, hogy az emberben a négy elem különféle arányban mind felfedezhető és a négy elemet az ember egy lelki, tudatosságra szert tett, szociális igénnyel bíró egészként egy ötödik elemmé olvasztja egybe. A dodekaéder szabályos ötszög oldalát az emberi test öt perifériájának (végtagok és fej) az ötszög csúcsainak irányaiba való illesztésével párosítottam Eszközök Az előző pontban kifejtett tartalmi témákkal, a platóni testek analógiájával párhuzamosan, a Research on the moment from more perspective zenész táncos viszonyát vizsgáló kutatás interaktív eszköztárát használtuk, a Tudatfelhővel orientálva az alkalmazási lehetőségeket. Továbbá a Talea-hoz hasonlóan egy geometriai formába illesztett improvizatív játékteret alkottunk, ahol az én belső vívódásomban, a saját magammal való harcban; a hármunk között és a közönséggel való interakciókban az előbbi eszköztárból válogattunk, mintha az egy olyan fegyvertár lenne, amiben az elemek a fegyverek A Tudatfelhő és háromság Az alkotófolyamat során kommunikációnk, működésünk, megközelítésünk minőségeiben háromféle sajátosságra figyeltünk fel Szatmárinál, Vargánál és nálam, három pólust alkotva. Szatmári alapvetően racionális, reflektív és intellektuális oldalról közelítette meg a kutatást, Varga ezzel ellentétben az intuíció és a gyakorlat szempontjából, míg én mind a két megközelítés szerves egyesítésére törekedtem. Tehát Szatmárinak szüksége volt arra, hogy egy feladat számára intellektuálisan releváns és értelmezhető legyen és az, hogy az ő megszokott módszerével, technológiájával és a tér perifériáján fix pozícióban (szék, asztal, elektronikai eszközök, darbuka) kísérletezzünk. Míg Varga a szaxofonjával mobilis volt a térben, nyitott bármilyen gyakorlatra, amiben megélhette az intuíciót és kifejezetten nem tartotta fontosnak az elméleti megközelítést. Párhuzamot vonva a Tudatfelhő három szintjében szétválasztott 69

70 elmélet és gyakorlat szintetizálásának kísérletével, Szatmári és Varga hozzáállásának két pólusát személyemben igyekeztem szintetizálni. Szerepeinknek és az adottságainknak ezt a hármas felosztását, a két minőség funkcióját, szerepüket és azoknak egy harmadikban történő szintézisét, ugyanakkor szimbolikusan a Szentháromság három isteni személyének minőségeivel 62 hoztam párhuzamba analógiaként. Ez az analógia segített az alkotófolyamatban megtalálni hármunk tulajdonságai és szerepei közt együttműködésünkben az egymást kiegészítő egyensúlyt. Szatmári az Atya aki a színpadtól magasabban egy dobogón elkülönülve, egy racionális, kiszámítható isteni rendért (ritmus) volt felelős 63, Deus Ex Machina jelleggel kívülről befolyásolva a történéseket (effektek), az eszközei által mindenhol jelen volt, mindent megmozgatott, de mégsem volt fizikailag a térben. Varga a Lélek aki a megalapozott isteni rend intuitív közvetítőjeként áramlott a térben lélegzetének szaxofonhangokat keltő fújásai által, mint spirális pályákon keringő, elő-előbukkanó szellem, vagy szellő, amiről nem lehet tudni, hogy honnan jön és hová tart, de dallamaival meghatározza a lelkem és testem rezdülését. Én a Fiú az isteni rendet a testi valómban, mozgásom által manifesztáltam, a Lélek intuitív vezetése és közvetítése mentén, párbeszédet folytatva az Atyával, követve akaratát, az előírt rendet (ritmus, struktúra). Egylényegűségünket a hangok és mozdulatok, a reflexió és intuíció bennem történő eggyé válása jelentette. A hármunk közötti viszonyok, interakcióink és egységünk a körülöttünk és közöttünk lévő nézőkkel került interakcióba. Meginvitáltuk őket háromságunk megtapasztalásába: látták, hallották, megérintettem őket, vagy ők engem. Ők is megélhették a velünk és egymással való egységüket, az éter táncába való csatlakozás által. 62 A kereszténység szerint Isten három személyi minőségen, karakteren keresztül lép kapcsolatba az emberrel: 1. Az Atya karaktere a teremtő, a törvények (a rend) megalkotója; 2. a Fiú - aki által emberként lépett kapcsolatba Isten a világgal; és 3. a Lélek/Szellem - aki lelki vigasztaló, intuitív segítő. Trinity, britannica.com, Az Elemekhez hasonlóan a darab struktúráját és egységeinek időtartamát ő határozta meg precízen és tartotta egyben. Ő alkotta meg a modellezett világunk, az előadás és a történések rendjét. 70

71 Kepler a 16. század végén hasonló analógia mentén vont párhuzamot a Szentháromság és a Naprendszer szférájának központja, felülete és közege közt. A Napot az Atyával, a csillagok, bolygók szféráját a Fiúval, és a köztük lévő űr közegét a Szentlélekkel párosította. 64 Ugyanakkor Farkas Kristóf 65 kritikája is hasonló megfigyelést tükröz az előadásról abban a tekintetben, hogy értelmezése szerint az előadók és a nézők kerülnek párhuzamba a minket körülvevő világrend -el, annak alkotó elemeiként: Míg a német csillagász korának hat ismert bolygóját egy hierarchikus isteni rend, a geometria szerint egymásba illesztette, addig Ő (Déri) az emberben található kozmosz után kutat. Esetében a minket körülvevő világ(rend) belső kivetülése felől/felé közelít, ahol a négy alkotóelemen kívül, mint tűz-víz-föld-levegő (amiket mozgásminőségében nem megjelenít, hanem engedi magát általuk megformálni), ötödikként nem mást jelöl meg, mint minket, többieket. Az elrendeződés, a mindenség egyenrangú: köztünk van, létezik, táncol, rezgéseinket felvéve, azokra reagálva alakítja ki saját pályáját és mint rugalmas planéta ír le nem szabályos köröket, hiszen nem fizikai állandók határozzák meg, hanem mi hatunk rá Élőzene és interakció A Research on the moment from more perspective hang és mozgás közti interaktív eszközei közül (egymás követésének módjait és viszonyait) a darab dramaturgiájának megfelelően, az egyes jelenetektől függően meghatározott viszonyrendszerben tudatos döntésekkel (reflektív módon) vagy szabad teret adva a játéknak (intuitív módon) alkalmaztuk. Tehát volt, hogy egy jelenethez lekötöttük az eszközt, viszonyrendszert, vizualizált képet, teret, pozíciót, sorrendet és az adta meg az improvizáció struktúráját; vagy volt, hogy egy bizonyos dramaturgiai kereten belül a játék szabadságával, a helyzetre intuitíven reagálva alkalmaztuk az eszköztárat. 64 James R. Voekel, Classics of Astronomy by Johannes Kepler. chapin.williams.edu, Tánckritikus, L1 Egyesület tagja 66 Farkas Kristóf, Mysterium Cosmographicum - kritika, kézirat

72 A legmeghatározóbb a Varga szaxofonja és köztem lévő viszony volt. Ahogy én egy elemmel azonosultam, úgy lépett Varga interakcióba velem azaz az adott elemmel. Gyakori eszköz volt, hogy a szaxofon hangját a lélegzetemmel kapcsoltam össze és az indította és irányította a mozgást tehát a hang időtartama és dinamikájának leképezése volt domináns ; de a hangmagasság és a mozgás magasságának összekapcsolása is előfordult a víz és a levegő spirális íveit skálákhoz hasonlítva. Egymáshoz való térbeli viszonyunk a legtöbb lehetőséget körbejárta. Egész közel voltunk, majdnem érintettük egymást, forogtunk egymás körül, az említett geometriai formák mentén orientálódtunk, spirális íveket, egyenes vonalakat jártak be pályáink, vagy egymástól a lehető legtávolabb kerültünk. Mindez például úgy jelent meg, hogy a tűzben lángoló testemet még jobban meglobbantotta, lobogását szabályozta; a testemet mozgató csörgedező patak áramlását, kisebb hullámokat, a vízben való súlytalan lebegést is mintha a szaxofonhangok irányították volna; vagy a hangszerből kiáramló levegő, mint szellő repített engem falevélként. Szatmárival való interakcióm a Föld jeleneténél kapta a legnagyobb hangsúlyt, amelyben Varga csak a zenei rész megjelenésnél csatlakozott a kialakuló motívumhoz. Szatmári hangeffektjeinek az Elemekben használt technikáját csak a Föld jelenet elején alkalmaztuk interaktív módon, idézve az Elemekben torzított rádióhullám által irányított mozgást. Továbbá a darbukával való interakcióm minden jelenetnél megnyilvánult, de leginkább a Tűz kezdetének fejlődésénél. A darbuka lekövette az elővillanó, éles, lángoló mozdulataim és gyors lépéseim. Szatmári a Levegő jelenetének elején egy csörgőhangszerrel követte a pályámon való suhanásomat. A struktúrát és a ritmikai képleteket Szatmári játéka irányította. A lassú részek után megjelenő ritmika által egyre inkább Varga és Szatmári zenei improvizációja lett domináns, ami a Levegő végére csúcsosodott ki Rítus és struktúra, a kompozíció Az alkotófolyamat utolsó komponálási fázisára amikor a sokrétű mozdulat- és hanganyagainkat, eszköztárainkat próbáltam egy nézői kontextusnak megfelelő formába önteni megerősödött a téma ritualisztikus alkalmazásának és a színházi 72

73 konvenciók feszegetésének gondolata. Bárki számára nyitott próbákat tartottunk azzal a célkitűzéssel, hogy megvizsgáljuk, milyen lehetőségek tárulnak elénk ahhoz, hogy a felépített játékrendszerünkbe aktívan bevonjuk a próbák résztvevőit. Így jutottunk el ahhoz a formához, hogy úgy közelítsük meg az előadói helyzetet, mint egy olyan közösségi eseményt, ahol én a nézők beérkezésekor mint ceremóniamester, halandzsa nyelven 67 szívélyesen invitáljam őket a színpadon körben elhelyezett ülőkékre és közéjük ülve vezessem fel az előttünk lévő megkomponált rituálét. A darab, a rituálé keretszerkezete a Research on the moment in one note egy hang gyakorlatából inspirálódott. A nézőket a színpad közepén elképzelt hatszög csúcsaihoz igazított karton ülőkék között vártam Varga cirkulált légzésű kitartott egy szaxofonhangja és Szatmári abból inspirálódott hangmontázsával alátámasztott akusztikus térben. A nézők érkezése, üdvözlésük és invitálásuk után, miután már mindenki elhelyezkedett, befejeztem a halandzsa nyelvű felvezetést, elhallgattam és csak a zenészek egy hangja töltötte meg a teret. A körülbelül három perc akár tíz percnek is érződhetett, egy ilyen meglepő és szokatlan, nem érthető nyelven elmagyarázott szituációban ülve, ismerős és ismeretlen emberek között egymás felé nézve, egy hangot hallgatva. Láthatóan vegyes fogadtatása volt ennek az időkeretnek: volt, aki teljesen értetlenül ült, de egy idő múlva elfogadta, hogy még valamennyi ideig nem fog más történni; volt, aki kíváncsian figyelt, szemkontaktusba került velem és egymásra mosolyogtunk; volt, aki egyből csukott szemmel engedte magát ráhangolódni bármire, ami következhet. Mindenesetre adtunk egy közös tapasztalati alapot a rituálénak, hogy figyeljünk, elcsendesedjünk és megérkezzünk. Pár perc elteltével Szatmári hirtelen megszólaló hangeffektjével egyszerre kialudtak a lámpák, abbamaradt a hang, teljes sötétségben és csöndben találtuk magunkat, amivel elkezdődött az első jelenet, a Tűz. A meditatív hangolódás utáni drasztikus váltással egy következő szinten vették igénybe a nézők figyelmét, képzeletét és érzékelő receptoraikat a 67 Ellentmondásos és komikus hatást keltett az a tény, hogy egy mindenki számára ismeretlen nyelven beszélek a nézőkhöz, mégis mintha mindenki érteni vélte volna a gesztikulációmmal párosított beszédet. 73

74 sötétben történő botorkálásom esetleges érintései, szellői; és az eleinte apró, majd egyre sűrűbben és hangosabban csattanó zörejek, amiket keltettünk. A keltett hangokat a nézőtéren elhelyezett mikrofon visszhangozta, és ahogy a visszhangok egy folyamatos, finom, tűzropogásszerű hangképet alkottak, kezdett körvonalazódni a halvány vörös háromszög, a Tűz jelenet tere. Az egyes elemek jeleneteit egy átvezető kötötte össze kivéve a Levegő és az Éter között, amikor visszatért a közönséget fogadó fényviszony. Szatmári drámai, érzelmes hatású, már majdnem klisé szépségű harmóniát játszó vonósok elektronikusan szintetizált, kitartott hangjait játszotta be párszor ismételve. Ezekben az átmenetekben a megelőző elem katarzisának utóhatásai fokozatosan redukálódtak le jelenlétemben és mozgásomban, ami alatt visszatértem a ceremóniamester szerepbe, de benne maradtam a kialakult állapotban. Figyelmemmel teljes mértékben a közönség és belső központom felé fordultam. Hosszabb szemkontaktusokkal, esetleg érintéssel kapcsolódtam a nézőkkel, mintha az a nyitó jelenet meditatív állapotának visszhangja lenne. Azt az érzetet kelthette a jelenet, mintha az a folytatáshoz empátiát és részvételt igénylő előkészület és invitáció lenne. A Levegő jelenet koncertszerű, katartikus vége után a hallgatókat belülről megmozgató dinamikát próbáltuk megtartani. Egy pillanatnyi hatásszünet után elindult az Éter szintetizátorra komponált, szokatlan hangsúlyokkal, lassan és folyamatosan lüktető zenéje, az átmeneti részek szimfonikus hangzását is idézve. Az Étert, mint a kozmikus rend összetartó közegét, úgy értelmeztük, mint ami magában foglalja a négy őselemet, tehát minden megelőző jelenetet. Ezáltal egybeolvadt az átmeneti szakasz funkciójával is, megszüntette az előadók és nézők közötti látszólagos hierarchiát és különbséget, egy új perspektívát nyitva. A zene kezdetén a nézők között ülve újra a ceremóniamester szerepében, halandzsa nyelven szólítottam meg a közönséget. Kérdéseket tettem fel nekik, és hanglejtésem és gesztikulációm miatt sejtették azok jelentését. A darab jeleneteiben a közönséggel való markánsabb interakciók (empatikus figyelem, segítség kérése nonverbális gesztusokkal; szemkontaktus, érintés, nézők általi 74

75 felsegítés) már sejthetővé tették és előkészítették ezt a bevonási kísérletet. A bohóc abszurd humorát használó, könnyed, vicces játékba invitáltam őket, kérdéseimre kézfeltartással válaszokat kérve, együtt nevetve, arra ösztökélve a nézőket, hogy kövessenek. A kéz és tapsjátékból indulva, egyeseket megszólítva, fokozatosan jutottunk el az állásig és az egyszerű lüktető lépésekig. Érzékeltem, hogy vannak, akik nyitottságot éreztek a csatlakozásra, és már gátlások, fenntartás nélkül engedték bele magukat a játékba. Ekkor próbáltam nem irányítani őket, és igyekeztem teret biztosítani arra, hogy azt tegyék, ami jól esik; vagy arra, hogy bárki átvegye a szerepemet. Varga és Szatmári szinte ellenállhatatlanul élvezetes csábító zenéjére végül egy organikus, örömteli, közös, szabad táncban csúcsosodott ki az előadás, amelyben megélhettük a ritmus lüktetése által kialakult egységünket, és emberi lényünk egyik alapvető vágyát az egymással való önfeledt kapcsolódást (14. kép). 14. kép - Mysterium Cosmographicum, Fotó: Zellei Boglárka 75

76 Végül az örömtánc körülbelül öt-hat perces időkerete után a zenészek improvizációja és a tánc katarzisa fokozatosan épült le oly módon, hogy a darab legelső jelenetébe, a rituálé kezdetébe alakult át. Lecsendesült minden a nyitókép egy hang -jába és a közösségi táncot alátámasztó lilás félhomályt a kezdeti neutrális világos fény váltotta fel (15. kép). Így a keretes szerkezet, az első meditatív jelenet állapotába való visszatérés lehetővé tette azt az értelmezést is, mintha még mindig a kezdeti jelenet tapasztalásában lennénk és minden egy szemvillanás alatt, képzeletünkben, belső világunkban történt volna. A párperces zárójelenetnek, a kezdő jelenet végével megegyezően lett vége: Szatmári hangjeffektjével (hirtelen eloltott fáklya) kialudtak a fények. 15. kép - Mysterium Cosmographicum, Fotó: Zellei Boglárka 76