Világválságok és 2008? Beszélgetés közgazdászokkal Partifilmek - a Tűz van, babám!-tól a Berlin Callingig

Átírás

1 2009. m á j u s M Egy város keresi a gyilkost Világválságok és 2008? ISSN Magyar Nemzeti Filmarchívum 7. évfolyam 5. szám megjelenik havonta melléklet: a filmmúzeum havi műsora Beszélgetés közgazdászokkal Partifilmek - a Tűz van, babám!-tól a Berlin Callingig Hitchcock a Madáchban

2 2 m á j u s Válságban Nagyvárosi fények Tanner Gábor Narrátorhang Az as gazdasági világválság az egyik legszorongatóbb hétköznapi negatív mítoszunk. Úgy félünk rágondolni (különösen a mostani válságban), mint valamiféle hirtelen támadó alattomos betegségre. És csupán annyit értünk az egészből, hogy az eddig viszonylag rendben folyó életünk bármikor összeomolhat. Mindnyájunk emlékezetébe bevésődött az a 30-as évekbeli fénykép, melyen egy kellemes külsejű tisztviselő szendvicsemberként ajánlja önmagát. Zsigereinkben hordjuk a munkanélküliségtől való félelmet, talán megül vállunkon néhány percre a létbizonytalanság réme, amikor hosszú évekre szóló kölcsönszerződések alá kanyarítjuk a nevünket, de megtanultuk már kezelni ezt az érzést, megtanultuk pillanatokká redukálni a félelmet. De most képtelenek vagyunk szabadulni a nagy válság archív felvételeitől az elszegényedett, lecsúszott, roncsként tengődő emberek látványától. Mi a biztosíték arra, hogy mi nem jutunk erre a sorsra? Hiszen éppúgy fogalmunk sincs, mi folyik körülöttünk, ahogy 1929-ben sem értették az emberek a nagy összefüggéseket. Általában úgy érezzük, urai vagyunk az életünknek, de a válságtudat előhozza belőlünk a kiszolgáltatottságérzést. Szétzilálódik harmonikus viszonyunk a kapitalizmussal. Ebből a szempontból a válságérzetünk rendkívül hasonlóvá válik a peremhelyzetbe kerüléshez, a leszakadáshoz. Mintha ezek egymás szinonimái lennének. Ezért helyezi az örök lúzer figuráját az as válság idejére Woody Allen a Kairó bíbor rózsájában. Ceciliának van állása egy kis étteremben. Pincérnő. Próbálja megjegyezni a rendeléseket, nem leejteni a tányérokat, de nem érzi a ritmust. A moziban vetített művilágokon és a sztárok köré szőtt bulvármeséken ábrándozva csetlik-botlik. Chaplin kisembereit idéző módon. A világválság sújtotta Amerika koszos barna városképe csupán metaforája az örök vesztes Cecilia személyiségének. Kérdés, hogy a külső válság mikor interiorizálódik. Mikor falja fel a lelkünket. Amikor ez bekövetkezik, a kapitalizmus számára elvesztünk. Kiszorulunk a bennünket körülvevő világból. Plasztikusan ragadja meg ezeket a pillanatokat az Egerek és emberek (Of Mice and Men) 1939-es Lewis Milestone-feldolgozása. A csonkolt kezű, csak sepregetésre alkalmas Candyt nem az öregsége viseli meg, hanem az érzés, hogy nem tud lépést tartani még a részmunkásoknak osztályrészül jutó, nyomorúságos mókuspörgővel sem. Különösen szembetűnő ez, ha a filmet az 1992-es remake-kel (r: Gary Sinise) vetjük össze. Ebben, amikor lelövik Candy öreg kutyáját, az idős férfi a halálon mereng: attól fél, hogy ő nem kap kegyelemgolyót. Milestone filmjébe bele sem került ez a lamentálás nála nem a halál a drámai szervezőerő, hanem az elesettség, a világból való kiszakadás érzete, az értelmetlenné válva tengődés az örökkévalóságig. Ezért kapaszkodnak Milestone hősei olyan erősen a saját tanyáról szőtt álomba. Számukra nem a kiemelkedés a lényeg a részmunkások sanyarú körülményei közül, hanem a céltételezettség tudata. Hogy a befektetett munkájuk hasznot hoz. Van tehát értelme az életüknek. Mindig tettre késznek kell maradni, nem szabad hagyni, hogy az emberen úrrá legyen a reménytelenségérzet. Nem szabad feladni. Ez is fontos része az Amerika-mítosznak. A remény bajnokában (Cinderella Man, 2005, r: Ron Howard) az egykori híres bokszoló a válság miatt elveszti csaknem mindenét. Egy bérház szuterénjébe szorul a családjával. Eltörik a keze, de nem jelenti be a bokszszövetségnek. Egyszer végre összejön neki egy meccs, de a törés és az alultápláltság miatt kikap. Mikor kitudódik a sérülése, arra hivatkozva, hogy csalt, örökre bevonják az engedélyét. Hiába próbálja magára felhívni a munkásokat válogató férfi figyelmét a gyárkapunál, csak néha-néha kerül be a kiválasztottak közé. Az egyik gyereke vészjóslóan köhögni kezd. De Braddock nem omlik össze. Valami földöntúli nyugalom tartja benne a lelket. Talán hogy nagyon szeretik egymást a feleségével, talán hogy imádja a családját és a gyerekeit. Már-már krisztusi állhatatosság munkál benne. Nem törik meg. Kérdés, hogy kibírjuk-e a kapitalizmusba vetett hittel, amikor éppen szembefordulnánk vele. Nem véletlenül biblikus árnyalatú a film. Braddockot is megkísérti a szembefordulás a rendszerrel. Barátja lelkes agitátor, de persze elbukik, miközben a birkatürelmű Braddock üdvözül. Úgy kell hinnünk a kapitalizmusban, mint az isteni világrendben. De ha ránk kerül a sor, vajon állhatatosak tudunk-e maradni, mint Braddock, vajon meddig bírjuk az elszegényedést? A kapitalizmus alapja a dinamika. Az örök mozgásban levés. A változásokhoz igazodó flexibilitás. Csakhogy válság idején minden ledermed. Statikussá válik. Ilyen esetben milyen cselekvési lehetőségei vannak a hétköznapi embernek? A krízis metaforája a szűk pódiumra zsúfolt emberek maratoni táncversenye A lovakat lelövik, ugye? (They Shoot Horses, Don t They?, 1969, r: Sydney Pollack) című filmben. Miközben a publikumot szórakoztató konferanszié a táncosok kitartásáról, küzdőszelleméről hadovál, mely a nemzet legfőbb ereje, a táncosok nem tesznek más, mint egy helyben topognak. Próbálják minél tovább kihúzni a színpadon. A film feszültségét egyrészt ez a kettősség adja: miközben a verseny díszlete és a köré kanyarított felhajtás a dinamika látszatát kelti, a táncosok szinte mozdulatlanul vonaglanak, vagy körbe-körbe vonszolják magukat. A kamera is körbe forog, a film harmadától egyre nyomasztóbb a szűk térbe zárt haláltánc. A rendszer nem nyújt perspektívát hosszú krízisben. Érdemes felidézni az 1925-ben játszódó A nagy Gatsby (The Great Gatsby, 1974, r: Jack Clayton) kerti partijait, ahol a felső tízezer tagjai rázzák kezüket-lábukat a jazz pörgő ritmusaira. A 20-as évek első felének fiataljai elképesztően dinamikus nemzedéknek számítottak. A pillanatnak éltek, ugyanakkor az évtized végére éppen a jelent szerették volna elfeledni az emberek. Lehet-e valamiféle jövőképet megfogalmazni ilyen helyzetben? A Felhőkarcolók árnyéká-ban (Give Us This Day, 1949, r: Edward Dmytryk) bevándorló olasz kőművesek közé kalauzol. A válság kitörésekor elvesztik a munkájukat. Már csak kártyázni és inni ballagnak le a szakszervezeti irodába. Egyszer aztán munka adódik: nagyon rövid határidővel és nagyon olcsón bontani és építeni kell egy épületet. Ez csak úgy lehetséges, ha a két munkafolyamatot veszélyesen összevonják, kevesebb dúcolást használnak, egyszóval sutba dobják a biztonságukat. A régóta kilátástalanságban vegetáló munkások így is nekilátnak dolgozni. Mit is tehetnének egyebet! Ekkor már nem számít, milyen mértékű a kockázat, egy a lényeg, hogy ismét hasznos tagjai legyenek a családjuknak. Ahogy a munkások mindinkább zárójelbe teszik önmagukat (veszélyeztetik az életüket), úgy számítanak egyre inkább hasznos embernek a társadalomban. Ez a válságba jutott kapitalizmus egyik legembertelenebb paradoxona. Az önkizsákmányolással párosuló kizsákmányolás a gyáripari fejlődés kezdeti, legsötétebb korszakát idézi. Az Érik a gyümölcsben (The Grapes of Wrath, 1940, r: John Ford) az oklahomai farmercsalád házát lerombolják a lánctalpas traktorok. A gazdálkodáshoz felvett hitelt nem tudta fizetni a család, a bank pedig elveszi a földet. Joadék útra kelnek. Gyűrögetnek egy papírt, ami szerint valahol idénymunkásokat

3 Narrátorhang m á j u s 3 keresnek, így hát arra veszik az irányt, de ez nem átgondolt cselekvés. Az összeomlásra adott kétségbeesett reakció. A Mindennapi kenyerünk-ben (Our Daily Bread, 1943, r: King Vidor) a lakbérüket fizetni nem tudó házaspárra rámosolyog a szerencse: a feleség bácsikája felajánl nekik egy elhagyatott farmot, ahol legalább a saját szükségleteikre valót megtermelhetik. Noha a tanyára érkezve a férj (John) nem tudja eldönteni egy legelésző állatról, hogy szamár-e vagy kecske, nagy önbizalommal látnak munkához. Aztán John egy egész kommunát szervez maguk köré. Jönnek a félresiklott egzisztenciák, és együtt, közösen megcsinálják a szerencséjüket. Szemére vethetnénk a rendezőnek, hogy éppen vidékre helyezte a válság megoldását, abba a környezetbe, amit a krízis és a korabeli aszály egyszerre sújtott elemi erővel. Steinbeck az Érik a gyümölcs című regényéhez a vidéki Amerika nyomortelepein gyűjtött anyagot. (Össze is állított ebből egy riportkötetet Their Blood Is Strong címmel.) De közismertek Dorothea Lange szociofotói is a vidéki hooverville-ek szegény embereiről. Csakhogy Vidort nem a közgazdasági tények érdekelték, hanem megoldást kínált a válsághelyzetbe jutott kisembereknek: kezdjenek el ők közösségeket létrehozni, próbáljanak a maguk mikrokörnyezetében összefogással segíteni önmagukon. Válságba jutott egzisztenciájú embereknél igen gyakori reakció a visszahúzódás. Eltűnés a világ szeme elől. Frederick Lewis Allen írta a válság sújtotta nagyvárosról: A válság egyik legkülönösebb vonását éppen abban látom, hogy csaknem észrevétlen marad a kevésbé kutató szemnek. A pénzkeresésből kiszorult ember, mivel a léte alapfunkcióját veszítette el, feleslegessé válik. Nem szívesen kerül a világ szeme elé. Megbújik otthon a szégyenével. Paul Lazarsfeld kutatócsoportja a 30-as években egy csaknem százszázalékosan munkanélkülivé vált faluban vizsgálta az emberek viselkedését, reakció ikat a gyökeresen megváltozott helyzetben. (Marienthal egy 1929-ben bezárt, de addig prosperáló textilgyár munkásainak alvófalvaként épült.) Megállapították, hogy a feleslegessé vált emberek elhanyagolják a környezetüket, a marienthali munkáskönyvtárban felére csökkent a kölcsönzők száma (miközben a szolgáltatás ingyenessé vált), hasonló módon zuhant a tornaegyesület és a dalárda látogatottsága is. Pedig az emberek szinte végtelen szabadidővel rendelkeztek. (Lazarsfeld kutatását bemutatta Balázs Ilona a Kapu 1997/1 számában.) Vidor tehát egy általános válságmentalitással szállt szembe a filmjével. Az viszont már mindenképpen illuzórikus, ahogy egy efféle idealizált közösség életét láttatja. Már a film elején, a városi jelenetben felmerül, hogy a pénztelenség miatt visz- szatérnek az emberek a közvetlen árucserére. (A nagybácsinak vacsorát kell szervírozni, ezért John egy játékgitárt ad egy nyeszlett csirkéért a sarki közértesnek.) Később a kommunában ezt a gyakorlatot folytatják, nekem van és szükségem van táblákat készítenek, amelyekre mindenki felírja, miből van eladható mennyisége, és hogy mit szerezne be szívesen. Egy ilyen autark-modell felvetése a 40-es évek elején, a film készültekor már nem is pusztán hamisan csengett, hanem szinte demagógiának minősíthető. (A nagyvárosi nyomor enyhítésére ugyan például Atlantában valóban meghirdették a Vissza a farmra! jelszavát 1931-ben, de leginkább is csak azért, hogy megszabaduljanak a nyomorgók egy részétől, a valóságos folyamat az elszegényedett gyapotszedők városba áramlása volt.) Jellemző ellenpélda lehet e koncepcióra a magyar paraszt korabeli helyzete. A 20-as években az amerikai és ausztrál agrártermékek mellett megjelentek a még olcsóbb, Szovjetunióból származók is. A magyar gabona, hús és tej iránt jelentősen megcsappant a kereslet, pedig az exportunk 70 százalékát korábban az agrárium állította elő. A magyar parasztok ebben a szituációban ugyan megtermelték a saját szükségletükre valót, de pénzük nem volt, hiszen a felesleget nem tudták értékesíteni. Ez gyakorlatilag lehetetlen helyzetbe sodorta őket, hiszen élelmiszeren kívül nem tudtak beszerezni semmi mást. A kormány úgy próbált könnyíteni a pénztelenségükön, hogy kedvező hiteleket adott a később felnevelendő baromfira és setésre. Egy pusztán cserekereskedelmen alapuló rendszerhez való visszatérésnek már halvány realitása sem volt akkoriban. Persze a 30-as évek eleji városi nyomor mértékét látva (az amerikai metropoliszokban a 40 százalékos munkanélküliség általános jelenségnek számított) felbukkant a tiszta vidék iránti romantikus vágy. A slumösödést gyakran nem is a válságnak tulajdonították, hanem azt állították, ez az urbánus fejlődés természetes végállomása. Pare Lorentz például ebben a szellemben készítette dokumentumfilmjeit, melyekben élhető környezetként a kertvárosokat és a tágas vidéket tüntette fel. A Hoover-kormányzat előszeretettel hangoztatta, hogy a városi létforma igazából természetellenes. (Persze nem ez volt a legnagyobb gaztettük, hanem amikor az elnök kijelentette: a szegénységgel nem kell foglalkozni, mert a nélkülözés nemesíti a lelket, acélozza a szívet. Gondoljunk csak vissza A lovakat lelövik, ugye? konferansziéjára!) A közösséggel (az összefogással) kapcsolatban sem mindenki osztotta King Vidor álláspontját. A elszegényedés mértékét látva a városokban segélyakciókat szerveztek ugyan, de ezek magát a struktúrát nem befolyásolták. A Nagyvárosi fények-ben (City Lights, 1931) Chaplin felhívja a figyelmet, hogy a társadalmi rend még a legnagyobb baj közepette sem változik, sőt egyre merevebb lesz. Kisemberünk megmenti egy arisztokrata életét, amikor az a folyóba akarja vetni magát nyakában egy kővel, mert a szerelme elhagyta. A részeg gazdag ember, amíg öntudatlan állapotban tántorog, Egerek és emberek (1939) segítséget ígér újdonsült barátjának, a csavargónak, de másnap kijózanodva már elpárolog belőle a jó szándék. Később, a milliomos egy újabb illuminált éjjelén, mégiscsak sikerül kiszedni belőle egy kis pénzt, ám csavargónk börtönbe jut emiatt, ugyanis a rendőr nem hiszi el neki, hogy valóban ajándékba kapta a papírbankókat, és nem lopta őket. (Budapesten jól ismert Róbert bácsi amúgy valós városi legendája: a török származású férfi menedékhelyeket alapított, amelyek támogatására pénzért kilincselt a gazdagoknál. Kapott is támogatást, de ezeknek természetesen csak egy részét fordította ingyenlevesre, a maradékot megtartva magának szépen keresett mások nyomorán.) Németországban sem táplálnak illúziókat a rendezők a városlakók összefogásáról a nehéz helyzetben, sőt Phil Jutzi és Fritz Lang azt mutatja be, hogy a nyomorúság közepette miként sülylyed egyre mélyebbre az ember, egészen addig, míg emberi mivoltát is elveszti. Az elállatiasodó közösségnek pedig nemhogy megtartó ereje nincs, de az egyes ember életét is fenyegeti. A Mindennapi kenyér-ben (Ums Tägliche Brot, 1929) egy fiatalember nem akar tovább osztozni szegény, takácsként kuporgató szülei nyomorában, ezért elhatározza, hogy bemegy a városba, és beáll szénbányásznak. Munkát ugyan nem talál, de egy három gyerekét egyedül nevelő asszony befogadja magához. A város szegénynegyedében apró ablakos házak tornyosulnak a szűk és sötét utcák fölé. Ha valaki kilép a nyomorúságos, egyszobás Alapítás éve: 1958 a Magyar Nemzeti Filmarchívum lapja felelős kiadó: Gyürey Vera site: főszerkesztő: Forgács Iván szerkesztők: Kovács Adrien (Krónika, Filmek, Arcok) Tanner Gábor (Muszter) Fazekas Eszter (Arcok, Képtár) olvasószerkesztő: Schiller Erzsébet korrektor: Kerekes Andrea A nyomtatásban megjelenő Muszter műszaki szerkesztője: Sóti Gábor nyomda: Érdi Rózsa Nyomda szerkesztőség címe: Magyar Nemzeti Filmarchívum 1021 Budapest, Budakeszi út 51/e telefon/fax: fő támogatóink:

4 4 m á j u s Narrátorhang Érik a gyümölcs lyukak fojtogatásából (a családanyától megtudjuk, hogy a legtöbb lakásban heten tengődnek), egy nem kevésbé nyomasztó börtönkaszárnya-világban találja magát. Az ide zsúfolt embereket nem szomorúság emészti, hanem keserűséggel vegyes agresszió ül ki az arcukra. Az animálatlan, irányítatlan közösséget a tömeges tehetetlenségből fakadó düh kormányozza. (Pedig normál esetben az együttlét másokkal éppen hogy felszabadítólag hathat az egyes ember mentálhigiénés állapotára, kreativitására.) A waldenburgi nyomornegyed lakói a férfit befogadó asszony ellen fordulnak, irigységből, vagy csak azért, hogy levezessék felgyülemlett keserűségüket, és amikor a férfi a nő védelmére kel, a rossz arcú, gonosz tekintetű férfiak lelökik a lépcsőn, és megölik. Az M Egy város keresi a gyilkost-ban (M Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931) Lang Jutzi filmjével ellentétben a város közegét nem stilizálta nyomasztóra. A hétköznapi atmoszféra azért fontos, mert így még döbbenetesebbé tehető, amikor az emberek egyszer csak kifordulnak önmagukból. Kislányokra vadászó gyilkos tartja rettegésben a várost. A félelem a lelkekbe rágja magát, és mindenki a pszichopata elkövetőt keresi. Egy idős úrtól megkérdi egy kislány az utcán, hány óra. A bácsi kedvesen válaszol, ezt veszi észre a többi járókelő, és máris úgy érzik, megtalálták a gyerekeket elcsábító gyilkost. Még ma is expresszívek Langnak ebben a jelenetben alkalmazott plánváltásai. Az idős urat fentről lefelé látjuk, a fővádló, magas, testes fiatalembert pedig alulról fölfelé. Egyenlőtlen a küzdelem, itt annak van igaza, aki erősebb, hatalmasabb, jobban ordít. Maga a gyilkos, Hans Beckert olyan, mintha a kívülről szolidnak tűnő hétköznapi emberek rosszabbik énje volna. Vagy inkább allegorikus alakja. Ő is belső hangoknak engedelmeskedve cselekszik, ahogy az őt üldözőket is valami megmagyarázhatatlanul agresszív belső vadászösztön hajtja. Az elfajuló Mindennapi kenyerünk tömegpszichózis különféle megnyilvánulásait vizsgálja tovább Lang a már Amerikában készült (mert nem csoda, hogy a hétköznapi embereket hatalmába kerítő, csordaszellemről szóló munkája nem volt éppen Hitler kedvence) Téboly (Fury, 1936) című filmjében is. Az emberek jelentős része Amerikában és Európában dolgos hétköznapokat élt meg a 20-as évek elején. Az 1929-ben bekövetkező válságot egy több évig tartó konjunktúra előzte meg. Éppúgy, ahogy a tavaly kirobbant válság előtt is egy hoszszú, viszonylagos jóléti periódust élvezhettünk. A 30-as évek elején utcára került emberek nem értették, miért történik velük ez. Mit vétettek? Ez az értetlenség lett az akkoriban kialakuló gengszterromantika alapja. Ha becsületesen nem lehet boldogulni, akkor nincs igazuk azoknak, akik illegális eszközökhöz folyamodnak? Hollywood nem tudott mit kezdeni ezzel a közfelfogással. Jó bűnözőket morális okokból nem lehetett vászonra vinni, abban viszont biztosak voltak, hogy a gengszterfilmek iránt nagy lesz a kereslet. Ebből a furcsa helyzetből születtek még a 30-as évek elejének hibrid gengszterfilmjei: szimpatikusak ugyan a bűnözök, de a végén mindig pórul járnak. Ebben az időszakban folytatta bankrablós-útonállós ámokfutását Bonnie és Clyde egy ország szimpátiájá tól kísérve. Történetüket jó néhány filmben feldolgozták. Az 1967-es Arthur Penn-adaptáció visszanyúl ahhoz a problémához, mely Jutzi és Lang két, említett filmjében is felbukkan tavaszán a lousianai rendőrök úttorlaszt állítottak fel, a szerelmespár autója pedig elakadt benne. A rendőrök bármiféle kérdés nélkül, a csukott ajtókon keresztül szitává lőtték őket. Mi ennek a brutális kivégzésnek az oka, ha nem az önmagából kifordult ember kontrollálatlan ösztönreakciója? A felesleges embernek milyen kapaszkodói akadhatnak az életben? A legszűkebb mikrokörnyezet, a család. Ennél kicsit szélesebb dimenzióban már csak az ember embernek farkasa elv érvényesül. De a család, az ott működő összetartó erő adhat hitet, reményt a túlélésre. A Felhőkarcolók árnyékában a teljesen szétcsúszott hős a szeretője kedvéért elhagyja a családját. Sorsa nem is lehet más, mint a halál. A Mindennapi kenyér főszerelője is elhagyja a családját, holtan végzi egy lépcső alján. A Mindennapi kenyerünk-ben Johnt megkísérti a femme fatal, de erős el is nyeri a jutalmát. Ahogy A remény bajnoka-beli Braddock is. Csak egyetlen helyen nem válhatunk feleslegessé ahol szeretnek bennünket. Talán ezt az érzést befolyásolja legkevésbé egy külső összeomlás... Persze hazudtak már a filmek sok mindent a szerelemről, szeretetről... Érezhető, ahogy az as világválság képeit igyekezzük elhessegetni magunktól. Biztatjuk önmagunkat, hogy a világ nagyot változott azóta. Megnyugtató, hogy Soros György is azt állítja, a pénzvilág nem enged meg még egyszer egy akkora összeomlást, mint 1929-ben. De miért is higgyük ezt el? Ki nem engedi meg konkrétan? Mikor megvettük hitelre a lakásunkat, az autónkat, nem érdekelt bennünket különösebben a pénzvilág. Most viszont tudni szeretnénk a megmentőnk nevét. Hiszen eddig is működtek a világban hitelminősítő és különböző pénzügyi felügyeletet ellátó intézmények! Most ezek majd mások lesznek? Vagy innentől kezdve jobban végzik a dolgukat? És mit kezdjünk azzal, hogy könyökvédős csinovnyikok Exceltáblái helyett bizalomra, buborékokra hivatkoznak a válság okai között? Hogy jönnek ezek a fogalmak a számokhoz? Ormos Mária több írásában felhívta arra a figyelmet, hogy éppen az as válság tette egyértelművé, hogy globális gondolkodás nélkül nem lehet átlátni a jövőben a folyamatokat. Szellemi áttörést hozott az a krízis. Most milyen világmegváltó koncepciók születnek? Az egykori válság Amerikában átalakította a hitelezési gyakorlatot. Az első világháború után ugyanis nem adtak többé hosszú lejáratú hitelt az embereknek. Így a hosszú távon megtérülő befektetéseikhez is rövid vagy középtávú hitelekhez kellett folyamodniuk az adósoknak. Az időt pedig úgy próbálták kijátszani (maguk előtt tolni), hogy egy idő után újra felvettek hitelt, amivel kiváltották az előzőt. A helyzetet bonyolította, hogy először csak a kamatot fizethették vissza, a törzstőkére (vagyis a tényleges adósságra) csak ez után kerülhetett sor (ezért vesztették el annyian az ingatlanaikat a válság alatt). Ezeket a konstrukciókat megszüntette a roosevelti politika, de ma milyen receptet lehet felírni a buborékképzés ellen? Egyelőre egy helyben topogást láthatunk. Vissza kell térni, legalább részlegesen, a Reagan előtti modellhez, hangoztatja Barack Obama. Vissza és nem előre? Nem túl meggyőző. Közben Keynes és Marx koncepciói a reneszánszukat élik. Az ember pedig nem tudja elnyomni magában a képet, melyet lelki szemei előtt lát egy 1932-ben Chicagóról készült leírás alapján: Éjféltájban, ha átjutunk a Michigan Avenue pompás hídján, s körös-körül a ragyogó fények egy pazar és hasonlíthatatlan szépségű álomvárost sejtetnek, nem árt, ha eszünkbe jut, hogy alig hat méterrel alattunk, ugyanazon híd alsó szintjén vagy kétezer hajléktalan nyomorult vacog az éhségtől és hidegtől, tagjait újságpapírba göngyölve, szemétkupacokra hajtva le fejét.

5 Beszélő fejek m á j u s 5 Pilótajáték-válság Beszélgetés Palócz Évával, a Konjunktúrakutató Intézet vezérigazgatójával és munkatársaival, Gém Erzsébettel, Matheika Zoltánnal és Páczi Erzsébettel. Hónapok óta a válság folyik a médiából, mégis kevéssé értjük a lényegét. Talán azért, mert a negatív hatásokat még nem igazán érzékeljük. Szerencsére eddig nem tört ki tömeges munkanélküliség, és a közintézmények összeomlása sem fenyeget. Olykor az is felmerül bennünk, hogy nem blöff-e ez a hírverés, a nemzetközi gazdaság blöffje. Ukrán újságokban például arra biztatják az embereket, hogy ne reagáljanak a szóbeszédekre, nehogy hozzányúljanak a pénzükhöz vagy euróba fektessenek, ne nagyon mocorogjanak, mert teljes a homály. Mi az igazság a válsággal kapcsolatban? Palócz Éva: A mostani világválság Amerikában és Nyugat-Európában tört ki, azért, mert az elmúlt időszakban a fogyasztásnövekedést hitelekkel katalizálták. Vagyis az emberek nem előtakarékosság után költöttek, vagy csak annyit, amennyire a keresetük elég lett volna, hanem hiteleket vettek fel. Különösen az ingatlanpiacon vált általánossá ez a módszer. Ha nincs ez a hitelezési gyakorlat, akkor nyilván sokkal kisebb lett volna a kereslet, vagyis nem fejlődött volna ilyen dinamikusan a gazdaság. De ez talmi csillogásnak bizonyult, mert a keresletnövekedést a bankok hitelei fújták fel. Amerikában az ingatlanpiacon a bankok akkora versenyben álltak a vásárlókért, hogy elkezdtek roszszabb fokú hitelminősítéssel rendelkező igénylőknek is hiteleket adni, aminek következtében borzasztóan felmentek az ingatlanárak, mert óriási lett a kereslet irántuk. Boldog-boldogtalan ingatlant vett. Aztán amikor kiderült, hogy a rossz hitelminősítésű adósok nem tudnak fizetni, az egész rendszer megroppant. Egyszóval, az ingatlanárak olyan magasra szöktek, hogy ezekre alapozva a bankok különböző jelzáloghitel-konstrukciókat találtak ki, amelyeket meg lehetett venni, mondjuk, befektetésként. Vagyis a hitelekre újabb hiteleket építettek. Voltak olyanok a rendszerben, akik nem tudták pontosan, mi az alapja a kötvényüknek, csupán sejtették, hogy olyan valakinek a kötvényéből vesznek, akinek a pénze végül is ingatlanban van. A hitelrendszer és maguk az ingatlanok annyira elváltak egymástól, hogy amikor az alap bedőlt, az egészet magával rántotta. Kicsit olyan ez, mint a pilótajáték, amelyben mindig új belépővel fizetik ki az előzőt. Történelmi tanulmányaink szerint az as világválság túltermelési válság volt. Ez könnyen érthető. Felhalmozódott egy csomó olyan termék, amelyre nem volt fizetőképes kereslet. Ezt a mostanit nehezebb elképzelni. Hogyan lehetne a különbséget megragadni a kettő között? Matheika Zoltán: Talán úgy érthetőbb, ha a hasonlóságot nézzük meg. Ez a mostani is egy túltermelési válság, ha úgy tetszik, mert az alapkérdés éppen az volt, hogy miként lehet úgy növelni az eladásokat, vagyis kiszélesíteni a piacot, hogy nem növeljük a béreket, más szóval, a fizetőképes keresletet. Az Egyesült Államokban a 70-es évek óta az egy főre jutó reálbérek összességükben alig nőttek, vagy stagnáltak. Ehhez képest a piac mégis bővült. Hogyan lehetett ezt elérni? Különféle buborékokkal, főként hitelfelvétellel és ehhez hasonló pénzügyi manőverekkel. Tehát alapjában ez is egy túltermelési válság, amely most hitelválságként robbant ki. Palócz Éva: A mostani túltermelésre fejlett hitelezési technikák épültek rá, értékpapírláncok alakultak ki, amelyeket az emberek nagy boldogan megvettek, aztán kiderült, hogy nincs is bázisuk. Ennek a lényege, hogy a hitelek révén folyamatosan új és új kereslet keletkezik, amelyre ráépülnek iparágak. Az autóipar például azért omlott össze, mert a nulla önrészes kedvező hitelek hatalmas keresletet gerjesztettek. Az emberek gyakrabban cseréltek autót annál, mint amennyi pénzük valóban lett volna rá. Gém Erzsébet: Szerintem a mai válság nem túltermelési válság. Az egész kiindulópontja a lakosság és a pénzügyi szféra eladósodása. A megtakarítások eltűntek, az emberek egyre több hitelt vettek fel. Ráadásul a hitelekre nem azokban az országokban volt fedezet, ahol felvették őket, hanem az elmúlt évtizedben gyorsan fejlődő ázsiai országokban. Nehéz meghatározni, mikor vált túl bonyolulttá a pénzügyi rendszer. Olyanná, amit még a pénzügyi szabályzás sem tudott követni. A bankok szakosított pénzintézetei azzal foglalkoztak, hogy már kihelyezett hiteleket fölnyaláboltak, és beletettek egy értékpapír-portfólióba, majd újra eladták, így ezek többszörösen gazdát cseréltek. Ez a pilótaelem a rendszerben. Mindez csak azért tudott megtörténni, mert volt, aki finanszírozta a hitelképzést. Kínában, Indiában és egyéb fejlődő országokban hatalmas megtakarítások keletkeztek, ez a tőke áramlott be Amerikába, és gyakorlatilag ez volt az, ami végső soron finanszírozta a hiteleket. Ez az óriási pénzügyi építmény az amerikai ingatlanpiacon ingott meg. Miért pont ott? A túltermelés ebben a válságban nem ok, hanem következmény. Eddig mindenki mindent vásárolt, de ha ezentúl nem kap hitelt a banktól, nem fog fogyasztani. Egyrészt, mert Amerikában államilag ösztönözték a hitelek kihelyezését a nem legkedvezőbb adósoknak is. Olyan társadalmi rétegek jutottak így tömegesen alacsony kamatozású hitelhez, amelyek aztán hosszú távon fizetésképtelenné váltak. Másrészt sokan vásároltak úgy lakást, hogy az előbb említett, folyamatos ingatlanár-emelkedésre apelláltak. Világos volt, hogy az ingatlanpiac egyszer eléri azt a szintet, ahonnan már nem fog tovább növekedni. Csak az volt a kérdés, mikor pukkan ki az ingatlanpiac, és high landing vagy soft landing, azaz meredek vagy lassú zuhanás fog-e bekövetkezni utána. Két éve jelentkeztek már a válságtünetek, de úgy nézett ki évekig, hogy megúsztuk egy soft landinggel, amikor az Egyesült Államok egyik legnagyobb befektetési bankja, a Lehman Brothers 2008 októberében csődbe jutott. A bankszektorban már másfél éve húzódott egy kisebb válság, amely az első értékpapírok bedőlése után keletkezett, és ami a bankok egymás közötti hitelezésének a megszűnésével járt. Ez csúcsosodott ki az őszi válságban. Meg tudnák világítani egy modellszerű példával, hogy miért megy tönkre valami, mondjuk, egy autógyár? És ha csődbe jut is egy, miért von ez maga után újabb csődöket, munkanélküliséget? Palócz Éva: A bankok nulla előtörlesztéssel vagy nulla befizetéssel számlálatlanul adtak hiteleket az autóvásárlóknak eddig. De ha ennek vége szakad, nem lesz, aki vásároljon. Talán azt mondhatnám, hogy a túltermelés ebben a válságban nem ok, hanem következmény. Eddig mindenki mindent vásárolt, de ha ezentúl nem kap hitelt a banktól, nem fog fogyasztani, és még meg is ijed, mert kiderült, hogy a részvényei a felét sem érik annak, mint amit gondolt. Azt mondja magában: ebben a helyzetben jó lesz még a régi, négyöt éves autó is. Ha sokan gondolkoznak így, mint ahogy az manapság Amerikában jellemző, akkor nincs kinek eladni, mondjuk, a Chryslert, a gyárnak csökkentenie kell a termelést, ezért el kell bocsátania az alkalmazottai egy részét. Ráadásul az autóipar központi helyzetben van mindenhol. A műanyag-, a textil-, a fémgyártás beszállítói az autóiparnak. Ha a Chrysler leáll, akkor a neki beszállító cégek is dőlnek, ott is embereket kell elbocsátani, és ez végigmegy, mint a dominó. De ez még csak az egyik fele a dolognak. Egy autógyár úgy működik, hogy óriási hiteleket kap a bankszektorból a termeléséhez. És nemcsak az autógyár, hanem minden termelő és szolgáltató vállalat. A mostani válság azért mélyült el, mert amikor a bankközi pénzpiac kiszáradt, a bankok egyszerűen elkezdték visszafogni a vállalathitelezést. Ez a kínálati oldalról fogja vissza a vállalati tevékenységét, mert azok így már képtelenek előállítani ugyanazt a mennyiséget. A válság tehát kétoldalú: van egyrészt egy finanszírozási válság, és van egy keresletoldalról jelentkező válság is, amely szinte megbénítja a reálgazdaságot. Minderre sok helyütt úgy reagált az állam, hogy százmilliárdos nagyságrendben pénzt öntöttek a bankokba, és azt mondták: tessék hitelezni!

6 6 m á j u s Szlovákiában kitalálták a roncsautó programot. Aki új autót vesz, pénzt kap a kezébe. Készpénzt. Vagyis az adófizetők pénzét az autóvásárlóknak adják Folyton azt hallani, hogy megrendült a külföldi befektetők bizalma Magyarország iránt. Az Egyesült Államok iránt nem rendül meg a befektetőik bizalma? Gém Erzsébet: Én is azt vártam, ami az önök kérdésében is benne rejlik, vagyis hogy a válság hatására megrendül a bizalom az Egyesült Államok és a dollár iránt. Hogy az amerikai pénzügyi piac leértékelődik. És ezzel együtt úgy gondoltam, hogy a válság elhozza majd Kínának és a többi befektetőnek, megtakarítónak a forradalmát. De nem ez történt, sőt paradox módon éppen annak az országnak a valutája értékelődött fel, ahonnan az egész fertőzés kiindult. De ebben is van logika! Gondolják csak el! Kínának megközelítően ezerötszázmilliárd dollár befektetése van az USA-ban. Ha ezt elkezdené értékteleníteni, akkor végső soron saját magával szúrna ki. Mindenképpen úgy próbálják kezelni a válságot, hogy ne omoljon össze a dollár, mert azon mindenki bukik. Ismereteink szerint a magyar gazdaság ki van szolgáltatva Németországnak. Így hát amíg ott válság van, mi sem reménykedhetünk. Németország hogyan kerül válságba? Gém Erzsébet: Németország abszolút exportorientált. Neki volt legelőször vége Európában. Éppen most néztem utána, hogy 2000 és 2008 között, amikor még nyoma sem volt válságnak, a német háztartások fogyasztása szinte nullával nőtt. Tehát az ország gazdaságának növekedése nyilván az exportnövekedésből adódott. Hova exportáltak? Elsősorban Amerikába. Az USA-t érintő válság tehát negatívan kihat Németországra is. Mi pedig Németországba exportálunk. A lényeg, hogy a végső fogyasztó az Egyesült Államok. Ha ő bedől, akkor bedől Kína, sőt az egész kelet-ázsiai térség. És persze bedől Európa is. Azt olvashatjuk, hogy a jövőben jobban fogják szabályozni a pénzügyi szférát, hogy elejét vegyék az ilyen válságoknak. De hát eddig is voltak olyan intézmények, melyeknek a feladatuk lett volna a kontroll. Ott az IMF, a különböző bankfelügyeletek, hitelminősítők stb. Miért nem figyeltek jobban? Mi a biztosíték arra, hogy a jövőben nem szabadul így el a világ pénzügyi rendszere? Matheika Zoltán: Semmi. A reguláció-dereguláció kérdésnél egy sokkal alapvetőbb problémát kell megfogalmaznunk. Miért van az, hogy általában véve a pénzügyi szféra szerepe, mondjuk, a 80-as évektől kezdve exponenciálisan megnőtt az úgynevezett reálgazdasághoz képest? Mert valahova áramlania kellett a pénznek akkor is, amikor a reálgazdaságba a korábbinál nehezebben lehetett profitábilisan befektetni. Tegyük fel, hogy újraszabályozzák a pénzügyi piacokat, és visszaáll az a helyzet, amely a reagani Nem lehet tudni, hogy ha szabályozzuk és visszafogjuk a pénzügyi piacot, akkor mi fogja helyette hajtani a rendszert. Van-e egy efféle globális válságnak potenciális nyertese? Gém Erzsébet: Nincs. Annyira sokrétű a válság, hogy bármilyen befektetése, megtakarítása, esetleg hitele volt valakinek, nagyon sokat veszített. A nyersderegulációs folyamat megindulása előtt jellemző volt. A Nobel-díjas Paul Krugman azt mondja, hogy a 60-as években a pénzügyi szektor, a bankszféra egy rendkívül unalmas terület volt, nem volt rá jellemző az innováció. A legokosabb, legambiciózusabb fiatalok nem ebben a szektorban helyezkedtek el, hanem, mondjuk, az autóiparban. A 80-as évektől a tendencia megfordult, és mindenki, aki nagyot akart kaszálni, a pénzügyi szektorba ment dolgozni. Ott voltak a legnagyobb innovációk. Az lenne a normális mondja Krugman, ha visszatérnénk az ezt megelőző állapotba, vagyis hogy a pénzügyi szektorban helyezkednek el a szorgalmas, szürke hivatalnokok, a reálgazdaságban pedig a kreatív elmék. Az innovációk pedig az iparban realizálódnának. Ez szép koncepció, de ha nincs buborék, mitől bővül a piac, mi fogja működtetni a rendszert? A buborékeffektust csak úgy lehet elkerülni, hogy valóban növelem a béreket. Erre jelenleg nem látok reális esélyt. Szép dolog a regularizáció, de nem lehet tudni, hogy ha szabályozzuk és visszafogjuk a pénzügyi piacot, akkor mi fogja helyette hajtani a rendszert. Kritikusabb szellemű humorlapokban már megjelent, hogy az ingatlanbuborék kipukkadásával sürgősen követeljük a kormánytól újabb buborékok fújását. Sokan az egész neoliberális kapitalista modell válságáról írnak. Gém Erzsébet: Azért ez túlzás, bár kétségkívül ezt a válságot nem sikerült úgy lokalizálni, ahogy jó néhány korábbi krízist 1929 óta. A válságkezelés szempontjából ugyanis kulcsfontosságú, hogy a pénzpiac és a reálgazdaság milyen mértékben integrálódott. Általános gyakorlat volt szerte a világon, hogy a pénzpiac finanszírozta a reálgazdaságot is, méghozzá elég aktívan. Ebben a szektorban dolgozták ki a szofisztikált, projektekre szabott konstrukciókat, amelyekből egy sereg nemzetgazdasági előny származott. Az IMF és az Európai Központi Bank is végzett számításokat arra vonatkozóan, hogy a nemzetközi pénzpiaci integráció milyen mértékben növeli a GDP-t. Egyszázalékos integrációnövekedés 0,4 százalék GDP-növekedést idéz elő. Ez volt a pozitív hatása ennek a fajta pénzpiaci fejlődésnek, amely az elmúlt két évtizedben végbement. Mégis ennek isszuk most a levét. Bármilyen mély is lesz a válság, nem hiszem, hogy bárminek is a végét jelenti. A kapitalista fejlődésnek ez a sajátossága: bizonyos pontokon válságok robbannak ki. Palócz Éva: Jegyezzük meg, hogy ezt az integrációt, amelyről beszéltél, a politika is segítette, ugyanis a kormányoknak, az amerikainak, a németnek éppúgy, mint a magyarnak érdekében állt kiállni az emberek elé, és azt mondani: ismét 3 százalékkal nőtt a gazdaságunk. Mindenki tudta, hogy ez egy veszélyes növekedés, de ha szigorúbban szabályozták volna a rendszert, és kevesebb hitelt engedtek volna bele, vagy jobban megnézték volna, kinek adják, akkor kevésbé nőtt volna a kereslet, vagyis kisebb ütemben nőtt volna a gazdaság. A politikusok közvetve örültek ennek a folyamatnak, és nem akartak beavatkozni. Ha konkrétan Magyarországot nézzük, akkor például megmagyarázhatatlan, miért volt akkora a nemzetközi pénzpiaci bizalom az ország iránt, amelynek révén a tökéletes eladósodottságunk ellenére nem omlott össze a nemzetgazdaság. Köztudott volt, hogy Magyarországnak extrakamatokat kell fizetnie a többi országhoz képest, de már az is csodaszámba ment, hogy egyáltalán volt olyan, aki finanszírozta az adósságainkat akár ilyen magas árfolyamon is. Létre lehetne hozni egy termelésorientált gazdaságot? Mondjuk, amelyben nincs ekkora szerepe a pénzügyi szférának. Palócz Éva: Az efféle rendszer a szemünk láttára omlott össze. Folyt ugyan a termelés, de az előállított dolgok zömére senkinek sem volt szüksége. Látszatvilág volt, ráadásul azt is hitelből finanszírozták. Elképzelhetetlen olyan tervezés, amely pontosan képes mindenki igényét felmérni, és a termelést arra profilírozni. Beszélő fejek Paradox módon éppen annak az országnak a valutája értékelődött fel, ahonnan az egész válság kiindult ban Révész Gyula készített egy kis elemzést Megoldható-e a világválság? címmel. Természetesen, még az as válságról van szó, amiből azért kitűnik, hogy az a krízis sem csupán négy évig tartott. Ebben a következő olvasható: A tőke rövid időre önként mondjon le arról a haszonról, amelyről jelenleg előreláthatólag hosszú időre, ha nem véglegesen, lemondani kénytelen. Ma is többször olvashatunk ehhez a romantikus, idealisztikus megközelítéshez hasonlót, vagyis hogy a tőkések mutassanak önmegtartóztatást a profitszerzésben. Zakatoljon egy kicsit csendesebben a kapitalizmus, hátha akkor emberarcúbb lesz. Van ennek bármi halvány realitása? Gém Erzsébet: Nincs. Az előfordulhat, hogy a fogyasztásukat korlátozzák az emberek, de azt előírni, hogy a tőke ne hozzon profitot, az egész struktúra lényegét kérdőjelezné meg. Arról se feledkezzünk el, hogy a válság nem egyformán sújt minden ágazatot. Az autóipar bajban van, de akadnak olyan területek, amelyek jól működnek tovább. Amelyek akár néhány évig is elvannak beruházás nélkül. De a profitképződés és -felhasználás szabályozása kényes dolog. Dél-Koreában például az állam rákényszerítette a magántőkét arra, hogy ne abba invesztáljon, ami adott esetben a legrentábilisabbnak ígérkezne, hanem abba, amiről az állam úgy gondolta, a nemzetgazdaság szempontjából hoszszú távon a legjobb. Vagyis rászorította a tőkéseket, hogy ne profitmaximalizáló módon viselkedjenek. Van tehát ilyen példa, de túl azon, hogy ennek is rengeteg árnyoldala van, világméretben megvalósíthatatlan, mert a világ felett nincs olyan állami kontroll, mint amilyen egy adott országban lehetséges. A kapitalizmus lényege szerint a tőkének, lehetőség szerint profitot hozva meg kell térülnie. Aztán persze felmerülhet a kérdés, hogy a többletét miként használja fel a tőkés. Beruházza, vagy elfogyasztja? Ha az előbbi, akkor mi alapján hozza meg a befektetési döntéseit? Ezek mentén formálódik ki egy ország fejlődése hosszú távon. Bevallom, nem tudom megmondani, mi oldja meg a mostani válságot. A kilábalásokat általában csak a megtörténtük után tudjuk értelmezni. Mekkora a veszélye annak, hogy megint a fegyverkezés oldja meg a krízist? Akár világháború felé is haladhatunk... Palócz Éva: Én nem vagyok ilyen pesszimista. Matheika Zoltán: Akárhogy is, ma már elfogadott az a nézet, miszerint az as világválságnak voltaképpen nem a Roosevelt-féle New Deal-politika vetett véget, hanem a második világháború. Roosevelt intézkedései segítettek a válság negatív szociális hatásainak enyhítésében, de a gazdasági fellendülést a háború hozta el. Ezzel nem azt mondom, hogy a mostani válság közvetlen következményeként valószínűnek tartok egy háborút. Nem hiszem, hogy konjunkturális okokból megtámadnák, mondjuk, Iránt...

7 Beszélő fejek m á j u s 7 anyagárak is emelkednek. Voltaképpen ez a válság mutatta meg, mennyire globalizálódott mára a világ. Az előbb levezették nekünk, hogyan függ az USA-tól Németország, mi pedig Németországtól. Vagyis a válság megoldásához először rendbe kell hozni Amerikát, aztán Németországot, aztán jövünk mi. Ha egy ilyen lánc végén vagyunk, akkor mi értelme a Bajnaiprogramnak? Palócz Éva: Az elmúlt évek költségvetési politikája miatt sajnos nem elég csupán arra várnunk, hogy Németországban javuljon a helyzet, és ettől majd nálunk is visszazökken minden a régi kerékvágásba. Meglehetősen gyenge ugyanis Magyarország iránt a befektetői bizalom. Ez azért probléma, mert hatalmas adósságállománnyal rendelkezünk, amelyet egyelőre rendszeresen külföldről kell finanszíroznunk. Ha viszont nincs, aki megvegye a magyar állampapírokat, akkor az ország fizetésképtelenné válik. Ezt nevezik államcsődnek, amit idáig az IMF-hitel segítségével sikerült elkerülnünk. Ahhoz, hogy továbbra is ellavírozzunk, az kell, hogy az ország gazdasága vonzó legyen a külföldiek számára. Ezt célozza a Bajnai-program. A Bajnai-programot olvasva az az érzése támad az embernek, hogy az nem is a globális válságra reagál, hanem olyan intézkedéseket tartalmaz, amelyeket a nemzetközi válságtól függetlenül is meg kellene tenni. Palócz Éva: Pontosan így van. Magyarországon horrorisztikus adósságakkumulációt hajtottak végre. Szociális, infrastrukturális és államműködési kiadások, óriási korrupció ez töménytelen pénzt emésztett fel. Az állam kiadásai elérték a GDP 50 százalékát, vagyis minden jövedelemnek, amit az ország megtermel, a felét az állam osztotta újra. Csakhogy ez a pénz nem állt rendelkezésére, erre az osztogatásra a hitelekből tellett. A külföldi befektetők keresték, hova invesztálhatnak, és igen magas kamatokkal ugyan, de megfinanszírozták Magyarországot. Ezzel rakétaszerűen nőtt az adósságunk ben még csak a GDP 52 százalékát tette ki, jelenleg már felszökött 70 százalékra. Ez párját ritkítja. Ráadásul nem tudtuk tartani a kitűzött hiánycélt sem. Elhatároztuk, hogy takarékoskodni fogunk, aztán az év végén kiderült, hogy mégis kétszer annyit költöttünk, mint kellett volna. Gyakorlatilag egyetlenegy évet sem tudok mondani 2003 óta akkor adtuk be az első programot az uniónak, amikor Magyarország teljesítette volna a feltételeket ban ez a tendencia megállt, kisebb lett a hiány, de csak óriási adóemelések révén tudták elérni. A külföldiek látják, hogy a kormányunk akármint mond, nem teljesül. Mégis, 2006-ban, amikor a kormánynak sikerült 9,2 százalékos GDP-arányos hiányt termelnie, majdnem 11-et, ami egészen kriminális, példa nélküli, akkor ezt a befektetők nyugodtan megfinanszírozták. Ugyanezt most, amikor 3 százalék körül vagyunk, már nem akar- Roosevelt intézkedései segítettek a válság negatív szociális hatásainak enyhítésében, de a gazdasági fellendülést a háború hozta el. ják megtenni. Miért nem? Mert közben megváltozott a világ. Amikor válság van, jobban megnézik a befektetők, hogy kinek adják a pénzüket közepén, amikor az első kiigazításokat tették, akkor sem a szociális kiadásokat fogták vissza, nem az állami pazarlásnak vetettek véget, hanem felemelték az adókat. Nagyon magas kiadások és borzasztó adóterhek mellett nem tud egy ország élni. Ha nem lett volna válság, akkor is messze-messze elmaradt volna a növekedésünk a világ többi részétől. Ha egy hasonló programot elkezdtek volna következetesen végrehajtani, mondjuk, négy évvel ezelőtt, mennyivel lenne most jobb a helyzetünk? Palócz Éva: Nézzék, 2002-ben nem kellett volna elkezdeni osztogatni. Akkor ott tartottunk, ahol Szlovákia. Ha csak annyit osztunk ki, mint amennyivel nő a GDP, akkor nem süllyedtünk volna ide... De valamire csak számított a Medgyessykormány! Nem képzelhető el, hogy azért emelték fel a közszféra fizetését 50 százalékkal 2002-ben, mert biztosak voltak benne, hogy történik majd valami, ami ezt a kiadásnövekedést kompenzálja? Palócz Éva: Szociális kiadásból nem lesz növekedés. Ha beruháztak volna, akkor az esetleges nyereségből vissza lehetett volna fizetni a kölcsönt. A nyugdíjemelésből erre nincs mód. Teljesen kilátástalan. Csak abban lehetett reménykedni, hogy előbb-utóbb abbahagyják a költekezést. Medgyessy Péter tett is erre kísérletet. De mi lett a következménye? Tüntetésre készültek a tanárok 2003-ban, mert 5 százalékos béremelés kaptak, amikor ők 15-öt szerettek volna. Ha tavaly megkaptuk az ötvenet, akkor idén miért nem? kérdezték magukban. Gyurcsány Ferenccel kezdett némiképpen helyreállni a dolog, csakhogy jött a választás, amelyet Gyurcsány meg akart nyerni, és ismét elkezdődött a pénzszórás. Később sem mertek semmi olyanhoz hozzányúlni, amit 2002-ben vezettek be, úgy érezték, azok tabuk. Gém Erzsébet: Ma a magyar gazdaság legfőbb problémája, hogy miképpen őrizze meg a versenyképességét a magas adó- és adminisztrációs terhek mellett. Vannak szakértők, akik azt mondják, adót kell csökkenteni, mert az végül növelni fogja az adóbevételeket. Ezt vallja a Fidesz is. Csakhogy ezt a koncepciót még soha senki nem igazolta. Mindazonáltal jól hangzik, olyan Münchausen bárós, hitet önt az emberekbe, hogy saját magunkat ki tudjuk húzni a mocsárból. Jó lenne, ha volna legalább egy történelmi példa, amely ezt igazolná de nincs. Jó lenne, ha a Fidesz megmondaná, hogy rövid távon miként hidalják át az adó- és járulékkulcs-csökkentésből fakadó bevételkiesést. De erre sincs válaszuk. Ön, mint a Reformszövetség tagja, elégedett a mostani programmal? Palócz Éva: A Bajnai-program három részből áll. Az egyik a kiadáscsökkentéseket tartalmazza. Ezzel elégedett vagyok, mert csaknem teljes egészében az, amit mi írtunk. A másik fele egy adóváltoztatási koncepció, amelyet nem igazán értek. Nem tudom, hogyan képzelik el a szuperbruttósítást. A harmadik, gazdaságdinamizálási rész hangzatos dolgokat tartalmaz, de abban sem világosak a premisszák. Összességében azt gondolom, ez a program sokkal több jót hoz, mint rosszat. Ugyanakkor nyilván lehetnek nem kívánt, rengeteg ember sorsát érintő mellékhatásai is a nagy kapkodásban. Milyen mértékben érintheti az állami támogatásból fönntartott kulturális szférát a válság? Mondjuk, konkrétan a filmipart? Matheika Zoltán: A kultúrába érkező állami támogatásnak egyrészt szociális funkciója van, tehát biztosítja azt a forrást, amelyből a művészek megélhetnek, egy másik nagy részét pedig felemészti az intézményfinanszírozás. Így aztán kevés pénz marad Jó lenne, ha a Fidesz megmondaná, hogy rövid távon miként hidalják át az adó- és járulékkulcs-csökkentésből fakadó bevételkiesést. De erre sincs válaszuk. magukra a különféle projektek támogatására. Lehet például olyasmit olvasni, hogy túl sok a kőszínház, amit persze a színházi szakma nagyobbik fele nem oszt. Mégis el tudom képzelni, hogy a válság levét az intézményfenntartási oldal fogja meginni. Az amúgy is rossz anyagi helyzetben levő önkormányzatok nem fogják tudni tartani a kulturális intézmények finanszírozásának mértékét. Páczi Erzsébet: A filmgyártásban tűnik legkonszolidáltabbnak a finanszírozás helyzete, nem utolsósorban azért, mert az adókedvezményekkel sikerült a filmgyártást vonzóvá tenni a nem állami befektetők számára is. Nehéz megjósolni, hogy az adócsökkentés mellett lesz-e olyan intézkedés, amely negatívan befolyásolja majd ezt az adókedvezmény-rendszert. Amikor áttekintettük a támogatási rendszert, szembetűnt, hogy nagyon esetleges, hogy bizonyos munkáért az egyes produkciók mennyi támogatást kérnek. Szóval itt is lehet még szabályozni, takarékoskodni. Úgy látom, hogy a szakmán belül van egy olyan kör, amelyik látja ezt, és szeretné valamilyen módon rendezni a kérdést. Csak hát ez nem könnyű, mert a filmkészítés művészi tevékenység is, tehát nagyon nehéz korlátozni bizonyos szolgáltatások árát. Ennél is fontosabb kérdés, hogy a támogatási rendszer nem választja szét megfelelő módon a különféle céllal készülő filmek támogatását, és azt, hogy bizonyos résztevékenységek mennyibe kerülnek. Összességében átgondolt a támogatási rendszer, de a részleteiben sok hiba bújik meg. A filmiparba áramló közvetlen állami támogatás összegének a törvény értelmében most kellene hatmilliárdra emelkednie. Nem tudom, tartható lesz-e ez idén. A közvetett támogatások jogszabályalapúak. Itt bele lehet nyúlni a rendszerbe, de nem valószínű, hogy ezt megteszik, mert a filmipar prosperáló ágazattá vált. Jöhetnek ide forgatni a külföldi produkciók, és pont ilyesmire lenne szüksége az egész nemzetgazdaságnak. A legnagyobb gond, hogy a filmtámogatási rendszer gyártásközpontú. A filmkészítésé a primátus, és arra már kevésbé figyelnek, hogy az elkészült produkciók el is jussanak a nézőkhöz. Vagyis nem veszik figyelembe a forgalmazás, hírverés szükségességét. Lényegében tehát doboznak gyártják a filmeket. Így alakulhat ki, hogy nincs ma Magyarországon olyan terület, amely adott ráfordítás mellett annyira keveset hozna vissza az állami invesztícióból, mint a filmgyártás. Mennyire optimisták a jövőt, a válság megoldását illetően? Palócz Éva: Mérsékelten. Gém Erzsébet: Talán az év második felére látni lehet a kilábalás végét. Matheika Zoltán: Ezt én nem osztom, de akár be is jöhet. Ki tudja? Készítette Tanner Gábor és Forgács Iván

8 8 m á j u s Sex and Drogs and Rock and Roll Partik a mozivásznon Berlin Calling A legújabb partifilm, a Berlin Calling (Hannes Stöhr, 2008) alkotói a kultuszfilm státuszára hajtanak a YouTubegeneráció körében. A zene techno, a főszereplő a valóságban is sztár-dj, és egyáltalán nem meglepő, hogy mindemellett a film társadalomkritikája is éles. Ugyanis amióta a mozivásznon megjelent a bulikat középpontba állító mozi, azóta jellemző, hogy az éppen aktuális nemzedék problémáit is kibeszéli. A Berlin Calling mindjárt a film kezdetén egyértelművé teszi, hogy az elektronikus zenékkel kitöltött partik nincsenek meg partidrogok, vagyis szintetikus kábszerek, leginkább pedig a speed nélkül. Egyfelől azért, mert a ritmus, a villódzó fények, a monotonitás fokozására, hosszú ideig tartó kibírására szolgálnak. Másfelől viszont iszonyatosan erős felszabadultságérzést okoznak, az ember úgy érzi, hogy mindent és mindenkit szeret. Úgy is nevezhetjük ezt, hogy szeretetflash, aminek az az egyetlen szépséghibája, hogy másnapra nem marad semmi, sem a másik ember iránti érzésből, sem az emlékekből. Az egyik lehetséges magyarázat arra, hogy mindez mire jó, az lehet, hogy bár az 8 mérföld Csejk Miklós internet révén iszonyatosan kinyílt a világ, a YouTube-generáció nap mint nap folyamatosan kommunikál a neten, a szemtől szembe emberi kapcsolatokban rendkívül gátlásos. Sokan úgy tartják, hogy a világ annak ellenére kiüresedett, hogy információdömping van. Vagy talán éppen ellenkezőleg, az információdömping okoz valamiféle üres érzést. Ezt próbálja kompenzálni a szintetikus drogok fogyasztásával és a tánccal az elektronikus zenére az új generáció. Például a szeretetflash ellenére mindenki magányosan táncol, befelé fordul. Ürességet érez. Ez jelenti a kikapcsolódást. Ami pedig éppen ellenkezője az óriási mennyiségű információ folyamatos befogadásának. Csakhogy amikor elmúlik a szintetikus drogok hatása, valamiféle amnézia lép fel, nincsenek emlékek, csak tárgy Narrátorhang nélküli érzések vannak, másrészt pedig jön a depresszió. Körülbelül háromnapos program ez. Pörgés, amnézia, depreszszió. Amit viszont a legkönnyebben újabb szintetikus droggal és elektronikus zenei partival lehet orvosolni. Ördögi kör ez, könnyen rákattanhat az ember. A Berlin Calling felvillantja, hogyan néz ki egy technoparti. Minden mozgásban van, minden pörög, mindenki egyedül van, önmagára zárva, a saját örömére figyelve. A társasági élet magánörömmé redukálódik, az emberi kapcsolatok darabjaikra esnek. A főszereplő DJ sorsán keresztül a rendező bemutatja, milyen veszélyek fenyegetik a szintetikus drogokkal partizó fiatalokat. Rosszul lesz a drogtól, kórházba, majd elmegyógyintézetbe kerül, ahonnan már nem is olyan egyszerű szabadulni. No, nem azért, mert a tb olyan sokáig támogatná a kezelést, hanem azért, mert megkezdődik az ámokfutás, a folyamatos visszaesés, rosszullét, az agy működésében zavar támad, melyet csak hosszas kezeléssel lehet orvosolni, persze a régi állapot már soha nem állítható vissza. Egyetlen lehetséges út marad: messze el kell kerülni a szintetikus drogokat, aminek következtében le kell mondani az elektronikus zenére épülő partikról is. Vagyis aki képes szembenézni a veszélyekkel, no meg a kiüresedéssel, a rákattanással, az emlékek törlésének fájdalmas élményével, az messze elkerüli az efféle bulikat. A Nesze neked, Pete Tong! (Michael Dowse, 2004) című film is az elektronikus zenére épülő parti világába kalauzol, és egy egészen extrém esetet mutat be. Itt is sztár-dj a főszereplő, aki vélhetően az óriási hangerő és a szintetikus drogok hatására megsüketül. A film innentől kezdve erősen filozofikussá válik, felveti ugyanis azt a kérdést, hogy lehet-e zenélni, zenét szerezni úgy, hogy az ember nem hallja munkájának gyümölcsét. A komolyzenében akad erre példa, mert végül is a zene belül születik meg, a hangok valamiféle belső világ káoszából kiválva, az emberi lélek és agy munkájának eredményeképpen válnak harmóniává. A DJ-nek is erre kell rájönnie hosszas keresgélés, gondolkodás, kutatás után. Nem egyszerű a feladat, először is meg kell találnia belső harmóniáját, és csak utána tud harmóniákat alkotni. A lélek és az agy zűrzavarát le kell csendesíteni. Másként: meg kell találnia a belső csöndet, hogy abból aztán zene legyen. Mindez sikerül, nem is akárhogyan, élete legjobb partiját képes összehozni süketen, majd mikor lemezkiadók, partiszervezők ostromolni kezdik, örökre eltűnik, messze elmenekül a szintetikus drogok és az elektronikus zene világából. Társra talál, gyerekek zenei oktatásával kezd el foglalkozni a világ egy távoli pontján. Az elektronikus zenei partik világa, amit megismert, aminek középpontjába került, aminek királya, istene lett, s ami teljesen tönkretette őt, gyakorlatilag érdektelenné válik, amikor szembe tud végre nézni önmagával, amikor le tudja győzni saját bizonytalanságát, hitetlenségét. Rá kell jönnie, hogy az a világ, amelynek ő a guruja volt, a káosz, az üresség, a magány és a pusztulás világa. Azzal, hogy társra talált és gyerekeket oktat, építkezni kezdett.

9 Narrátorhang m á j u s 9 Az elektronikus zenei bulik előtti időkben a partizás, a bulizás alapvetően nem a magányos örömszerzésről szólt, hanem éppen ellenkezőleg: a társaságról, a párválasztásról, csajozásról, pasizásról. Ismerkedésről, szerelemről. Ezt idézi fel a Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987), amely egy gazdagoknak fenntartott luxusnyaraló világát mutatja be, ahol a partikat remek tánctehetséggel megáldott fiatalok szervezik, akik nemcsak oktatják a nyaralókat, hanem aztán a bulin szórakoztatják is őket, leginkább táncolnak velük. Persze itt is érezhető a háttérben némi társadalomkritika, miszerint a gazdagok világa is üres, színtelen és szenvedélyektől mentes, mégis kialakulnak valamiféle emberi kapcsolatok a partikon. Sőt, még szerelem is. Egy gazdag orvos lánya beleszeret az egyik szegény sorból származó táncoktatóba. Kíváncsi a lányka, és ki is deríti, hogy az igazán jó bulik akkor kezdődnek titokban, amikor a hivatalos véget ér. A lányka betekintést nyerhet tehát a piszkos tánc világába, vagyis abba a világba, ahol nincsenek zabolázva a szenvedélyek, ahol a párok nem foglalkoznak azzal, ki mit gondol, hanem éppen ellenkezőleg, provokatív mozdulatokkal, simogatásokkal, szenvedélyes csókokkal színezik táncukat. Persze a társadalmi ellentétek áthidalhatatlanok, mégis valamiféle forradalomszerűség tör ki, a hivatalos táncversenyen megjelenik a szenvedélyes piszkos tánc is, amely először ellenszenvet vált ki a gazdag nyaralókból, majd ők is ráéreznek az ízére. Ez a pillanat nem lesz maradandó, a kulturális berögzülések változásához azért sok idő kell a végén minden marad a régiben. A Tűz van, babám! (Miloš Forman, 1967) egy szocialista rendszerben működő művelődési ház partiját mutatja be, melyet akkor még bálnak neveztek. Itt főleg az ismerkedés a fő cél, a fiúk nézik a lányokat, a lányok nézik a fiúkat, mindenki várakozik, álmodozik, vágyakozik. Forman kamerája hosszasan elidőz a bálozók tekintetén, a szende pillantásokon, az elpirulásokon, a vágyakozó tekinteteken, és persze az unalmat is megragadja. Az unalom elűzésére szépségversenyt rendeznek. Ez aztán kudarcba, majd miniforradalomba, káoszba, lázadásba fulladt, melynek csak a tűzjelző sziréna hangja vetett véget. Addigra viszont már olyannyira kifáradtak tűzoltóink, hogy a tűz eloltásához alig maradt erejük, amúgy is késve érkeztek. A film a szocialista rendszer bukásáig nem kerülhetett elő a dobozból, vagyis a szocialista bálozók nem nevethettek magukon egy jó nagyot, arról már nem is beszélve, hogy nem gondolkodhattak el a film által közvetített társadalomkritikán. A Szombat esti láz (John Badham, 1977) a diszkók világába kalauzol minket, a zenét a Bee Gees szolgáltatja leginkább, az alapvető kérdés pedig az, hogy a John Travolta által megjelenített festékbolti eladóként dolgozó fiatalember képes-e kitörni saját unalmas, ingerszegény világából, képes-e megvalósítani önmagát a táncparketten. A fiú annyira komolyan veszi a hobbiját, hogy még tánciskolába is eljár, fejleszti magát, hogy aztán a diszkóban ő legyen a táncparkett ördöge. Itt az elkényelmesedő, puhuló kispolgári világ Dirty Dancing kább feketékből álló közönség előtt a rapperek megvívják egymással a szócsatákat, forgóvetésben követik egymást, akit felkiáltással kiszavaz a közönség, lekullog a színpadról. A nap hőse az lesz, aki aznap éppen a legütősebb dumát nyomja, aki legkeményebben be tud szólni a társadalomnak, amely kitaszította őt (a többi kitaszított előtt), és persze a többi rappernek is, mert hát mégiscsak párbajról van szó. Különös, elkeseredett világba kalauzol minket a 8 mérföld, itt a partizás mindig valamiféle háborút jelent, ha csak a szavak szintjén is. Érdemes a filmet párhuzamba állítani a jó néhány évtizeddel korábbi Hairrel (Milos Forman, 1979). Itt is társadalmon kívüli fiatalokat látunk, akik nem hajlandók Vietnamba menni harcolni, akik nem hajlandók a fogyasztói társadalom álszent, önző és hazug erkölcsét elfogadni. Akik hisznek abban a forradalomban, amely egy igazságosabb, kevésbé önző, kevésbé a pénz körül forgó világ eljövetelét hozza. Egy olyan világban hisznek, mely a szabadság, egyenlőség, testvériség nemes eszméit ténylegesen meg fogja valósítani, mely békét hoz a földre, és eltörli a társadalmi előítéleteket, eltörli a társadalmi egyenlőtlenséget. A 68-as diáklázadások eszméi ezek, a hippik filozófiája, ám ezek az eszmék egy erős erőszakszervezettel rendelkező hatalommal szemben alulmaradnak. Mikor a film készült, már leverték a diáklázadásokat, Forman is már a hippik végső vergődését, céltalan téblábolását, értékeik széthullását és filozófiájuk ellentmondásosságát mutatja be. Mégis szembetűnő a különbség a 8 mérföld indulatos, erőszakos partijai, és a Hair békés, csendben ellenálló világa között. Náluk a békedal, a természet szeretete, a szabadságvágy a hangsúlyos, a rappereknél a düh és az elkeseredettség. A hippik még próbálnak hinni, a rapperek már feladták. Néhány film erejéig körbejártuk az elektronikus zenei partikat, a rock and roll bulikat, a diszkó csábító álomvilágát, a hippik természetközeli fesztivákerül górcső alá. A táncos lábú fiú bátyja papnak ment, és mint megtudjuk, leginkább azért, hogy megvalósítsa édesanyja álmát. Travolta ezzel a filmjével futott be, a diszkónemzedék bálványa lett, tényleg ügyesen táncol. A film egyik fontos konfliktusa, hogy bár ő akar a legjobb táncos lenni, a táncversenyen az egyik pár sokkal jobban táncol nála és partnerénél. Mégis ők kapják a díjat, aminek egyáltalán nem képes örülni. Az ok ugyanis az, hogy a jobban táncoló pár bőrszíne nem fehér, tehát ők nem lehetnek első helyezettek. És újra a társadalomkritikánál vagyunk, az előítéletes amerikai társadalom kritikájánál, amely mégis azt hangoztatja magáról, hogy ő a legdemokratikusabb ország a világon. A 8 mérföld (Curtis Hanson, 2002) is erről szól. Nyolc mérföld és egy óriási társadalmi szakadék választja el a feketék gettóját a fehérek szép új világától. Ez a film a rappartik kulisszáit mutatja be, a főszereplő maga Eminem, aki nem fekete félisten a fekete zene világában. Az igazság az, hogy a rap, a hip-hop már önmagában a társadalomkritikáról szól. A rapperek saját társadalmon kívüli, halmozottan hátrányos helyzetű életüket éneklik meg, a dalok sokszor arról szólnak, hogy ha fekete vagy, akkor nincsen túl sok esélyed arra, hogy egyenrangú állampolgár lehessél Amerikában. Az Eminem által alakított fiatal rapper lemezfelvételre vágyik, kissé gátlásos, de azért ügyesen nyomja a dumát. Ő is halmozottan hátrányos helyzetű, kilátástalan fiatal, bár neki van valami munkája, kemény gyári meló, nem szereti, de végzi tisztességgel. A pénz az nagyon kevés, túlórára is kevés a lehetőség, a stúdiófelvételhez így nem kerül közelebb. Kilátástalanságát azzal kompenzálja, hogy erőszakos, kötekedő, verekedős fiatalemberré válik, ami azért vicces kicsit, mert finoman szólva, nem éppen egy izomkolosszus. Persze a rappartik világától nem áll távol a párbaj, csakhogy itt inkább szópárbajról van szó. Maga a parti pedig úgy néz ki, hogy a legin- lozását és a rap birodalmát. Érdekes hasonlóság, hogy majdnem az összes partifilmben jelen van a drog valamilyen fajtája, bár az alapvető különbség, hogy a mai elektronikus zenei partik elengedhetetlen része, míg például a diszkók világában csak épp a periférián jelenik meg (de benne van még a Szombat esti lázban is, ha jól odafigyelünk). Aztán az is érdekes, hogy minél közelebb kerülünk az ezredfordulóhoz, annál kevésbé szól a társas kapcsolatokról a buli, annál kevésbé táncolnak együtt a fiatalok, annál kevésbé jelenik meg a szerelem a történetben. Ha végignézzük kronológiában a filmek által ábrázolt partik világát, akkor egyértelműen szembetűnik, hogy a fiatalok egyre magányosabbak. Egyre inkább menekülésről szól a történet, mintsem szórakozásról. Egyre nagyobb az önpusztítás, egyre kevesebb az önbizalom, a jövőkép. Ha a mai partifilmek világát nézzük, akkor vagy magányt és ürességet látunk, vagy elkeseredést és dühöt. A partifilmek erős társadalomkritikájuk miatt tökéletesen leképezik a fogyasztói társadalom tragédiáját. Mégpedig azért, mert a régebbi partifilmek általában a társadalom elleni lázadásról is szólnak, a főhős szembeszáll mikrokörnyezetében a társadalmi igazságtalanságokkal. A maiak pedig már inkább arról, hogy az új generáció föladta. A világot túl önzőnek, üresnek és élhetetlennek látja, amelyből el kell menekülni. Megállapítható, hogy a fiatalok partizása erősen összefügg az adott társadalom mentális állapotával. Ha ez igaz, akkor az elkövetkező évtizedek alapkérdése az, hogy a passzív rezisztenciába, passzív ellenállásba menekülő YouTube-generációt a vérszemet kapott globális kapitalizmus kihasznált modernkori rabszolgákká teszi, vagy annyira feldühíti, hogy belekezd egy új, igazságosabb világ építésébe, persze miután az előzőt porig rombolta. Fura, hogy épp a partifilmek kapcsán merül fel, de úgy tűnik, nem túl vidám évtizedek állnak előttünk.

10 10 m á j u s Narrátorhang Egy lány vagyok csupán a sok közül Halmosi Réka Hannah Montana a legújabb sikersorozat a évesek körében. A média a természetének megfelelően gyorsan termeli az újabb és újabb kedvenceket, vagyis azt mondhatjuk, nem befutni nehéz, hanem tartósan képernyőn maradni. Ennek a sorozatnak ez sikerült. Már a harmadik évadon is túl van a széria. A siker külső okát hiba lenne csupán a reklámfelhajtásban keresnünk (hiszen minden sztár kap ilyet), tulajdonítsuk ezt inkább annak, hogy Hannah Montana a szórakoztatóipar egyszerre több ágában is jelen van. A sorozatban főszereplő lány ugyanis a valóságban is énekesnő. A saját nevén (Miley Cyrus) CD-i jelennek meg, koncerteket ad. Eközben a tévékben olyan sorozatot sugároznak a főszereplésével, amelyben kettős személyiséget alakít: egy hétköznapi lányt (Miley Stewart) és egy énekesnőt (Hannah Montana). (A Hannah Montana-könyvsorozatot azért ne válasszuk le erről a kettősségről, mert a könyvek a sorozat alapján íródtak, ha nem is szolgai módon követik a mozgóképet, de végül is koncepcionálisan nem térnek el tőle.) Olyan ez, mintha a tévésorozat saját magáról, Miley Cyrusról szólna, pedig a legkevésbé sincs így. De még mielőtt rátérnénk a különbségre, nézzünk még egy hasonlóságot a fiktív és a valóságos Miley élete között! Mintha csak erősíteni akarnák az életrajzi párhuzamot az alkotók, a sorozatbeli apa (Robby Stewart) Miley Cyrus valódi édesapja (Bill Ray Cyrus), aki maga is zenész és dalszerző. Ő írja a valóságos és a filmbeli lányának is a dalokat. Nyilván előbb-utóbb divatüzletük is lesz ha még nincs. Miley Cyrus tehát úgy van jelen a gyerekek szobájában levő összes szórakoztatóelektronikai eszközben, hogy nem kell kapcsolgatni az agyukat Cyrus különböző megjelenési formái között. A hang, a kép éppúgy lehet az övé, mint Hannáé. De mégsem csúszik teljesen egybe fikció és valóság. Egyértelmű ugyanis, hogy a tévésorozat nem Cyrus életét dolgozza fel. A manapság divatos, sztármeglesős bóvlik mellett kifejezetten jólesik ezt az igényes kivitelű sorozatot nézni. Miközben tehát úgy tűnik, mintha ez az egész Hannah Montana-dolog egy konglomerátum volna, ha közel hajolunk hozzá, jól láthatjuk az eltéréseket, a különbözőségeket. Vagyis a Hannah Montana-jelenség egyszerre nagy és kicsi. Nemcsak azt érezhetik a gyerekek, hogy ez a jelenség az övék, hanem azt is, hogy csak ők értik teljesen az összefüggéseit. Ők tudják, hogy vannak ezek a bonyolult belső kapcsolatok. A szülőknek csak elég annyit mondani, Hannah Montana, és békén hagyják őket, de ők a szobájukba visszahúzódva tudják, hogy itt valami sokkal többről van szó, ami viszont immár csak az övék. Miley Cyrus zenéje is rafináltan van kitalálva, ugyanis a kicsit rockos beütések, a hangszerelés a évesek sztárjára, Avril Lavigne-ra emlékeztet. Vagyis miközben Cyrus a kisebbik testvéré, mégis igazodni lehet a nővér/ báty világához is. Persze visszafelé is működik a dolog: a nagyobb testvér is szívesebben tekint bele a kis hülyé - nek szóló világba, ha talál benne neki is tetsző elemeket. Most nézzük a népszerűség belső okait, vagyis a jelenség tartalmi oldalát! A sztárokról szóló történetek mindig egy kaptafára épülnek: adott egy hétköznapi ember, akiből ilyen-olyan tényezők hatására csillag lesz. Az efféle történetek dinamizálhatják a gyerekeket. Példázatértékűek. Látjátok, ha ő is elérte, amit eltervezett, akkor nektek is sikerülhet. Csak egy kicsit jobban kell tanulni, sportolni, zenélni stb. Miley Stewart esetében azonban a kislány sikeres oldala a személyiségének titkolt, rejtegetett oldala. Az első évadból nem derült ki pontosan, miért is alakult ez így. Bár abban a jelenetben, amikor a barátnője előtt Miley felfedi a titkát, elhangzik az a mondat, hogy ha nem titkolnám, hogy én vagyok Hannah, akkor másképp néznél rám. Szintén az első évad egy későbbi részében egy gyerekfilmsztár fiú érkezik az iskolába. Miley-nak tetszik a srác, csak az nem szimpatikus neki, ahogy a fiú a hírnevét viseli. Rátarti, és fenn hordja az orrát. Mylie akkor nyugszik meg, amikor kiderül, hogy a fiú belülről sokkal szeretnivalóbb. Jó fej. Amikor például csupán sztármivolta miatt megkörnyékezi egy lány, a fiú azt feleli neki: nem randizom veled, mert tetszik nekem egy lány az osztályomból (természetesen Miley-ra gondol). Tehát csak külsőre csélcsap és nagyképű, belül állhatatos. A mostani mozifilmben aztán egyértelműen kiderül Miley titkolózásának az oka: ha felfedné sztármivoltát, többet nem élhetné azt az életet, ami egy ilyen korú gyereklánynak jár. Azonosulnia kellene azzal a figurával, akit a sztárcsináló gépezet teremtett. Aki a legkevésbé sem azonos önmagával. (Talán éppen ezért választották szét ilyen radikálisan a valóságos és a sorozatbeli Mileyt, hogy az életben is minél tovább megőrizhesse önmagát.) Nálunk talán kevésbé tűnik súlyosnak ez a probléma, mint Amerikában. Ott ugyanis bármilyen liberálisnak tartja is magát a társadalom, bármilyen szabadnak is érzik magukat az emberek, sokkal inkább társadalmi szerepsémákba merevedtek, mint mi itt Európában, nem is beszélve Kelet-Európáról. A rendszerváltás után még mindig rendkívül amorf a társadalmunk, még mindig sok dinamika van benne, mindennapi gyakorlat az átjárhatóság, Amerikában már jóval merevebbek a lehetőségek, a befutható karrierek stb. Éppen ezért (no meg a mítosz újra és újra hangoztatásáért is) fontos, hogy mindig szülessenek olyan filmek, melyek arról szólnak, hogy az ember szabad akarattal rendelkezik, és hogy másoknak tisztelniük kell az ember választásait. Persze tágabb összefüggésbe is helyezhetjük a dolgot. Hány olyan gyereksztárról tudunk, aki később az alkoholhoz, a kábítószerekhez menekült, mert felnőtt korában már nem volt kíváncsi rájuk senki.

11 Narrátorhang m á j u s 11 (De nem kell hogy a tinibálványoknál leragadjunk! Korunk olyan sebességgel termeli és cseréli a sztárokat, hogy a csillogó időszak bizony nem sokaknak nyúlik hosszú időre. Ha egy ilyen kirostálódott sztárnak nincsenek meg az átlagemberek jellemző tulajdonságai, kapaszkodói, akkor könnyen az elkeseredésbe hajszolhatja magát, amikor csak a legegyszerűbb dolgot kellene tennie: hétköznapi életet élnie.) Akárhogy is, a Hannah Montana tévésorozat fordít a sikertörténetek sablonján: nem alulról tekint a sztárokra, hanem felülről a hétköznapi emberekre. Nem a sztárvilágba törekszik, hanem a hétköznapi dimenziókat nagyítja fel, teszi vágyott céllá. És ezzel a perspektívával mindjárt stilizálhat is a hétköznapokon. Úgy, mint ahogy a Jóbarátok tette ezt felnőtt környezetben. Azt is mondhatnánk, hogy sok esetben éppen ennek a felnőtt sorozatnak a gyerekekre szabott változata a Hannah Montana. És mivel melyikünk nem nézte szívesen a Jóbarátok poénfüzéreit, így most nem legyinthetünk nagyképűen erre a sorozatra sem: baromság. Mintha néha hajlamosak lennénk elfelejteni, hogy a gyerekek rólunk veszik a mintákat... Nem egyszer készítenek tévésorozatból mozifilmet. Ezekre általában az a jellemző, hogy írnak egy másfél epizódnyi jelenetsort, aztán a tévében pörgős dialógusokat, vágásokat kicsit lelassítják a mozi nézőterén befogadható tempóra. A sorozatok kedvelői ilyenkor csalódnak, mert nem kedvenceik kvintesszenciáját kapják a nagy vásznon, hanem csupán bepalizzák őket. Statisztálnak ahhoz (ezer forint feletti jegyár leszurkolása mellett), hogy egy újabb bőrt húzzanak le egy jól bevált brandről. A Hannah Montana: A film (2009, r: Peter Chelsom) nem ilyen. Ötletesen viszi tovább a sorozat alapkoncepcióját, ezúttal ingerszegény környezetbe (vidéki Amerika) helyezve a sorozat mindig dinamikus szereplőit. Bele fogunk halni az unalomba, gondolhatnánk, aztán kiderül, hogy egészen másként van a dolog. Ugyanis a látszólag eseménytelen helyszín érzelmileg nagyon gazdag lehetőségeket rejt. A moziban tág tér nyílik az érzelmek bemutatásának (mivel a nézők figyelnek a vászonra, és nem jönnek-mennek ki-be a szobából, vagy nem MSN-eznek a sorozat epizódja közben), lehet átélhető történetet bemutatni. A Hannah Montana alkotói ismét bizonyították, hogy nem véletlenül számítanak a mai szórakoztatóipar egyik legfontosabb brandjének. A sorozat és a film talán éppen abban különbözik egymástól a leginkább, hogy míg az elsőben egy megkettőzött világ tárul elénk, az utóbbiban ez a kettősség feloldódni látszik. (Természetesen a sorozatban és a mozifilmen is Hannah Montana világába sokkal kevesebb betekintésünk nyílik, mint Miley-éba, de mégis a két világ kölcsönhatásban van egymással). Azt is mondhatnánk, hogy a sorozatban elfogadhatóbb, hogy viccesre stilizálják Miley hétköznapi életét, hiszen van egy ellenpontja, ahova elvileg bármikor átléphet, ugyanakkor könnyű Hannah-ként is szilárd jelleműnek maradnia, hiszen bármikor viszszabújhatna Miley bőrébe. A filmben a két világ szinte egybeér. Ezt pedig a film érzelmi töltése teszi lehetővé. A szerelem és szeretet által uralt vidéki miliőből indulva jobban elfogadható Miley-Hannah számára a rajongók felé áradó szeretete is. Azt is mondhatnánk, hogy eleddig Miley csak a színpadnak az önmaga felé eső oldaláról tekintette saját sztármivoltát, most átpillanthat némiképpen a másik oldalra is. Rá tud hangolódni a rajongók érzelmi állapotára. Hannah Montana többé nem egy ruhadarab számára, melyet időnként le kell venni, hogy önmaga lehessen, hanem egy olyan ruha is, amihez érzelmek fűződnek. Hiszen ebben lesz mások, sok százezer ember szeretetének a tárgya. Mindennek a végiggondolása persze messzire vezet. Hiszen körvonalazódni kezd előttünk egy olyan sztár képe, aki szereti azt, amit csinál a színpadon. Aki azt a mentalitást, amiért kislányként küzdött (vagyis hogy önmaga legyen) nemcsak akkor éri el, amikor leveszi magáról a sztárgúnyát, hanem akkor is, amikor belebújik abba. Jó lenne, ha a valóság és a fikció ezen a ponton összeérne! Jó lenne, ha Miley Cyrus olymódon lenne majd felnőtt ember (sztár), ahogy ő akar, és nem ahogy a sztárcsináló gépezetek diktálják neki. Ez lenne az igazi valóra vált mese habbal!

12 12 m á j u s Vászonpapír Burleszkesített Hitchcock a színházban 39 lépcső Madách Színház, bemutató: március 14. A 39 lépcsőfok (The 39 Steps, 1935) rendkívül poros film. A klasszikusoknak járó tisztelet sem övezi. Sablonos rutinmunka a kifejezőeszközeiben amúgy sem túl széles palettájú Hitchcockéletműben. A krimiszál mai szemmel idegesítően hiányos és döcögős. Persze nem is a kémhistória a lényeg a filmben, de amíg bemutatásának korában nyilván elfogadható volt a nézők számára a sztori elnagyolása, a mai nézőnek már ez a meseszövés leginkább is bosszantó. Még csak kinevetni sem lehet. Nem kifejezetten a rendező (egyébként jóval későbbi, amerikai korszakának filmjeire épülő) nimbusza okán, hanem mert maga a film nem engedi. A félelemkeltő megoldások ugyan a legkevésbé sem váltanak ki thrillélményt manapság, de mégiscsak hatnak: leginkább is abba az irányba, hogy még csak egy jóízűt nevetni se tudjunk hivalkodó sutaságaikon. (A későbbi Hitchcock-filmek, az Elbűvölve, a Madarak, a Szédülés stb. esetében is ma már szemmel látható leleplezhető trükkök késztetnek hangos derültségre, vagyis azokon az effektusokon nevetünk, amelyeket a szemünk megtévesztésére hoztak létre egykor. A szem, vagyis a vizuális érzékelés visszavág.) A film egy varietében kezdődik, ennek megfelelően a Madách Színház-beli előadás elején kivilágosodik a nézőtér. Ezzel az előadást beemelik a színdarab terébe. A fikció és a valóság összecsúszik, reménykedünk egy pár percig, Kiss Éva de aztán csalódnunk kell. Ez az izgalmas egybeesés sajnos csak látszólagos. A szereplők ugyanis nem vállalják a stand-up comedykra is időnként jellemző, élő, közvetlen show-elemeket. Vagyis nem teremtenek kapcsolatot a nézőkkel. Pedig hát a rendezői megoldás azt a reményt ébresztette bennünk, hogy varietében, vagyis kabaréban vagyunk. Arról van szó, hogy a történetbeli (és egyúttal a valóságos) színpadra kilép Mr. Memória és a konferanszié. A nézők bármilyen adatot kérdezhetnek Mr. Memóriától, ő azonnal köpi a választ. Noha az egész Madách Színház a játéktér, a színészek nem vállalják a játékot a teljes térben. Vagyis csupán úgy tesznek, mintha kontaktálnának a közönséggel. A konferanszié a közönségre mutogatva maga teszi fel a kérdéseket úgy, mintha azok a nézőtérről hangzanának el. Vértelen, unalmas megoldás. Érdekes, hogy Hitchcock filmjében éppen ebben a varietéjelenetben hangzik el a film egyik nem csupán bohózati színvonalú, szatirikus vicce. A filmbeli közönség soraiból egy idős férfi azt kérdezi Mr. Memorytól, mi okozza a baromfivészt. Mellette terjeszkedő felesége szégyellősen visszahúzza: jaj, ne légy már ilyen közönséges! A városi alsó középosztályba beemelkedni vágyó, de vidéki mentalitásától megszabadulni nem tudó gazdára irányzott kiváló poén ez. (Éppen ennek fénytörésében engem őszintén érdekelt volna, már csak szociológiai szempontból is, hogy mit kérdezne ma Magyarországon a Madáchba járó felső középosztálybeli közönség Mr. Memóriától.) Egy apró célzás erejéig mégis bekerült az előadásba a mai Magyarország. Szerednyei Béla az előrehozott választásokra tett egy utalást. Nagy derültséget keltett. Pedig semmi egyéb tartalmi elemmel nem lettünk gazdagabbak. Igenli vagy elutasítja ezt az egész társadalmat izgalomban tartó kérdést? Kit karikíroz: aki helyesli, vagy aki elítéli? Nem tudtuk meg. Kötelező (?) apolitikus felfogás ez, hiszen minden nézőre szükség van, senkit sem lehet megsérteni. Csak ez esetben elvész a kiszólás értelme. Mi a funkciója? Jelezze, hogy Szerednyei Béla is itt él, ebben az országban? Az előadás egy későbbi szakaszában a főszereplő, Richard Hannay egy vidéki pártgyűlésre vetődik, ahol mindenki azt hiszi, ő a híres, fővárosi képviselő, akit annyira vártak, hogy felszólaljon a rendezvényen. Mivel hősünk menekül, kapóra jön neki az inkognitó, és nem sokat kéreti magát, szónoklásba fog. A nemzeti alkotóerőről, az összefogásról, a közösségi cselekvésről handabandázik. Jegyezzük meg, hogy a filmnek ebben a részében a szavakból kifogyó Hannay a közönségét kérdezi, milyen témákról beszéljen. És noha az előadás rendezője megint él a színpad kinyitásának eszközével, vagyis minket tesz meg a fiktív pártgyűlés konkrét nézőivé, Pusztaszeri Kornél most sem lép kapcsolatba velünk. Csakhogy ismét furcsán rezonált az április 9-i Magyarország Hannay szónoklatára. Gyakran hangzanak el ugyanis efféle szónoklatok mostanában nálunk. Ezért a nézőtéren egyre erősödött a feszültség, mindenki izgatottan várta, mire fog Pusztaszeri játéka kifutni. De a tapasztalt színész ügyesen kikerült ebből a váratlanul felszikrázó veszélyhelyzetből. Sikerült kilavíroznia a jelenetet az aktualizálás zátonyai közül, vagyis semmilyenné formálnia. Ez a fajta élettelenség, üresség az előadás legfőbb mutatványa. De miért is kérünk számon vitalitást, erőt a darabon?! A közönség már attól is jól érzi magát, hogy Gálvölgyi János felborzolt hajjal kilép a függöny elé. Szórakozott (bár helyesebb megfogalmazásban: idiótába hajló) professzorként (Mr. Memória) tántorog a színpadon és a közönség dől a nevetéstől. Vagyis a ripacskodás éppen elég színészi teljesítmény. Igazolja a nézőtér reakciója. A film és a színdarab közötti legszembetűnőbb különbség, hogy az előadást lényegesen közönségesebbre stilizálták a filmnél. Legárulkodóbb ebből a szempontból annak a filmbeli és az előadásban megvalósított jelenetnek az összehasonlítása, amikor Hannay menekülése során betoppan egy tanyára. Egy mogorva férfi (John) és egy fonynyadt fiatalasszony él itt házaspárként. Aranyos a lánya, kedveskedik Hannay a ház urának, mire az kurtán visszahorkan: nem a lányom, a feleségem. Hamar kiderül, hogy úr-szolga viszonyban állnak egymással. A filmben az asszony rövid idő után felismeri a körözött férfit, aki a vacsoraasztalnál ülve némajátékkal (azért, hogy a férj ne vegye észre) hallgatásra kéri az asszonyt. De az idős férfi is megérzi a sustorgást maga körül. Ám az izgatottságot, a felizzást annak tulajdonítja, hogy a két fiatal egymásba szeretett. Tovább figyeli őket, és folyton félreérti a gesztusaikat. Míg Hannay és a hölgy a férfi továbbszökésén dolgozik, John az ablakon belesve úgy látja, mintha felhevült szerelmi vallomásokat tennének egymásnak. Hitchcock érdekes játékot űz velünk: nem sokkal a némafilmkorszak után úgy illeszt a filmjébe néhány jelenetet, hogy azok némafilmként nézve (így látja John) félreérthetőek legyenek. Az eseménysor csupán a dialógusokkal együtt nyer értelmet. Hitchcock aki maga is jó néhány némafilmet forgatott a hang mint új

13 Vászonpapír m á j u s lépcsőfok (1935, r: Alfred Hitchcock) 39 lépcső (2009, r: Méhes László, Madách Színház) mozgóképes kifejezőeszköz megjelenése után nem sokkal kép és szöveg egysége mellett érvel ne feledjük, ezt a ma természetesnek tűnő viszonyt akkoriban sokan megkérdőjelezték! Az előadásnak a tanyasi farmernál játszódó jelenetében nincs olyan árnyalt kettősség, mint a filmben. A pasira kiéhezett, vidéki fiatalasszony vadul rámozdul a jóvágású férfira. Ezért is segít neki továbbmenekülni. (Ki hinné el 2009-ben, hogy valaki csak úgy, jól megfogható érdek nélkül segít a másikon, miként 1935-ben ez még természetesnek tűnhetett!) Félreérthetetlen gesztusokkal, közvetlen szexuális utalásokkal színezik Hannay és a fiatalasszony közötti szexuális izzást. Semmi áttétel, izgalmas kettős játék, csak durva és direkt mozzanatok ez jellemző az egész előadásra. Ízlés szerint, közönséges vagy kacagtató gegek füzére. Intellektuális teljesítményt nem igényel a befogadásuk. Nézzünk erre egy másik példát! Az előadás elején Annabella Smith kémnőt felviszi a lakásába a nőről mit sem sejtő Hannay. Ez már önmagában is egy szexuális töltetű helyzet. Hitchcock lebegteti a szituáció erotikus jellegét, a színházban a lehető legegyértelműbbé teszik ezt, sőt eltúlozzák. A történet szerint, amíg Hannay elszundikál, valaki leszúrja Annabellát. A nő utolsó erejével betántorog a férfi szobájába. Innentől idézzük fel a filmet, és gondolatban tegyük mellé az előadás ugyanazon jelenetét! Hitchcocknál a haldokló Annabella a kép előterében fekvő férfi felé közelít, majd rárogy a lábára. A félkönyökre emelkedő férfi döbbenten mered előre. Úgy látszik, mintha nem is a nő hátából kiálló, hanem a lába között felfelé álló kést nézné. Buñuel is megirigyelhette volna ezt a szexuális utalást! A darabban a nő rongybabaként vonaglik be a szobába, a magányosan iszogató férfit már teljesen hatalmába kerítette a nő iránti szexuális vágyakozás. Mit sem törődve Annabella szemmel láthatóan ramaty állapotával, magához szorítja a rángatózó testet, a nő már nyiklik-nyaklik, valahogy háttal fordul a férfinek, és Hannay erősen a lágyékához szorítja a nő farát, úgy tűnik, meghágja hátulról, amikor észreveszi, hogy a deréktól előre zuhanó, immár élettelen nő hátában egy kés meredezik. Ez a morbiditás nem rejt különösebb szellemi izgalmat, és nem is olyan élvezetes, mint a Hitchcock-féle fekete humor. A nézőtér ugyanakkor jóízűen derül. Nem is kell hitchcocki magasságokkal (már az is árulkodó, hogy ilyen összetételt kell leírni) foglalkozni a rendezés során, ha a blődség is bejön. Hitchcock kedvelte az üldözött figurákat. Filmjeinek gyakori főszereplője az olyan férfi, aki ártatlanul, mit sem sejtve éli eseménytelen életét, de egyszer csak életveszélybe kerül, és menekülnie kell. A thriller első mestere örömmel sodorta kiszolgáltatott helyzetbe a hőseit. Sokszor ennek a lelkiállapotnak a bemutatása fontosabb volt számára, mint maga a krimi. A 39 lépcsőfok közepén például megoldódik a bűneset, amikor kiderül, hogy a köztiszteletben álló Jordan professzor és a legfőbb kém ugyanaz a személy. Most már csak azt kell bebizonyítani Hannay-nek, hogy a professzor más, mint akinek kiadja magát, és ehhez meg kell akadályoznia, hogy a titkos anyagok kijussanak Angliából. Vagyis Hannay menekülését, félreértésen alapuló üldöztetését még vagy fél filmen át húzza Hitchcock. A menekülő ember, akire csak úgy rászakadtak a bajok, és képtelen kibogozni a körülötte történő események összefüggéseit, akár metaforikus is lehetne korunkban. Van tehát aktualizálható aspektusa a filmnek. A színpadi adaptáció elkészítői mégis úgy gondolták, hogy ezt a sztorit idézőjelben érdemes előadni. Félreértések bohózataként. Viccfüzérként. De mi tartja össze a gegeket és a poénos szituációkat? A történet már a filmben sem volt túl koherens, és ezt az előadásban szinte az érthetetlenségig elnagyolták. Ami mégis összetartja a színpadi munkát, az a film (általános értelemben a korai mozgóképek) megidézése. Tehát nem konkrétan a 39 lépcsőfoké, hanem a burleszkkorszaké. A tortacsatás, gáncsolós-hasra esős, fejbe vagdosós, groteszkül felgyorsított mozgású időszaké. Azokat a mozgóképdarabokat és megoldásokat ünnepli az előadás, amelyek korában még vásári bohóckodás volt a film. Vurstlilátványosság a mozgófényképsátrakban. Alja szórakoztatás. És a közönség reakcióját látva, legalább azt átélhetjük, milyen lehetett az akkori hangulat a slap-stick komédiákon. Az előadás egy olyan filmmítoszt ápol, amely nem egy új művészet csíráját hordozza magában, hanem a mutatványok, szórakoztató darabok számát növeli. Az előadásba szervesen illeszkednek vetített jelenetek. Azt bizonyítják, hogy a mozgókép szórakoztató funkció ja vitán felüli. Amikor Annabella Smith állításának igazolására (hogy tudniillik üldözik) megkéri Hannay-t, nézzen ki az ablakon, most is lent áll két férfi, aki őt követi, a kitekintést úgy oldják meg, hogy a színpad közepére vetítenek egy pár másodperces mozgóképes szkeccset. A két üldöző részegen tekereg egy oszlop körül. Egy másik jelenetben Hannay útbaigazítást kér egy parasztembertől. Vetített képen látjuk a kastélyt, ahova Hannay tart, és amikor azt állítja a férfi, hogy a kastély nagyon messze van, akkor egy stoptrükköt idézően távolabbra ugrik az épület. Sok az efféle vicces és a maga nemében ötletes megoldás. Meglepően jól hatnak a színpadi térben is a burleszkeket megidéző jelenetek. A közönség, amelynek nyilván nincsenek meghatározó élményei az adott korszakról, tökéletesen vevő a poénokra. Ezzel mintegy furcsa módon viszszaigazolják a mozgókép vásári jellegét. Nem állíthatjuk, hogy Hitchcock művészi igénnyel készítette volna a filmjeit, mindazonáltal mégiscsak egy koherens kifejezésforma felé tolta el a mozgófényképezést. Ami képes hosszú, izgalmas történeteket elbeszélni. A színdarab, noha Hitchcockból indul ki, a Hitchcock előtti korszakra, vagyis visszafelé tekint: buta viccfüzérré torzítja a történetet. Lássunk erre egy jellemző példát! Hannay vonaton menekül. Hitchcock egy női fehérneműt áruló vigécet ültet vele egy kupéba. Rajtuk kívül még az ügynök egy szipogó barátja és egy pap foglal helyet a zárt térben. A vigéc egyszer csak előkap az árumintatáskájából egy régi (csontmerevítéses) fűzőt és egy új, finomabb modellt. Az elsőnél a barátja fanyalogva elfordul: ilyet hord a feleségem is! A másodikat viszont elégedetten mustrálgatják. A pap rosszalló pillantást vet feléjük, majd a következő állomáson méltóságteljesen, még mindig lesújtóan pillantva a férfiakra, leszáll. Az előadásban mindkét utas fehérneműügynök. Ráadásul mindketten kivénhedt bakkecskék. Durván, kajánul viccelődnek, miközben a fehérneműk petyhüdt szexualitásuk metonimikus darabjai. A jelenet nem is érhet mosolygásra csábítóan, csak is röhögésre ingerlően véget a nagy mutogatósdi után az egyik vigéc megjegyzi: no, én elmegyek pisilni. A közönség hahotázik. Az előadás egyik pillanatában bevetítenek egy hatalmas képet Hitchcockról. Azt, amelyiknek jobb felében a mester (félbe vágott) kövér feje egy kicsit emelkedő pózban levő szivart tart a szájában, aminek végén egy madár csücsül. Utalás ez a mester szenvedélyére, legismertebb filmjére nem kevés erotikus töltettel. A háttérben vetített kép megmozdul, Hitchcock pöfékelni kezd. Ez a poén nem tesz hozzá a kép tartalmához semmit. Csupán egy geg. Egy oda nem illő mozzanat kelt nevetséges hatást. Hitchcock pedig feszeng a sírjában.

14 14 m á j u s Inkább szomorú, mint boldog dal A 16. Titanic Nemzetközi Filmfesztivál Kiss Tamás A legboldogabb lány a világon Tizenhatodik alkalommal vállalkozott hullámtörésre Magyarország egyik legnívósabb filmes eseménye, a Titanic Nemzetközi Filmfesztivál. Miközben a szervezők szerényen csupán a seregszemle nagykorúságát emlegetik, a mustra történetének legsikeresebb évadjához érkezett. Más kérdés, hogy a szélrózsa minden irányából összegyűjtött mozgóképes alkotások siralmasabb, depresszívebb világképet tártak a nagyközönség elé, mint valaha. Mintha már nem is emberek, csak magányos, felületes kapcsolatokkal rendelkező, elidegenedett véglények járnák végig unott megszokással a társadalmi normákból és a bürokrácia legális, illetve illegális szabályrendszeréből kikövezett, közösségi létnek nevezett életútjukat. Mintha a földgolyó valamennyi országát vagy kultúráját az egyhangúság, az érzékenység hiánya, valamint az eredendő bűn általi meghatározottság uralná. A fesztivál csaknem összes filmje (26 ország 56 filmjét vetítették 8 szekcióban) szoros kapcsolatban állt az élő jelennel, s nemcsak az egyes nemzetekről mutatott aktuális korrajzokat, hanem összképet nyújtott globális társadalmi problémáinkról is. Borúra azonban jöjjön némi derű Legyen szó hongkongi akcióthrillerről, francia krimiről vagy ausztrál szatíráról, a legtöbb rendező szerint a legifjabb generáció gondos felnevelése még megválthatja az emberiséget kilátástalan élethelyzetéből. A társadalmi tablók példázataiban ezért jelentek meg oly gyakran kallódó vagy éppen környezetük erkölcstelensége ellen gyengéd lelkiviláguk segítségével önkéntelenül harcoló gyerekkarakterek. A Versenyszekcióba válogatott nyolc film közül csupán két mű nem érintette a gyereknevelés, az apaság, illetve anyaság olykor keserédes témáját. Koji Hagiuda japán rendező Gyerekek gyermeke (Kodomo no kodomo, 2008) című játékos szatírájában egy ötödik osztályos kislány terhességének kilenc hónapját mutatja be. Amerikai párdarabjával, a Junóval ellentétben a film konfliktusát az jelenti, hogy a munkájukba fásult felnőttek észre sem veszik a talpraesett leány növekvő pocakját. Hagiuda azt az aktuális japán folyamatot vizsgálja, amelynek során a megelőző századokban még működő kollektivista kultúrát kikezdte a technikai, tudományos és gazdasági versenyképességért folytatott, énközpontúságba torkolló küzdelem. Nem véletlen, hogy a terhességről csupán a II. világháború előtt született nagyszülők szereznek tudomást. A japán rendező szívvel-lélekkel mesél, miközben olyan kényes témákat érint, mint az abortusz, gondosan kidolgozott gyermek-, illetve pedagóguskaraktereivel pedig sikerül elérnie, hogy az ötödik osztály sokkoló lázadását szükségszerű és logikus lépésnek tartsuk. A tajvani Leon Dai melodrámájában egy tanulatlan apafigura száll szembe kislányáért az emberi érzelmekkel mit sem törődő bürokratikus rendszerrel. A Nem tudok élni nélküled (I Can't Live Without You, 2008) megdöbbentő részletességgel tárja elénk, miként jut el egy szülő addig a pontig, hogy gyermekével együtt egy híd széléről (ön)gyilkossággal fenyegetőzve hívja fel a média és embertársai figyelmét saját kálváriájára. Leon Dai elsősorban filmje társadalomkritikai élére koncentrált amit a kikötőváros fekete-fehér, az olasz neorealizmus ábrázolásmódjára emlékeztető képi világával is megtámogatott, azonban a hatéves kislány szemszögéről bosszantó módon megfeledkezett. A legboldogabb lány a világon (Cea mai fericită fată din lume, 2009) főhőse egy serdülőkorát élő temesvári leányzó, Vászonpapír aki narancsleves kuponok beküldésével egy reklámszerződéssel is járó nyugati autót nyer önálló vállalkozásba fogó szülei legnagyobb örömére. Az öniróniával teli címmel rendelkező dokumentarista dráma a mai román filmgyártás fősodrába tartozik, a Ceauşescu-érára, illetve a rendszerváltásra reflektáló mozgóképes alkotások csoportját gazdagítja. Radu Jude filmje csaknem teljes egészében a bukaresti Egyetem téren zajló reklámforgatáson játszódik. A rendező közelképek és aláfestő zene nélkül dolgozik, minden pillanatban valódi járókelők kerülnek kamerájának látószögébe, így hangsúlyozva társadalomkritikus filmjének valóságértékét. Rémisztően ismerős karaktereivel, szándékosan unalomig ismételt képsoraival sikeresen leplezi le a fogyasztói társadalom nálunk is tapasztalható hamis ígéreteit, ráadásul megrázó hitelességgel ábrázolja egy megélhetési nehézség miatt konfliktusba keveredő családnak az új rendszer számára idegen közegében való vergődését. A Tajtékos napok nevű szekción belül egyébként egy másik értékes román film is helyet kapott. Egy elhagyatott gyár teherliftjébe szorult két fiatal hetekig tartó éhhalálának igaz történetéből egy színpadi feldolgozás után készült el Felvonó (Elevator, 2008) címmel a játékfilmes változat. Paradox módon az elsőfilmes George Dorobantu 200 euróból forgatott kamaradrámája zsenge humorával tűnt ki szekcióján belül. A idén többségében negatív világképeket felvillantó Titanic Nemzetközi Filmfesztivál Hullámtörők-díját egy fekete humorú road movie, a norvég Rune Denstad Langlo rendezte Észak (Nord, 2009) kapta. Főhőse egy síbajnok, aki balesete után idegösszeroppanást kapott, s akinek magányos, alkohollal teli életét csupán különböző rohamai dobják fel: gyakran megdermed havas tájak láttán, ellenben az oly ritka alagúttüzek nagyon is érdeklik. Helyzetéből az a sokkoló hír robbantja ki, amely szerint néhány száz kilométerrel északabbra egykori kedvese halála után magára maradt a kislánya. Az Anders Baasmo Christiansen által nagyszerűen alakított, lánya létezéséről ez idáig nem is tudó férfi egy hójáróval útra kel, hogy gondozásba vegye csemetéjét. A David Lynch Straight Storyjára erősen emlékeztető Észak főszereplője útja során csak magához hasonló, depresszív és alkoholrajongó figurákkal találkozik legyen az egy unokáját a világtól elzárva nevelő nagymama, egy látens homoszexuális srác vagy egy életével befagyott tavakon leszámoló öregember. Az Észak mindennemű mellébeszélést hanyagoló, feszes cselekményvezetése, élettel teli humora és Philip Ogaard operatőr a Skandinávhegységet turistavonzó paradicsommá varázsoló képei révén még számos díj biztos várományosa, mi, magyarok pedig nyugodt szívvel kijelenthetjük, ha Észak-Európában eztán is ennyire lendületes műfaji filmek készülnek, továbbra sem fogunk ellenállni a hazai mozikba érkező skandináv filmdömpingnek. A fesztivál egészét is skandináv túlsúly jellemezte. A nemzetközi zsűriben Enyedi Ildikó és Pohárnok Gergely mellett az a Baltasar Kormákur foglalt helyet, akinek fővárosunk lassan az önbizalom-növelő

15 Vászonpapír m á j u s 15 tréningközpontjává avanzsál. A Vérvonal (Mýrin, 2007) című thrillerével egy éve Hullámtörők-díjat nyert izlandi rendező idén a csehovi ihletésű Fehér nászéjszaka (Brúðguminn, 2008) révén egy közönségdíjjal lett gazdagabb. Ráadásul a szervezők a mustra történetében először külön szekcióval (Északi fények) tisztelegtek az Európa fagyosabb feléről származó alkotók előtt. Az új blokkból talán a horrorként beharangozott, valójában történelmi pszichothrillerként meghatározható Szaunával (Sauna, 2008) érdemes külön foglalkozni. A finn Antti-Jussi Annila kosztümös játékfilmje a XVI. században játszódik a nagy északi háború végén. Az egymással békét kötő svédek és oroszok bizottságot állítanak össze a határvonal kijelölésére, s egyes ismeretlen területek feltérképezésére. A háborús bűnök emésztette ötfős csapat felderítése során a kietlen mocsárvidék közepén egy titokzatos szaunára és egy ismeretlen falura bukkan, ahol már évek óta nemhogy nem született, de még csak nem is halt meg senki. A Szauna, amely a bűneinktől való megszabadulás lehetetlenségével foglalkozik, nem véletlenül vonultat fel temérdek, skandináv mítoszokból táplálkozó szimbólumot: a gőzfürdő az alvilágban gomolygó forró vízpára jelképe, a mocsár, amely a pokol pusztító erőinek és lidérceinek lakhelye. Észak A rendező a művészfilm és a műfaji film határán mozog, a japán szellemhorrorok világát mossa össze a Lynch-univerzum Útvesztőben című állomásával. A Versenyszekcióhoz visszakanyarodva, a belga 9 mm (2008) egy háromtagú család széthullását ábrázolja, amelyet a tűzoltóbalesete miatt munkáját elveszítő apa depressziója indít el. A családjától elhidegülő, alkoholista férfi prostituáltak oldalán talál csak megnyugvást, míg nyomozónő felesége saját társával csalja meg. Nincs is min csodálkozni, ha egy sötét napon egy börtöncellában bukkannak rá kamaszodó fiukra. A keretes szerkezetű film expozíciójában egy zárt ajtó mögött eldördülő pisztolylövés hangjával teszi fel a feszültségteremtő kérdést, hogy vajon melyik válságba jutott figura idegei mondták fel előbb a szolgálatot. Taylan Barman autodidakta rendező négy éven át szorgoskodott forgatókönyvén, amelynek végeredménye egy spirális narratívájú, a feszültséget váratlan csattanókkal feloldó, precíz sorsdráma lett. Szintén három főbb karakter köré húzta fel társadalmi témájú játékfilmjét az iráni Manijeh Hekmat rendezőnő. A Három asszony (3 zan, 2008) hagyomány és modernitás kérdésköréről értekezik az arab ország patriarchális viszonyai között, miközben egy nagymamaanya-lánya kapcsolat konfliktusainak elemzésére is időt szakít. A film középpontjában a szőnyegrestaurátorként dolgozó, feminista anya áll, akinek a pár napnyi cselekményidő alatt nemcsak munkájában, hanem a család másik két nőtagjának felkutatásában is jeleskednie kell. A nagymama lánya múzeumnak szánt szőnyegét ellopva vág neki a gyermekkori otthonához vezető útnak, unokája pedig munkamániás édesanyja elől menekülne a határ felé. Mindhárom nő jellemfejlődésében kiemelt szerepük van az Iránban nemzeti kincsnek számító szőnyegeknek. A hagyománytisztelő nagyszülő az elcsent szőnyeg segítségével számol el életével, emlékeivel, s készül fel a halálra. A nyugati kultúra életmintáját elsajátító édesanya az eredeti szőnyeg megtalálása révén ébred rá családjának fontosságára, szabados természetű lánya pedig egy ajándékszőnyegnek köszönhetően hagy fel rokonságával szembeni lázadásával. Manijeh Hekmat Irán-képe teljesen elüt az arab országnak a nyugati médiában közvetített ellenszenves imázsától. Teherán utcáit férjüktől elvált női sofőrök róják kezükben mobillal, az anya kutatása során pedig egy iráni ska-zenekar próbatermébe is bepillantást nyerünk. A brit videoművész, Steve McQueen rendezte Éhség (Hunger, 2008) az északír Bobby Sands éhségsztrájkjának állít emléket szokatlan módon. Inkább történelmi, mintsem életrajzi drámáját Három asszony a világhírű színész druszája három részre osztotta. Az első egy börtönőr és három (politikai?) elítélt szemszögéből, de az északírek pártján állva vizsgálja két nemzet megoldhatatlan konfliktusát, miközben olyan témákról filozofál, hogy létezik-e politikai terrorizmus, vagy hogy az emberi test felfogható-e bámulatos művészi teljesítménynek. A mindösszesen három képből álló második harmadnak pedig még azt is sikerül elérnie, hogy a radikális Bobby Sands és egy liberális nézeteket képviselő pap félórás beszélgetése kapcsán minden kívülállóban tudatosul, pontosan miről is szól az ír északír brit konfliktus. Sajnálatos módon a film azonban e jelenetnél nem ér véget, nem hagyja nyitva az akkor most ki nyerte a vitát érdekfeszítő kérdését, s a továbbiakban egy önző ember bárgyú mártírhalálával riogatja nézőit. Így pedig az Éhség csak bámulatos vizuális erejével emelkedhetett versenytársai fölé. Két olyan filmalkotásról szólnék még, amelyek megmagyarázhatatlan okokból nem kaptak helyet a Versenyszekcióban. Az elsősorban maffia üldözte írója miatt világhírűvé vált Gomorra (Gomorrah, 2008) a nápolyi alvilágot mutatja be kegyetlen realizmussal. Matteo Garrone messziről elkerülve a Coppola- vagy De Palma-filmekből megismert keresztapákat, öt történetszálon szembesít a Camorra földgolyón szerteszét burjánzó, többszintű, bürokratikus szervezetével. Kisember hőseit két kallódó, Tony Montanát istenítő fiatalt, egy utcai bandába keveredett tinédzsert, egy jobb sorsra érdemes szabót, egy illegális hulladéklerakásba keveredő mérnököt és egy kenőpénzek postázásával megbízott könyvelőt Garrone ugyanúgy felhasználja, majd amikor a helyzet úgy kívánja, eldobja, mint a maffia. Mindannyian feledésbe merülnek, hiszen sorsuk kevésbé érdekes a főszereplő mikrovilággal szemben. A Gomorra nyitófilmként kiváló választás volt arra, hogy megelőlegezze a seregszemle összességében szomorú világképét. A Világkörüli út szekcióban helyet kapó Célegyenest (Lucky Miles, 2008) rendkívül kényes politikai témája ellenére működőképes abszurd humora emelhette volna a versenytársak közé. Michael James Rowland három illegális bevándorlót ereszt egymásnak az ausztráliai sivatagban. Az iraki mérnök a jobb megélhetés, a kambodzsai fiú apja megtalálásának reményében érkezett az aprócska Kánaánnak hitt országba, a jávai halászfiú pedig csupán azért került ide, mert óvatlanságból felrobbantotta nagybátyja csempészhajóját. A végtelen pusztaságban valójában körbe-körbejáró csapat azonban a karma által vezérelve olyannyira túljut minden akadályon, hogy a keresésükre küldött tartalékos katonák a történet előrehaladtával már sokkal inkább tervszerűen cselekvő terroristákat sejtenek az utolérhetetlen migránsokban. Talán a Célegyenes volt az egyetlen olyan üde szösszenet a fesztiválon, amely az élet véletlenekkel teli szépségét is megvillantotta.

16 16 m á j u s A pozitív imázs Barabás Klára Ha április, akkor francia filmhét. És Budapesten immár tizenharmadszor, Európában a legrégebben. És ha francia film, akkor sztárok, tematikai és műfaji gazdagság, a hagyományok követése, kísérletező kedv, és mindig valamiféle meglepetés A kémnők Európában Franciaország büszkélkedhet a legtermékenyebb filmgyártással a koprodukciókat is beleszámítva évi produkcióval. Ennek ellenére a francia filmek külföldi népszerűsítésével megbízott Unifrance-nak évről évre heroikus küzdelmet kell folytatnia, hogy az amerikai film mindent elsöprő előretörésével szemben újra és újra bizonyítsa a világnak: a francia film él és virágzik Az idén hatvanadik születésnapját ünneplő szervezet jelmondata, hogy a francia filmnek az ország imázsát kell közvetítenie a világ felé. A filmnél nincs jobb eszköz ahhoz, hogy az országról pozitív képet fessen a világnak mondja Joel Chaperon, az Unifrance közép-európai felelőse. Számunkra mindig is elsőrendűen fontos volt, politikai értelemben is, hogy filmjeink eljussanak a világon mindenüvé. Kutatások igazolják, hogy elsősorban a filmjeinknek köszönhető, hogy Franciaország lett Európa elsődleges turisztikai célpontja. Ugyanis elsősorban ezeken keresztül és nem a rólunk szóló hírek révén ismertek meg bennünket. A hírek ugyanis ritkán szólnak pozitív eseményekről, annál gyakrabban háborúkról, sztrájkokról, válságokról. A filmek alternatívát nyújtanak: pozitív, vonzó képet festenek Franciaországról A budapesti 13. Francia Filmhéten szereplő hét játékfilm természetesen nem adhat pontos keresztmetszetet a tematikailag és műfajilag is rendkívül gazdag tavalyi termésről. Ezeket a filmeket a magyar forgalmazók állították össze, hiszen a filmhéten a már megvásárolt, új filmek ősbemutatói zajlanak. A programban szereplő hét filmet hat magyar forgalmazó vette meg, amelyek más-más nézői réteget kívánnak megcélozni. Ennek megfelelően a hét film is meglehetősen különböző: van köztük szerzői film (Versailles), vígjáték (Isten hozta az Isten háta mögött), fesztiváldíjas művészfilm (Az osztály), kosztümös zenés film (A mulató), pszichológiai dráma (Oly sokáig szerettelek), romantikus kamaradráma (A provence-i fűszeres) és történelmi film (A kémnők). Meglepő és talán világviszonylatban is egyedülálló jelenség, hogy évről évre mennyi új név tűnik fel a francia filmek stáblistáján, az éves filmtermés jelentős részét elsőfilmesek jegyzik. Franciaországban remekül működik az a támogatási rendszer, amely új tehetségek felfedezését teszi lehetővé. Létezik egy mondás francia filmes berkekben, miszerint első filmet készíteni nem nehéz, az igazi próbatétel, hogy valaki második filmhez tud-e jutni. Többféle pályázati rendszer is működik Franciaországban, amely az elsőfilmes forgatókönyvírókat, rendezőket, producereket támogatja. Ha az első film sikeres, mesés lehetőségek nyílnak meg az alkotó előtt, ám ha nem, lehet, hogy örökre süllyesztőbe kerül. A forgatókönyvíróként már bizonyított Pierre Schoellernek (Az élet, amiről Vászonpapír az angyalok álmodnak) valószínűleg nem kell izgulnia, hogy támogatják-e második filmjét, hiszen Versailles című alkotásával neve egy csapásra ismertté vált és nem csak hazájában. A film a Franciaország fénykorát idéző királyi palota árnyékában tengődő hajléktalanok életébe enged bepillantást. A maga által eszkábált erdei kunyhójában tengődő Damien összetalálkozik egy hasonló sorsú fiatal nővel, aki az első együtt töltött éjszaka után nála felejti ötéves kisfiát, Enzót. Az öntörvényű, farkaséletet élő férfi először szabadulni akar a rá erőltetett felelősségtől, ám a kisfiú ragaszkodásától ellágyul, és ettől kezdve csodálatosan mély, szívet melengető kapcsolat alakul ki kettejük között A film a Damient alakító, tavaly elhunyt, tragikus sorsú Guillaume Depardieu és a csodagyerek-gyanús Max Baissette de Malglaive jutalomjátéka. Amikor a forgatókönyvet írtam, nem gondoltam egy konkrét színészre, sőt, Guillaume Depardieu csak másodikként merült fel bennem a szereposztásnál nyilatkozta budapesti beszélgetésünk során Pierre Schoeller. De az igaz, hogy Guillaume és filmem hősének sorsa között sok a hasonlóság. Guillaume is megismerte a börtönt, a drogot, sok konfliktusa volt az apjával, a világhírű színésszel, és neki is volt egy kislánya, tehát sok-sok közös pont fedezhető fel az életükben. De Guillaume az Guillaume, Damien pedig Damien. Előtte soha nem találkoztunk, nem rá írtam a szerepet. Guillaume-ot nagyon mélyen megérintette ez a film. A munka során számomra a legfontosabb a színészvezetés volt. Annak a mélyen megrendítő és szívbe markoló kapcsolatnak a kialakítása, amely Damien és Enzo, illetve Guillaume és Max között létrejött. Meglepő a film cím- és helyszínválasztása. Hiszen Versailles a kevésbé tájékozott emberekben is a pompát, a luxust, a francia grandeur -t idézi fel, és nem a (sajnos nálunk is megtapasztalt) nyomort és társadalmi kirekesztettséget. Kilencszázezer ember él hasonló körülmények között Franciaországban nyilatkozta a film rendezője. A luxus és a nyomor ellentéte mindig is létezett. A nincstelenek, politikai menekültek régen is a luxuspaloták árnyékában húzták meg magukat. A legtöbb hajléktalan ma is a legjobb kerületekben próbálja az egyik napot a másik után túlélni. Oda húzódnak, mert ott nagyobb biztonságban érzik magukat. Lehetséges, hogy semmi sem változott a XIV. Lajos nevével fémjelzett fénykor óta, és Franciaország ma is az előjogok és kiváltságok társadalma? Laurent Cantet élete legnagyobb sikerét aratta 2008-ban, amikor Az osztállyal elnyerte Cannes-ban az Arany Pálmát. A film eredeti címe Entre les murs (A falak között) találóbb, hiszen az egész filmet egy Párizs külvárosában található gimnázium falai között forgatták. A halmozottan hátrányos helyzetű tizenévesek körülményeit meghatározzák a képzésükkel kapcsolatos nehézségek, a generációk közötti meg nem értés és a kommunikációhiány. A film iránt akkora az érdeklődés, hogy a cannes-i siker óta Joel Chaperon megfogalmazása szerint Laurent Cantet rendező lett a francia

17 Vászonpapír m á j u s 17 film utazó nagykövete. Budapesten is csak egy röpke sajtótájékoztatóra futotta az idejéből, máris sietnie kellett tovább egy következő bemutatóra. (Hogy a téma mennyire aktuális nálunk is, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy az idei magyar filmszemle dokumentumfilm-kategória megosztott nagydíját is hasonló problémákat boncolgató alkotás, Pálos György Mit tudjátok ti, ki vagyok én! című filmje nyerte.) Az osztály köztes műfajú, valójában dokumentum-játékfilm, némiképp a 70-es években a Balázs Béla Stúdióban kidolgozott Budapesti Iskola munkamódszerére emlékeztet. A film a forgatókönyvet jegyző és a főszereplő franciatanárt alakító François Bégaudeau önéletrajzi regénye alapján készült. Az osztály tanulói maguk is hasonló gimnáziumba járó, hasonló problémákkal küszködő civilek. És bár a diákokkal való műhelymunka és forgatás több mint egy évig tartott, a megírt forgatókönyv dacára a filmben sok az improvizatív elem, és egyértelmű, hogy a szereplők, mind a tíz évig tanárként praktizáló főszereplő, mind a éves tanulók, a maguk bőrét vitték a vásárra. Az osztály tevékenységének mikroszkopikus vizsgálatában az izgatott, hogy miként a csepp a tengert, ez a kis mikrokozmosz is az egész társadalmat tükrözi nyilatkozta Laurent Cantet budapesti sajtótájékoztatóján. Habár a tavalyi cannes-i fesztivál nagydíját ez az amatőr szereplőgárdát felvonultató alkotás nyerte, azért a francia film a jövőben sem képzelhető el nagy sztárok nélkül. Erről az idei filmhéten Jean-Paul Salomé (korábbi munkái: Belphégor, a Louvre fantomja, Arsene Lupin) gondoskodott A kémnők című történelmi, háborús drámájával. Ebben legkevesebb három gyönyörű és világhírű francia színésznőt varázsolt a magyar mozikba. Sophie Marceau, Julie Depardieu, Marie Gillain és társnői egy második világháborús kalandfilmben csillogtatják meg tehetségüket, mint mindenre elszánt, ejtőernyős kommandósok, akik szaktudásukon, bátorságukon kívül női bájaikat is bevetik a németek elleni harcban 2008 februárjában bemutattak a francia mozikban egy kis költségvetésű filmvígjátékot, amelynek rendezője, forgatókönyvírója és az egyik főszereplője Dany Boon, akit a magyar közönség többek között az Astérix az olimpián című vígjátékban láthatott. Az Isten hozott az Isten háta mögött (Bienvenue chez les ch tis) az északi Nord-Pas-de-Calais régióba, a rendező és a filmbeli anyát alakító Line Renaud énekesnő születési helyére vezeti nézőit. Akárcsak Philippeet, a dél-franciaországi postást, aki áthelyezését istencsapásként éli meg. A film elején előítéletei vannak a ch ti nyelvjárást beszélő, északi sötömikkel szemben, úgy utazik új munkahelyére, mintha büntetőtáborba menne. Ez az előítélete fokozatosan eltűnik, és a sok-sok humoros kaland során rájön, hogy a korábban bugyutának tartott sötömik szeretnivaló, kedves emberek Egyszerű, különösebb csavarok, fordulatok nélküli film, előre sejthető végkicsengéssel. Ráadásul a humor legfontosabb eleme a ch ti nyelvjárás Versailles kifigurázása Mégis, mindezek ellenére a film teljesen váratlanul fenomenális sikert aratott Franciaországban, és egy év alatt minden elképzelhető rekordot megdöntött több mint 20 milliós nézőszámával. Ez a siker teljesen váratlanul ért mindenkit, álmában sem gondolta sem a rendező, sem a producer, hogy ilyen fogadtatása lesz a filmjüknek, ami Funès és Belmondo filmjei óta elképzelhetetlen volt nálunk meséli Joel Chaperon, az Unifrance munkatársa. Hogy mi lehet a titka? Talán az, hogy a mai nehéz, sokszor kegyetlen életben egy kis békére, nyugalomra lelnek a film nézése közben az emberek. A válság, a háborúk, az egyes országokban felbukkanó fasiszta megnyilvánulások közepette vágyunk arra a fajta joviális hangulatra és szeretetteljes légkörre, amely a filmből sugárzik Még ha e sorok írója nem is növeli a rajongók táborát, Dany Boon Tatira emlékeztető mozgása és a Playtime legparádésabb jeleneteit idéző biciklizése igazolták előtte is, hogy miért lett az egykori utcai pantomimszínészből mára Európa legjobban fizetett színésze. Isten hozta az Isten háta mögött Az idén a francia szervezők nagy bánatára nem szerepelt a válogatásban animációs film, pedig ez a mai francia filmgyártás egyik sikerágazata. Ha végignézzük a francia filmek magyarországi sikerlistáját, azt tapasztaljuk, hogy tavaly az élen szerepelt öt filmből négy animációs volt. Az élen az Astérix az olimpián áll, amely ugyan nem animációs film, de egy képregény alapján készült. A második helyezett a Napkirálynő, a harmadik a Lucky Luke. A francia animációs filmek nemcsak Magyarországon tarolnak, hanem az egész világon. Gondoljunk csak a két Kirikou-film diadalmenetére! Ezek a munkák nem csupán a gyerekeknek készültek. A nézőszámok is azt tükrözik, hogy valódi családi mozikról van szó, amelyekre a felnőttek és a tizenévesek ugyanolyan szívesen váltanak jegyet, mint a gyerekek A játékfilmes program mellé a tavalyi év legjobb rövidfilmjeiből küldtek válogatást, melyekkel szeretnének betörni a televíziókba. A szakértők helyzetértékelése szerint a válság még nem érzékelhető a francia filmgyártásban. Franciaországban az állam támogatja a filmgyártást, ezért még nem kimutatható ezen a területen regresszió. A mozikban egy kicsit viszszaesett a nézőszám, de ez sem maghatározó. Néhány forgatást leállítottak, illetve elnapoltak, de belátható időn belül befejezik majd őket. Viszont mivel a többi országot nagyobb mértékben sújtja a gazdasági válság, nem tudnak annyi pénzt fordítani külföldi filmvásárlásra, mint korábban. Ezt megsínyli a francia film is, ugyanis egy idő óta sokkal kevesebb filmjük jut el külföldre, például Magyarországra, Oroszországba, Dél-Amerikába. Ezért a francia filmgyártásba is kevesebb pénz áramlik vissza a külföldi eladások után, aminek pedig egy jelentős részét az új filmek készítésére fordítják. De még nincsenek meg a pontos adatok. Manapság még sok francia filmet vetítenek a külföldi így többek között a magyar mozik is, de ezeket a filmeket még a válság kitörése előtt adták el. S hogy hosszabb távon milyen hatással lesz a gazdasági visszaesés a francia filmgyártásra, azt egyelőre senki sem tudja

18 18 m á j u s Mikor Oidipusz kisfiúkat csábított el Pier Paolo Pasolini: Amado mio Tisztátalan cselekedetek Pasolini saját vidékét, a Friuli tartományt 1950-ben azért hagyta el, és azért költözött édesanyjával Rómába, mert kitört körülötte a botrány egy fiatal fiútanítványával való kapcsolata miatt. A fiú Pasolini korai szerelme, verseinek tárgya. A két kisregény a Kalligram tervezett Pasolini-sorozatának első kötetében ugyancsak egy huszonöt év körüli homo szexuális költő és tanító vonzalmainak, csábításainak, s a helybéli serdülőkorú fiúkkal való nemi kapcsolatainak történeteit mondja el és mindkét szöveg színhelye Versuta, a Tagliamento folyó mente, Pasolini Róma előtti világa, otthona. Kézenfekvő tehát az életrajzzal összefüggésben olvasni a kisregényeket. Ugyanakkor kétségtelen: irodalmi műveket tartunk a kezünkben, a klasszikusabban formált Amado miót és a hol naplószerű, hol leíró, ziláltabb Tisztátalan cselekedeteket. És mindezeket megelőzi egy retrospektív, értelmező, az olvasottak elhelyezését elősegíteni igyekvő előszó, magától a szerzőtől, amely ugyanakkor csak bonyolultabbá teszi az összképet hogy miképpen, arról még szó fog esni. Az Amado mio, ahogy előszavában Pasolini írja, dekadens, és ezt a hangulatot finoman szövögeti a leírások költőiségével, és a többnyire a serdülők teste iránti vágyról szóló irodalmi idézetek beépítésével egyfelől; másfelől viszont hallatlanul egyszerű karaktereket vonultat fel a főszereplő, a beszélő körül az elementárisan egyszerű tájban, az északi tartomány falvaiban, poros, napégette útjain, mezőin s a tengerparton. A két szöveg több szempontból is nagyon izgalmas, és nagyon sokféle olvasói megközelítést tesz lehetővé. Mozgathat bennünket voyeurisztikus érdeklődés az életrajz e homályos és furcsa része-vonása vagy a felkavaró téma iránt; kereshetjük az összekötő szálakat Pasolini többi műve és a kisregények közt; rákérdezhetünk, hogy miképpen válhat elbeszélhetővé az, ami egyszerre ennyire botrányos és ennyire személyes: a pedofil csábítás és legfőképpen: kitehetjük önmagunkat, önismeretünket a művek provokációjának. A magam legmeghatározóbb olvasói tapasztalata a feloldhatatlan zűrzavar, amit nem könnyű elviselni, és megtartani akként, ami. A zavarodottság legfőbb forrása a kötet egészére jellemző többrétű feszültség. Ahogyan a fiatal felnőtt korú férfi eljut az általa szenvedélyesen kívánt fiúval az aktusig, és ehhez a csábítás teljes eszköztárán túl az érzelmi zsarolást is beveti, az reflexszerűen kihívja, kiváltja az olvasó ítéletét. A csillapíthatatlan, zsigeri szexuális vágy belső ábrázolása viszont megtöri az ítéletalkotást. Nem oldja fel megtöri. Stabil morális Szűcs Teri pozíciót kialakítani a könyvben leírtakkal szemben tehát lehetetlen. Milyen pozíciót tudunk még elfoglalni? És jól körülhatárolt álláspont, viszonyulásmód híján nem csúszunk-e bele saját meghasonlottságunk ekképpen rettentően látványossá és intenzívvé tett káoszába? Hiszen a vágy nyomán születő döntéshelyzet vagy döntésképtelenség kinek ismeretlen? Még nehezebben hagyja magát elhelyezni, értelmezni e könyv azáltal, hogy amikor megszólal benne a reflexió hangja, az sem esik egybe az elvárttal, ami kiegyensúlyozná együttérzés és ítéletalkotás feszültségét, s ami megfelelhetne egy társadalmilag konszenzusos viszonyulásnak. Noha leírás és reflexió váltakozása inkább a Tisztátalan cselekedetekre jellemző (már a cím is ítéletet hordoz), a kötet egészében tapasztalhatunk egyfajta ide-oda mozgást az intim, belső nézőpont és akár az irodalmi nyelv, akár az erkölcsi-vallási értékelés szempontrendszere általi eltávolítás között. Szokás, ízlés, hagyomány, vallás, morál stb.: ezek kétségtelenül jelen vannak a kisregények főszereplőinek, beszélőinek Desideriónak és Paolónak(!) tudatában mint viszonypontok, amelyektől lehetetlen eltekinteni; de foganatosítani őket éppannyira lehetetlen. Desiderio és Paolo egyáltalán nem küzdenek teljes erejükkel azért, hogy megfelelhessenek a morál, a vallás vagy a Könyvkritika tradíció elvárásainak; inkább fölmorzsolódnak próbálkozásaikban. E könyvben egyfelől felnyílik előttünk a csábítás és a vágyakozás fogalma, és megmutatkozik a bennük rejlő gyötrelem, meghasonlás, elidegenedés az éntől (illetve: a kielégülés, beteljesedés artikulálhatatlan öröme); ugyanakkor pedig hallatlanul zavarbaejtő arról az ideológiai felépítményről olvasnunk, mely azt szolgálja, hogy a leírt szexuális kapcsolatok folytathatóak, fenntarthatóak lehessenek. A Tisztátalan cselekedetek kitér az önfelmentés lehetőségeire, sőt, megmutatja azokat a pontokat, ahol az elbeszélő azt éli meg, hogy valóban kívül került a megítélhetőségen. Széttartó mozzanatok egy szenvedély történetéből: a napló-kisregény elején Paolo haragszik T.-re, mert az meggyónta kapcsolatukat ( azzal vádoltam, hogy mivel választhatott hamis istene és énközöttem, eldobott engem ), majd alkudozik Istennel T. betegségének idején; s végig küzd önmagával, hogy T. tisztasága, változási vágya, kínlódása ne hívjon elő belőle mindent fölülíró irgalmat vagy lelkiismeret-furdalást. Mindez persze csak akkor sokkolóan felkavaró, amikor először játszódik le a Tisztátalan cselekedetek érezteti, hogy az ismétlődéssel elvész az önmagunkon való megütközés fájdalma, élessége ( elkeseredettségemben nincs már nyoma a tisztaságnak, az ártatlanságnak ); minden kérdés csak addig húsbavágó, amíg először éljük meg megválaszolhatatlanságát, és elismétlése csupáncsak az önfelmentés mantrája. A kisregény végén immár sorsról és szenvedélyről esik szó, miután Paolo kijelenti, hogy nem akar bűnről beszélni vagy tudni. Vagy legalábbis csak úgy, ahogy a legvégül idézett Foscolo-verssor teszi: a bűn megtisztul a szenvedély tüzében és ezeknek a megtisztulásoknak a kiemelkedő pillanataival zárul a szöveg. Persze ezt állítani a legaljasabb, legtenyérbemászóbb önfelmentés. Másfelől viszont: igen, a szenvedélynek vannak ilyen momentumai. Mindezek a problémák a Pasolini által ugyancsak vallomásosnak mondott Oidipusz-filmben merülnek fel újra élesen, az átértelmezett antik mítosz keretében. Itt látható az ember, aki nem hajlandó sorsát bűnnek, illetve bűnét sorsnak tekinteni miközben maga áldozat és tettes, megtévesztett és hazug. Pasolini Oidipusza a saját történetére való rálátás után mégis, még egyszer szeretkezik az anyjával; s ő az, aki így szól: mindent akart, semmi se volt véletlen. Oidipusz megront, megbetegít; és ő az, aki együtt érez, sirat ő az is, aki gyógyít. Ez a hármas egység, ami annyi mindennek metaforája, csírájában már a kisregényekben megtalálható: Desiderio az önsajnálat tetőfokán felteszi a kérdést, hogy tán nem saját méltósága volt-e az, amit feláldozott, hogy az emberi közösséget arra késztesse, szégyenkezzen saját magán ; Paolo pedig önmagát ragálynak nevezi. Mindketten otthonosak, otthon vannak a friuliai világban, mégis alapvetően, gyökeresen idegenek és kirekesztettek. Miként Oidipusz, aki otthon van az idegen Korinthoszban, és vendég hazájában, Thébában. Nyilvánvalóan paradoxonnak hangzik, de szerintem azért olvasható ennyire komplexen a két kisregény együttese, mert voltaképpen nagyon egyszerűek; és noha pillanatról pillanatra erős érzéseket, indulatokat váltanak ki a befogadóból, mégis meg akarnak maradni egy állapot, egy életszakasz, egy szenvedélyes viszony leírásánál. Ezzel szemben Pasolini később írt előszavát nem tudom másnak tekinteni, mint egy nagyon rafinált játéknak. Újabb vonásokkal, újabb értelmezési lehetőségekkel bonyolítja Desiderio és Paolo alakját; közben szorosabbra húzza az életrajzi összetartozás szálait, de jelzi is a különbséget; igyekszik megfelelni néhány képzelt vádra, ami a homoszexualitást és a serdülők iránti vonzódást illetheti de alapvetően mintha az olvasók reakcióit akarná felpiszkálni: na lássuk, hogyan fogadjátok a könyvemet, hogyan fogadtok engem? Nekem eszem ágában sincs megfelelni valamiféle toleráns olvasóeszménynek; de talán Pasolini sem erre lett volna kíváncsi. Ez a könyv nem a tolerancia próbája, hanem, ha tetszik, inkább a disszonanciáé. Pier Paolo Pasolini: Amado mio Tisztátalan cselekedetek (két kisregény). Kalligram Könyvkiadó, 2008

19 Narrátorhang Emlékvázlatok 5. Szőts István Vele kapcsolatban először az a makacs tévhit jut eszembe, amelyet noha több korrekció hívta fel a figyelmet a pontatlanságra lépten-nyomon, megemlékezésekben, újságcikkekben, tanulmányokban szoktak emlegetni. Eszerint az Emberek a havason Velencében nagydíjat kapott. Kinyomozhatnánk, ki írta le először a fals információt, amelyet sokan ellenőrzés nélkül átvettek, de nem ez lényeges, hanem az, hogy a Nyírő József ihlette filmdráma 1945 előtti filmgyártásunk kiemelkedő remeke, mely magas nemzetközi kitüntetésétől, illetve annak hiányától függetlenül a 20. század magyar kultúrájának jelentős állomása, a Meseautó-korszak úgyszólván társtalan klasszikusa. S ha már a ferdítéseknél tartunk, hadd szóljunk még egyről. Ehhez ismerni kell a rendező életrajzának főbb esemé nyeit mindenekelőtt azt, hogy 1957-ben vándorbotot vett a kezébe, s nem tért haza Melyiket a kilenc közül? című kisfilmje fesztiválvetítéséről. Az állítólagos ok: megelégelte a tartós mellőztetést, a politikai elnyomást. Emigrálásához vagy ahogy a zsargon szajkózta, diszszidálásához a sérelmek kétségkívül hozzájárultak, a teljes igazsághoz azonban más, prózaibb, hétköznapibb, ha úgy tetszik: intimebb motívumok is hozzájárultak. Szőts abban az időben szerelmi viszonyba keveredett egy nagyúri dámával: érzelmei éppúgy szerepet játszottak döntésében, mint itthoni kirekesztettsége. Nekem a nyolcvanas évek közepén mondta el mintegy vallomásszerűen biográfiájának máshol, máskor nem emlegetett epizódját. Azért merek előhozakodni vele, mert a rendező nem figyelmeztetett arra, hogy titkot tereget ki előttem. Hasonló pontosításról van szó, mint a virtuális velencei siker esetében. A dolgok lényegén nem változtat, hogy elégedetlenül fordított hátat a hazájának, de ha ragaszkodunk a tényekhez, kár lenne elhallgatni az egyébként sértőnek egyáltalán nem nevezhető epizódot. Harmadik széljegyzet. Néhányszor kiadták a világháborús ostrom alatt született pamfletjét, amely szenvedélyes vádirat, kemény kritika a magyar film világáról (elsősorban erkölcseiről). Mintha nem is az a szerény filmes lenne a szerzője, akinek a személyiségétől meglehetősen távol állott a szigorúbbnál is szigorú ítélkezés. Amit megfogalmazott, sajnálatos igazság: ennek a kinematográfiának nincs igazi karaktere. Szőtsnek joga volt ehhez a véleményhez: ő az ár ellen úszott. Főiskolai óráimon szoktam mondogatni: ha a rendező egyetlen snittet sem forgat életében, akkor is tudnánk róla objektív helyzetfelismerése, okos diagnózisa, hasznos tanácsai, kőbe véshető (s persze lesajnált és elfelejtett) Röpirata okán. Császár Miklósné, a Magyar Filmintézet egyik vezetője mutatott be a barátságos tekintetű, halk szavú, megnyerő modorú filmesnek. Igazi úr benyomását keltette, az volt az érzésem, hogy régóta ismerjük egymást, pedig magam még az Emberek a havason-nal is csak késve ismerkedhettem meg. Szőts akkor már régóta Bécsben élt, pályája is folytatódott (igaz, nem teljesedhetett ki), alkalmanként, majd később egyre gyakrabban hazalátogatott. A hazai viszonyok irritálták, mivel azonban sosem volt harcos alkat, csöndben tudomásul vette a helyzetet. Isten tudja miért, megnyílt előttem. Hosszasan beszélt az 1945 előtti viszonyokról, nevezetes röpiratáról, elvetélt terveiről, hosszadalmas és hiábavaló kilincseléseiről, az Ének a búzamezőkről betiltásáról, a Rákosi-kor gyötrelmeiről, az ausztriai opusokról. Bölcsen és iróniával beszélt. Hiúságnak szikrányi nyomát sem fedeztem fel vallomásában, pedig ha valakinek, neki aztán lett volna mire szerénynek lennie. Még azt is elárulta, hogy nagy come back -re készül. Biztosan maradtak benne tüskék, de megalázói és megszomorítói már meghaltak, a bosszú vágya sem fűtötte át szavait. Különben is: miért vett volna elégtételt, a jóvátétel elkésett. Párszor láttam később is, például egy esztergomi főiskolai konferen cián, ahol fel is szólalt. Intézetünkben ugyancsak megfordult. Határozottan ellenezte, hogy jubileumi rendezvénysorozaton köszöntsék. Már nem vágyott babérokra. Egyetlen vágya sem teljesült: Batthyány Lajos mártír-miniszterelnöknek szeretett volna filmen emléket állítani. A forgatókönyv megjelent, a mű azonban nem készült el. Szőts István úgy vált halhatatlanná, hogy elképzeléseinek mindössze töredékét valósította meg Mihail Romm Veress József A film annak ellenére, hogy élettapasztalat, rutin, gyakorlás, előiskola szükséges az érvényesüléshez főleg a fiatalok művészete. Érdemes lenne egyszer felmérni, hány esztendősek voltak a história legkiemelkedőbb műveinek alkotói. Csak néhány példa zárójelben: Eizenstein jóval innen a harmincon jegyzi a Patyomkin páncélost, Orson Welles, a hajdani csodagyerek ugyancsak húszas éveiben a korszakos Aranypolgárt, a mi új hullámunk ifjú nemzedéke, Szabó Istvánnal az élen szintén hamar debütált, s még hosszan sorolhatnánk a bizonyítékokat tételünk igazolására. Persze az is előfordul, hogy valaki érett fejjel teremt maradandó értéket. Netán megtagadva korábbi önmagát idősödve ér a csúcsra. Ez az utóbbi történt Mihail Rommal, a vörös csillagos film híres figurájával, nemzedékek legendás tanítójával, a párthoz és a sztálini eszmékhez hű, konformista mozis hősköltemények szerzőjével. A legcsekélyebb irónia nélkül állíthatjuk: a damaszkuszi útra lépett, és a hatodik X körül megtagadta korábbi elveit, illetve munkáit, melyek pedig ismertséget, dicsőséget és díjakat hoztak számára. Lépést tartva a rohanó idővel maga definiálta így a fordulatot fiatalos filmet készített, az Egy év kilenc napját, amellyel jelentősen hozzájárult a szovjet új hullám színképének gazdagításához. A Hétköznapi fasizmus című dokumentum-összeállítás sem a hajdani sémák jegyében fogant: eszmeigondolati tartalma összehasonlíthatatlanul sokrétűbb a régebbi didaktikus példázatoknál, leleplező vádiratoknál, m á j u s arról nem is beszélve, hogy felépítése, tematikus címszavakba rendezettsége, ironikus kommentárjai a műfaj határainak kiszélesítését bizonyítják. Utóbbi művének magyarországi bemutatóján vendégül láthattuk a rendezőt, valamint kíséretében két jeles partnerét, munkatársát: a szakíróként tekintélyt szerzett Jurij Hanyutyint és az elmélet, illetve kritika tudósát, Maja Turovszkaját. Budapest után Debrecenbe is ellátogattak, hogy az érdeklődő közönséggel találkozzanak. Jó hangulatú, érdekes beszélgetésre került sor a vetítést követően. A Hétköznapi fasizmus rendezője remek formában parírozott, amúgy is kitűnő előadó volt, vidám anekdotákkal, humoros kiszólásokkal élénkítette egyébként csöppet sem vidám mondanivalóját. Számomra az igazi eseményt az jelentette, hogy kettesben leülhettem vele interjú készítése céljából akkori törzshelyemen, a debreceni Toronyház presszó füstben úszó helyiségében, ami egyébként a művészt egyáltalán nem zavarta, mivel maga is erős dohányos volt, egyik cigarettáról gyújtott a másikra. A Filmvilágban jelent meg a szöveg, később más kiadványok is átvették, nem akarok citálni belőle, inkább arról teszek említést, hogy Mihail Romm szavait átfűtötte a szenvedély, miközben szerényen azt bizonygatta, hogy módszere és eljárása mármint a Hétköznapi fasizmus szerkezetének felépítése egyáltalán nem nevezhető eredetinek. Ő csak a tények, a szavak és a tettek igazi hátterét, mozgatórúgóit vizsgálta, kommentárjai pedig reflexiók a látványhoz. Némi pátoszt azért éreztem fejtegetéseiben, de ennyit elbírt a téma, különben is: a kiváló debattőr, aki mint bizonyos forrásokból tudjuk, megvédte Csuhrajt, Tarkovszkijt, Suksint és másokat rázós ügyekben mindig emelkedett stílusban fogalmazott, szélesen gesztikulált, kezét hol széttárta, hol ökölbe szorította, arckifejezése ugyancsak gyakran változott az adott hangulattól vagy érzelmi kitöréstől függően. Csak hát ezúttal hozzám beszélt, egyedül én lehettem a hallgatótársa! Egy-két évvel korábban még álmodni sem merhettem arról, hogy ilyen különleges élményben lesz részem. Első találkozásunkat hamarosan követte a második, majd a harmadik. Bíró Yvette felkérésére Moszkvában felkerestem a szovjet film még élő legendáit, Lev Kulesovot, Abram Roomot, Szergej Jutkevicset, Mark Donszkojt, Leonyid Trauberget. A Filmkultúra ezzel az összeállítással emlékezett kötelező penzum volt! Október ötvenedik évfordulójára. Mihail Romm a lakásán fogadott, a társalgásba bekapcsolódott felesége, az ismert színésznő, Jelena Kuzmina is. Végül, de nem utolsósorban: a Filmbarátok Kiskönyvtára egyik füzeteként megjelent a rendezőről szóló ismeretterjesztő kiadványom, melyhez dokumentációt maga az írás médiuma biztosított. Levelét megőriztem (fakszimilében olvasható a könyvben is). Sajnos, példányt már nem küldhettem a tanulmányból, mert a szovjet filmművészet nagy alakja időközben meghalt. Nemcsak számomra élő változatlanul az emléke. Legalábbis remélem. 19

20 20 m á j u s Szabó Simon: PapírrepülőkRuprech Dániel Elcsípni Budapest sajátos pillanatait és filmkockákra rögzíteni, azóta izgalmas kérdés számomra, amióta Incze Ágnes I love Budapest című filmje a látszólagos szándék ellenére nem talált rá e városra. Ha léteznek olyan pillanatok, melyekben összesűrűsödik mindaz, amit érzékelője, a város lakója vagy ismerője a környezetéről gondol és látványként meg is talál benne, akkor ez filmen megjeleníthetővé válhat (ahogy láthatóvá vált számos korai városfilmben; Joris Ivens, Jean Vigo vagy Moholy Nagy László akár egy-egy beállításban képes volt jellemezni városaik miliőjét). Az utóbbi idők pár filmjének melyeknek szerves része volt Budapest (nem pedig általában egy város, mely véletlenszerűen lett a főváros) alkotói törekedtek ennek ábrázolhatóságára. A Jött 1 busz Pálfi György által rendezett epizódja, a Táltosember vs. Ikarus eljátszott utcákkal, háztetőkkel, városképekkel, a képregény világára emlékeztető, díszletté változtatott Budapestet teremtettek. Amíg ugyanennek a filmnek Bodó Viktor által rendezett epizódja, a Negyedóra bár látványosan pesti, a Gutenberg téren forgatott jelenetei elválaszthatóak a filmtől, s egy általánosabb városkép megmutatása felé törekednek, ezáltal megszabadulva pestiségüktől, addig Sándor Pál Noé bárkája című filmjének pesti helyszínei már annyira körbelengik a történetet, hogy nemcsak figuráiról, hanem magáról a városról, s csak erről a városról is beszélnek. (Novák Erik Zuhanórepülés című filmje is idesorolható, amelyben Pestnek a hétköznapi ember számára nem feltétlen látható arcát emeli ki.) Ezekhez képest teszi meg a következő lépést Szabó Simon, a Papírrepülők elsőfilmes rendezője. A város látképének nyitójelenetén, illetve a záróképen látható Nemzeti Galérián kívül a filmben nem szerepelnek Budapest jellegzetes terei, épületei. Nincsenek nagytotálok, nem indul el a kamera pásztázni, soha nem próbálja meg szereplőiről hátterükre fókuszáltatni a tekintetet, mégis minden képkockáján érződik élőhelyük jelenléte. Hét egymástól független történet kerül egymás mellé a lehető legegyszerűbb, mondhatni, legletisztultabb formában. Egy történettöredék, egy viszonylag rövid snitt, egy cselekménysor, majd következik egy újabb töredék, majd hat szegmenssel később a folytatása. A képek kézből felvettek, gyakran remegnek (gyakran az indokoltnál is jobban), dokumentációknak hatnak, a kamera követi a szereplőket, jelenléte van (mint egy pluszszereplőnek). E hét történet egyike sem mesél el nagy sztorikat. Hétköznapi, kinek közelebbről, kinek távolabbról ismerős emberek rövid életrészleteit figyeli meg, jegyzi fel, kiét egy pár óra, kiét pár nap lefolyása során. Összeállító és felépítő mozgás halad végig a filmen. Ahogy a viszonylag rövid snittek lassan történetekké alakulnak, ahogy a kezdetben esetleg zavarónak tűnő amatőr színészi játék megszokottá, a karakterekhez tartozóvá, őket jellemzővé válik (a hiteltelenből hiteles lesz), vagy ahogy a sablonfigurák és sablonkapcsolatok (tipikus középiskolások, tipikus író, divattervező vagy veszekedős párkapcsolat, csipkelődős barátság) a lassan előrefelé csoszogó jelenetek által egyre több dimenziót nyernek, minden (a helyszínek, a figurák, a történeteik) közelebbivé, ismerősebbé válik. E történetek személyes és mégis fukar, elfogultságtól, ítéletektől mentes elmesélése hitelesíti őket. A szereplők pedig, akik különböző távolságra állnak nézőiktől, akár egészen az ismeretlenségig (mint a breakesek vagy a DJ-k világa például tőlem), bemutat(koz)ásra kapnak lehetőséget, ugyanannak a palettának, ugyanannak a térnek a részei vé válnak, melynek nézői. Szomszédok lesznek közös városukban. S talán emiatt lehet Szabó Simon filmjét az említettek közül a legbudapestibbnek tartani. A filmet alkotó hét epizód törekszik valami felé, a dolgok nem állnak, történetekké formálódnak, de annyira szokványossá, hogy engedik a figyelmet a figurákra terelődni. A sokat látott események és a tapasztalt, bármikor megtapasztalható helyzetek egyáltalán nem esetlegesen kerültek a filmbe, és egymás mellé sem. Hősei egy tágan értelmezett korosztály tagjai, akikben közös az, hogy egy olyan generációt képviselnek, mely életének meghatározó eseményeit a rendszerváltás után élte/éli meg, illetve ezen eseményeket (e film mindegyik történetében) először tapasztalja. Amellett, hogy ezek a történések (szerelem, halál, alkotói válság, barátság) általánosak, speciális színezetet kapnak e generáció sajátos helyzetében, egy friss, sok helyen döcögő demokráciában, melyben a rálátás a nyugati mintákra teljes mértékben elérhető, s a lehetőség is sokkal közelebbinek tűnik, mint eddig. Egy leszbikus szerelem elfogadtatása és teljes megélése, vagy a boldogulás, szubkultúrák kibontakoztatása, ütközése másfajta világnézetekkel. Egy háttér mely talán úgy fogalmazható meg, hogy a magyarországi viszonyok leghétköznapibb megjelenései előtt bontakoznak ki e figurák, keresik vagy találják meg céljaikat, alakítják ki életüket. Több szempontból törekszik valamerre e generáció, és sok szempontból totyog, ez az ellentmondás jól érzékelhetően alakul ki a filmben: a stagnálással jellemzett néhány kivételtől eltekintve főként a csellengő tizenéves generáció esetében általában az előrehaladás pozitív üzenetével zárul, még ha a megtett lépések aprók is. A filmet felépítő megfigyelések mellett két területen fedezhető fel a szerző maga, aki csendesen, de némi kommentárral támogatja meg művét. Elsősorban a zene erőteljes jelenléte határozza meg a film hangulatát, mely akármennyire is rétegzene, annyira passzol az ábrázolt eseményekhez, annyira hozzásimul a képekhez, hogy akár ehhez a filmhez is írhatták volna (miközben persze tudjuk, hogy ez nem így történt, sőt, eredetileg nem szántak zenét a filmnek). A játékfilm Szabó Simon korábbi rövidfilmjeitől, különösen a Megyünk című szemledíjas road movie-jától kissé eltérő humort használ. Korábban nagyobb ereje volt a verbális humornak. Frappánsabb, jobban megírt mondatok hangzottak el. A Papírrepülők, noha nem hiányzik belőle a humor, nem teszi központi jelentőségűvé. Humorosnak szánt mondatai sokkal inkább élőbeszéd-szerűen hangzanak, így ha olykor nem is csattannak akkorát, mélyebben képesek jellemezni szereplőiket, közelebb állnak az utca nyelvéhez, mindemellett nem teljesen szabadon engedett mondatok, gyakran nagyon is pontosan megvan a maguk helye (legegyértelműbb példája a film zárómondata). Figuráinak ábrázolásában csak egy esetben használ másfajta, iróniával fűszerezett hozzáállást. Az író egy napja tevés-vevés, szöszmötölés közepette telik el, anélkül, hogy egy sort leírt volna a szerkezetre jellemző sűrítés miatt ezt kissé ironikusan, humorosan ábrázolja. Ez azonban nem válik a film kárára. Egy másik jele annak, hogy nem a valóság dokumentációját, hanem megírt, rendezett filmet látunk, a dramaturgia időnkénti önleleplezése. Legfőképpen a leszbikus pár történetében időnként túl szándékoltnak látszanak bizonyos fordulatok, ám a finoman kivitelezett snittek, melyek mindvégig a szereplők viselkedésére kíváncsiak (mintha e fordulatok azért lennének csupán benne, hogy lássuk e figurákat egy tőlük szokatlan élethelyzetben), háttérbe nyomják, kikerülik, csak pár gyengébb pillanatban engedik érvényesülni e direkt-cselekményt. E dramaturgiára azonban szükség van, így lesz láthatóvá e generáció bizonyos tagjainak törekvése valami felé, és így sikerül az eredeti szándék, egy olyan generáció mindennapjainak bemutatása, amelyről eddig még a film nyelvén ebben az országban nem beszéltek ekkora erővel.