Formaképzési utópiák objektek és narratív körülmények a térben

Átírás

1 MAGYAR KÉPZ M VÉSZETI EGYETEM Doktori Iskola Farkas Róbert Formaképzési utópiák objektek és narratív körülmények a térben DLA értekezés Témavezet : dr. habil Sugár János DLA egyetemi docens 2009.

2 Tartalomjegyzék Bevezetés A gumi, mint anyag Megállapításaim, értékelések Álláspontelemzések Helyplasztika Anyagviszonyok A századfordulótól máig Mi minden lehet szobor Intuíció Gumi-öregedés-hiszterézis Nem-konvencionális anyagok a szobrászatban modern anyagok a szobrászatban A gumi anyagséma vonatkozásai A gumi a kortárs m vészetben Konklúzió kognitív percepció, archetípusok elemzése Köszönetnyilvánítások Irodalomjegyzék Mellékletek 1

3 Objektjeimet a plasztikai eszme megvalósításához adott ösztönzésekként kell érteni. Gondolatokat akarnak provokálni arról, hogy mi lehet a plasztika, s hogy a plasztika koncepciója miként terjeszthet ki a láthatatlan szubsztanciákra és miként használható mindenki által: Gondolati formák Hogyan képezzük gondolatainkat. Nyelvi formák Hogyan alakítjuk át gondolatainkat szavakká. Társadalmi plasztika Hogyan formáljuk és alakítjuk a világot, melyben élünk: a plasztika evolúciós folyamat, minden ember m vész. Ezért nem rögzített és nem befejezett, amit én plasztikailag formálok. A folyamatok folytatódnak: vegyi reakciók, erjedési folyamatok, színelváltozások, rothadás, kiszáradás. Minden változik." Beuys in: Tisdall 1979, 6. l. Németül: Harlan 1986, 13. l. 2

4 Bevezetés Korábbi munkáimra építve, melyek nagy része a burgonya-hagyma csomagolásában felhasznált m anyagháló applikációin alapult, a kétdimenziós falon lógó alkotások térben elhelyezett objekteken, három D-ben jelentek meg. A transzparens háló szinte átfogó hatása lebeg vagy feszített formában jelent meg. Szinben a standard sárga paprikaháló; a piros burgonyaháló valamint a zöld hagymaháló volt a leggyakoribb, függetlenül attól, hogy a szín nem érdekelt különösebben. Miután a háló csak tartotta és átfogta az általam artikulált megjelölt helyet, gumit kezdtem használni a markánsabb szignifikáció érdekében a falon, és ez így lassan kikerült a térbe (4 kép). Amíg a hálót falra tudtam akasztani, a gumit át kellet fúrni illetve elkezdtem hajlítani is alakot akartam rajta változtatni ahhoz, hogy a megjelölt helyek-terek struktúrát, mélységet és új síkot illusztrálhassanak. A jelölések olykor csak fényt szívtak magukba, lévén, hogy az els gumiobjektjeim teljesen feketék voltak és er s fénycsóvával megvilágítva a fekete masszát fehérrel itattam. Ilyen volt: pl. Az er sen a fal szemébe néztem cím, ahol a két ráncolt autógumiból applikált, falhoz er sített gumipár az er s megvilágítás hatására csak fekete masszaként jelent meg. A belgrádi SKC Happy Gallery -ben az objektumok mozgathatók, mobilok is voltak, NO-SI cím alatt folyt VIDD a címe fordításban stb. (katalógus, 2 kép). A fentiekb l adódott az a nyers igényem, hogy gumiszobrokat kezdtem el készíteni, mert maga az anyag hajlítása és ennek áthatolása egy újabb dimenziót vélt a térben létrehozni. Felfedeztem, hogy a meghatározott fizikum teljesen meg tud változni, ugyanis a térbeni kötöttség az anyag (gumi) adottságából kifolyólag minden pillanatban elszabadulhat. Interveniálni kezdtem a térben a gumi nyers mivoltát, hagyva, hogy szabaduljon adott esetekben, ilyenekre példa volt a nyújtott háló kiürült cím, ahol k kupacokkal szimuláltam a relief plasztikus értékét a gumin keresztül hasítva. A fizikai tulajdonságokat figyelembe véve tudjuk, hogy a latex él fákról gy jtött folyadék az egyenlít szoros körében n 12 km körzetben a latexból készül iparosítva a polimer. Egészen a Goodyear feltalálásáig, azaz a 19. század els feléig nem tudták megoldani a polimer láncok megköt dési titkát, vagyis, hogy ehhez a megfelel h fok elérése mellett kén is szükséges. Mindenképpen érdekes, hogy az esetleges reciklálás folyamata manapság is csak részben oldódott meg igaz, devulkanizálni lehet, de még mindig az USA-ban a gumihegy mintegy 2,7 milliárd tonna gumihulladékkal várat magára. Ugyanis reciklálásból csak az üt dések és rezgéscsillapítások igényei fedezésére készítenek gumiszíjakat és csak a gumi érintkez felületét feldolgozva ott, ahol nincs a gumiban fémmaradvány. Ez manapság a hulladék guminak mintegy 20%. Egyik installációmban Zarathustra, ezen fémmaradványok hulladékosságát hangsúlyoztam, ahol az egyik belefúródik a másikba. A fentiekb l adódóan közismert a rezgés és üt dés csillapító hatása, hiszen a gumi rugalmas, nyújtható és mindenekel tt olcsó anyag. 3

5 A gumi, mint anyag A gumi a hétköznapi életben igen sokrét en felhasználható és részben elhasználódik, deformálódik, öregszik, igaz formátlan, de nyújtható, flexibilis, formába önthet, reciklálható is. Emellett elég olcsó ahhoz is, hogy a tömeg/súly koherencia ne hasson ki az eladási árára, így igen kedvez felhasználási nyersanyag a fogászatban, autó-közúti nyári és téli gumiknál, a gumiból készült tömítések szinte elképzelhetetlenek az ajtók, ablakok jobb zárása, szigetelése esetében. A gumi manapság szinte nélkülözhetetlen az ipari felhasználáson kívül a sportban. A golflabda juthat eszünkbe, vagy lovagláskor az üt dés csillapított hatását lovaglópályán a gumipor segítségével teszik finomabbá. A vízhatlanság korai története két fontos használati tárgy feltalálásához kapcsolódik: az egyik az impregnált es kabát, a másik pedig a felfújható gumicsónak, melyek a technikatörténeti újításokon, az anyaghasználat és a sorozatgyártás lehet ségeinek bemutatásán túl a szárazon és a felszínen tartás kett sét is remekül szemléltetik A felfújható csónak történetében ugyancsak a gumigyártás ipari fejlesztése jelentette az elmozdulási pontot. A tárgy (gumicsónak) és az eszme (felfújhatóság) viszont nem a kellemetlen id járás elleni küzdelemben, hanem a biztonságos utazás körülményeinek megteremtésében számított jelent s el relépésnek. A Titanic es tragédiája és az els világháború haditengerészeti veszteségei a figyelem középpontjába állították a ment csónakot, mint életment tárgyat, továbbá a megfelel, minden utas szállítására elegend számú, praktikus kiszerelés, egyszer csomagolású csónakok alkalmazását. A gumi, mint alapanyag, a felfújhatóság, mint a tárolás méretét jelent sen csökkent elv jó megoldásnak t nt. A két világháború között Charles Goodyear 1 sokat kísérletezett a prototípus létrehozásán, mígnem megtalálta a gumi szilárd anyaghoz (például fához) illesztésének egy lehetséges módját, és elkészítette az els felfújható perem, merev padlójú csónakot. Az áttörés viszont a francia Pierre Debroutelle 2 nevéhez kapcsolódik, aki 1937-ben elkészítette az els U alakú, felfújható test csónak prototípusát, melyet a francia hadiflotta ban hivatalosan is jóváhagyott, és használatba vett. Ez a típus számít a legtöbb mai felfújható sport- és szabadid s csónak el djének, formai és technikai megoldásai tekintetében egyaránt. 1 Goodyear Charles (1800. december július 1. ) kémikus és technikus, a gumi vulkanizálásának feltalálója, soha nem volt gazdag vagy jómódú, 35 éves korában még börtönbe is került, mert volt 5 dollár tartozása. A gumi, mint alapanyag régóta érdekelte és meggy z dése volt, hogy egyszer széles körben, mindenfélére használni fogják. A börtönben elkezdett vele kísérletezni, majd hazatérte után is folytatta, de sok eredményt nem tudott felmutatni. Felesége többször is jelenetet rendezett a haszontalan elfoglaltság miatt, így Goodyear csak titokban próbálkozott tovább. Állítólag épp ennek köszönhette, hogy végül feltalálta a vulkanizált gumit: felesége egyszer váratlanul ért haza, Goodyear pedig hirtelen csak a meleg kályhába tudta rejteni a kénnel kezelt gumidarabot. Mikor órák múlva visszament érte, döbbenten látta, hogy tartós, de rugalmas lett a végeredmény. A vulkanizált gumit hiába szabadalmaztatta, találmányát még életében ellopták t le az óriásgyárak. Charles Goodyear a kilátástalan perekben fizikailag is teljesen tönkrement, és koldusszegényen halt meg 60 éves korában. Hosler, D., Burkett, S. L., and Tarkanian, M. J. (1999). "Prehistoric polymers: Rubber processing in ancient Mesoamerica," Science, 284(5422), pp , Iles, George (1912), Leading American Inventors, New York: Henry Holt and Company, pp Debroutelle Pierre, francia származású mérnök, a híres Zodiac csónak feltalálója Glóbusz Magazin: Hajózás, Praktikum és teljesítmény a felfújható csónakok 4

6 Ahogy az impregnálásra is létezett megoldás a gumi vulkanizálását megel z en, úgy a felfújható tárgyak készítésére is találhatunk smegoldásokat, mint például az állatb rb l készült, leveg töml s egyszemélyes csónak vagy a hangszertörténetb l ismert duda. Az viszont tagadhatatlan, hogy a gumi megjelenése új és valódi megoldást jelentett, és a technológiai eljárások fejlesztésének köszönhet en lehet vé tette a tárgyak nagy mennyiség el állítását: a sorozatgyártást. De a természetes (kaucsuk-) alapú és a mesterségesen el állított (m ) gumik alkalmazásával épp csak kezdetét vette a vízállóság és a m anyagok közös története. Jöttek sorra a Roland Barthes megfogalmazásával 3 görög pásztorok nevével kacérkodó többiek: poliuretán, polivinilklorid, polietilén, poliamid és elasztomer, és készültek a vegyi úton, olcsón, nagy mennyiségben el állítható alapanyagok és kiegészít k (fóliák, töml k, habok), majd vízálló és vízhatlan használati tárgyak egész sora. Az alapanyagokkal kapcsolatos újítások és fejlesztések a tárgyalkotás mechanizmusait is befolyásolták: míg például a gumitárgyak ragasztással készültek, a PVC- és polietilénfólia illesztése hegesztéssel történt. A leveg pedig a felfújhatóságon kívül további újításokat is lehet vé tett, amilyen például a légbuborékosítás (légbuborékos polietilénfólia) és a habosítás (poliuretánhab, polietilénhab). A leveg, mint a m anyagok tölt - vagy adalékanyaga a felszínen tartás fontos összetev je lett, de az egyszer záródások (borítás, patent, gomb), majd az összetettebb légmentes zárszerkezetek és szelepek kidolgozásával párhuzamosan a szárazon tartásban is jelent s szerepl vé lépett el. A m anyagok tehát egy újabb területen váltak jelent s, szinte pótolhatatlan alapanyaggá, a feltalálók, a gyártók, a forgalmazók és a használók pedig újabb lehet séget kaptak ötleteik megvalósítására, hasznos és haszontalan tárgyak tömeges árusítására és megvásárlására mi, kutatók pedig e tárgyak és jelenségek leírására, értelmezésére, kritizálására, gy jtésére és kiállítására. A gumiipar kétféle gumit különböztet meg, a szintetikus gumit, amib l az ipari igények java kerül ki és a természetes gumit, avagy neoprent ahol az igények a specifikumok felé hajlanak inkább. Ugyanakkor a gumi, mint új, modern anyag, széles kör alkalmazása a században kezd dött el. Nem az egyetlen un. modern vagy szintetikus anyag, ilyen 3 Barthes megfogalmazásával a sokrét materializált állapotokat taglalja. Másrészt Barthes kimondottan a különböz ség paradigmáján alapuló kritikai értékrendszert állít föl, miközben a kortárs francia elméleti gondolkodás egyik legkorábbi, igen nagyhatású, világos és nagyerej szintézisét hozza létre. Barthes els írásai megjelentetésével, egy orvosi egyetemre való el készít tanfolyamon való részvétellel és a betegségével való küzdelemmel telt ban visszatért az akadémiai munkához, amivel számos rövidtávú megbízást kapott kisebb intézetekt l Franciaországban, Romániában és Egyiptomban. Ezen id alatt közrem ködött a párizsi Combat nev baloldali lapnál, amelyb l végül megszületett els teljes munkája Le Degré zéro de l'écriture Az írás nulla foka címmel ben Barthes szociológiát és lexikológiát tanult a híres francia Nemzeti Tudományos Kutatóközpontban (Centre national de la recherche scientifique, röv. CNRS). Ez alatt a hétéves id szak alatt kezdett írni fejezeteket a Les Lettres Nouvelles cím sorozatához, amely hatástalanította a populáris kultúra mítoszát (amelyeket a Mythologies cím gy jteményében írt 1957-ben) D. A. Miller: Bringing Out Roland Barthes (University of California Press, 1992) 5

7 volt a bakelit, a plexi, a m anyag és természetesen mindegyikkel kísérleteztek képz m vészek, mint pl. Naum Gabo 4 (képek), Moholy-Nagy László 5 (kép), stb. A gumi a legtöbb anyaghoz képest már kis er vel is nagymértékben deformálható, és a deformáló er megsz nte után (a csekély maradó deformációtól eltekintve) ismét felveszi eredeti alakját. Képes így viselkedni sokszor ismétl d deformációs ciklusok esetén is. A konceptuális m vészetben a dematerializált anyagtalanított jelenés asszociatív állapotot kelt, els sorban a forma tektóniáját hangsúlyozva az anyag-gumi kontextusában, másrészt a komplexebb audio-vizuális értelmezés generált állapotában adott esetben hajlítható a hangfrekvencia is (Hz) - folding objects folding of sound Azokat a technikákat tanulmányoztam és alkalmaztam, melyek a rugalmas anyag fizikumának hajlításából valamint kivágásából és nem utolsósorban más kemény anyag hozzáadásával generál nyers hordozóer t a térben. Olyan víziókat kerestem, ahol az emberi felismerés és megismerés alapjai a nyers archetípusok világa. Ez a szemléletmód bels igények feltárásával egyszer síti az anyag textúráját. A tér és a hely két olyan fogalom 6, amelyet mindenki ismer, használ a közbeszédben, meghatározásuk mégis bonyolult, mert kontextustól függ en sokféle jelentésük lehetséges, és mert minden diszciplína különböz szempontból, koronként is változóan értelmezi a teret és a helyet. 4 Naum Gabo, orosz szobrász, konstruktivista. Realista kiáltványában visszautasítja azt "az egyiptomi m vészett l öröklött végzetes tévedést, mely a mozdulatlan ritmusokban látta a képz m vészeti alkotás egyetlen lehet ségét"; helyükbe a mozgó, azaz kinetikus ritmusokat akarja állítani, "a valós id érzékelésének lényegi formáit". Ez a nyilatkozat, mely id ben egybeesik Gabo els kinetikus alkotásával - egy motorral mozgatott acélpálcával -, új jelentést ad annak a m szónak, mely korábban a mechanikai fizika és a kémia területén volt használatos. Így teremt új kapcsolatot m vészet és tudomány között., Of Divers Arts by Naum Gabo,Faber and Faber New York Moholy-Nagy László már 1929-ben számos térfogalmat megkülönböztet: matematikai, fizikai, geometrikus, euklideszi, nemeuklideszi, architektonikus, koreografikus, fest i, színpadi, film-, szferikus kristályos, kubikus, hiperbolikus, parabolikus, elliptikus, test-, sík-, lineáris, három-, két-, egydimenziós, projektív, metrikus, izotróp, topologikus, homogén, abszolút, relatív, fiktív, absztrakt, reális, imaginárius, véges, végtelen, határtalan, egyetemes, éter-, bels -, küls -, mozgás-, üres-, légüres, formális, stb. (Moholy-Nagy, ) A felsorolás korántsem teljes, újabb és újabb térfogalmak jelennek meg, például az egzisztenciális, hodologikus, akusztikus, cselekvési, virtuális tér, és még hosszan sorolhatnánk. 6 Tér: fn 1. Fil Tud Az anyag létezésének az a formája, amelyet a háromirányú kiterjedés jellemez. Mat Ennek háromnál több kiterjedés általánosítása 2. A térnek vmit l kitöltött, ill. vmivel körülhatárolt része. 3. terület, térség. 4. Épületekkel körülvett (széles) közterület. 5. Üresen maradt hely, hézag [személyek, tárgyak, ill. (könyvben, papíron) ábrák, jelek között]. 6. Tevékenységre való alkalom, lehet ség. Lehet ség arra, hogy valami megtörténjék, érvényesüljön. Hely: fn 1. A térnek az a része, amelyet vki, vmi elfoglal(hat) v. el szokott foglalni. Helyszín: fn hiv Esemény, történés, ill. rendezvény (szín)helye. Színhely: fn 1. Az a hely, ahol vmely esemény végbemegy v. végbement. (Magyar értelmez kéziszótár, példamondatok nélkül) 6

8 Megállapításaim, értékelések Fontana 7 alapozta meg, Manzoni 8 ürességgel töltötte ki, az Arte Povera 9 alkotói pedig barokkos díszletbe öltöztették a tér folyamatosan változó koncepcióit. Az expresszív kifejezésmód mindent átható jelent ség csoportban utánuk még egyszer, a Transavanguardia 10 mozgalmában csúcsosodott ki Itáliában. A mai multimédiás és intermediális m vészet néz kapcsolata nem létezne ezen alapok nélkül ez a vélemény egyben állásfoglalás is a m vészet haláláról szóló, lassan negyvenesztend s gondolattal szemben, miszerint a m vészet helyei felcserél dnek a tömegtájékoztatás nyújtotta képekkel. A posztmodern társadalom kortárs értelmezéseinek kiindulópontja is itt rejtezik, azokban a megértési kísérletekben, amelyek az intim tér és a közösségi tér viszonyát, azaz a társadalmi komplexitás hálóinak a mindennapokra és a mindennapok tereire ható érvényességét a m vészet köntösébe bújtatva vizsgálják. Az olasz informel központi figurája, Lucio Fontana érdekes módon nem csupán Itáliának vált hagyományteremt alakjává: pályafutását félig olasz, félig argentin szobrászként kezdte (els sorban a kubizmus hatása alatt). Argentínában született, onnan Milánóba került, majd újra vissza Dél-Amerikába. Véglegesen csak 1947-ben telepedett le a lombard f városban. Korai szobrain, s t kerámiáin látszanak a kés bbi, spazialismó -nak nevezett irányzat el jelei (a név a tér jelentés spazio szóból származik). Fény, anyag, s mindezek összefoglalásaképpen a tér problematikája foglalkoztatta ban Buenos Airesben tehát nem Olaszországban az általa alapított iskolájának diákjaival adta közre a Manifesto Blancót 11, a spazialismo folyóiratát. A térizmus kiáltványait 1947 és 1952 között sorra fogalmazta, felismerve azt a szerepet is, melyet a televízió játszott a folyamatban. (A föntebb említett, ugyancsak az informelhez köt d Capogrossi ben lépett be a spazialismo-mozgalomba.) Ebben az id ben, a negyvenes évek végén készítette els, a spazialismo jegyében született, Buchi (Lyukak) cím 7 Fontana Lucio, 19.század végén született argentin származású m vész: Térbeli elgondolások, XXIX. A második világháború utáni egyetemes m vészet M vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m vészete cím kötete (Corvina Kiadó) 8 Manzoni Piero, olasz m vész, Cremona-ban született 1933-ban Piero Manzoni, Catalog Raisoné, Battino & Palazzoli, p162, 9 Arte Povera, Az arte povera magyarul szegény vagy szegényes m vészetet jelent, és Germano Celant olasz m vészettörténész javaslatára terjedt el. A kifejezés nem annyira külön irányzatot jelöl, inkább a 60-as 70-es évek különféle nemzeti mozgalmainak összefoglalására szolgál. Az 1969-ben megjelent Arte povera cím könyvében Cleant hangsúlyozza: olyan m vészetr l van szó, mely a magas m vészett l korábban meglehet sen idegen, értéktelen anyagokból, anyaghalmazokból, tárgyi töredékekb l épül fel: földb l, cementb l, filcb l, gumiból, újságpapírból stb. Mindez a m vészeti piac bojkottálásáról és a túlszervezett társadalomból való romantikus kivonulásról tanúskodik: a m vész a varázslóhoz, a sámánhoz és az alkimistához vált hasonlatossá, aki a modern ipari technológiát elutasítva a lehet legegyszer bb, legszegényesebb eszközök által kíván kapcsolatba kerülni a szellemi szférával. Achille Bonito Oliva: La Transavanguardia Italiana Autonomia e creativita della critica1980., Flood, Richard, and Morris, Frances. Zero to infinity: Arte povera London: Tate Publishing, Transavanguardia, 20.század, hetvenes éveiben született, mint a konceptuális m vészet ellensúlya nehezen megfejthet szubjektív szimbólumokat használ: Cucchi, Chia, Palladino(kép)...Achille Bonito Oliva:La Transavanguardia Italiana Autonomia e creativita della critica Manifesto Blanco, Argentinában megjelentetett spazialismo folyóirata Manifesto blanco, Lucio Fontana Published in 1966, Galleria Apollinaire ((Milano) 12 Capogrossi Giuseppe, 1900-ban született olasz fest, B. Mantura, Fino al 1948 Roma

9 sorozatát is: ezeken papírt, illetve vásznat perforált kis lyukakkal. Tulajdonképpen ez tért vissza a Fine di Dio (Isten halála) cím sorozatban is: ezek a hatvanas években készített munkái fémlemez-perforációk voltak egy tojásra hasonlító felületen. Fontana egész életében érdekl dött a természettudományos fejlemények iránt. A perforált, lyuggatott felületek mind az univerzum leképezései, a figuralitásra tett jelzéseket a csoportokba rendezett lyukak implikálják, az Isten halála szériában mindez Isten helyettesítéseként t nik fel, égboltként, drámai tartalommal. Statement - Álláspontelemzések Lavoisier 13 tömegmegmaradási törvénye értelmében semmi sem keletkezik, semmi sem vész el, csak átalakul. Az anyagkitágulás és összehúzódástól, a forma-hajlításig az alakváltozásig anyagöregedéskor a dinamizmus lát napvilágot, létrehozva a kinetikus generálás rendszerét. Így felbukkan az evolúció és fejl dés hasonlóságát látszólag megkülönböztet világszemlélet, amely az affinitás, abbilitás és nem utolsósorban a szenzibilitás szerves hármasságából csapódik le. A helyet nem szabad összetéveszteni a térrel. A tér és a hely között az a különbség, hogy a térnek száma, a helynek arca van. (Hamvas, ) Az Avalanche 14 riporterének kérdésére, hogy miként látja a többi new yorki szobrász, többek közt Robert Morris, Donald Judd, Sol LeWitt és Carl Andre munkáit, Denis Oppenheim 15 (képek) így válaszolt: Andre [ ] komolyan megkérd jelezte a tárgy érvényességét. A szoborról, mint helyr l kezdett beszélni. Sol LeWitt 16 a 13 LavoisierAntoine-Laurent de (Lavoisier) (* Párizs, augusztus 26. Párizs, május 8.), francia kémikus. Leghíresebb eredményeként az égési folyamatokat tanulmányozva felfedezte az anyagmegmaradás törvényét (1773), amit róla Lavoisier- (orosz nyelvterületen Lomonoszov Lavoisier)-törvénynek neveztek el. Részt vett a vegyületek új nómenklatúrájának kimunkálásában; pontosan meghatározta az elemek, a savak, a sók és a bázisok fogalmát. Új égéselméletet alkotott, és egyúttal (1789-ben) megcáfolta a flogiszton-elméletet. Adóbérl ként gazdagodott meg, és e tevékenységéért a francia forradalomban kivégezték. "Lavoisier, Antoine." Encyclopædia Britannica Encyclopædia Britannica Online. 24 July Avalanche, kanadai tájékoztatási központ 15 Oppenheim [szül.: 1938] barázdákat húzott a hóba), vagy éppenséggel kiszakítsa a természeti tárgyat eredeti összefüggéséb l (mint Walter de Maria (szül.: 1935) aki ötven köbméter földet hordatott be egy képtárba); vagy egyszer en csak keresztülsétáljon rajta (mint Richard Long szül.: 1945), aki a térképére jegyzi föl a megtett mérföldnyi utat) ám használhatja alkotásának alapzatául is (mint ahogy Dibbets [szül.: 1941] helyreigazítja a perspektívát). XXIX. A második világháború utáni egyetemes m vészet M vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m vészete cím kötete (Corvina Kiadó) 16 Sol LeWitt minimal art m vész, de alkotásai átvezetnek a koncept art-ba, szintén az elanyagtalanítás révén. LeWitt egy építésznél dolgozott, miel tt m vészi pályára lépett volna, majd minimalista szobrokat készített, melyeket szerkezeteknek nevezett. Szinte a m mögött meghúzódó gondolat fontosabb, mint maga az alkotás. Sol LeWitt azt mondja, hogy az rácsai, kockái tiszta információk, teljes mértékben konceptuális jelleg ek. A kocka csontvázszer klisévé egyszer södik. Szobraiból szám zte a tömeget, számára elegend. néhány vonás, hogy a formát a néz ben egészként hívja el. Arcs, Circles and Grids, Bern, Switzerland, Kunsthalle Paul Biancini The 8

10 rendszerekkel, mint a manuális tevékenység ellentétével foglalkozik, és nála a m tárgy elhelyezése a tárgy elleni lázadásnak is tekinthet. [ ] Az Earth Movement ösztönzést kapott a Minimal Arttól 17. (Heizer, Oppenheim és Smithon, o. n.) Oppenheim tehát már 1970-ben világosan megfogalmazta, hogy a hatvanas évek minimalista szobrászatának progresszív esztétikai kísérletei, új radikalizmusa inspirálta a land art, earth art mozgalmat, de rajta kívül a hetvenes években kibontakozó többi irányzatra, a progress artra, az installációra, a konceptuális m vészetre, a performance-re és a body artra, valamint az intézménykritikák különféle formáira is er s hatással volt, melyek koncepcióikban és gyakorlatukban szintén a m környezeti kontextusára helyezték a hangsúlyt. A korai helyspecifikus (site-specific installations) munkákra reduktív formanyelv használata jellemz. Geometrikus, archetipikus formák alkalmazásával a személyest l elvonatkoztatott struktúrák objektivitását igyekeztek hangsúlyozni. Marina Abramovity a Seven Easy Pieces (Hét könny darab (2 kép) cím m vében a helyorientáltság változását pörgeti vissza a 60-as, 70-es évek régi jugoszláv viszonylatában olyan helyperformansz kíséretében ahol az id, pontosabban: 1 óra 1 napnak felel meg x 7. Ebb l adódik a Hét könny darab. A helyspecifikus performansz kontextusa a háborún rettegés, lattargia állapotát kergeti el a manapság indifferes állapotoktól. A m vész szemléli és átéli. A public art 18 kifejezés jelenthet köztéri vagy közösségi m vészetet egyaránt a kontextustól függ en. Példul Steve Cripps 19 a hetvenes évek közepén olyan kinetikus munkákat készített, amelyek túl nagyok voltak a londoni Acme Gallery 20 teréhez képest, és amikor m ködésbe léptek, lerombolták a galéria egy részét. Kiállításai után renoválták a teret, amely újra alkalmassá vált hagyományosabb, például kiállításuk idején csupán a tet t lebontó m vek bemutatására. (Smith, 1996) Location of Eight Points, Washington D.C., Max Protech, Autobiography, New York and Boston; Multiple, inc. and Lois and Michael K. Torf, Minimal Art több modern m vészeti irányzat (zenei, építészeti, formatervezési, egyéb) összefoglaló neve, amik közös jellemz je, hogy a lehet legkevesebb eszköz és anyaghasználattal igyekeznek létrehozni. A formák és a színek letisztultak, egyszer ek, amib l a stílusirányzat neve is ered. Modern m vészeti irányzatként az 1960-as, 1970-es évek Amerikájában alakult ki, virágkora is ekkorra tehet. Fried, M. "Art and Objecthood", Artforum, 1967 Rose, B. "ABC Art", Art in America, Public art kifejezés jelenthet köztéri vagy közösségi m vészetet egyaránt a kontextustól függ en, közkelet az angol változat fordítás nélküli alkalmazása a magyar nyelv szakirodalomban. Például Az érzékek labirintus színháza egy 2000 óta m köd public art kezdeményezés, amelyet Iwan Brioc walesi rendez a Cynefin egyesülettel indított el. ( A Caerdroia Tróját jelent walesi nyelven, de labirintus értelemben is használják. A metodizmus elterjedése el tt a pásztorok a krétai labirintusmintákkal megegyez alakzatokat vágtak a gyepbe a hegytet kön, amelyek közösségi rítusok színhelyéül szolgáltak, ezt a hagyományt is Caerdroia-nak nevezték. Nagy-Britanniában még ma is sok helyen fellelhet k ennek a tájm vészetnek a nyomai, például Glastonbury Tort is egy hatalmas labirintusnak tartják, a modern képalkotási technikák, m holdas felvételek is ezt igazolják. One Place After Another", Miwon Kwon. MITPress, Public Art by the Book, edited by Barbara Goldstein "Dialogues in Public Art", edited by Tom Finkelpearl. MIT Press, Steve Cripps angol származású pyrotechnik szobrász, 1982-ben halt meg 29évesen,"Nothing may not be happening" David Toop by Steve Rushton Acme Gallery ACME. formálisan 1994.októberében nyílt Santa Monica-ban, Kalifornia. Két alapítója, Robert Gunderman és Randy Sommer, akik FOOD HOUSE. FOOD HOUSE néven váltak ismertté, lévén hogy már ez el tt alternativ helyeken új m vészeket mutattak be. "Nothing may not be happening" David Toop by Steve Rushton

11 Gordon Matta Clark els igazán nagyobb projektje 1974-ben készült Hasítás címmel. New Yersey-ben egy jellegtelen, azon a környéken tucatjával található, silány anyagokból összetákolt faszerkezet házat alakított át. Két párhuzamos rést f részelt a tartófalakba, a padlóba, azután kiemelte a köztük található anyagot, végül a tet sarkait is kivágta. Ezeket az elemeket kés bb szobrokként mutatta be, más munkáinak reliktumaihoz hasonlóan ban lehet sége nyílt volna neves építészek társaságában kiállítani, de tárgyak, tervek helyett egy akcióval válaszolt a felkérésre: kil tte a New York-i Építészeti és Városkutató Intézet ablakait, az üvegtáblák helyére pedig a vandalizmusnak áldozatul esett külvárosi épületek kil tt ablakainak fotóit helyezte. Akcióját az akkori építészeti közélet elleni tiltakozásként interpretálták. György Péter Az utópia ígéretér l a heterotópia bizonytalanságáig. Tér és Hely az esztétikai tapasztalat lehet ségei a globalizáció korában cím tanulmányában részletesen ír a múzeum mint intézmény változatos és folyton változó funkcióiról is. (György, 2004) Hol vannak a munkáimhoz ill múzeumok? - kérdezi Katharina Fritsch az 1995-ös Velencei Biennále Német Pavilonjában Moell 1:10 címmel bemutatott munkájához írt esszéjében. A m a m vész által ideálisnak elképzelt múzeum modellje volt. (Idézi: Tipton, ) Például az YBA 21, a Young British Artists tagjai a londoni Dockland egykori raktárépületeiben szervezett kiállításaikkal léptek a m vészeti élet színpadára, letérve a kurátorok, keresked k által bejáratott útról. Tehetségüknél is jelent sebbnek bizonyult önmenedzselési képességük, ma a legkeresettebb sztárok közé tartoznak kiváltképp Damien Hirst 22 (képek), munkáik egyben önmaguk reklámjaiként is értelmezhet k. 21 Young British Artist név alatt a londoni Goldsmiths College-r l többnyire f leg konceptuális m vészekb l tev dött össze. A sokk hatás keltése volt az els dleges céluk, a Saatchi Gallery-ban volt az els promotiv kiállításuk 1992-ben. Legfontosabb képvisel i: Damien Hirst és Tracey Emin, Brooks, Richard. "Hirst's shark is sold to America", The Sunday Times 16 January Davies, Serena. "Why painting is back in the frame", The Daily Telegraph 8 January Damien Hirst, angol m vész, a YBA legfontosabb képvisel je, a kilencvenes években Brooks, Richard. "Hirst's shark is sold to America", The Sunday Times, 16 January Davies, Serena. "Why painting is back in the frame", The Daily Telegraph, 8 January

12 Helyplasztika Baekaland 23 a sellak helyettesítésén dolgozott - Egy fontnyi sellak 15 ezer méhecske hat hónapi termése - végén megtörtént a várt: a bakelit helyettesíteni tudta a sellakot fogaskerék gyártásában. Manapság az utilitáris diszciplínák igen utópista módon gyakorolnak ultimátumot a hagyományok felé olykor holott a fizika, gépészet és más természettudományi ismeretek a m vészi generatív alapdiszciplína fontos tényez i. A vizuális terek narratív kontextusa akár három egymást szorosan összefügg vé olvasztó terminust hoz létre vizuális helyplasztikámban: UTÓPIA, UTILITÁRIS, ULTIMÁTUM. Lehet, ha Ikarusz esése közben a viasz nem olvadna el, fizikailag maradna kinetikus azonban ha az ipari övezetben a nyomásveszélyt rejt tartályok nem lennének megvizsgálva, mint (túlnyomás alatti) zárt edény, akkor katasztrófákat idézhetnének el. Münchenben az EIGEN ART 24 keretében a régi, már nem használt reptéren: alter Flughafen Riem 25 készítettem azt a helyspecifikus, plasztikus munkámat, amely tulajdonképpen Baekalandnak köszönve a fogaskerék funkcionális igénye mellett a leveg kísérteties igényét, nélkülözhetetlenségét generálták az ipari kompresszor zajában megtestesült légszállítás robbanásveszélyéig 50 bar nyomás mellett. Ez a helyinstallált, nem hagyományos strukturális koncepcióm képezte alapját annak, hogy egy kell leveg szállítású kompresszor segítségével ugyan ez megoldható sok helyen, ahol erre igény van, de minden pillanatban a fizika elveit nem figyelembe véve minden felrobbanhat (három túlnyomásveszélyt jelz tartályt helyeztem el a térben). Ez mekkora zúgás-zaj-zörej-csattogás, vibráció mellett történik, így elképzelhet, hogy ha lényegében lemérnénk Hertz-ben a frekvenciát, mindenképpen maradna arra is lehet ség, hogy hangot is tudjunk hajlítani a decibel csökkentésekor. A reptér tövében manapság, egykori helyregionált funkciója helyett jó öreg fecskefarkú Mercedes-eket lehet kialkudni. Ezen nem, az indusztriális forradalom Mercedes párti helyi megnyilvánulása visszavezethet lenne akár Beuys 26 plasztikájáig a forma alaktalanságaitól egészen a zsírsarokból kiforrt Brotmuseum Baekaland, 1863-ban született belga vegyész, a bakelit feltalálója Farber, Eduard (1970). "Baekeland, Leo Hendrik". Dictionary of Scientific Biography 1. New York: Charles Scribner's Sons. pp Eigen Art 1995, alapítás: 1963-ban Hamburg, Germany, Philosophy at University of Hannover,München és BerlinArt Academy MunichNew Media Academy Berlin 25 alter Flughafen Riem, müncheni régi lezárt reptér München külvárosában 26 Beuys Joseph( ) Mig más m vészek saját testüket tanulmányozzák, azaz magára m vész személyére fordítják a figyelmüket a body artban, mely a happening tapasztalatait hasznosítja, és egyaránt foglalkozik a testtel, mint m vészi anyaggal (de természetesen nem olyasféle esztétikai célból, mint a tánc vagy a pantomim), valamint azzal a lehet séggel, hogy sámán váljék bel le, majd kés bb esetleg vezet, akár még egy politikai pártban is (mint hogy ez Németországban Joseph Beuysnak ennek a rendkívüli egyéniségnek sikerült is. Adriani, Götz, Winfried Konnertz, and Karin Thomas: Joseph Beuys: Life and Works. Trans. Patricia Lech. Woodbury, N.Y.: Barron s Educational Series, Brotmuseum, németországi Kenyérmúzeum, Joseph Beuys, Museum der Brotkultur Ulm gegr (ehemals Deutsches Brotmuseum) Gründer: Dr.h.c. W. Eiselen eine Einrichtung der Vater und Sohn Eiselen-Stiftung Ulm 11

13 el tti kenyérdarabok, morzsák illetve a két farkas ketrecbe zárt dichotómikus mivoltját taglalva, hiszen Franz Kaffka 28 is állítja: Mindenkinek megvan a saját (zárt) ketrece, rácsa. Anyagviszonyok Az agyag-gipsz szerkezeti pozitív-negatív anyagviszonya klasszikus szimbiózis a gumi deformálhatóságához viszonyítva, ami talán még jobban érz dik a gumi k viszonyában ahol a túl kemény k puhítása óriási feladat, s t a deformálás tudatos produkálása egy unalmas hosszantartó folyamat lenne. A gumi szobor, in-to site installált objektum a gumi, mint anyag nyújthatósága tükrében nem azt az anyagproblémát tükrözi, mint a hegesztett fém vagy vas esetében, hanem éppen az ellenkez jét ami az anyagi dichotómia el nyeit taglalja a gumi, mint anyag felhasználhatósága esetében. Ha a puha fa vésett, faragott el nyeit taglalnánk, akkor igazából érezhetnénk, hogy egy nagy anyagi és szellemi megkötöttség el tt állnánk és nem tudnánk utilitárissá tenni semmilyen szerepkörben mint a koncept ilyen kör állásfoglalásában. Fa: 1976-ban, jó tíz esztend vel az els nagyatádi országos faszobrászati tárlat megrendezése el tt az egyik legjelent sebb magyar szobrászm vész, Ferenczy Béni áttekintette a szobrászati technikákat, és a fafaragáshoz érve, részletesen tárgyalva e szoborkészít eljárást megjegyezte, hogy a modern korral ellentétben, amikor már nagyon nehéz jó alapanyagot beszerezni. A régi fafaragók az egészséges, jó min ség fát törzsén vették meg, és úgy szárították, hogy a fa magvát egész hosszában, erre alkalmas fúrókkal kifúrták bel le. Majd miután megvolt a megfelel, a száradásból ered kés bbi repedéseket kiküszöböl alapanyag, eldöntötték, hogy egy darabból vagy építve, több részletb l összeillesztetten készítik el az alkotást, amelyet aztán gyakran be is festettek. Ma a tárgyszer felfogás idején jegyezte meg Ferenczy Béni a szobrászok inkább az anyag saját szépségét érvényesítik: igen sokféle, rendkívül szép tropikus eredet fa kerül az európai piacra, de kisebb munkákban hazai fáink sajátos szépségei is érvényre jutnak. De a XX. század szobrászatának e kiváló alkotója felhívta a figyelmet arra is, hogy A szobor esztétikáját maga az anyag nem adhatja meg. A szobrász az anyag struktúrájának engedve, az anyaggal bajlódva, kevés id t szentelhet a forma elvontabb problémáinak. Salzstadelgasse 10, Ulm, Telefon 0731/69955, Fax 0731/ , Internet: info@museum-brotkultur.de 28 Franz Kaffka 1883-ban született Prágában. Néhány visszatér motívum Kafka m veiben: abszurditás, átalakulás (fizikai és szellemi értelemben is), böjt és éhezés, b ntudat (gyakran bármilyen tényleges vagy logikusan elképzelhet ok nélkül), elidegenedés/elszigeteltség, értelmetlenség, formalitás (írói stílusban és a szerepl k viselkedésében is), hiábavalóság, jelentéktelenség, labirintusok (a figyelemelterel összetettség érzése), megérkezés hiánya (a szerepl k gyakran indulnak útnak, de sosem érnek célba), m vészi/konzumerista dinamika, kegyetlenség, kétség, sötét humor, szorongás, természet és technológia ellentéte, transzcendencia (nem feltétlenül spirituális értelemben, hanem mint menekülés a társadalom és a szellem korlátai közül), úr/szolga vagy domináns/alávetett dinamika, végtelenség. Heller, Paul. Franz Kafka: Wissenschaft und Wissenschaftskritik. Tuebingen: Stauffenburg,

14 Századfordulótól máig A 19. század utolsó harmada a növekv feszültség, a kirobbanó háborúk ellenére a m vészetek, így a SZÁZADFORDULÓ SZOBRÁSZATA terén is a lendületes fejl dés kora. Az impresszionizmus nem volt olyan értelm korstílus, mint például korábban a barokk, vagy amilyenné a századforduló éveiben a szecesszió szeretett volna lenni, az impresszionista elvek a szobrászatban is csak részben realizálódtak. A m vészettörténeti szakirodalom általában Auguste Rodin 29 m vészetét min síti impresszionistának. Ezt a min sítést azonban csupán fenntartással lehet elfogadni, nem is csak azért, mert magától értet d en az impresszionizmus néhány lényegi összetev je - mint például a fénybontás, a val r csak a festészetben realizálható, hanem mert Rodin m vészete számos impresszionizmus ellenes vonást is tartalmaz. Igaz, hogy Rodin szobrain nagy szerepet kapott a fény-árnyék, a fest i hatás - ez azonban már a barokk plasztika jellemz je is volt. A barokk fény-árnyékkontraszttól eltér en azonban Rodin szobrain a fény némiképp csakugyan hasonló szerepet játszik, mint a plein air festményeken, tehát formát lazít, feloldja a sziluettet. De sokkal inkább az impresszionizmushoz közelíti Rodin szobrait, hogy nála is hiányzik a szilárd szerkezeti váz, a tulajdonképpeni szigorú kompozíció, gyakran rögzíti a mozgást, a hirtelen mozdulatot, a pillanatszer t, a lebben t. E vonatkozásban szobrai Degas táncosn -kompozícióinak a rokonai, aki a 90-es évekt l kezdve szobrokat is mintázott. A fény, mint a mintázás része, a keresett pillanatszer ség, a tovat n, a benyomás rögzítése kétségkívül az impresszionizmushoz köti Rodin m vészetét - ugyanakkor eltér az impresszionista elvekt l, mert m vei túlnyomó része szimbolikus jelentés, gyakran misztikus és a plasztikai jelentéssel egyenérték az érzelmi, a szimbolikus, az irodalmi jelentés. Rodin m vészete egyszerre érintkezik az impresszionizmussal és a szimbolizmussal, mint ahogy kortársa volt mindkét iránynak. Formavilága pedig némiképp a szecesszióval is rokon. Rodin hatása a századfordulón végiggy r zött Európán. A közép-európaiak közül; a magyar Stróbl Alajos érdemel els sorban figyelmet. E szobrászok túlnyomó része azonban nem tudta elhatárolni magát az akadémizmus sablonmegoldásaitól, néhányan pedig a rodini formákat és szimbolikát a szecesszió felé kanyarították. A posztimpresszionizmus az közötti évek festészetének és szobrászatának a korszakmegjelölése. Voltak azonban olyan kortársaik is, akik más úton próbálkoztak. Bár együtt éltek az impresszionista nemzedékkel, nem vonzotta ket az új látás izgalma, a pillanat, a benyomás rögzítése, hanem közvetlenül akarták folytatni a klasszikus m vészetet - ugyanakkor igyekezték elkerülni az akadémizmus zsákutcáját is. Ernst Hildebrand 30 mind m vészi gyakorlatában, mind elméletében a klasszikum igézetében élt, jóllehet ezt az eszményt szobraiban inkább az 29 Auguste Rodin Párizsban született 1840-ben. Rodin életteli, drámai, szenvedélyes megfogalmazású, érzelemgazdag szobrai a historizmus ellenpólusát képezik, m vészete a modern szobrászat kiindulópontja. A szimbolizmussal éppen oly sok szál köti össze, mint az impresszionizmussal. Legtöbb alkotását a Rodin Múzeum rzi Párizsban, m vei közül néhány látható a budapesti Szépm vészeti Múzeumban is, szobrainak másolatai benépesítik az európai m veltséghez köt d világot. Hale, William Harlan (1973) [1969]. World of Rodin, (Time- Life Library of Art ed.). New York: Time-Life Books. 30 Ernst Hildebrand 1833-ban született német fest m vész, Meyers Konversationslexikon. Bibliographisches Institut, Leipzig/Wien, 4. Auflage, , Band 8, S

15 intellektuális klasszicizálás révén tudta elérni. Közelebb jutott a klasszikum lényegéhez a francia Aristide Maillol 31, a századvég és a 20. század plasztikájának iskolateremt mestere. A posztimpresszionizmus és a szimbolizmus jegyeit megtaláljuk a szobrászatban is. A századvég bonyolult irányait nem lehet egy stíluskategória körébe vonni, a különféle irányok annyira áthatották egymást, hogy nehéz még stílus-többszólamúságról is beszélni. A szecesszió szobrászatára a francia Auguste Rodin kivételes egyénisége nyomja rá bélyegét. A belga Constantin Meunier 32 Rodin vonzási körében dolgozott, de a munkásábrázolásra specializálta magát: bányászokat, kiköt i és kohómunkásokat mintázott meg. Egy másik szecessziós központban, Piemontban, Medardo Rosso 33 formái teljesen amorfak, olyanok, mintha agyaghalmazok vagy sav marta alakzatok lennének. Skandináviában kiemelked egyéniség volt a századforduló szobrászatában Gustav Vigeland 34. Degas 35 m vészete egyéni színfolt a francia századvég m vészetében, minden pátoszt, istenítést elhagy. Szenvtelenül rögzíti az önmagával elfoglalt mozdulatokat, esetlen hajladozásokat, szépítés nélkül, fotószer objektivitással közöl tényeket. A 90-es évekt l kezdve szobrokat is mintázott, mozdulattanulmányukat formált viaszból. Feljegyzéseknek szánta csupán ket, a mállékony anyag tönkre is ment. Pedig a kor talán legnagyobb szobrásza volt. A maga Táncosn -szobraiban pontosabban ad számot a dolog lényegér l, mint Rodin repked figurái, mert a stabil megalapozás, a térben való mindenoldalú kiegyensúlyozás, az agyag darabos fölrakása és anyagszer törésvonalai tehát a szobrászi megjelenítés módja Heideggerrel szólva»nem engedik az anyagot elt nni«a légies mozdulat látszásában. 31 Aristide Maillol ragaszkodott a természetes formákhoz, hiszen éppen ez volt m vészetének lényege, XXIX. A második világháború utáni egyetemes m vészet M vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m vészete cím kötete (Corvina Kiadó) 32 Constantin Meunier belga fest, szobrász 1831-ben született. Hugo De Schampeleire, Els Witte, Fernand V. Borne, Bibliografische bijdrage tot de geschiedenis der Belgische vrijmetselarij, , Brussel Medardo Rosso Párizsban tanult: volt a kezdeményez je a "befejezetlen" technikának, mely arra törekedett, hogy elfeledtesse az anyagot, a motívumok fényben való feloldódását kihasználva. Néhány gipszb l vagy viaszból készült alkotása, mint például a Beteg gyermek, már el revetíti Brâncusi végletekig leegyszer sített formáit (s t a fest Fautrier szándékosan rosszul megmunkált felületeit), s olykor az absztrakció határát súrolja - egy inkább "lírai" absztrakcióét -, mint az Aranykor is. XXIX. A második világháború utáni egyetemes m vészet M vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m vészete cím kötete (Corvina Kiadó) 34 Gustav Vigeland 1869-ben született a norvég Mandal városkában, fafaragó, szobrász, "Historie" (in Norwegian). Vigeland Museum. Retrieved 27 July Degas Edgar, 1834-ban született Párizsban. Életm vének érdekes kikerekítése volt plasztikai munkássága. Már 1881-ben kiállított egy méteres magasságú balerina-szobrot, amelyre a táncruhát valódi tüllanyagból szabatta. Természetesen a közönség és a bírálat felháborodott, részben a mintázás és a mozdulat realitásán és esetlenségén, részben pedig az anyagok, a m vészet és az ipari portéka gátlás nélküli keverésén. Úgy látszik, ez a szobra elszigetelt kísérlet volt, mivel nem követte folytatás. Mikor azonban már alig látott, s festeni nem tudott, mint a köszvényes Renoir, is a mintázáshoz folyamodott, hogy felrajzó ötleteit valamiképpen formába öntse. Ló szobrocskákat és kis táncos alakokat gyúrt. Vázlatosan ugyan, de nagyszer térbeállítással és mozgástartalommal. Csak halála után találták meg ket. Benedek, Nelly S. "Chronology of the Artist's Life." Degas May

16 Ha egy m alkotás azt kívánja ábrázolni, milyen vizuális tapasztalatot jelent valójában egy impresszió vagyis mit látunk egyetlen pillanatban, akkor finom részletekben csupán egy központi területet szabadna mutatnia, amelyet egyre homályosabb területek vesznek körül. Az olasz szobrász, Rosso munkája a központi és a periférikus látás közötti különbség talán legels m vészi ábrázolása. Annak ellenére, hogy szobrászatról, vagyis három dimenzióban ábrázoló m fajról van szó, Rosso kétdimenziósnak tekintette munkáit, mivel egy adott pillanatban csak egyetlen néz pontból lehet nézni egy adott jelenetet. Ha m veit végignézzük, csakugyan meggy z dünk róla, hogy egyebet keres, mint a többi szobrász. Többnyire apróságok, egy fej, egy mellkép, vagy egy ötöd nagyságú alak, teljesen a viasz értelmében mintázva. Itt anyagszer, bár maga tagadja ennek szükségességét a plasztikában. Némely darabja úgy hat ránk, mintha még csak a dönt, a kimagasló formákat mintázta volna meg: a többi fejlesztésre vár. Még azt is megállapíthatjuk, hogy teljes készség mintázó, aki látszólag a legnagyobb könnyedséggel uralkodik a formákon. A hatást azonban, amelyet e leheletes finomsággal mintázott darabok ránk gyakorolnak, nem mondhatjuk mer n újnak. Tényleg viszontlátunk itt valamit, amire a szerz is hivatkozik: az egyiptomi kemény k b l vésett kis figurák forma-elsimítását. Emlékszünk antik fejekre és test-töredékekre is, amelyeket egy ideig a tenger hullámai mostak és hempergettek, ezeken is csak a leger sebb, leginkább kiálló formák maradtak meg, a többit egyenletesre nyaldosta a hullám. Ilyféle mintázás nem egyszer tér vissza Rosso m vein. Kétségtelen, hogy mégis er sen hatnak, bár érezzük, hogy itt széls séggel állunk szemközt. Néha szinte azt mondhatnánk, hogy nem is a plasztikai anyag, hanem a modellt körülfogó leveg van itt formába öntve. Az árnyékjátékok egész sorából áll el plasztikája. Mi minden lehet szobor Minden szobor. A térben korlátlanul megszület bármely anyagot, ideát szobornak tekintek. mondja Isamu Noguchi 36 (1968. o. n.), a szobrászat gondolkodás, állítja Joseph Beuys. (idézi Schneckenburger 37, ) Jovánovics György a szobrászat egy újabb definícióját adja: így ugyanis meg tudjuk magyarázni azt, ami 1970 után van. [ ] A szobrászat m vészete (különösebb aggályoskodás nélkül: a 36 Noguchi Isamu ír származású amerikai anya és japán apa gyermekeként született Los Angelesben ( ). Hatalmas és sokrét életm vet hagyott ránk. Sokoldalúságát, munkáinak kategorizálhatatlanságát mutatja, hogy gyakran tekintik formatervez nek, látványtervez nek, tájépítésznek is; tervezett és készített lámpát, asztalt, széket, mennyezetet, színházi díszletet, jelmezeket, játszóteret, közteret, kertet és emlékm vet egyaránt. Valamennyi tradicionális és új szobrászi anyag alkalmazásában jártas volt, de a hagyományos japán kézm vesség jellegzetes anyagainak felhasználásával is alkotott szobrot, például papírból, kerámiából. Számára nem különült el autonóm vagy alkalmazott képz - és iparm vészet, otthonosan mozgott minden szakterületen, amely terek és formák alkotásával foglalkozik. Munkássága cáfolata annak a közkelet felfogásnak, amely a modern szobrászatot a környezet iránt közömbösnek tekinti. Egész életében kutatta, hogyan lehet közösségi tereket a szobrászat eszközeivel létrehozni. Noguchi munkássága képviseli azt a kontinuitást, ami a múlt szobrászatát összeköti a jelennel, anélkül, hogy konzervatív szemlélet, vagy a let nt korok m vészete iránt nosztalgiát ébreszt munkákat hozott volna létre. Életm ve a modern szobrászat hely iránti közömbös viszonyának cáfolata. Ashton, Dore; Hare, Denise Brown (1993). Noguchi East and West. University of California Press 37 Schnekenburger Inga:" Ich schau Dir in die Augen, Kleines " Donaueschingen,Deutschland

17 kezdetekt l 1970-ig egy ismert médium) = a légnem anyag (leveg tér) és a szilárd anyag (testek) találkozásának nem jelent s (ám mégis kitüntetett) határa. (Mégis kitüntetett, mert alkalom m alkotás el hívására.) (Jovánovics, ). Az idézett fejtegetésekb l kit nik, hogy a szobrászat a 19. század vége óta jelent s változáson ment át, a fogalomkör folyamatos alakulásnak van kitéve azóta is. A faragás, mintázás útján történ hagyományos tömegalkotás mára a szobrászat m fajának egy szeletére jellemz csupán, de még a konvencionális m vek esetében is fontos, ám kevéssé vizsgált kérdés tárgy és tér viszonya. Egyre nagyobb azoknak az alkotásoknak a száma, amelyek a tradicionális anyagok mellett vagy helyett a teret és a koncepciót tekintik médiumnak. Hogy ezeket értelmezni tudjuk, a szobrászat fogalmának kiterjesztése szükséges. Rosalind Krauss 38 ezt közel harminc éve megtette már. A szobrászat kiterjesztett tere cím esszéjében. A szobor vagy a festmény különleges képlékenységét demonstrálva a kritikusok addig gyúrták, nyújtották és forgatták ezeket a kategóriákat, míg ki nem derült, hogy egy kulturális fogalom tetszés szerint tágítható, s ekképpen csaknem mindent magába foglalhat. (Krauss, ) A szobrászat kategóriájának a kritika, a történetírás részér l történ kiterjesztését természetesen megel zte azoknak a hagyományos fogalmi keretek közt meghatározhatatlan m veknek a létrejötte, amelyek természeti és épített környezet logikai értelemben vett határterületén helyezhet k el. A tájban megjelölt helyszínként, az építészet valóságos terében kialakított axiomatikus struktúraként létrehozott helyszínkonstrukciók voltak ezek. (i. m ) A modern utáni korszakban a m vészi gyakorlat tekintetében is jelent s változás figyelhet meg. A szobrászat már nem a médium, vagyis az anyaghasználat és technika vonatkozásában határozható meg els sorban, hanem a koncepció fel l. Alexander Calder 39 kinetikus mobilszkulptúrái akár drót, vas és egyéb anyagmegoldások eredményeként az els dleges játékok illetve egyensúlyba helyezés térbeliségét taglalta egyedi módon.(kép, plakát) A kihívó "mobilok" kés bbi alkotója már gyermekfejjel ötletes játékszereket barkácsolt magának. Apjának - az akadémikus szobrásznak, aki tökéletesen jártas volt a maga mesterségében - m terme ugyanúgy elb völte, mint kés bb annak a fakitermel vállalatnak a csörl i és emel gépei, ahol egy ideig dolgozott. Nyomdásznak készült. Utóbb azonban mindenfajta mesterséggel megpróbálkozott. Huszonöt éves korában elhatározta, hogy fest lesz, és hamarosan az Art Students League-be került, ahol Luksszal és Sloannal összhangban elkezdett egyetlen vonallal rajzolgatni, épp olyanformán, ahogy kés bb egyetlen sárgaréz-meanderb l alkotja meg akrobatáit és m lovarn it. Néhány hetet a Ringling Brothers, majd a Barnum and Bailey cirkusz sátrában töltött ban Párizsba érkezett: itt készítette el - egy philadelphiai játékgyár 38 Rosalind Krauss, Columbia University professzora, 1941-ben született Washington D.C Terminal Iron works volt a disszertációja címe, melyet 1971-ben védett a Harward-on. Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, Alexander Calder, amerikai származású szobrászm vész fia, 1898-ban született, Calder, Alexander and Davidson, Jean, Calder, An Autobiography with Pictures. New York: Pantheon Books, 1966, p. 47. XXIX. A második világháború utáni egyetemes m vészet M vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m vészete cím kötete (Corvina Kiadó) 16

18 megbízásából a híres Cirkuszt, egyid ben Josephine Baker szobrával (1927), és az els kivitelezésre került játékszereivel. A drótból készült Farkasanya hasából gumi ajtóütköz k lógnak ki, ezeket szopja Romulus és Remus. Calder szürke golfnadrágban és piros zokniban ingázik New York és a Montparnasse között, zsebében fogókkal és egy tekercs dróttal. Felveszi a kapcsolatot Míróval - aki vele együtt a legjátékosabb szellem a modern m vészek sorában -, majd utóbb Mondriannal is, és belép az Abstraction-Créatíon csoportba ben Léger írja a katalógus el szavát Calder els kiállításához, amelyet a Galerie Précie-ben rendeznek. A következ évben a Galerie Vignon-ban mintegy harminc konstruktivista szellem alkotása között, amelynek egy részét motor mozgatja, fölt nik els rezg szerkezete, melyet pálcákból, golyókból, kerek, illetve négyzetes alakra kivágott tükrökb l és fémlemezekb l állított össze; Duchamp ezeknek az alkotásoknak a mobil gy jt nevet adta. Calder átkel az Atlanti-óceánon, és alkotásai meghódítják a fél világot és 1949 között nagyméret objekteket szerkeszt, és a szabad ég alatt állítja föl ket: ezek már az eljövend stabilok el hírnökei (a kifejezés ezúttal Arptól származik). A következ években ékszereket készít (1940), valamint a Konstellációkat (1943). Ezek a mobilok, akár a talajra támaszkodnak, akár tól kezdve - fölfüggesztve lebegnek a leveg ben, forma és ritmus tekintetében egyaránt sokfélék. Calder beépíti a színt, szüntelenül bonyolítja pálcikáinak kiszámíthatatlan egyensúlyát, növeli az egyes alkotások méretét is: az 1934-b l való acél Hal már három méter magas ban J.-P. Sartre a Galerie Louis Carré-ban megrendezett gy jteményes kiállítás alkalmából ezt írja: "Calder nem sugallja a mozgást, hanem megragadja". Ezek a szeszélyes fémvirágok egyre nagyobb magasságban lebegnek Párizs egén (Spirál, 1958: az UNESCO-épület teraszán); Brüsszelben, az 1958-as nemzetközi kiállításon (Forgó fül), valamint az amerikai repül tereken. Ami a stabilokat illeti (Pók(kép), Hangyászmedve), ezek az alkotások több irányba terjesztik szét hatalmas ívformáikat, s elemeik már el re gyártottak. González hegeszt pisztolya fölött eljárt az id : a Man cím alkotás darabjait (Montréal, 1966) egy fokos elektromos ívvel vágták ki; a Vörös nap, a mexikói Olimpiai Stadionban, huszonnégy méter magas: A változatok: az animobilok (1970), melyek egy egész óriás állatkertet sematizálnak, valamint a stabil-mobilok, amelyekben báj és er párosul, Calder tehetségének mintegy két széls pontját jelzik. Volker Harlan-Rainer Rappmann 40 -Peter Schata: Szociális plasztika - Anyagok Joseph Beuyshoz cím könyve 2004-ben került bemutatásra Budapesten is a Goethe Intézet jóvoltából. Joseph Beuys a XX. századi európai képz m vészet meghatározó, eredeti és sokoldalú alakja volt. Radikális állásfoglalásai és hagyománytör anyag- és formaválasztásai - mint például a híres zsírsarkok - máig provokatív er vel bírnak. Munkásságának íve a konkrét, plasztikai és képi alkotófolyamattól a kib vített m vészetfogalomig és a szociális plasztikáig vezet: Rudolf Steiner 41 szellemi tanítványaként, a globális felel sség korai szószólójaként 40 Volker Harlan-Rainer Rappmann-Peter Schata, A Szociális plasztika szerz i, Balassi Kiadó Rudolf Steiner 1861-ben született, osztrák filozófus, író, dramaturg, tanár, az antropozófia megalkotója, Almon, Joan (ed.) Meeting Rudolf Steiner, firsthand experiences compiled from the Journal for Anthroposophy since 1960., Davy, Adams and Merry, A Man Before Others: Rudolf Steiner Remembered. Rudolf Steiner Press,

19 vallotta, hogy az ember csak tudatos, igazságosságra és testvériségre épül társadalomformálás révén maradhat fenn. Ebben a könyvben legközelebbi tanítványai és munkatársai mutatják be és elemzik Beuys eszmevilágát. A tanulmányokat a m vész három alapvet kiáltványa, gazdag képválogatás és Beuys híres curriculuma, az "Életút - m út" egészíti ki. Ilyen értelemben kell értékelnünk utolsó nyilvános beszédeinek vészkiáltásait is. Elemzései tömörek és élesek. Immár nem táplált illúziókat m vészet és m vész társadalomban betöltött szerepe iránt. A manipulált társadalom ma nem akarja a m vészt, mert a m vész az igazságot mondja ki." A m vészet pedig a mai korban nem-létezést játszik." E megállapítások manapság is maradéktalanul érvényesek. Ma nem a m vészet a vezet er, hanem a gazdaság. És jaj annak, aki ma olyan m vészetet csinál, amely nem képes belemarkolni e rendszer szívébe. Jaj annak a m vészetnek, amely a t ke fogalmát nem képes e társadalom szívévé transzformálni. Tehát csak az antropológiai értelemben vett m vész képes az egész szociális organizmus átalakítására." 42 Ez úgy hangzik, mint a zseni" túlterhelése, pedig nem az. E gondolatok mindössze azt mondják ki, hogy a m vész, aki tud élni képességeivel, képes paradigmatikus módon példát mutatni abból, hogyan lehetséges átalakításokat végrehajtani. A m vész képes tudatosan kivonni magát a gazdasági kényszerek alól, anyagilag kevéssel beérni, s cserébe a szellemieket nagyra tartani 43. Egyúttal azonban eszközévé teheti a gazdaság mechanizmusait is, hogy pozitív hatást érjen el. Beuys mind a kett t gyakorolta. A japán whiskyt reklámozó akció, melynek gázsijával" a 7000 tölgyfa(kép) címen meghirdetett ökológiai akcióját finanszírozta 44, világossá tette, hogy a szociális plasztika nem egy világidegen m vész irracionális agyszüleménye. Egy olyan város-erd sítés" [Stadtverwaldung], amely nem csupán jobb leveg r l és természetes atmoszféráról gondoskodik, de szemlélteti a tér- és id kiterjesztés plasztikai elveit is 45, egyúttal pedig olyan természet- kreátorként" mutatja be az embert, aki nem veti alá magát lemondóan kényszereknek, hanem maga is aktívan beszáll az alakításba, mindmáig képes a városigazgatás" [Stadtverwaltung] irritálására és arra, hogy az embereket önálló felel sségvállalásra sarkallja 46. Ez a megvalósított szociális plasztika nyilvánvalóvá teszi, mire képes az individuum egy ötlettel, ha hajlandó gondolkozni. Mert: aki nem akar gondolkozni, kirepül. saját magát." A gondolkodás Beuys számára tehát nem csak a világmegismer elv, hanem a világteremt is." 47 Mivel pedig a m alkotás nem valóságot tükröz, hanem világot hoz létre, a gondolkodás egyben m vészetteremt elv is. Aki pedig a kreatív folyamatból kirekeszti a gondolkodást, az mégiscsak irracionális gondolkodó." 48 Adorno szintén kidomborította a m vészet reflexív mozzanatát: A m vészet 42 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 108., 124. és 125. l. 43 Mindannak, amit kvalitásnak kell neveznünk, az abszolút igénytelenség az alapja. A második fontos paraméter: semmit se magamnak, hanem mindent a többieknek" (Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 30. l. 44 Ki más fizesse meg a forradalmat, mint azok, akiknek pénzük van!" (Beuys in: Stüttgen 1988, l.). Ugyanitt a reklámplakát reprodukciója, melyen Beuys fölemelt whiskys pohárral látható. 45 Vö. Bunge 1996, 266. l. 46 Vö. ZEIT-Magazin Nr. 28, 4/VII/1997, l. és 7000 Eichen Beuysot idézi Max Reithmann in: Beuys-Tagung 1991, 43. l. 48 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 116. l. 18

20 azonban, mint lényegileg szellemi valami, eleve nem lehet tisztán szemléleti. Mindannyiszor gondolni is kell: a m vészet magát gondolja." 49 Beuys tömören és vel sen fogalmazott: A gondolkodás már plasztika." 50 A m vésznek, ha kvalitásos plasztikákat akar létrehozni, el bb intenzív gondolatmeneteket kell végigjárnia. A tanulmányozás az egyetlen út a kvalitásos termeléshez. Ismerethez igazában már csak a legintenzívebb tanulmányozás révén juthatunk. Ezt senki emberfia nem úszhatja meg." 51 Beuys tevékenységének eredménye a kib vített m vészetfogalom volt, melyet a gondolkodás figurációjaként" jellemzett. 52 Így fölvet dik a kérdés: milyen szerep jut a gondolkodásnak az alkotói folyamatban, és miért kínálkozik arra, hogy ezt a képalkotói gondolkodást, mint plasztikai gondolkodás" meghatározza. Maga Beuys határozottan elvetette a képalkotás" [das Bildnerische] hagyományos fogalmát, s a plasztikaiság" [das Plastische] fogalmával cserélte fel. A jöv m vészeti nevelése, vallotta, nem érheti be többé azzal, hogy pusztán képalkotói képességeket közvetítsen, hanem az egész embert kell plasztikailag formálnia: Képzés mint plasztikai formálás." A képalkotás" sematikus rajzkészítéshez köt d fogalma meghaladásra vár. Elvégre nagyobb összefüggésekben kell gondolkodnunk." A képalkotás a mai értelemben egyszer en amorális, felel sség, etika nélkül való." 53 Beuys: A kib vített m vészetfogalom nem teória, hanem olyan eljárás, amely azt vallja, hogy a bels szem sokkal lényegesebb, mint az aztán amúgy is létrejöv küls képek." Ez a bels szem a feltétel ahhoz, hogy a bels kép, tehát a gondolati forma, a gondolkodás, elképzelés, érzés formája rendelkezzék azzal a min séggel, melyet egy rendben lév [stimmend] képt l elvárunk. Én tehát csakugyan keletkezésének helyére helyezem át a képet. Visszamegyek a mondatig: kezdetben volt a szó. A szó alak." 54 Útja a m vészethez, így Beuys, a nyelven át vezetett. A náci korszak szörny b nei, nem leírható fekete foltjai" után azt t zte célul maga elé, hogy ne váljék valamilyen tudományág specialistájává, hanem egyetemes" m vészként átfogó lökést adjon. Ez a szándék vezette el a plasztikaiság olyan fogalmáig, amely a beszédben és gondolkodásban kezd dik, a beszéd révén tanul meg fogalmakat képezni, melyek az érzést és akarást alakba önthetik és fogják önteni, hacsak ezen a ponton nem renyhülök el, ha tehát szigorúan éber maradok, meg fognak mutatkozni nekem a jöv be mutató képek és ki fognak formálódni a fogalmak. Számomra a szobor keletkezésének el feltételévé vált, hogy el ször a 49 Adorno 1995, 152. l. 50 Abban a pillanatban amint az ember gondolkozik, már olyasvalaki, aki határhelyzetet foglal el és valami újat hoz a világra, ami addig nem volt. Aztán ez átvivõdik a szervekre és a fizikumra." Vagyis: a beszédre, írásra, képzésre [Bilden] (Beuys in: Dienst 1970, 34., 35. és 38. l.) 51 Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 25. l. 52 Vö. Mennekes 1989, 60. l. 53 Beuys in: A.-Kat. Ströher, Basel 1969, 47. l. Ezzel a fejtegetésével Beuys a Bauhaus legjobb hagyományaihoz csatlakozik. Vö. Grohn 1991, 83. l. 54 Beuys in: Mennekes 1989, 62. l.; vö. még Beuys, Aktive Neutralität 1987, 16. l. 19