Hajnóczy Csaba. Hangkultúra II.

Átírás

1 Hajnóczy Csaba Hangkultúra II.

2 Hajnóczy Csaba Hangkultúra II. Moholy-NAGY MŰVÉSZETI EGYETEM BUDAPEST 2013

3 készült a nemzeti kulturális alap támogatásával Szakmailag ellenőrizte Újházy László Hajnóczy Csaba isbn Bevezető A Hangkultúra tantárgy a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Média Intézetének zenei alapképzését szolgálja. Két szemesztert ölel fel. Az egyik történeti bevezetés az európai klasszikus zenébe, némi kitekintéssel az ősi kultúrák, a magyar népzene és a jazz irányaiba. A másik amelynek anyagát ez a kis kötet öszszegzi ismereteket közöl a hang és a zene anyagáról, művészi lehetőségeiről és eszközeiről. Tárgyalja a hang fizikai fogalmát, fizikai paramétereit: a magasságot, hosszt, erősséget és a hangszínt, az ezekből következő, ezekhez kapcsolódó zenei eszközöket és kifejezésmódokat. A hangszerismereti fejezet a Hornbostel-Sachs hangszer-rendszertanra, a négy nagy hangszercsalád ismertetésére (idiofonok, membranofonok, aerofonok és kordofonok) épül. Zene és elektronika viszonylatában az elektronikus hangkeltés, a burkológörbe és az elektronikusan befolyásolható paraméterek (ADSR: attack delay sustain release), valamint az alapvető hangtechnikai eszközök (mikrofon, erősítő, hangszóró) kerülnek bemutatásra. Hang és tér viszonyát történetileg, a fizikai térakusztika felől a virtuális, elektronikus korszak felé haladva vesszük szemügyre. Ez a tananyag a hallgatók stiláris és technikai rálátását, illetőleg esztétikai, történeti és gyakorlati tájékozódását hivatott fejleszteni. A hangkultúra, a hanghoz és a hangzáshoz kapcsolódó tudás nehezen definiálható és sok összetevőt egybegyűjtő fogalom. Ebben a stúdiumban azokat az elemeit emeljük ki, amelyek reményeink szerint leginkább hasznára lehetnek tervező-grafikus, fotográfus, animációs és media design szakos hallgatóinknak. Hajnóczy Csaba Budapest 2013 augusztus

4 Tartalomjegyzék 1. A hang fizikai fogalma > 9 2. A hang fizikai paraméterei és az azokhoz kapcsolódó zenei eszközök, kifejezésmódok > Magasság > 12 A hangmagasságok fizikája > 13 Felhangok > 14 Hangközök > 16 Hangnemek > 17 Hármashangzatok, funkciós rendszer > Hossz > 22 A hang hosszának meghatározottságai > 22 A hang hosszának befolyásolásáról > 23 Staccato, legato > 26 Ritmus lüktetés > 27 Páros, páratlan, asszimetrikus > 27 A beszéd lüktetése parlando, recitativo, rap > 28 Jellegzetes ritmikák > 30 Lüktetés nélküli ritmus > Erősség > 32 Történet > 32 A hangerő mérése > 35 Az elektronikus hangerősítés és a dinamika > 37 Műszavak, fogalmak > Szín > 38 Az éneklés hangszínsajátságairól > 39 Anyagszerű hangzások, hangszeres csoportok > 40 A hangszínek megváltoztatásának mechanikus eszközei > 41 Elektronikus hangszínszabályozás > Hangszerismeret > 47 A Hornbostel-Sachs rendszer > Az idiofonok > A membrafonok > A kordofonok > Az aerofonok > Az elektrofon hangszerek > Az elektronikus hangszerek > Az elektronikus hangforrás > A szintetizátor > Digitális hangszintézis > A hangtechnika alapvető eszközei > Mikrofon > Erősítő, keverőerősítő > Hangszóró > Hangrögzítés > Hang és tér > Valóságos, történeti hangterek > A teremakusztika alapfogalmai > Az elektronikusan létrehozott hangtér > 80 Sztereo > 81 Surround > 82 bibliográfia > 85 irodalomjegyzék > 86

5 1. A hang fizikai fogalma A hang fizikai jelenség: egy rugalmas közeg mechanikai rezgése, illetve e rezgés hullámszerű terjedése. Embertani értelemben a fülünk, hallásunk által érzékelt inger. Alapeleme a beszédnek, a beszélt nyelveknek, valamint a zenének, a zenei hangrendszereknek. Az emberi fül a teljes rezgéstartománynak bizonyos részét, a kb. 20 Hz fölötti, illetve a kb. 20 khz alatti spektrumot képes észlelni. Ennek ellenére a fizikai sajátosságok alapján a zónán kívül eső rezgéseket is hangnak nevezzük: a 20 Hz alattiakat infrahangnak, a 20kHz felettieket ultrahangnak. Rezgés az a folyamat, melynek állapotai időközönként ismétlődnek. Ha az időközök egyenlőek, a rezgés periodikus. Ha az időközök különbözőek, a rezgés nem-periodikus. Az agy a fül közvetítésével a periodikus rezgésekhez hangmagasságképzeteket társít, a nem-periodikusakat zörejként, zajként értelmezi. A hang mindig anyagban terjed, légüres, anyagtalan térben nem. Mindhárom halmazállapot szállíthatja. A részecskék, akár gázról, akár folyadékról, akár szilárd anyagról beszélünk, a hangforrás által keltett inger által elhagyják nyugalmi helyzetüket, és ezáltal továbbadják az ingert. Az így generált mozgás terjedését hullámszerűnek nevezzük. Nem a hangforrásnál jelenlévő anyagi részecskék teszik meg a leírt utat, hanem az általuk átvett és továbbadott rezgés. A közeg egyes pontjaira nem azonnal, hanem bizonyos idő elteltével jut el a rezgés. A hang terjedési sebessége anyagspecifikus, más-más a különböző közegek hordozási sebessége. A levegőben a c = (331,5+(0.6xT) m/sec képlet határozza meg, ahol T a Celsius fokban meghatározott hőmérsékletet jelenti. Tehát +20 C fok esetén másodpercenként méterre jut el a hang. Ugyanilyen hőfokú víz

6 1484 m-re vezeti a hangot 1 sec alatt, míg a gyémánt esetében a mutató m, ezzel ez az anyag a leggyorsabb hangvezető. Mozgó hangforrással kapcsolatos jelenség a hangrobbanás. Ha egy repülőgép sebessége túllépi a hangsebességet, akkor a hangforrással megegyező sebességgel haladó hangrezgések összezsúfolódnak. Ez egy energiatorlódás, amit hangrobbanásként észlelünk. A hangjelenséget párakúp kíséri, a Prandtl- Glauert kondenzáció következtében vékony, fehér felhő alakul ki. A kicsapódó mikroszkopikus méretű vízcseppecskéket két nagynyomású levegőréteg nyomja össze. A levegő nedvességtartalma körülbelül akkor csapódik ki, amikor a rakéta sebessége meghaladja a légkörben érvényes hangsebességet. Infrahangnak az emberi fül számára felfogható tartomány alatti, 20 Hz-nél alacsonyabb frekvenciájú hangokat nevezzük. Ezeknek a rezgéseknek, még ha füllel nem is észlelhetőek, fiziológiai hatásaik lehetnek. A pszichológia számon tart olyan eseteket, amikor a kórosan rossz közérzet, vagy más, megmagyarázhatatlannak tűnő jelenség okát végül valamilyen berendezés, például szagelszívó által keltett infrarezgésekben találták meg. A korszerű hangosítástechika is produkál olyan szubbasszus regiszterű rezgéseket, amelyek valójában már nem a fül útján járulnak hozzá a zenei élményhez. Az infrahangok nagy távolságokat is képesek megtenni. Forrásuk lehet akár a szél, vagy a földrengés egyes fajtái. Az elefántok hangadó szervükkel képesek 2 km-ről is észlelhető alacsony frekvenciájú hanghullámokat kiadni. A Hz-nél magasabb frekvenciájú ultrahangok emberek számára (általában) nem hallhatóak, azonban sok állat észleli őket. A kutyák reagálnak rájuk, a denevérek és a delfinek keltenek is ilyeneket tájékozódásuk során. Felhasználásuk- nak tág tere alakult ki az orvosi, illetve a műszaki gyakorlatban, valamint a kémiában. Kis energiaigényük következtében nincsenek károsító mellékhatásaik, az emberi test belsejébe való betekintés (magzat, belső szervek, stb) egyik legfontosabb eszközévé váltak. Egy másik fontos felhasználási területük is a visszeverődésükkel kapcsolatos. Jól használhatóak távolságmérésre, szilárd testekben, földkéreg és tengerszint alatt elhelyezkedő üregek, alakzatok felderítésére, vagy éppen repülőterek ködmentesítésére. Bár emberi fül általában nem hallja az ultrahangokat, vakság esetén kialakulhat olyan, látást helyettesítő tájékozódás, ami mégis ezen alapszik ben egy amerikai eset, egy kaliforniai kamasz fiú története széles körben ismertté vált. A jelenség a vakság és gyengénlátás terápiájának látómezejébe került. 1 : Sound in a vacuum Hangrobbanás, párakúp Prandtl Glauert kondenzáció Elefántok és infrahang Denevérek, delfin, infrahang Ben Underwood, Példatárunkat a világhálóra alapozzuk. A YouTube és más források bőségesen informálnak a keresések alapján. Egyes esetekben érdemes az angol fordítást használni

7 2. A hang fizikai paraméterei és a belőlük következő zenei fogalmak, eszközök, kifejezésmódok Minden megszólaló hangot négy paraméter jellemez: magassága, hossza, erőssége és hangszíne. Ezek a jellegzetességek a hang fizikai természetéből következnek. Mivel az európai kottázás bár eltérő mértékben, de kialakította lejegyzésüket, sőt ezeknek a rögzítése a lényege, ezért kotta-paramétereknek is szokták őket nevezni. Az itt következő fejezetek azt tárgyalják, hogy ezek a tényezők hogyan jelennek meg a zenében, milyen eszközök, kifejezésmódok, technikák gyökereznek bennük, és alakultak ki általuk. 2.1 Magasság A hang magasságából, illetve különböző magasságú hangok egymásutánjából, vagy éppen egyidejű megszólalásából számos zenei alapelem következik. Áttekintésük egyfajta miniatűr szolfézs-kurzus. Nem véletlenül, hiszen a szakzenészek számára alapvető, hogy e viszonyokat értsék, valamint hallják is. De nincs vész: logikus, rendezett dolgokról van szó, amelyeket azok is könnyen át tudják látni, akiket esetleg gyermekkorukban frusztrált valamely intoleráns zenepedagógus. A hangok első számú velejárói, jellemzői a felhangok. Ezek tárgyalása után a különböző magasságú hangok horizontális, dallamokat képező együttállásai, majd a hangzatokat létrehozó vertikális, egyidejű megszólalásai következnek. Végül a kettő dallam és harmónia egységében kivirágzó dúr-moll hangnemiség következik. A hangmagasságok fizikája A hangmagasság alapfogalma a frekvencia. Minél nagyobb a frekvencia, annál magasabb hangot észlelünk. (NB. A magasmély összevetés nem kizárólagos, vannak kultúrák, amelyek más hasonlattal élnek, pl. éles tompa.) Maga a fogalom a gyakoriságot jelenti, azt, hogy a rezgés hányszor ismétlődik meg 1 sec alatt. Mértékegysége a Hertz (Hz, khz), Heinrich Rudolf Hertz német fizikus ( ) neve után. A hangmagasság érzete a frekvencia logaritmusával arányos. Egy oktáv távolságnak dupla frekvencia felel meg azaz az egyenletes távolságoknak tűnő, egymást követő oktávokban található ugyanolyan hangok (például a zongora C billentyűi) rezgésszámai az eredeti hang rezgésszámának 2-, 4-, 8-, 16-szorosai. Az emberi fül számára hallható hangmagasság-tartomány, amint arról már szó esett, körülbelül a 20 Hz 20 khz közötti intervallumba esik. 2 Az emberi életkor előrehaladtával és a hallás romlásával a magas frekvenciájú hangokat egyre kevésbé érzékeljük. A normál zenei A hang frekvenciája elméletileg 440 Hz, a gyakorlatban legalább 442 Hz. Ez nem mindig volt így, a barokk A hang 415 Hz volt, és manapság is vannak zenészek, csoportok, akik magasabbra, akár 445 Hz-re hangolnak a fényesebb hangzás érdekében. Ha a hanghullámokat vizualizálni tudnánk, meglepő eredményre jutnánk. A mély és a középfekvésben jól látnánk ezeket a rezgéseket. 2 A Brockhaus Riemann Zenei lexikon szerint a határok: 16 Hz és a Hz

8 Egy 100 Hz frekvenciájú hang (a hathúros akusztikus vagy elektromos gitár legmélyebb húrján találjuk) hullámának hosszúsága 3,4 m. A 440 Hz-es A, ami a legtöbb hangszeren és a női énekhangokon is könnyen kiadható hang (férfiaknak kicsit magas), megközelítőleg 78 cm-es hullámokban terjed. Csak az igazán magas zónákban csökken le a hullámhossz néhány cm-re. Európában a váltóáram frekvenciája 50 Hz (a zenei kontra G hanghoz, például a basszusgitár egyik legmélyebb hangjához közeli rezgés), Amerikában 60 Hz. Ezek adott esetben hallhatóak is. Felhangok Joseph Sauveur francia matematikus és akusztikus ( ) fejtette ki először tudományos módon azt a jelenséget, amit már a régi görögök is ismertek: a húrok nem csupán teljes hosszukban, hanem minden maradék nélkül osztható részükben (¹/2, ¹/3, ¹/4 stb.) végeznek rezgéseket. Ezeket az adalékhangokat nevezzük felhangoknak. A felhangok sora a következő: a húr felénél találjuk az alaphang oktávját, harmadánál az oktáv utáni kvintjét, negyedénél a második oktávját, ötödénél a második oktáv utáni nagytercét. A további felhangok közt (oktávokkal magasabban) megjelenik a kisszeptim, a nagyszekund, majd a többi hangköz is. 3 Az első felhangok tehát nagy, de csökkenő távolságra vannak az alaphangtól és egymástól, feljebb pedig besűrűsödnek. A felhangok a húrosok mellett a fúvós és az idiofon hangszerek hangjaiban is jelen vannak. Az alaphanghoz járulva elidegeníthetetlen részei a hallásélménynek, egy hang színét alapvetően meghatározza felhangösszetétele. 3 A hangközök leírását ld. a következő szakaszban. A vokális és a hangszeres kultúrákban egyaránt kialakultak olyan technikák, amelyek a felhangok használatára épülnek. Bár ezek szorosan összefüggenek a hangszín kérdésével is, de a rézfúvós hangszerek, valamint a dorombéneklés, a dorombjáték esetében egyértelmű, hogy a felhangok közül megerősített hangok magassága a legfontosabb, hiszen ezekben az esetekben dallamok interpretációival találkozunk. A felhangsor az alaphang felett 2 3 oktávra sűrűsödik be szomszédos hangokká, úgy, hogy dallamokat is lehessen játszani rajtuk. A dorombjátéknál és a dorombéneklésnél jól hallható a végig kitartott, mély alaphang, aminek a felhangjaiból formál a játékos/énekes magasan szóló dallamokat. A rézfúvós hangszerek (trombita, harsona, kürt) szintén egy mély alaphang magas felhangjaiból tudnak dallamokat szülni. Itt a játéktechnika elrejti az alaphangot, csak a dallamot halljuk. Más hangokat, mint az adott alaphang felhangjait, ezek a hangszerek nem tudtak használni. Ez a XVIII. század során komoly hangszertechnikai akadállyá vált, amit a ventilszerkezet feltalálása oldott meg erről bővebben a Hangszerismeret c. fejezetben. Hasonló elven működnek a felhang-furulyák is, például a magyar tilinkó, a szlovák fujara, és sok más rokonuk a Föld különböző vidékein. Az elv a modern fúvósokon is működik, fuvolán, szaxofon is lehet átfúvásos hangokat játszani. Másfajta üveghangos (= felhangos) technikákat használnak a vonós, illetve pengetős hangszerek. Itt a balkéz ujjaival az alaphangot is lehet változtatni, így kellő virtuozitással bármilyen dallam eljátszható kizárólag üveghangokkal, nem kell az adott alaphang hangkészletéhez alkalmazkodni

9 : Felhangok / Harmonics Doromb. Jew s Harp. Bogár a szájban Dorombéneklés, throat singing, khoomei Tuva, Mongólia. Chirgilchin. Overtone flute. Tilinkó, fujara. Bartók Szigeti: Román népi táncok 3. tétel (Topogó) (Hegedű + zongora változat) Guitar overtones, guitar harmonics Üveghang Hangközök 4 Afrikai terepfelvétel. A doromb működésének elvét figyelhetjük meg, ezúttal egy élő közreműködővel. A szájüreg mozgatásával a játékos állandóan változtatja a felhangtartományt, míg a rezonátor egy szárnyaival verdeső rovar. Reméljük, a produkció után módja volt elrepülni. 5 Végig üveghangokon, azaz felhangokon szól. Az eredetileg csak zongorára írt művet Szigeti József, világhírű hegedűművész, Bartók barátja írta át zongorakíséretes hegedűre. Két hang egymáshoz való magasságbeli viszonyát hangköznek nevezzük. Paradox módon a zeneelmélet két egyforma hangot is besorol, viszonyukat prím -nek (1) tekinti. Két hang nyi távolság (azaz szomszédos hangok) szekundot (2) alkotnak, a harmadik hang a terc (3), majd a kvart (4), a kvint (5), a szext (6), a szeptim (7) és az alaphanggal egybecsengő oktáv (8) következik. A szekundok, tercek és a szextek lehetnek kicsik vagy nagyok, aszerint, hogy több vagy kevesebb félhangot (kisszekundot) tartalmaznak. A hangközök horizontálisan és vertikálisan, dallamként és hangzatként egyaránt jelen vannak a zenében. Minden hangköznek megvan a maga jellegzetessége, funkciója. A legkézenfekvőbbeket példáink illusztrálják. A hangközöket egybecsengésük alapján konszonánsnak vagy disszonánsnak szokták ítélni, ez kultúránként és koronként eltérő lehet. A középkori egyházi ének, a gregorián például gyakorlatilag csak az oktávot és a kvintet fogadta el szép egybehangzásnak, a tritónuszt (f-h) egyenesen az ördög hangközének tartották és tiltották. Unisono: Bach: d-moll csembaloverseny 1. tétel a téma. Mozart: Varázsfuvola (Zauberflöte): Der, welcher wandert diese Strasse Oktáv, kvint: Beethoven: IX. szimfónia (1. tétel kezdete.) LaMonte Young: Study no.7 Kisszekund: Kurtág: Doloroso (solo viola); Silver Apples: A pox on you (New York, 1969), Európa Kiadó: Várna (Budapest, eredetileg 1981) 9 Tritonus: Black Sabbath Black Sabbath Hangnemek A hangok a zenében általában nem izoláltan jelennek meg, hanem más hangokkal együtt konstrukciókat alkotnak, melyeket hangnemeknek nevezünk. A legősibb, legegyszerűbb hangnemek mindössze néhány hangos képletek, szekundokra és tercekre épülnek. 6 Unisononak nevezzük, amikor több (akár az összes) hangszer vagy énekhang ugyanazt a dallamot adja elő prímben, vagy oktávban. Ez erőteljes zenei eszköz, jól megfigyelhető példánkon. 7 Az első 25 másodpercben az alaphang mellett csak a kvint szól. (Nincsen benne terc.) Ez egy olyan korszakban, amelynek alapvető volt a hangnemiség, a dúr-moll kérdés, extrém volt. A zeneesztéták a genezis, az őskáosz -ból való megteremtődés gesztusát látják a IX. szimfónia bevezetőjében. 8 A minimalista szerző ebben a darabban egy tetszőleges ideig kitartott kvint hangközt exponál. 9 Mindkét szám kisszekundingára épül. A kisszekund ( mi-fá vagy ti-dó ) a legkisebb hangközként egyben a legérzékenyebb, legfájdalmasabb tartalmak hordozója is

10 Jellegzetességük, hogy nem érik el az oktáv ambitust (hangterjedelmet). Gyerekdalok, mondókaszerű énekek őrzik őket a folklórban. 10 Jellegzetesek a dó-lá-szó, mi-ré-dó, ré-dó-lá stb képletek, egy-két hang hozzáadásával vagy éppen hiányával. Gyakran találkoznak a beszédszerű éneklés módjaival, ebben a formában a popzene műfajaiban széles körben használatosak a XXI. század elején is. A fejlettebb hangsorok két nagy csoportja az ötfokúak, illetve a hétfokúak. A pentatónia (ötfokúság) az összehasonlító népzenetudomány szerint a világ minden részén kialakult. Alapesete a lá-szó-mi-ré-dó(-lá). Az öt hangból bármelyik lehet az alaphang 11. A lá alapú pentatónia fontos jellemzője a magyar népzene régi stílusrétegének, jellegzetesen jelen van Közép-Ázsia népzenéiben és a Távol-Keleten. Erőteljesen jelen van a pentatónia az afroamerikai folklórban és azon keresztül a bluesban, jazzben, rockban is. A diatónia (hétfokúság) is általánosan jellemzi az emberiség zenéjét. Az európai zenében a középkorban meglehetős egyenrangúság volt a hét fok (dó-ré-mi-fá-szó-lá-ti) között, amennyiben lényegében valamennyire épültek dallamok. (Egy dallam szempontjából meghatározó, hogy milyen hangra végződik a záróhangot tekintjük alaphangnak.) A középkori (modális) hangnemek az alábbiak voltak: dó alapú ión. Ré alapú dór. Mi alapú fríg. Fá alapú lyd. Szó alapú mixolyd. Lá alapú aeol. Ti alapú lokriszi. Minden 10 Zsip-zsup, kenderzsup stb. 11 Alaphang az a hang, amellyel valamely dallam végződik, ahol megnyugvást talál. hangsorban közös elem, hogy az alaphangtól számított oktáv jelen van, és egy (a lokriszi) kivételével a tiszta kvint is tehát a fő konszonanciákat megtaláljuk. A hangsorok elnevezései az antik görög zeneelméletből származnak. 12 A modális skálák Európán kívül is meghatározóak, a klasszikus indiai zene rágáiban rendkívüli gazdagságban jelennek meg, hogy csak egyetlen kultúrát emeljünk ki. A hétfokú dallamoknál gyakori kíséretforma az orgonapont. A hangsor alaphangja hosszan, mindvégig kitartva szól. Ez vokális műfajokban is gyakori, legjobban pedig az így működő hangszereken lehet tanulmányozni: a dudaféleségeken, a tekerőlanton, a magyar citerán. A reneszánsz korszaktól kezdve, egyre fokozódó mértékben, két hangsor emelkedett ki a többi közül: a dó, illetve a lá alapú. Ezek új neveket is kaptak: durus (kemény), és mollis (lágy) lett belőlük. Így született meg a több száz éven át uralkodó és a mai napig fontos szerepet játszó dúr-moll hangnemi rendszer. A hozzájuk tapadt többé-kevésbé sztereotip jelentések szerint a dúr a férfias, a vidám, a táncos, a jang, az erő szimbóluma, míg a moll a nőies, a szomorú, a jin stb. Ez a rendszer szorosan összefügg a hármashangzatok használatával, amellyel a következő fejezet foglalkozik. Orgonapont: tekerőlant, citera, magyar duda hurdy-gurdy, bagpipe. Kis ambitus: Szaha (jakut) tayuk. 13 Pentatónia: Guzheng (Gu-zseng). Fishermen s Song at Eventide Wang Zhongshan Görög törzsek, illetve szigetek nevét hordozzák. Az elnevezések azonban az évszázadok során elcsúsztak, a ma használatos nevek más hangnemeket jelölnek, mint amelyeket a görögök értettek alattuk. 13 Ez a himnikus dal ( A világnak énekelek ) egy tayuk. Fordítás nem áll rendelkezésre. A tayuk félig improvizált műfaj, szólhat valamilyen győzelemről, vagy hordozhat imaszerű spirituális tartalmat. Ennek a konkrét dalnak a hangterjedelme két, néha három hangot ölel fel (dó-ré, néha mi), és gazdagon van díszítve. 14 A gu-zseng a kínai klasszikus zene egyik alaphangszere, citeraféle. Hangolása, repertoárja a pentatóniára épül, bár egyes darabokban a hétfokúság felé tartó vendéghangokat is találhatunk

11 Blues pentatónia: blues pentatonic scale. Oscar Peterson: C Jam Blues 15 Diatónia: Nusrat Fateh Ali Khan / Allah Hoo 16 Hármashangzatok, funkciós rendszer A dúr-moll rendszer megszilárdulásával egyidőben, a barokk korai időszakában (az 1600-as évek eleje táján) váltak jellegzetessé és meghatározóvá az európai zenében a hármashangzatok. A dúr hármashangzat az alaphangra helyezett nagyterc és tiszta kvint (dó-mi-szó, avagy C-E-G) együttese. Ez a három hang egyben az első három felhang is. A moll hármasban (lá dó mi, azaz A-C-E) az alaphangra kisterc rétegződik, majd e fölé kerül a tiszta kvint. Ezek a hármashangzatok és hangnemek egy nagyobb egységet létrehozva lettek a nyugati zene nagy építményének elemei, ez pedig a funkciós rendszer. Az egymást követő akkordokon, illetve a rájuk épülő dallamokon három funkció, háromféle szerep osztozik. A tonika (I. fok) az alaphangot, az alaphangnemet hordozza. A domináns (V. fok), mintegy uralkodva rajta, akusztikai 15 A blues pentatóniában egy adalékhang, a dirty tone a jellegzetes: a félhanggal megemelt kvart. (Szolmizálva ri, avagy abszolút magassággal C alaphang esetén fisz.) 16 A darab hangsora európai fogalmak szerint mixolíd jellegű, azaz szó alaphangú. vonzásával előkészíti, kiköveteli, hogy a tonika zárja le a zenei folyamatokat. A szubdomináns (IV. fok), a domináns alatti fok gördülékenyen jön a tonikából, és előkészíti a dominánst. Ez a hangok közötti vonzásokon alapuló gondolkodás egyre bonyolódó módokon volt jelen az elmúlt 400 év zenéjében. Az érett barokkban már általánosan használatosak a négyeshangzatok, a későbbiekben pedig a képletek tovább bonyolódtak. A harmóniai fejlődés nem állt meg a hármas- és négyeshangzatok, illetve a funkciós rendszer stádiumában. A XIX. században és utána a tendencia, fokozódó módon, a kromatika volt. Ez a félhangok egyre intenzívebb használatát jelenti. Végpontjának az atonalitást, a hangnemi központ megszüntetését tekinthetjük. Ennek elméleti tárgyalása meghaladja lehetőségeinket, a vonatkozó művekkel a zenetörténeti szemeszter során találkozunk. A funkciós rendszer a jazzben kezdettől fogva működött és működik. Itt a legegyszerűbb formája a 12 ütemes blueskör, amely a maga lebutított mivoltában is termékeny talaja az improvizációnak, nem beszélve a benne rejlő harmóniai variációk bőséges lehetőségeiről. A funkciós rendszerben megjelenő vonzásokkal, leegyszeerűsített formában, gyakran találkozhatunk média-zenékben. A megállíthatatlanul egymásba torkolló akkordok, többnyire I-IV-V-I és variánsai sebesen ismétlődve, kézenfekvő zenei megjelenítői a múló időnek, a dolgok folyamatos egymásra következésének. Előszeretettel élnek vele televíziós és rádiós hírműsorok, de filmek is. J. S. Bach: Wohltemperiertes Klavier. C-dúr, illetve c-moll prelúdium és fúga Két Mozart alapmű dúrban, illetve mollban: C-dúr (Jupiter) szimfónia, K 551 (no.41) 1. tétel. d-moll zongoraverseny K 466, 1. tétel The Beatles: Here comes the Sun Kylie Minogue & Nick Cabe: Where the Wild Roses Grow 20 21

12 Beethoven: Hegedűverseny 1. tétel 17 Mikor leány voltam.mod 18 Herman s Hermits: No Milk Today bar blues Hossz A hang hosszának meghatározottságai Az egyes, önmagában álló hang hosszúsága függvénye a hangforrás a hangszer jellegének. A periodikus rezgést (tehát meghatározható hangmagasságot) kibocsátó hangszerek kétfélék: adhatnak folyamatos jeleket, (ezeket a szakirodalom temperált hangforrásoknak is nevezi, ami nem tévesztendő össze a hangolással kapcsolatos temperálás fogalmával), illetve impulzus-jeleket. Folyamatos hangnak tekintjük azt, amely nem veszít erejéből: amíg a vonó ugyanolyan intenzitással zengeti a húrt, amíg a tüdő egyenletesen fújja a levegőt a fúvóshangszerbe, addig a hang ereje (a rezgés amplitúdója) ugyanaz marad. Az emberi hang is ezen az elven működik. 17 Gyakori eszköz, hogy a szerző ugyanazt a témát dúr és moll arccal egyaránt megmutatja. Ezt teszi itt Beethoven a tétel melléktémájával. Kb nál jelenik meg, elöször dúrban, majd közvetlenül utána mollban. Ugyanez történik Smetana: Moldva c. szimfónikus költeményében. A mű elején csak mollban halljuk a közismert témát, számos ismétléssel. 9 és fél perc körül aztán, hosszú kalandok után, amelyek a Moldva (Vlatava) folyó Csehország gyönyörű tájain vezető útját hivatottak ábrázolni, dúrban látjuk viszont. 18 Erre a csángó magyar népdalra így érdemes rákeresni, mert témánk szempontjából értelmezhetetlen változatok is vannak a YouTube-on. Itt is a moll-dúr kettőség az érdekes, a dalon belül váltakozó/felelgető formában. 19 Ugyanez a moll-dúr jelenség, hatvas évekbeli britpopban. 20 A 12 ütemes blueskör felépítése: 4 ütem tonika (I. fok), 2 ütem szubdomináns (IV. fok), 2 ütem tonika, majd a 9. ütem: domináns (V.), 10.: szubdomináns, 11.: tonika, 12.: domináns, és indul elölről. Ezzel szemben az impulzus jellegű hangszerek nem őrzik a hangerőt, hanem előbb vagy utóbb elhalkulnak. Ilyenek a pengetett, ütött húros hangszerek: a hárfa, a gitár, a citerafélék, a cimbalom, és a húros billentyűsök: a zongora, a csembaló. Ezeket a hangokat dinamikus hangoknak is szokás nevezni. Az idiofon hangszerek (amelyeknek önnön anyaga rezeg: a marimba, a xilofon és más hangolt ütősök) esetében a lecsengés még gyorsabb. A hang hosszának befolyásolásáról A temperált (folyamatos) hangok hosszát a hangkeltés módja determinálja. A hegedűs vagy a csellista nem tud hosszabb hangot játszani, mint amit a vonója megenged. Arra van lehetősége, hogy megtanulja beosztani a vonót, annak minden centiméterét, sőt milliméterét. A fúvós sem szakadhat el tüdeje kapacitásától (akárcsak az énekes). A korlátoknak nekifeszülő emberi lelemény megtalálta eszközeit a határok átírására. A tekerőlant korongja, amely körkörösen dörzsöli a húrokat, végtelenített vonóként működik. A fúvósok a körlégzés technikáját fejlesztették ki, amely az ősi/primitív zenekultúrákban éppúgy használatos (didgeridoo), mint a modern irányzatokban és a jazzben. A duda és a levegő befújásával működő sípos hangszerek (sípláda-regál, harmónium, orgona) ugyancsak a végtelenített levegőadagolás elvén működnek. A dinamikus hangszerek a folyamatos jelet adóknál roszszabb pozícióból indulnak, itt nem a végtelenítés, hanem a hangerőveszteség (legalább részleges) visszapótlása lehet a cél. Számos húros hangszer használ rezonánshúrokat. A rezonancia révén ezek átveszik és ezáltal felhangosítják s meghosz

13 szabbítják a megszólaló dallamhangokat. A citera, a szitár rezonátor-húrjai a hangszer alaphangjára, kvintjére, oktávjára vannak hangolva, ezáltal orgonapontként működnek, állandó alaptonalitást adnak. A theorba (basszuslant) rezonátorhúrjai ( burdon-húrok ) teljes 7 fokú hangsort adnak ki, ezáltal bármely dallamhangot megerősítik, nem csak az alaphangokat. Hasonlóképpen igazságosan, félhangonként vannak behangolva a baryton rezgőhúrjai. Ez a mélyhegedűhöz hasonlítható vonós a XVIII. sz. második felében volt divatos bársonyos, meleg tónusa miatt, amit éppen a megnövelt rezgések adtak. Haydn számos művet írt barytonra, mivel alkalmazója, Esterházy Pompakedvelő Miklós kiválóan játszott rajta. Minden hangszertest a rezonátor szerepét tölti be, az íjhoz erősített közönséges kiszárított töktől (berimbau, Afrika Brazília) a bonyolult akusztikai számítások útján épített zongorákig. Látványos példákat találhatunk az idiofon ütőhangszerek hangjait felerősítő testelemekben (xilofon, metallofon, marimba). A zongora (jobb oldali) pedálja is a hang meghosszabbításának kézenfekvő, közismert eszköze, de ez összefügg az ellentétes igénnyel, a hang megrövidítésével is. A megpendített húr, ha idővel el is csendesül, jókora ideig képes zengeni, ahogy a hárfa vagy a cimbalom esetében tapasztalhatjuk. Ez pedig ellentétes azzal a dallameszménnyel, amelynek az emberi énekhangból született. A cimbalmosok és a hárfások, ha rövid hangokat akarnak, manuálisan tompítják húrjaikat. Így tesznek a gitárosok is jellegzetes, emblematikus hangzás a tompított, lefojtott elektromos gitáré. A zongora viszont mechanikus, automatikus tompítórendszerrel van felszerelve. A billentyű elengedésekor a kis filcpárna magától visszaesik a húrra a zengés csak addig tart, amíg a játékos el nem engedi a hangot. Ilyeténképpen megfordul a dolog: ha az automatikus tompítást ki akarjuk iktatni és (a természetes úton keletkező) hosszú hangot akarjuk hallani, a pedálra lépve tehetjük ezt meg. A hang hosszítását elektronikus effektek is szolgálják, úgy az élő előadásokban, mint a felvételkészítés során. A kompresszor a hangkép összenyomásával, a szélső értékek közelítésével éri ezt el a dinamika megnövelődik, a halkabb összetevőket felturbózza, a túl hangosakat visszanyomja az effekt, a keletkező hang erőteljesebb és hosszabb lesz. 21 A reverb (zengető) effektek a kisebb-nagyobb és nagyon tágas belső terek természetes, összemosódó visszaverődéseit szimulálják. A delay (ismétlővisszhang) az egészében visszaverődő hangot imitálja, az eredeti hang egészben csatolódik vissza. A modern gitárkultúra elképzelhetetlen lenne a torzítók széles arzenálja nélkül, amelyek alkalmasint más hangszerekkel is párosulhatnak. How to play didgeridoo Circular breathing Tekerőlant / Hurdy-gurdy Portative organ Bagpipe (Scottish, Irish) How piano pedals work Pt Shivkumar Sharma & Rahul Sharma Santoor duet 21 A kompresszor valójában nem az objektív, mérhető hangerőt növeli, hanem a szubjektív hangérzetet erről bővebben a dinamikáról szóló fejezetben

14 Staccato, legato A klasszikus zenei gyakorlatban a staccato (olaszul: szaggatottan) nagyon rövid, pontszerű, egymástól markánsan elválasztott hangokat jelent. Ellentéte a legato ( kötve ), ez az egymásból szorosan következő, egybeöntött hangokat jelenti. A tenuto ( tartva ) szó szerint az értéke szerint kitartott hangot jelenti, szomszédaitól elválasztva. Az elválasztás mértéke, a hangok közötti mikro-szünetek hossza ugyanannak a műnek a különböző előadásaiban is eltérhet. Mindhárom fogalom alapvető fontosságú a zenei artikulációban. Bach: D-dúr zongorapartita Sarabande BWV (Glenn Gould) 22 Bach: B-dúr zongorapartita Gigue BWV (Dinu Lipatti) Bach Glenn Gould Bach Partita BWV 825 Gigue Henry Purcell King Arthur What Power Art Thou (The Cold Genius) Joan Baez: Sweet Sir Galahad 23 A kötött, legato éneklés példája, ezúttal a folk világából. 22 Glenn Gould a 20. század második felének meghatározó zongoristája volt, kivételes, egyedülálló művész. Játékának jellegzetes eleme, hogy gyakran szokatlanul rövid hangokat, merész staccatókat használt. A B-dúrpartitából kiemelt tételben jól hallható, hogy milyen különbséget jelent egy hagyományosabb, kötött játékhoz képest ez a megközelítés. 23 A kötött, legato éneklés példája, ezúttal a folk világából. Ritmus lüktetés Az eddigiekben az egyes hanggal foglalkoztunk. Mihelyt két, vagy több hang egymásutánjával találkozunk, új jelenségekkel szembesülünk. A ritmus fogalma átfogóbb, általánosabb a zenei jelentésnél, a természet, a mindennapi élet, a művészetek tele vannak ritmikus jelenségekkel. Maga a szó a görög rhüo - (folyó, folyamatos) ból származik. Az időt felbontó nyomatékok, az iktusok arányát jelenti. Páros, páratlan, asszimetrikus A lüktetés alapfogalma a súly a hangsúly. Bizonyos iktusok a többinél hangosabban, azokhoz képest kiemelve szólalnak meg. Ezek egymástól való távolsága alakítja ki a lüktetést. A páros és a páratlan, azaz a kettes, illetve a hármas alapú lüktetések minden kultúrkörben kialakultak és elterjedtek. Legegyszerűbben számolással lehet őket tetten érni (természetesen óvakodni kell attól, hogy a számolásba szüneteket iktassunk, az iktusoknak egyenletes időközökben kell egymásra következniük.) Páros számolások: e-gyet ket-tőt. Egy-két-há-négy. E-gyet ket-tőt hár-mat né-gyet stb. Páratlanok: egy-két-há. E-gyen-ként ket-tőn-ként hár-man-ként né-gyen-ként stb. Ezeket a zenepedagógia is használja. Az asszimetrikus lüktetésekben rövid kettes és hármas csoportok keverednek egymással. Ezt a kiegyenlített, szimmetrikus lüktetésekhez szokott érzet sántának véli (vö. akzak ritmusok, törökül = sánta). Néhány tipikus fajtájuk: 7/8 (egy-két egy-két egy-két-há, 2+2+3), (egy-két-há egy-két-há egykét), vagy 11/8 ( ). Gyakoriak a bolgár és más balkáni népzenékben, valamint az arab muzsikában

15 Páros ütemű példák (2/4, 4/4): Érik a szőlő; Kis kece lányom (nem internet, csak emlékeztető) Mozart: Eine kleine Nachtmusik 1. tétel Jimi Hendrix: The wind Cries Mary Maanam: Raz, dwa Páratlan ütemű példák (3/4, 6/8): Kiskarácsony, nagykarácsony; Sárga csikó (nem internet, csak emlékeztető) Mozart: Eine kleine Nachtmusik K.525 III. Menuetto Animals: The House of the Rising Sun (6/8) Irish Jig Music 24 Asszimetrikus ritmika: A bolhási kertek alatt; Rákóczi kocsmába (nem internet, csak emlékeztető) Dave Brubeck: Take five (3+2/4) Bisserov Sisters Elenko Mome Malenko 1989 (3+2+2/16) Led Zeppelin: Communication breakdown ( /8; a refrén 4/4) Jellegzetes ritmikák A különböző stílusok számos emblematikus ritmusképletet hoztak létre, amelyek elválaszthatatlanul összefonódnak egyegy zsánerrel vagy akár műfajjal. Különösen a tánczenékben figyelhetjük meg ezt gyakran, és ez természetes is, hiszen egyegy tánc lépései és az őket generáló ritmika között erős koherenciának kell lennie. 24 Az ír jig mindig gyors 6/8-ban van. Kezdjük a sort a barokk szvitzenékkel, bármennyire stilizáltak is. A menuett ¾ lüktetése éppoly jellegzetes és gyorsan felismerhető, mint a bourrée negyedfelütéses ⁴/4-e. Kései utóda a keringő (walzer). A siciliano pontozott ⁶/8-a olyan művekben is pregnánsan előjön, amelyeknek konkrétan nincs kapcsolatuk az eredeti tánchoz. Jellegzetesen magyar ritmika és szintén kapcsolódik a tánchoz a verbunkos tipikus éles- és nyújtott ritmusa, bokázója. A mazurka ¾-es pontozott típusa is eltéveszthetetlenül hozza a lengyel karaktert. A XX. századi popzenei ritmikák gazdagon kínálják a típusokat. A blues lassú ⁶/8-a, illetve a szving szinte összefolyó gyors ⁶/8-a az afroamerikai stílusok fő emblémái közé tartoznak. A rock and roll kettő-négy lüktetése, a pergődobon és sokszor más hangszereken is kiemelt második és negyedik negyed minden rockzene alapja. A reggae és a ska esetében a kettőnégyezés, a súlytalan ütemrészek kiemelése még áthatóbb. Menuett (walzer) Bourrée Siciliano: Bach: Erbarme Dich; (Máté passió) Siciliano 2: K Tétel Mozart: A-dúr zongoraverseny / Piano concerto Verbunkos: Kókai Rezső Verbunkos Rhapsody Mazurka Blues Szving Rock and roll Reggae; ska 28 29

16 A beszéd lüktetése parlando, recitativo, rap A beszéd és az éneklés határterülete ősidők óta fontos spirituális és művészeti eszköz. Nem véletlen, hogy a recitálás a legtöbb vallás szent szövegeinek bevett előadásmódja. A kiemelés, a hétköznapiról való leválasztás kézenfekvő módja, amely mindazonáltal a mondanivalót, a jelentést nem homályosítja el cirkalmas dallamokkal, túlzott zeneiséggel. Az énekbeszéd a szent territóriumok mellett a világi művészetekben, a népzenékben, népdalokban is jelen van. Minden földrészen megtalálható. Bár mindig a beszéd lüktetése, a hangzók, szavak hossza határozza meg a hang hosszúságát, mégis láthatunk két alaptípust. A szabad lüktetésekben hiába számolunk, a hosszak következnek ugyan a magánhangzókból és a nyelvből, de lényegében a lélegzet tartja őket kontroll alatt. Ilyen például a gregorián és a régi stílusú magyar népdal. A másik típus az időmértékes itt a hosszú és a rövid matematikailag kifejezhető arányokban állnak. Ilyenek például az antik verslábak 25 amelyeket valaha énekeltek, és a rap. A recitáció az európai zenében az opera kialakulásával kapott új értelmet. A történetek elbeszéléséhez óhatatlanul hozzátartoznak cselekményes részek, szakaszok, amelyekben a szö veg vezet. A megkomponált recitativo a barokk korszaktól kezdve 25 A leggyakoribb verslábak: (y= rövid, 1 mora; X= hosszú, 2 mora) Jambusz (3 mora) yx Trocheus (3 mora) Xy Anapesztus (4 mora) yyx Daktilus (4 mora) Xyy Pyirrichius (2 mora) yy Spondeus (4 mora) XX fontos eleme úgy az operának, mint az oratóriumnak. A későbbiekben sem vesztette el jelentőségét, Wagner operastílusát teljesen áthatja saját énekbeszéd-stílusa, akárcsak Debussy, Bartók, Schoenberg színpadi művészetét. A beszédszerű énekstílus a XX. századi populáris zenékben is alapvető. Az afroamerikai irányzatokban a blues révén kezdettől fogva jelen volt. A rockzene poétikus irányzataiban éppúgy meghatározó, mint a ritmikus költészetben és a kommersz kultúrában is nagy szerepet játszó rap-ben. Inuit (eszkimó) Katajjaq 26 J. S.Bach: Máté Passió részlet 27 Mozart: Don Giovanni temetőjelenet 28 Bob Dylan: It s alright ma (I m only bleedin ) Patti Smith: Birdland Last Poets: Niggers are scared of Revolution 29 Horatius Sebő Ferenc: Lydiához 30 Homérosz Táp Színház: Odysszeisz 31 Lüktetés nélküli ritmus A XX. század második feléig a lüktetések hagyományos modelleket követtek, akár a számolással kontrollálható úton jártak (a modern zenében persze alkalmasint nagyon bonyolult képleteket követve), akár a beszédszerűségben, a lélegzetben gyökerező szabadsággal éltek. A század második felében aztán olyan művek is születtek, úgy a kortárs zenében, mint a jazzben és a szabad improvizációs stílusokban, amelyeknek az időhöz való viszonya radikálisan más. A csend 26 Ez egy sarkvidéki vokális társasjáték. Két nő vagy lány játssza, értelmes szavakat és halandzsát egyaránt használnak. A lüktetés nagyon fontos, a cél a másik megzavarása, az veszít, aki ront. 27 Különösen szép az a recitatívó, amely Péter árulását beszéli el, amikor a kakas kukorékolásáig háromszor tagadta meg Jézust. A végén szólal meg a nevezetes, gyönyörű dallammal felruházott Weinete bitterlich (keserves sírásra fakadt) mondat. 28 Don Giovanni és szolgája véletlenül találkoznak össze szólóban elkövetett csínyjeik után a temetőben, és addig recitálják egymásnak kalandjaikat hangoskodva, amíg a Kormányzó emlékműve közbe nem avatkozik. 29 A Last Poets hetvenes-nyolcvanas évekből való korai felvételei a fekete utcai költészet rap előtti állapotát tükrözik. 30 Az időmértékes ókori verselés és a balkáni (talán ógörög hatásokat tükröző) ritmika találkozása. Lüktetése asszimetrikus, váltakozó. 31 Skandálás kontra rap

17 intenzív beépítése, a korábban elképzelhetetlen, extrém hanghosszak széttördelték az időről és lüktetésről gondolt kereteket. Morton Feldman: Rothko Chapel Erősség Muzikális értelemben a zenei hangerő mértékét nevezzük dinamikának, azaz erősségnek. Ezt a hang-összetevőt nehezebb objektív módon megragadni, mint a magasságot és a hosszt, mert az emberi vételben nagyobb a szubjektív elem. Meg kell különböztetnünk a hangerősség és a hangosság fogalmait. A hallás itt pszichoakusztikusan működik, nem az objektív, decibelben mérhető hangerőt, hanem a szubjektív hangosságot érzékeljük. Ennek a hangerő mellett része a hang magassága, időtartama, illetve szerepet játszanak empatikus tényezők is. Történet A dinamika az európai zenetörténet korábbi évszázadaiban alárendelt szerepet játszott. A kottaírás a hangmagasság és a ritmus esetében már a XII. századtól kezdve kifinomult jelrendszert használt, míg a hangerőket a XVIII. 31 Mark Rothko 1971-ben, felkérésnek eleget téve egy meditatív teret rendezett be, ahol 14 festményét is elhelyezte. Ez a texasi kápolna arra ösztönözte Feldmant, hogy hasonló szellemiségű zeneművet komponáljon. század első felében alkotó barokk mesterek is csak hellyel-közzel közölték. A zeneszerzés oktatásában sem kapott hangsúlyt egészen a XIX. századig. Ennek okai többrétűek. Egyrészt a dinamikával kapcsolatos kérdéseket az előadóművészet felségterületének tekintették, nem pedig a zeneszerzés és a zeneelmélet territóriumának. Másrészt a hangsúlyok, amelyek a dinamikával kapcsolatos legfontosabb jelenségek közé tartoznak, a ritmikával függenek össze. A harmadik ok az észlelés szubjektivitása, relativitása. A XX. század elejéig nem volt lehetőség műszeres mérésre. A barokk korszakot a teraszos dinamika jellemezte, az egymáshoz sokszor szimmetrikus rendben viszonyuló hangos(abb) és halk(abb) részek váltakozása. Ez a zenekari játékban szervesen együttélt a concertálással, hiszen a teljes zenekar és az abból kiemelkedő szólóhangszer(ek) dialógusai szinte automatikusan létrehozták a hangerő-teraszokat. A csembalón választani lehetett, hogy ugyanahhoz a billentyűhöz egy vagy több húr rendelődjön hozzá. A húrokat megszólaltató pengető pedálnyomásra váltott az egy vagy több húr megpendítése a halk és a hangos között. Az orgona hangereje is teraszosan szabályozható volt a különböző regiszterek ki- és bekapcsolása által. A zenekari crescendo (hangosodás) a XVIII. század középső időszakának vívmánya. Kifejlesztésében nagy szerepe volt J.W.A. Stamitz zeneszerző-hegedűművésznek ( ), aki a legendásan kiváló mannheimi udvari zenekar élén állt től fogva. A hosszabb szakaszokra kiterjedő hangosodások, halkulások a születő bécsi klasszikában nem csupán díszítőelem voltak, hanem struktúraalkotó szerepet kaptak. A dinamikai tényezők a barokkot követő új, több témával dolgozó, fejlesztő, variáló stílusban formai szemszögből is aktiválódtak. A zenekar a hangosodása a romantika évszázadában fokozódott. Mindenekelőtt a rézfúvós hangszerek tökéletesedése volt fontos eszköz. A korszakról szólva szimbolikus jelentőségű az a karikatúra, amely Berliozt egy ágyúval megerősített előadóegyüttes élén ábrázolja. De a XIX. század nem csupán hangoso

18 dást hozott. A dinamika egyre pontosabb kottai megjelenítése a XIX. század során része volt az individualizációnak, az egyéni stílusok gazdagságának, ami immár egyre kevesebb részletet bízott a köznyelvre, a közös tudásra és ízlésvilágra. Robert Schumann ( ) például egyenesen a darab második megírásának nevezte a kézirat dinamikai előírásokkal való ellátását. A XX. század ezt a tendenciát folytatta. A hangszerpark szempontjából az ütőhangszerek széles arzenálja jelentett újdonságot. A második világháborút követő időszakban a szerializmus, a zenei konsruktivizmus nagyszabású kísérlete a dinamikára is kiterjesztette a kontrollt. Pierre Boulez (1925 ) és más zeneszerzők hangerő-sorokat állítottak fel a leghalkabbtól a leghangosabbig, és ezeket a magasságokra és időtartamokra vonatkozó sorokhoz ( szériákhoz ) hasonlóan hierarchia nélküli összefüggésekbe ágyazták. Másfelől John Cage ( ) véletlen által generált kompozícióiban is lépcsőzetes sorba állított dinamikai fokozatok szerepelnek. Az eredmény azonban felemás. Az emberi hallás igen pontos tud lenni a hangmagasság és a ritmika vonatkozásában, de a hangerőknél más a helyzet. Bele kell törődnünk abba, hogy hiába próbáljuk a valóságos és»pszichológiai«hangerősséget közös nevezőre hozni 33 fogalmaz Pierre Boulez 1966-ban. 33 Idézi: Brochhaus-Riemann: Zenei lexikon 1. kötet, p436 Bach: d-moll toccata és fúga Handel: Vízizene (szvit) Water Music Haydn: A Teremtés oratórium részlet: És lőn világosság 34 Haydn: fisz-moll ( Búcsú -) szimfónia zárótétel 35 Cage: Music of Changes 36. A zenei dinamikáról folytatott diskurzus következő fejezete az elektronikus hangosítás korszakáról szól, előtte röviden áttekintjük a jelenségek fizikai hátterét. A hangerő mérése A hangnyomás az a konkrét helyen mérhető nyomáseltérés a légkör nyomásától, amit egy hanghullám kelt. Mikrofonnal mérhető, szabványos mértékegysége a Pa (Pascal). Amint már esett róla szó, a hangnyomásszint mérésekor objektív fizikai értéket mérünk, mely nem egyezik az ember által érzékelt szubjektív hangossággal. A hangerő mértékét a gyakorlatban mindazonáltal db-ben (decibelben) szokás kifejezni. A db logaritmus-alapú mértékegység. Ez igen nagy és igen kis értékek összevetését könnyíti meg, a szorzás és osztás helyett elegendő összeadni és kivonni. (Két tízszeres teljesítményű erősítő összekapcsolása 10 10=100-szoros értéket jelentene. db-ben kifejezve 34 Az oratórium ( = a Biblia) kezdete, a világosság megteremtése. 35 A zenetörténet legszebben megkomponált decrescendója. Történt egyszer, hogy Esterházi herceg elfelejtett fizetni a zenekarnak. A házi zeneszerző reakciója egy búcsúzós zárótétel volt, amelyben a zenészek sorban egymás után elhagyják színpadot. Megkomponált halkulás, decrescendo. 36 Cage nevezetes, I Ching-segédlettel alkotott zongoraművében a dinamikát is bevonta a véletlen-műveletekbe. pppp, ppp, pp, p, mf, f, ff, ff, és ffff ezeket a dinamikai szinteket bízta a sors kezére, ennek megfelően elvileg 9 hangerőfokozatot hallhatunk a műben

19 az első erősítő 10-szeres teljesítménye 20 db, az összteljesítmény 40 db.) A logaritmikus mértékegységekről szólván kiemeljük, hogy az emberi hallás és látás egyébként is a logaritmikus skála dimenziójában működik. A csillagászok a fényesség mértékének kifejezésére ugyancsak logaritmikus skálát használnak. A decibel mértékegységet a Bell Telefontársaság vezette be a XX. század elején abból a célból, hogy meghatározza a hangerőcsökkenés arányát kábeleinek 1 mérföld hosszú szakaszában. Eredetileg más volt a neve, később keresztelték át az alapító Alexander Graham Bell tiszteletére. Az értékek nem egyenes arányosságú, hanem logaritmikus skálán való kifejezésének helyességét igazolja, hogy azonos különbségek minden hangerőszinten (lényegében) ugyanolyan pszichoakusztikus érzetet keltenek, például 20 db-ről 25-re, illetve 77 db-ről 82 db-re való növekedés esetében. A hangerőszint egy bizonyos hanghullám hangnyomását, azaz hangerejét fejezi ki egy referenciaértékhez képest. A viszonyítási alap, azaz a 0 db egyenlő 20 μpa (mikropascal). Ez hozzávetőlegesen egy repülő szúnyog hangja 3 méter távolságból az emberi hallás küszöbének tekinthető. Néhány további példa. 10 db: emberi lélegzet 30 méterről. 30 db: színházi csend. 50 db: csendes vendéglő belülről. 70 db: erős forgalom 5 méterről. 100 db: légkalapács 2 méterről. 120 db: fájdalomküszöb; vonatkürt 10 méterről. 194 db: a hangerősség elméleti maximuma. Az emberi hallás szubjektív eleme a frekvenciafüggés. A mély zónában, illetve magasabb sávokban az ugyanazzal a db-értékkel kifejezett hangerőt halkabbnak érzékeljük, mint a középtartományban, 1 3 khz környékén. Az elektronikus hangerősítés és a dinamika Az elektronikusan létrehozott dinamika két fontos új elemet hozott magával. Az egyik a hangerő növelésének az emberi befogadóképesség határáig és azon túl terjedő lehetősége. A másik az egzakt szabályozhatóság. A szerializmus, vagy más, bonyolult dinamikai skálákat használó XX. századi stílusok korábban nem jellemző, extrém feladatokat adtak az élő zenében a hangszeres előadóknak. Az elektronikus zenében viszont mindez csak beállítás kérdése. Ez azonban csak az adás oldaláról jelent bár korántsem bagatellizálható változást. A befogadó ugyanúgy saját szubjektív hallásával tud viszonyulni, akkor is, ha gép biztosítja a szerző szándékának teljes megvalósulását. Következésképpen a kommunikáció nem garantálható, s ezáltal érvénye is csökken. Senki sem tudja, hogy a hallgató azt veszi -e, amit a szerző küldeni szándékozott. Boulez fentebb idézett szavai itt is érvényesek. A hangerő fokozódása a populáris zenékben átütő. Általános értelemben azonban csak mennyiségi változásról beszélhetünk. A hangos még hangosabb lett, a dinamika változatosabbá, gazdagabbá nem vált. A halkság küszöbe is felfelé mozdult. Dinamikailag változatos számokra valósággal vadászni kell. A hangerősítésnek köszönhetően korábban megmutathatatlanul halk hangok, zajok, hangszeres játéktechnikák emelődtek a zenébe az elmúlt évtizedekben. Ezt a hangszedők és erősítők használata tette lehetővé. Cage: Cartridge Music 37 Hangszedőkkel felerősített asztali zajok. Fred Frith: Hello Music 38, és Fred Frith live 37 Hangszedőkkel felerősített asztali zajok. 38 Frith 1971-ben jelentette meg Guitar Solos c. lemezét. A Jimi Hendrixet visszhangzó korszakban úttörő tett volt ez a fajta experimentális gitározás, a mikrohangok kierősítése, a preparáció

20 Műszavak, fogalmak A dinamika legfontosabb klasszikus zenei műszavai, fogalmai: piano (p) halk. Pianissimo (pp): nagyon halk. Forte (f): hangos. Fortissimo (ff): nagyon hangos. Crescendo: hangosodás. Decrescendo: halkulás. Sforzato (sf): nagyon hangosan játszott egyes hang vagy hangzat. Az amplitúdó a hangerősség fizikai alapfogalma: hang hullámgörbéjének legnagyobb kitérése a nyugalmi állapotból. Minél nagyobb az amplitúdó, annál hangosabb a hang. 2.4 Hangszín 39 Más nyelvekben is gyakran körülíró fogalomként használják, például olaszul: timbro di voce, azaz hangbélyeg, hangra pecsételt sajátság. Franciául: timbre, ez az angolban is használatos. Angolul még: tone color, tone quality. A hangszín a hangoknak az a sajátossága, amely által az azonos magasságú hangokat meg tudjuk egymástól különböztetni. A hang paraméterei közül a legkevésbé megfogható, a másik hárommal összehasonlítva kevesebb egzakt fogódzót kínál. Maga a fogalom is nehezebben megragadható, elnevezése (magyarul: hangszín ) ellentmondást rejt magában. 39 A másik három paraméterrel szemben az ide tartozó jelenségek nem alkotnak egy bizonyos logika szerinti sort, skálát. A zenei élményben nagy szerepe van, de hagyományos értelemben nem a teremtés, a darabok megszületése értelmében, hanem másodlagos jelleggel. A tradicionális kottázás egészen a XX. századig lényegében nem foglalkozik a hangszín kérdésével. Két tényező befolyásolja erőteljesen a hangszíneket: a részhangfelépítés, tehát a felhangok arányai, illetve a járulékos zörejek, zajok. Döntő eleme egy hang színének, hogy melyik frekven- ciazónában találjuk formánsait, azaz a legnagyobb hangerejű felhangjait. Az alaphang színéhez járuló egyéb hangok pedig a hangképzéssel függenek össze: például a zongoránál a billentyű kopogása, a vonós hangszereken a vonó szőrének sercegése, az énekhangoknál a belső levegőoszlopot befolyásoló, azzal találkozó fiziológiai tényezők, és így tovább. A hangszínekben, az egyes hangszerek hangjának jellegzetességében komoly szerepet játszanak a tranziensek. Például a klarinét és bizonyos lágy hangú orgonasípok hangszínét így lehet megkülönböztetni: a klarinét attack -ja, a megszólalás felfutása más átmeneti/indítóhangokat, felismerhető tranzienseket tartalmaz. Az éneklés hangszínsajátságairól Az énekhang képzése, az ideális hangszín kialakítása úgy a magasan fejlett, mint az ösztönös zenekultúrák legsajátosabb részéhez tartozik. A vokalitás olyan terep, ahol lényeges megfigyeléseket tehetünk a hangszínekre vonatkozóan. Az európai műzene emblematikus vokális iskolája, az olasz bel canto egyfajta apollói, ideálisan szép, a magas és mély regiszterekben is kiegyenlített, homogén hangzásra törekszik. A jó énekest többek között hangszínének egysége teszi. Minden magasságban felismerhető és egységes. Közhely ugyanakkor, hogy a macskák csak sötétben egyformán feketék: nincs két megegyező hangszínű énekes a képzés és az elsajátított technikák teljes azonossága esetében sem, hiszen a testfelépítés, az arc üregeinek különbségei, az apró fiziológiai eltérések más és más finomszerkezeteket alakítanak ki a részhangok struktúráiban a nagy énekesek azonnal felismerhetőek