Médiaismeret a film formanyelve A montázs 1+1=3 (Eizenstein)
Elbeszélés és filmidő Egy átlagos játékfilm játékideje másfél-két óra. De a filmek általában nem másfél-két óra történetét mesélik el. A történet ideje jóval hosszabb a film vetítési idejénél. Ezért minden film kihagyásokkal meséli el a történetet. Az a tény, hogy a hagyományos mozifilmekben az egyes jelenetek egymásból következnek, az előzőt folytatják és a következő felé jelentenek átmenetet, nem azt jelenti, hogy az adott történéssor minden elemét látjuk. Andy Warhol készített egy 5 óra 21 perces filmet Alvás címmel. A filmben egy alvó férfit látunk vágás nélkül. Warhol provokálóan hívja fel a figyelmet arra, hogy minden mozgóképi mű szerkesztett, vágott, megmunkált anyag
Jelenet Jelenet (a filmben): A filmelbeszélés nagyobb szerkezeti egysége, amelynek határait többnyire a nagyobb tér- és időugrások jelzik. Egy-egy jelenet általában több beállításból áll. [Az un. hosszú beállításokban ez ellenkezőleg is történhet. Jancsó Miklós vagy Michelangelo Antonioni filmjeiben pl. gyakran egyetlen beállításban több jelenet is bennefoglaltatik.] A filmbeli jelenetek funkciója hasonló a színházban látható színváltáshoz vagy a regényekből ismert fejezethez. A filmjelenetekben történhetnek a cselekmény szempontjából lényeges fordulatok, de olyan események is (epizód), amelyeknek nincs különösebb hatásuk a cselekmény menetére. (Jelenetnek tekintjük a leíró jellegű passzázsokat is.) Hasonlóan magához az elbeszéléshez, többnyire a jeleneteknek is van expozíciója, kibontakozása és lezárása. A jelenetváltást olykor a kép lassú elsötétedésével, illetve kivilágosodásával külön is megjelöli a film alkotója.
Beállítás (snitt) Beállítás: A filmelbeszélésre jellemző, többnyire az egyik vágástól a másikig terjedő filmszerkezeti egység, melyben folyamatos a kamera által rögzített tér illetve idő. Amikor az eseményt vagy a film szereplőjét a térnek egy másik pontjáról, vagy ugyanarról, de egy másik képkivágásban látjuk meg, esetleg egy másik időpillanatban, már új beállításról beszélünk. A beállítások általában a cselekmény nagyobb dramatikus egységeibe, jelenetekbe szerveződnek. A filmtörténet során azonban születnek ún. hosszú beállításokkal készülő filmek - Michelangelo Antonioni, illetve Jancsó Miklós nevéhez köthető ez a markáns formanyelvi újítás a hatvanas években -, ahol az operatőr nem snitteli fel", tehát nem több rövidebb beállításból konstruálja meg a jelenetet, hanem egyetlen beállításban láttatja azt. A hosszú beállításokkal készülő filmben a szokásoshoz képest sokkal kevesebb a vágás, a kamera viszont bonyolultabb mozgásokat végez. (hosszú kocsizások, körfarht, stb (kameramozgás) Például Hitchcock Psycho-jában a zuhanyjelenet 45 másodperc, de 70 snittből áll
Lineáris elbeszélés A lineáris elbeszélés csak annyit jelent, hogy a történéseket időbeli folyamatosságukban szemléljük, tudjuk, mi miből következik, mi minek az előzménye és a következménye, vagyis az egyes képek a film nézésekor folyamatos eseménysorrá állnak össze a tudatunkban. Ha azt akarjuk közölni, hogy a főhős kimegy a lakásból és autóba ül, fölösleges hosszan mutatni, amint bezárja a lakásajtót, lemegy az emeletről, végigsétál a hosszú kertben, bezárja a kertkaput, kinyitja a kocsi ajtaját, kiengedi a kéziféket stb. E jelenet megértéséhez tökéletesen elég annyi információ, hogy kilép a lakásból és beül az autójába. Ha valamiért fontos ez a jelenet - például a hős ideges, babrál a kulcsokkal, rohan a lépcsőn, a kerten át -, mutathatjuk részletezőbben is, ekkor azonban az epizód a puszta tényközlésen túl [a főhős elmegy autóval] további információkat közöl a szereplő lelkiállapotáról vagy arról, hogy elmenésének kiemelkedő dramaturgiai jelentősége van. Ha azonban túl sok mozzanatot [snittet] hagyunk ki a folyamatos cselekvéssorból, a jelenet többértelművé lesz, részei között megszűnik az időbeli és oksági kontinuitás. Ha csak a fenti cselekvéssor két szélső pontját mutatják, a szereplőt a lakásban, majd azt, hogy elhajt az autójával, kételyeink támadnak, hogy a két esemény egymást követi-e, vagy a második időben jóval később - netán korábban - történik-e.
Montázs A kamera felszabadulásával, a vágástechnika fejlődésével kialakult a film olyan szerkezete, amelyben a beállítások jelenetekké, azok jelenetsorokká, szekvenciákká kapcsolódnak A filmet alkotó darabok meghatározott rendben történő összeragasztását technikailag montázsnak nevezzük.
Vágás-montázs A vágás alapvetően a technikára utal A montázs a képek összeillesztése után születő hatásra utal A montázs nem csak a filmművészet sajátja. Szerepe van a képzőművészetekben, irodalomban is.
A montázs szerepe A montázs elhagyja az érdektelent, térbeli és időbeli sűrítést, tömörítést hajt végre, értelmező szerepet jelent. A montázs nemcsak a hatáskeltés, hanem a gondolat kifejezés eszköze. A tér-idő felbontása a kamera felszabadulásának fontos állomása, egyben a kihagyásos képi beszéd a gondolat generálás eszköze. Gondolatot fejt ki. A montázs szerepe, funkciója: mozgást teremtő erő. A vágás, mint vizuális asszociáció, értelmet ad a képeknek. (A filmben a mondathoz hasonlítható.) Olyan összefüggéseket fejez ki, amelyek nem láthatóak: okokozati összefüggéseket, ill. összehasonlításokat, analógiákat, párhuzamokat vagy ellentéteket.
Kulesov kísérlete Lev Kulesov kiválasztott Mosjoukine egyik filmjéből egy premier plant és három montázskombinációban rakta össze. A színész arcát 1. tálban párolgó leves, 2. koporsóban egy asszony teteme, 3. játékmackóval kedveskedő kisleány felvétele követte. A nézők megcsodálták a színészi érzékenységet. Az éhség, a gyász, az apai szeretet plasztikus kifejezését. Nem vették észre, hogy egyazon tárgyilagos arckifejezés ismétlődik, csupán a montázs kelti a színészi érzékenység hatását. A Mosjoukine-hoz fűződő Kulesov-kísérlet laboratóriumi körülmények között bizonyítja azt, hogy bármelyik borbélylegényből lehet filmsztár, és egy csinos pofikájú manikűrlányból a vágóasztalon tetszés szerint előállítható tömegek vágyát mozgósító nemi eszménykép. A filmszínészi játékhoz szükségtelen színészi tehetség. Merőben fölös a jellemábrázolás képessége: a technikusok létrehozhatják a kívánt illúziót. Kulesov következtetése: a néző azt látja, amit a montázs sugall neki. Mosjoukin
Montázs-filmtér A néző szeretné látni a szereplő érzéseit: premier plán De ugyanakkor a helyszínt, a szereplők egymáshoz való viszonyát: totál Gyakran a filmtér kiterjesztésével különleges hatást akarunk kelteni: csónak a folyón, következő kép hatalmas vízesés egy embert látunk a képen, aki egy picit akadozva beszél, majd kistotálban látjuk, hogy valaki pisztolyt nyom az oldalába
Montázs-filmidő A nyelv könnyűszerrel váltogatja a múlt, jelen, jövő időt. A filmkép önmagában mindig jelen idejű. A többit meg kell teremteni!
Flashback Azt a megoldást, amikor a cselekmény egy filmben korábbi időre vált flashbacknek nevezzük. Módszerek: Inserttel (1 hónappal ezelőtt) Kép sötétül, majd kivilágosodik A szereplő réveteg tekintete utáni vágás
Párhuzamos montázs Az első bonyolultabb, az idő linearitását megtörő elbeszélésforma Griffith filmjeiben jelenik meg még a némafilmkorszakban. Ő azzal hozta izgalomba a nézőt, hogy egy időben, különböző helyszíneken játszódó eseményeket mutatott be váltakozva; ezt nevezik párhuzamos montázsnak Tulajdonképpen innentől datálhatjuk a filmek időjátékait sőt, egyes teoretikusok még messzebbre mennek: azt állítják, hogy a párhuzamos montázs tette művészetté a filmet, mert ez teremtette meg a film sajátos nyelvét.
Osztott képernyő A párhuzamos montázs nem csak a beállítások váltásaival érhető el, gyakran alkalmazzák az osztott kép, illetve a kép a képben funkciót is.
Montázsfajták A metrikus montázsban a méret szerint rövidülő darabok a tempó, az izgalom fokozását szolgálják. A ritmikus montázs esetében a hosszúságot a képek tartalma diktálja. (A Patyomkin páncélosban a kivégzők és a kivégzendők csoportjának párhuzamos és ismétlődő bemutatása közben a hajó más részeinek bevágása fokozza a ritmust.) A hangsúlyos (tonális) montázs felhasználja az érzelmi hatást adó tényezőket: a fényt ill. optikai hatást. (Ugyanebben a filmben ilyen az a képsor, amelyen a matróz holtteste mögött a ködös partot látni.) A felhang montázs nemcsak egy alaphatást vesz figyelembe, hanem a felvétel összes tényezőjét. Nem az érzelmi hatásokra számít, hanem a fiziológiai észlelésre, ami kiterjedhet mellékes mozzanatokra is, mint a hajnali kikötő ködös, lírai tájképe.
Montázsfajták Az intellektuális montázs nemcsak az érzelmi és fiziológiai hanem az értelmi tényezőket is figyelembe veszi. Ezáltal tud csak a két kép egy - jelen nem lévő - fogalmat kiváltani, mint a felemelkedő oroszlán, vagy a végső összecsapás előtt a mozdulatlan matróz arca és a sebesen mozgó gépek képei összeolvasva a belső feszültség fogalmát fejezték ki. Ez az elmélet a képet jelként (engram) fogja fel, mint érzékelt jelenség nyomát, mert a szembeállítással így tárhat fel újat. Két jelként funkcionáló kép, két hieroglifa összegeződve egy ideogrammát ad, egy képszerűen közvetlenül nem ábrázolható fogalmat tesz érzékletessé. A montázs itt nem a hatáskeltés eszköze, hanem a gondolat-kifejezésé, a filmbeszédé, ami hasonmása az emocionális beszédnek, ill. a belső beszédnek, az érzelmi gondolkodásnak. A film analóg a nyelvvel, amely szavakból (képek) és mondatokból (montázsmondat) áll, s hasonlít a nyelv történeti mozgásához. Az egyes szavakkal való kifejezéstől a (nyelvi) differenciálódással átalakult az önálló szavakból álló mondatokká. A filmképek már nemcsak tényeket közölnek, hanem - összekapcsolva - következtetéseket, ítéleteket fogalmaznak meg.
Vertikális montázs A hangosfilm megjelenésével a vizuális és az auditív elemek kölcsönhatása, része lesz a függőleges (vertikális) montázselvnek.
A belső montázs A technikai újdonsággal visszaszorult a hagyományos formanyelv alkalmazása megteremtve a tagolás új lehetőségeit: a jeleneten belüli tagolást, a belső montázst. Amihez hozzájárult a kamera megmozdulása, a helyzetváltozás majd a helyváltoztatás, a kocsizás" is.
A nézői figyelem irányítása, a kiemelés A közelkép Megvilágítás, színkezelés Az ismétlés A hossz és a tempó Hang, zörej, zene
A hossz és a tempó