KUNT ERNŐ FOTOANTROPOLÓGIA

1 KUNT ERNŐ FOTOANTROPOLÓGIA

2 Kunt Ernő kutatómunkáját a Soros Alapítvány támogatta A kézirat előkészítésében szakmai észrevételeivel Kunt Ernő segítségére volt: Herman Bausinger, Beke László, Nils-Arvid Bringéus, Wolfgang Brückner, Richard Chalfen, Féner Tamás, Hofer Tamás, Horányi Özséb, K. Csilléry Klára, Korniss Péter, Németh Lajos, Papp Ferenc A kézirat és a képanyag sajtó alá rendezésében, a kötet megjelentetésében közreműködött Kunt Ernőné Nyikes Mária, valamint Bán András, Bujdos Tibor, Kotics József, Lőrincz Mónika, Oláh Gabriella, Oláh Levente, R. Nagy József, Szász László; a megjelenéshez Török Tamás és Viga Gyula nyújtott segítséget; a tulajdonában lévő fotók közlési jogát a mezőkövesdi Matyó Múzeum és a miskolci Herman Ottó Múzeum engedte át A kötet megjelenését a Nemzeti Kulturális Alap, a Borsod-Abaúj-Zemplén megyei Önkormányzat Mecénás Alapítványa, és Tury Ferenc támogatta A Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszéke és a Budapest Galéria megbízásából ARC Árkádiusz Kiadó F.k.: Bán András ISBN 963 66125 2 8 Szent István Társulat, Budapest Sprint Nyomda, Miskolc Kunt Ernő örökösei, 1995

3 KUNT Ernő FOTOANTROPOLÓGIA Fényképezés és kultúrakutatás Miskolc-Budapest, 1995

4

Bevezetés Az emberi tevékenység tárgyak között, tárgyak révén nyilatkozik meg. A tárgykészítési és -használati kultúra, a személyi, családi, közösségi tárgyi környezet igen sok értékes információt hordoz azokról az emberekről, akik e tárgyegyüttesek terében mozogtak, mozognak, akik e tárgyakat létrehozták, használták, használják. Hogy mennyire így van ez, arra változatos példákat találhatunk akár a régészetben, akár a történettudományokban. Ezen tudományok alkalmasint néhány tárgy alapján kísérlik meg rekonstruálni egykori használóik testi, társadalmi, gazdasági, kulturális és egyéb adottságait. A tárgyi környezet, különösen a személyes és a családi környezet a jelenben is árulkodik kialakítójáról, használójáról. Annál is inkább, mivel korunkban az egyéni, a személyes, a privát megkülönböztetett társadalmi hangsúlyt, státust nyert. S a privát szféra társadalomtudományi tanulmányozása nehézségekbe ütközik. A családi fényképek a személyi-tárgyi környezet olyan számomra úgy tűnik fel megkülönböztetett fontosságú részei, amelyek megismerése és elemzése révén reménykedhetünk abban, hogy ezt a privát szférát jobban megismerhetjük. A privát szféra, a személyes környezet, az egyéniséget jellemző tárgypopuláció kifejezések mintha azt sejtetnék, hogy feltételezem a társadalmi és az egyéni közötti alapvető különbség meglétét. Természetesen nem gondolom, hogy létezne egészen különálló, különvaló, az adott társadalmi környezettől magát teljes mértékben függet-leníteni tudó egyéniség. Az életforma-kutatások azt mutatják, hogy a privát szférát meghatározó kulturális elemek számos vonatkozásban általánosíthatók, összegezhetők és a közösségi kultúra szerves részeként vizsgálhatók. A családi fényképek vizsgálata során tehát soha nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy az elemzés a személyeket körülvevő, s ezáltal szervesen egymáshoz kapcsolódó tárgypopulációból a behatóbb megismerés céljával önkényesen emel ki bizonyos csakis a külső megfigyelő, a kutató számára kategóriába sorolható tárgyakat. S ezzel az önkényességgel a tárgyakat és személyeket egymáshoz fűző érzékeny viszonylatokat zavarhatunk meg. Mit árulnak el a fényképfelvételek? Sok mindentől függ. A kép minőségétől, a szemlélő ismereteitől, felkészültségétől, kulturáltságától. Ám minden fényképnek megvan a maga története. A története, amelyik kiegészíti a nagy történelmet, s a mindennapok eseményeinek adatait zárja magába. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy a privát fénykép mintegy zárványszerűen őrzi magában az időt, s azzal járul hozzá a nyilvános történelemhez, hogy hozzáadja az egyén mindennapjainak egy-egy privát időpillanatát. A családi fényképek életrajzi interjúkkal kiegészített gyűjteményei értékes támpontot kínálnak mind az egyéni, mind pedig a családi életmód-, életforma-változás kutatásához. A fotók ugyanis nemcsak a korcsoportváltás alkalmait örökítik meg, hanem az életvitelbeli váltásokat, életvezetési, létstratégiai változásokat is. Sőt, a diakronikus sorozatokból arra is következtethetünk, hogy az egyes társadalmi szinteken hogyan változik, tágul- szűkül a család fogalma és funkciója a társadalmi változásoknak, az ökotípus-váltásoknak, az egyéni kihívásoknak megfelelően. A csalá- 5

6 di fényképek annak jobb megismeréséhez, megértéséhez is hozzásegítenek, hogy egy-egy rokoni kiscsoport, család, egyén milyen szálakon kapcsolódik a szélesebb társadalmi környezetbe. A privát fényképek szinkronikus sorozataiból viszont a szükséges személyes interjúkkal, kommentárokkal kiegészítve kirajzolódnak azok a folyamatosan változó erővonalak, amelyek mentén a különféle érdekkapcsolatok szerveződnek. Különösen tanulságos az a folyamat, ahogyan Magyarország és a szomszédos kelet-európai országok egyes vidékein az agrárnépesség kultúrája még érvényesít-hette hatását, amidőn a fotográfia már elterjedt. Így ezeken a vidékeken még hiteles, dokumentum értékű fényképfelvételek készülhettek az egyes etnikai vagy foglal-kozási csoportok tagjairól, valamint azok tárgyi kultúrájáról. Nem úgy, mint a nyugat-európai országokban, ahol a fotóműtermek gyakori kellékei közé tartoz-tak a népies kosztümök, továbbá készültek olyan felvételek, amelyek egy-egy népcsoport ideali-zált típusát kívánták bemutatni. Ezek a felvételek már a vizuális folklorizmusról tanúskodnak. Az emberek közötti kapcsolatok fényképeken keresztül, fényképek közvetítésével is megvalósulhatnak, fényképek segítsége révén is fenntarthatóak. Tehát jogosan feltételezhetjük, hogy a fényképek tükrében is elénk tárulhat a társadalom valamilyen képe, azaz a fényképek vizsgálata révén a társadalom és az egyén jobb megismeré-séhez juthatunk közelebb.

7 FÉNYKÉPEZÉS ÉS VIZUÁLIS ANTROPOLÓGIA A fényképek társadalmi használatát vizsgálom tehát *. Lássuk először, mit értek e két fogalom alatt? Maga a fénykép nem egyéb, mint egy kémiai-optikai képmáskészítő eljárás termé-ke. Hogy e mechanikus hasonmás mennyire nem csupán technológiai problémákat vet fel, az mutatja, hogy kultúrába vonásának enkulturációjának különféle módjai és a társadalmi térben kialakult bonyolult vonatkozásai vannak; s az e vonatkozásokat és hatásokat tanulmányozó hatalmas irodalom a fotóesztétikától a fotólélektanig terjed. Ezen egy emberöltő alatt elolvashatatlanná nőtt könyvanyag számomra hozzáférhetővé vált részében mindenütt felötlött a kérdés: vajon a fotó valóban hű hasonmása-e annak, amit ábrázol? Az igazságot csalhatatlanul magába foglaló dokumentum, vagy különféle okú és célú manipulációk készséges eszköze? A fényképezés térhódításával párhuzamosan az e kérdésre adott válaszok mindinkább a második lehetőséget látták igazoltnak, az első rovására. Mindeközben azonban tudományos vizsgálati, sőt stratégiai megfigyelő eljárások egész sora épült ki, amelyek tárgyukat csakis, vagy túlnyomórészt a mechanikus képmáskészítő eljárások közvetítésével tanulmányozhatják. Tehát fel kell tételeznünk, hogy a fénykép mégiscsak lehet a valóságot hitelesen rögzítő dokumentum is. Az ellentmondást feloldhatjuk, ha különbséget teszünk a fénykép és hasz-nálata között. Ha a fényképezést nem önmagában, hanem a társadalmi térben igyek-szünk megismerni: a fotográfia elkészítését megelőző előképektől, tervektől a felvételi szituáción át az elkészült kép alkalmazásáig, hasznosításáig. Az ilyen vizsgálatokhoz alkalmas módszereket kínál az antropológia. Az az antropológia, amely legsommásabb definíciója szerint nem más, mint az emberi létezés természetének rendszeres tanulmányozása i. Azaz a kultúráé, amely kifejezést a szokásos tágabb értelemben használom, s azon szerzett, agenetikus ismeretek összességét, rendszerét értem alatta, amelyek az ember közösségi létezéséhez szükségesek, és azt lehetővé teszik. Kultúra alatt értjük tehát Margaret Mead meghatározásával egyetértve a viselkedés mindazon szerzett formáit, amelyeket közös tradíció által egyesített személyek csoportja ad át utódainak. Ez a szó nemcsak valamely társadalom művészi, vallási, és filozófiai hagyományait jelöli, de sajátos technikáját, politikai szokásait is, továbbá a társadalom mindennapi életét jellemző ezer más gyakorlatot is. Mindezen dolgok látható, látványi

8 megnyilat-kozásaival foglalkozik az újabban kialakuló, útjait kereső vizuális antropológia. Ez idő tájt két fő irányzata van. Az egyik: vizuális médiumokkal fényképezés, filmezés, videó rögzíti a tanulmányozott embercsoport kultúráját, s így igyekszik annak vizuális monográfiáját nyújtani ii. A másik ága elsősorban az adott népcsoport vizuális médiumainak kulturálisan szabályozott használatával foglalkozik iii. Miként a kulturális antropo-lógia, úgy ez utóbbi értelemben vett vizuális antropológiai irányzat is törekszik egy-részt a kiválasztott közösségek kultúrájának rendszerező leírására, illetve vizuális adatolására; másrészt az egyes társadalmak, társadalmi csoportok kultúrájának össze-hasonlítására, feltételezett kölcsönhatások tanulmányozására, transzkulturális vizsgálatokra. A vizuális antropológia az Európán kívüli és az európai, a mezőgazdasági és az ipari, a paraszti és a városi társadalmakat, kultúrákat egyaránt vizsgá-lata tárgyának tekinti. Mivel itt a magyar parasztsággal kapcsolatos fényképek adják vizsgálatom alapját, ezeket néprajzi módszerekkel is értelmezhetnénk. Jobban mondva: néprajz helyett népfényképezésnek, etnográfia helyett etnofotográfiának is nevezhetnénk megközelítésünket. Nevezhetnénk... ha üres szójátékot akarnánk űzni, s nem volnánk meggyőződve az antropológia átfogó kultúravizsgáló módszerének hitele felől. S ha már itt, bár önironikus formában, népfényképezésről esett szó, hadd utaljak arra, milyen magávalragadóan érdekes antropológusként ha úgy tetszik, a mai mindennapok kultúráját vizsgáló néprajzosként megfigyelni a fényképezést mint a népművészet, a kifejezés eredeti értelmében vett popular art egyik formáját (tudva, hogy magának a népművészet fogalmának meghatározása is meg-megújuló viták kereszttüzében áll iv ). Antropológiai szempontból nézve minden kultúrának, még az olyan magasan szervezett kultúrának is, mint a legújabb kor fejlett ipari civilizációja, szükségképpen megvan a maga belső integritását és identitását őrző és növelő szimbolikus rendszere: világképe. Még akkor is feltehető ez, ha a tágan értelmezett világkép az egyes egyének által már nem tekinthető át, s mozaikszerűen, különféle tudatosulási fokon, és a művészettől a politikáig, a tudománytól a mindennapi életig eltérő formákban nyilvánul meg. A világképbe foglalt normatív szimbólumok akkor is érvényesülnek, ha az egyes egyének nem tudatosan alkalmazzák őket, illetve alkalmazkodnak hozzájuk. Sőt, amint Claude Lévi-Strauss feltételezi, minél ösztönösebben használják őket, annál sértetlenebbül nyilatkoznak meg v. E szimbolikus rendszerek többé-kevésbé megfelelnek a társadalmon belüli erők mozgásának. Sőt, a hatalmon lévők mindenkori törekvése és előjoga, hogy egyrészt e szimbólumokat a maguk érdekében értelmezzék, másrészt pedig céljaikat szolgáló új szimbólumokat teremtsenek, felhasználva erre a közösségi szimbólumteremtés minden eszközét a vizuális médiákat is, köztük a fotográfiát. A korábbról fennmaradt (tradicionális) és az éppen használatos (aktuális), valamint a legújabban próbára tett szimbólumrendszerek és a társadalom hiedelmei különböző alrendszerekbe tagozódva alakítják az adott társadalom mitológiáit: az ünnepek és a mindennapi élet eseményeit befolyásoló mitológiákat, a nyilvános, az

9 össztársadalmi, a nagyobb és kisebb csoportokat mozgató, valamint az egyéni mitológiákat vi. E mitológiák verifikálható és hamis tudati elemet egyaránt hordozhatnak, reprezentálásuk többé vagy kevésbé sikeres lehet. Tagadhatatlan, hogy az utóbbi másfél száz év újabb és újabb képalkotó eljárásai a hagyományosak mellett, s azokkal kölcsönhatásban egyre fontosabb szerepet nyertek a reprezentáció eszközeiként is. Ezek közül igen tanulságos a fénykép szerepe. Főként azért, mert ez az első olyan képmáskészítő eljárás, amely technológiájának egyszerűsödése révén igen széles körben aktívan, kreatívan gyakorolhatóvá vált; másrészt pedig sokszorosíthatósága révén a legszélesebb körben befogadható, fogyasztható lett. Szükségessé és kézenfekvővé vált tehát a különféle mitológiák fényképi megfogalmazása is. A nagy illusztrált magazinok fényképek révén is ápolták a közösségi mítoszokat: a nemeket, a sikert, a szerencsét, a hatalmat, a nemzeti identitást, azaz a különféle normatív társadalmi értékeket megszemélyesítő, szimbolizáló félistenek, sztárok kultuszát. S lehetővé vált, hogy mind több család, kis csoport is ápolja nyilvános és privát mitológiáját például nyilvános és privát fényképeken: családi, egyleti és brigádalbumok révén, a szobabelsőkhöz tartozó lakberendezési fotográfiák segítségével, imakönyvekben vagy éppen bonbonos dobozokban őrzött családi fényképkötegek formájában. Privát mitológia privát fotókon? Nem túlzás ezt feltételezni? A nemzetközi tapasztalatok, a hazai vizsgálatok vii és saját kutatásaim megengedik ezt a feltételezést. Igaz, inkább jelképes, esszébe illő értelemben használom itt a privát mitológia kifejezést, hiszen a hazai mindennapok kultúrájának kutatása eljutott már odáig, hogy a hiedelmek rendszere és a társadalmi tudat összefüggéseit megállapítsa viii. A fényképezés és a fényképek annál is inkább segíthetik a családi és egyéni hagyományok ápolását, mivel rendszeresen megörökítik azaz vizuálisan memorizálják a közösség és az egyén életének egy-egy fontosabb pillanatát, a mindennapi élet egyes mozzanatait, és a lefényképezés révén a megörökítettség értékét tulajdonítják nekik. Azaz a családi pillanatfelvételeket a sorsfordulók mellé emelik. Az így összeállt képcsoportok tetemes kihagyásaik, esetlegességeik ellenére sajátos, átköltött képét nyújtják az ábrázoltak sorsának. Az állandósult képi fordulatok, az emlékezet vizuálisan megformált támpontjai, a valóság kiválasztott jeleneteinek megörökítése, eseményeinek átköltése és sűrítése mindezek olyan jellegzetességek, amelyek alapján joggal gondolhatunk mitológiára, az egyének mitológiájára napjaink atomizált társadalmaiban. A FOTOGRÁFIA MINT A KULTÚRA KÉPMÁSA

10 A fotó eredendően és visszavonhatatlanul inkább mass media, tömeges használati cikk, semmint az esztétikai értelmezések, elemzések tárgya. Az ún. fotóművészet ma a fényképezés egészének kisebb részét képezi. Becslések szerint a fényképezés esztétikai funkcióját, lehetőségeit kiaknázó kreatív fotográfia az évente különböző célokból készített felvételeknek legfeljebb a negyedét teszi ki. A további mennyiséget a legkülönfélébb területeken alkalmazott fotográfia a reklámtól a személyi nyilvántartásig, a tudományos kutatástól a bűnüldözésig, valamint az amatőr fényképezés tölti ki. Mindazonáltal nálunk is, mint általában, a legismertebb és a leginkább kutatott terület a fotóművészet. A 19. század technikai újításai közül nem egy így a fotográfia is szükségessé vált a kultúra minden területén az elmúlt, csaknem másfél évszázad során. Sőt, alapvetően befolyásolta is az európai kultúra fejlődését és terjeszkedését. A fényképezés olyan alapvető technikai innovációnak bizonyult, amely csendes forradalommal meghódította az egész világot sőt a világűrt is. Elementáris hatására jellemző, hogy amíg a legszélesebb körben magától értetődő ter mészetességgel használják, addig ellenőrzött, tudatos alkalmazása igazában a világűrkutatással, illetve a műholdakról történő fényképek értékelésével vett mélyreható lendületet ix. A fényképezés hódítását több nagy gyűjtemény is igyekszik bemutatni, de az alkalmazási lehetőségek rendszerező áttekintése még csak a kezdeti lépéseknél tart x. A fényképezésnek mint mechanikus képmáskészítő eljárásnak néhány funkcióját igen korán alkalmazták a kultúrtörténeti gyűjtemények, múzeumok is. A Louvre már 1855-ben készíttetett gyűjteményéről fényképkatalógust, és felismerte a fotó azonosító funkcióját. A közgyűjtemények fényképi katalogizálása azóta általánossá vált. Nálunk múzeumi törvény írja elő, hogy minden egyes gyűjteményi tárgyról készítendő leíró kartonon a szöveges adatok mellett fénykép is legyen. Az azonosító fénykép bizonyos tekintetben több információt tartalmaz, mint az adatok szöveges leírása. Mindazonáltal saját tapasztalatommal is megerősíthetem a képi és a szöveges információk között meglevő azon jellegzetes különbséget, amelyre a kommunikációelméleti kutatások már rámutattak. A fényképi azonosítás ugyanis részletekbe menően azonosít, de csak azonosít. Míg a szöveges leírás általában értelmez is. A fénykép a szöveges információkkal kiegészítve válik teljes adatforrássá. Tanulságos megfigyelni azokat a műtárgyleírásokat, amelyeket jól felkészült muzeológusok a fénykép használatának elterjedése előtt készítettek. Ők szövegükben igyekeztek mintegy hiteles képet adni a tárgyról. Míg a fotó múzeumi alkalmazásának elterjedése óta a leírások feladják ezt az igényt, s bízva a fényképek azonosító hitelében gyakran felszínesen adják meg a tárgy leírását, és így észrevétlenül azok megismeréséről is lemondanak. Ezzel ösztönösen túlbecsülik a fotó információtartalmát. Tipikus példája ez a fénykép ösztönös használatának a tudományos gyakorlatban. A fénykép azonosító és igazoló funkcióját csak annak módszeres, rendszeres használatával, valamint más információs csatornákkal való kiegészítése útján

11 aknázhatjuk ki teljes mértékben. Ezt valósítja meg tulajdonképpen tökéletesebb technikai fokon a hangosfilm, illetve a videotechnika. A múzeumi tudományokban már a századelőn használták az alkalmazott fényképezés által nyújtott lehetőségeket. Így például a művészettörténeti kutatásokban, ahol a képzőművészeti alkotásokat a róluk készült fénykép-reprodukciók segítségével vizsgálták: kutatták rajtuk a szignókat, az egymásra festéseket, majd a század derekától a hamisításokat. A makro- és mikrotechnika fejlődése, majd az infra-, illetve a röntgenfényképezés lehetővé tette az addig ismeretlen részletek feltárását. A régészetben az egyes ásatási rétegek szisztematikus fényképezése és a képek értékelése éppolyan fontos eszköze a feltárásnak, mint a telephelyek kutatására rendszeresen alkalmazott légi fényképezés xi. A fényképezés az archeológiában jól kidolgozott és integrált kutatási módszerré vált, amely dokumentatív funkcióján túl a tudományos mérések, számítások és összehasonlítások elengedhetetlen eszköze. A múzeumi, kultúrtörténeti fényképezés legnagyobb hatása vitathatatlanul abban van, hogy lehetővé tette a távoli, nehezen megközelíthető kultúrák, illetve megsemmisült tárgyak, rövid ideig tartó események megörökítését, s így tulajdonképpen a vizuális kultúrák megismerését. Tanulmányozhatóságukat azáltal tette széles körűvé, hogy sokszorosítható hasonmásokat készített róluk. Újra csak a Louvre példájára hivatkozom, amely 1860-tól már árusította műtárgyainak fényképmásolatát, és ma már ez bevett múzeumi gyakorlat. A sokszorosítás révén nemcsak a műveltség terjesztésében vehették ki részüket a közgyűjtemények, hanem az ott folyó tudományos munka is új kutatási lehetőségekkel gazdagodott: egyes tárgyak, tárgyegyüttesek vizsgálatához beszerezhettek összehasonlító anyagot, ezáltal rendszerezhetővé vált a gyűjtemény, és felismerhetővé váltak az új változatok. Az eredményeket elterjeszthették mind az érdeklődő nagyközönség, mind pedig a szakma köreiben. A továbbiakban a kultúra kutatásában, a társadalomtudományi kutatásokban alkalmazható fényképezés két vonatkozását vizsgálom meg: egyrészt a fényképezést mint kutatási módszert, másrészt pedig a fényképet magát mint vizsgálati tárgyat. A FÉNYKÉP FORRADALMA A KULTÚRA KUTATÁSÁBA A fényképezőgép amelyhez később csatlakozott a filmkamera, illetve a videó forradalmasította a kultúra nonverbális területeinek kutatását. Az ezen vizuális médiumok révén rögzített adatok hamarosan megerősítették a kul túrakutatókat abban, hogy mennyire fontos megfigyelni az adott kultúra nonverbális vonatkozásait is. A nonverbális kommunikáció kutatása tulajdonképpen kölcsönhatásban fejlődött az általános nyelvészet, a szemiotika, a kommunikációelmélet tudományával. És lehetővé tette olyan tudományágak létrejöttét, mint a kineziskutatás, a proxémika, a koreometrika. E vizsgálatok az

12 emberi viselkedés jobb megismerésére irányulnak, s az emberek egymás közötti, illetve emberek és tárgyak térbeli viszonyát vizsgálják. A kineziskutatás az emberi testtartás kultúránként különböző jelentését vizsgálja, azaz a gesztuskommunikációt, az ember test-nyelvét xii. A proxémika az emberek, illetve élőlények térbeli viselkedését tanulmányozza xiii. Azt, hogy hogyan viselkednek a térben, hogyan alakítják, rendezik be a teret maguk körül. Azt, hogy mi szabályozza kultúránként eltérő módon az emberek és tárgyak egymás közötti távolságát. A koreometrika tulajdonképpen a kultúra koreográfiája. Azt vizsgálja, hogy az egyes kultúrákban milyen okoknál fogva gyorsul fel vagy lassul le az emberek mozgása, és ennek milyen konvencionalizált ritmusai vannak xiv. Például a finn fényképész, Pentti Sammallahti Magyarországról készült, mai kultúránkat bemutató fényképalbumának azt a címet adta: Magyar lépések. Képei napi életünknek ezt a spontán koreográfiáját láttatják, amelyet mi észre sem veszünk, s csak egy másik kultúrából jövő szemlélő számára tűnik fel. Érdekes vizsgálatot folytatott fényképezőgépek segítségével Paul Ekmann, aki azt vizsgálta, mi mindent fejeznek ki az arcizmok, s azt az egyes kultúrákban hogyan értelmezik xv. A mimikai izmok kultúránként és egyénenként különböző elrendeződésének nyelvét tárta fel, rendszerezte és szótárazta. Mindezen vizsgálatok alapjául a gondosan előkészített, időben és térben adatolt körülmények között exponált fényképfelvételek szolgáltak. E kultúrközi vizsgálatok elődjének és párhuzamos kísérőjének tekinthetjük az idegen országok, távoli kultúrák és népek bemutatására készült fotóalbumokat, amelyek lényegében a fénykép a mechanikus hasonmás azonosító, igazoló, deklaráló és emlékeztető funkciójára támaszkodnak. A FÉNYKÉPEZÉS MINT KUTATÁSI MÓDSZER Jó időbe telt, míg a kultúrakutatás felismerte a tudományos munkaeszközt a fényképezésben. Az 1930-as évekig sőt néhol még napjainkig is a fényképezést, a filmet illusztrációnak, alkalmi kiegészítőnek tekintik, és esetlegesen, ösztönösen használják. A kutatók általában a magukkal hozott, saját kulturális értékrendjük szerint megítélt szépet, különöset rögzítik. Ez is oka annak, hogy a múzeumi fényképarchívumokban igen kevés a hétköznapi viseleteket, munkamódszereket, viselkedésfázisokat ábrázoló fénykép. Az első kísérlet, a fényképezésnek mint kutatási módszernek a használatára az Új-Guinea és Bali szigetének bennszülöttjeit vizsgáló kutatás volt. Gregory Bateson és Margaret Mead 1936-38 között dolgozta ki a módszert, munkájuk eredménye (A bali karakter fotográfiai elemzés) 1942-ben jelent meg xvi. Céljuk az volt, hogy az őslakosok spontán viselkedését, mindennapi életvitelét, életmódját rögzítsék fényképeken, miközben magával a fényképezéssel ne késztessék megváltozott viselkedésre őket.

13 Azóta kialakult a fényképezésnek az antropológiai terepmunka, a résztvevő megfigyelés során alkalmazott gyakorlata, s kidolgozták e fényképek elemzési módszereit is. A kultúrakutató számára a fénykép elsősorban az azonosítás, a tárgyegyüttesek rendszerezése, a kapcsolatok és folyamatok rögzítése miatt fontos és alkalmas. John Collier például így sorolja fel a fényképezésnek a kultúrakutatásban alkalmazható területeit: 1. személyek pontos azonosítása: név, státus, szerep, személyiség; 2. a hely azonosítása: politikai, etnikai és rokoni kötődések, kapcsolatok, hol élnek az emberek, a házak tulajdonjoga, a termelési mód elemei; 3. ökológiai elemek azonosítása: a folyamatok, a technológiák, a ceremóniák magyarázata; 4. történeti események és személyek azonosítása: jelen és múlt kontrasztja, a mód, ahogyan a dolgokat használni kell xvii. A fényképeknek önmagukban, de még a terepen egyidejűleg végzett megfigyeléssel, az időbeli és térbeli tagolódás feljegyzésével együtt is meglehetősen változó az információtartalmuk. Teljessé tulajdonképpen csak az adott kultúrát képviselő adatközlők elbeszélését meghallgatva válhatnak. A terepen készített fotográfiák információtartalma függ a képkészítő technikai jártasságtól, vizuális kulturáltságától, és persze az azonosulásától: milyen mértékben sikerült beletanulnia a vizsgált kultúrába. Tanulságos különbséget mutatnak ebből a szempontból a kutató és a vizsgált kultúra tagjai által készített képek ugyanazon jelenségről. Más-más kulturális hagyomány határozza meg mindegyikük látásmódját, így nemcsak világképük, de a fényképük is különböző. A terepmunka során készített felvételek kiértékelésénél tudomásul kell venni a fénykép mint adat korlátait. A fényképes adatrögzítés módszerét fejleszthetjük, a gyűjtését kiszélesíthetjük, a gyűjtött anyagot különféleképpen rendezhetjük, mindez azonban bizonyos határokon túl nem visz előbbre a vizsgált jelenség megértésében. A fényképezést adatgyűjtő eljárásként alkalmazva rádöbbenünk: egy ponton túl a fényképek inkább eltakarják a vizsgált dolgot, annak lényegét. A továbblépéshez elsősorban felkészültségre, kutatási koncepcióra, problémaérzékenységre van szükség. A fényképes mechanikus adatrögzítés végső soron csak segédeszköz. Nélkülözhetetlen, de nem pótolja a kutatói ötleteket, hipotéziseket. A FÉNYKÉP MINT VIZSGÁLATI TÁRGY

14 Igen fontos a szerepe azoknak a felvételeknek, amelyeket a vizsgált kultúrák tagjai saját igényüknek megfelelően készíttettek, illetve saját maguk készítettek. Az európai parasztság, illetve polgárság kapcsán figyelemre méltó kultúrtörténeti tanulságok vonhatók le azoknak a fényképeknek az elemzéséből, amelyeket e társadalmi rétegek tagjainál találunk. A fényképezést és a fényképezkedést mint szolgáltatást vagy mint szórakozást integrálva kultúrájukba, a fotók hagyomány szabályozta használata alakult ki körükben: a fényképeken is a családideáljukat fogalmazzák meg. E felvételeken keresztül betekintést nyerhetünk a legkülönbözőbb s legzártabb életvitelű társadalmi rétegek életébe. Megismerhetjük azt a férfi-, nő- és gyermekideált, amelyet példaként tűztek maguk elé, s amelyet például a portréképen igyekeztek, igyekeznek elérni. Utalásokat tartalmaznak ezek a képek arra, milyen értékrendet vallanak, mit tartanak fontosnak megörökíteni saját életükből és környezetükből (s mit nem), mit tartanak megismételhetetlennek, s mit különösnek. A társadalmi rétegek kutatásához elengedhetetlenül fontos, hogy a használatukban levő fényképeket is figyelembe vegyük, hiszen ezek nemcsak életmódjukról, hanem életviteli modelljeikről is tájékoztatnak. Ezek a fényképek sajátos információkkal egészítik ki a közgyűjtemények raktáraiban őrzött tárgyakat, azokról kialakult ismereteinket, ám azokat a felvételeket is, amelyeket a terepmunkánk során készítettünk. Értékes, olykor egyedüli iránymutatással szolgálhatnak a tárgyak használatának, funkciójának, tárgyegyüttesek rekonstrukciójának helyes értelmezésében. Ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk a fényképek sajátos, megkapó hangulatáról sem, amelynek fontos része lehet például a velük együtt kiállított múzeumi tárgyak életre keltésében xviii. A FÉNYKÉP MINT A KULTURÁLIS KÖRNYEZET RÉSZE A fényképek gyűjtésére irányuló muzeológiai, kultúrakutatói terepmunka kiindulópontja az a felismerés, hogy a több mint százötven éves múltra visszatekintő fotográfia így vagy úgy valamennyi társadalmi réteg anyagi és szellemi műveltségébe beilleszkedett. Egyszerre rögzíti, tükrözi, dokumentálja tehát a vizsgált társadalmi csoport kultúráját. Egy-egy személy egyéni életútja például nemcsak a szóbeli előadásból, nemcsak a vonatkozó okmányokból, de az élete során különféle alkalmakkor róla készült fényké-pekből is kirakható. Egy-egy család tagjainak formális és informális kapcsolatai, nem-zedéke, vagyoni, státusbeli tagolódása szintén kiolvasható a tulajdonukban levő fényképekből. Sőt, egy falu lakosságának, intézményeinek tulajdonában levő fény-képek sajátos információtároló minőségük és funkciójuk révén úgy is felfoghatók, mint az adott település vizuális emlékezete. Mindezen tételek bizonyításához alapos, kiterjedt adatgyűjtésre van még szükség:

15 a képek archiválására, a készíttetés, felhasználás adatainak rögzítésére, a fényképekhez fűződő szokásokra, viszonyok feltárására, a tartalmuk mögöttes rétegeit megvilágító kommentárok meghallgatására. Ám szükség van elméleti alapvetésre is. Ma lényegében mindkettő hiányzik. Megkerülhetetlen tehát az a széles körű vizuális antropológiai, néprajzi, szociológiai, fotótörténeti gyűjtőmunka, amely nemcsak magukat a vizsgálandó tárgyakat, a fotókat gyűjti össze, illetve azok képi tartalmait regisztrálja, hanem a képek társadalmi, kulturális kontextusát is figyelembe veszi, rögzíti. Mennyiségét tekintve pedig a statisztikai tárgypopulációs vizsgálatok igényeit is kielégítő adatbázisra lenne szükség. A FÉNYKÉPGYŰJTÉS TEREPMUNKÁJA A gyűjtés legfontosabb és legtöbb információval járó módja tehát az, ha a fényképek használatának eredeti közegében végezzük e munkát. Elsősorban azok birtokosai, használói körében, illetve azonos kultúrához tartozó informátorok segítségével. Az egyéni, családi, közösségi tulajdonban levő képeket általában nem könnyű megvásárolni, de rendszerint megengedik, hogy reprodukció készülhessen róluk. Adatok A munka első fázisában pontosan fel kell tárni azt, hogy az adott informátor tulajdonában hány fénykép van, azok hogyan oszlanak meg, készítőjük, tartalmuk, funkciójuk, tárolási helyük szerint. Meg kell állapítanunk az egyes fényképek azonosítására szolgáló adatokat: a készítés idejét és helyét, készítőjét, a készítési módját, a kép méretét; és rövid témaleírással is szolgálni kell. Rögzítendők a fényképen látható feliratok: külön a nyomtatottak és külön a kézírásos feljegyzések. Le kell írni a fénykép kiegészítő tartozékait is. Például azt, hogy hogyan állították ki a fényképet: nyomtatott kartonra ragasztva, paszpartuban, üveg alatt, keretben (s milyen fajta keretben). Regisztrálni kell a díszítő kellékeket, a kép mellé montírozott szárított virágokat, a gyári vagy a tulajdonos által készített festett díszítéseket, a más képekkel vagy tárgyakkal való egybekeretezéseket. Meg kell állapítanunk továbbá, hogy az adott személy, család, közösség hol, hogyan őrzi fényképeit. Figyelni kell, hogy az adott társadalmi csoporton belül vannak-e a közszemlére tett fényképeknek tipikus helyei, elhelyezési módjai. A parasztoknál például a fényképek hagyományos helye rendszerint a tisztaszoba, ahol a két, utcára néző ablak között, a komód felett, a tükör, a szentképek körül függnek a fotók. A polgári, városi lakásbelsőkben sokszor a falhoz tolt íróasztal, családi ágy felett láthatók a képek, vagy díszes tartókban a bútorokon állnak. Fontos megkülönböztetni, hogy a magántulajdonban levő fényképek mely része készült hivatásos fényképészek által a család, az egyén megrendelésére (például esküvői képek), mely része az integráló társadalom szabályai (például igazolványképek), viselkedésmintái alapján, s mely része a fényképezés fokozatos

16 elterjedésével saját készítésű amatőrkép. Ez utóbbi tartalmi csoportjai milyen viszonyban vannak a hivatásos fényképészek által készített képekével. Leltárszerűen adatolni kell, hogy mely képeket tettek a lakásbelsőben, igazolványtokban közszemlére, s melyek, amelyeket kizárólag családi, személyes használatra szántak. A fotók nyilvános része korábban hivatásos fényképészek által készített felvétel volt, újabban mind gyakrabban amatőr képek is közszemlére kerülnek. A nyilvánosságnak szánt képek főbb csoportjai: 1. az egyént valamilyen általában saját számára előnyös helyzetben azonosító képek; 2. az egyéni életút, családtörténet fontosabb fordulóit, ünnepeit, dokumentáló fényképek; 3. az egyének társadalmi státusának erősödését, elismerését deklaráló fényképek (például iskolai tablók, katonaképek, nyugdíjba vonuláskor készített felvételek); 4. olyan fényképek, amelyek arról tanúskodnak, hogy a tulajdonosok valamely családi, rokoni, szakmai közösség szorosan integrált tagjai; 5. olyan fényképek, amelyek időlegesen vagy véglegesen távollévő személyt helyettesítenek, illetve emlékeztetnek rá; 6. olyan fényképek, amelyek valamilyen személyes természetű okból kellemes érzéseket keltenek a használóban, emlékeztetik. Az idetartozó felvételeken legtöbbször személyek láthatók. De előfordul, hogy a kép utalásait elsősorban a használó érti: például valaki a találmánya fényképét teszi ki a falára, és nem azt a felvételt, amely akkor készült, amikor a találmányáért kapott kitüntetést vette át. A közszemlére kitett fényképek tulajdonképpen használóik, tulajdonosaik társadalmi helyzetét hivatottak demonstrálni. E fényképek az egyén környezetében az ő pozitív, személyes hasonmásai, és így identitástudatát erősítik. A családi fényképek legnagyobb részét ha öntudatlanul is e céllal készítették. Mind a lakásbelsőben, mind a fényképalbumokban közszemlére szánt képek elkészítési, elrendezési, kiállítási módja igazodik a képek funkciójához, tartalmához, az egyéni és közösségi ízléshez. A családi, illetve emlékképek egy-egy sorozata rendszerint a tulajdonosnál van. A nyilvános használatra nem szánt családi képek (amelyek így egyúttal a privátszféra képi reprezentánsai is) rendezetlenül hevernek, véletlenszerű körülmények között kerülnek tárolásra, megtekintésre, aminthogy az emlékezésre is általában ritkán jut idő. Kialakulhatnak azonban konvencionális alkalmak: néhány dunántúli adat szerint az egykori polgárcsaládok valószínűleg német hatásra karácsony ünnepén vették elő a fényképeket. Ilyenkor együtt a család: maga az ünnep is, a saját múltjukat és elődeik múltját őrző képek közös nézegetése is a családi kötelékek megerősítésére szolgál. Ezek az alkalmak tulajdonképpen a család történeti tudatának megerősítésére szolgálnak, és az újabb családtagokat mintegy beavatják a család múltjába. Funkciójuk tehát azonos például a halottak napi, karácsonyi, húsvéti temetőlátogatásokkal, amikor a rokonság együttesen keresi fel egy-egy elhunyt családtag sírját.

17 A vonatkozások Az adatgyűjtő munka azonban nemcsak a feltáró felmérést, a képanyagnak mint tárgypopulációnak pontos leltárát jelenti, hanem azt is, hogy közben megfigyeljük a használók és a fényképek kapcsolatát. A terepmunka további lépései ez irányba mutatnak. Hiszen vizsgálatunk célja éppen az emberek és tárgyak jelen esetben a fényképek közötti kapcsolatok megismerése és értelmezése. Ehhez a felmérésen és a megfigyelésen túl beszélgetésekre van szükség. A fényképek használóival, birtokosaival folytatott párbeszéd során először is meg kell tudnunk, hogy ismereteik, vélekedésük szerint mi is van az egyes képeken. A kérdések kiterjednek az ábrázolt személyek, dolgok pontos azonosítására, a közöttük levő kapcsolatokra, valamint a fényképezés alkalmaira. A beszélgetések révén az adott kultúra szegmentumát rögzítő állóképbe zárt információk mélyebb tartalmi rétegei sza-badulnak fel, és kirajzolódnak a kapcsolatok a dolgok és a személyek között. Így válnak értelmezhetővé a képeken ábrázolt családi, tulajdonjogi, társadalmi viszonyok és összefüggések. A fényképek tartalmi azonosítására szolgáló interjúk segítségével tehát tulajdonképpen a kultúra nem lefényképezhető területeiről is nyerünk ismereteket, elsősorban személyek és tárgyak, valamint a személyek közötti viszonylatok vonatkozásában. A vonzatok Az azonosító interjúk meglehetősen fárasztóak, hiszen kizárólag a fényképen ábrázoltakra korlátozódnak. Jóllehet az adatközlők rendszerint további, első hallásra nem odavaló információkat is közölnek. Ezért a vizsgálat harmadik fázisát éppen arra szánjuk, hogy mindazt feljegyezzük, ami az informátoroknak egy-egy fénykép kapcsán eszükbe jut. Akkor is, ha ezeket első hallásra nem tartjuk odaillőnek. Nemcsak azért van erre szükség, hogy az asszociációs interjún keresztül magának az informátornak a személyiségét jobban megismerhessük, hanem azért is, hogy így a fényképek további tartalmi rétegeiről, kulturális kontextusáról többet tudjunk meg. Az adatgyűjtő így nemcsak az adatközlőt, annak a kultúrájához való sajátos viszonyulásmódját ismerheti meg, hanem adatokat nyerhet a kultúrát jellemző tradicionális belső kapcsolatokról is. Az egyéneken túl ugyanis a kultúrát is jellemzi, hogy tagjainak miről mi jut eszébe. A fogalmi asszociáció érdekes tartalmi tükröződései azok a fényképegyüttesek, kollázsok, amelyeket gyakran figyelhetünk meg például a paraszti lakásbelsőkben. Egyes fényképek köré utólag különböző más kiegészítő képek, emléktárgyak kerülnek, s rendeződnek el sajátos egységbe. Az így készült montázs alkotóelemei közötti kapcsolatok tulajdonképpen csak a használó, az azt kialakító számára világosak. S bár egyéni asszociációkról van itt szó, mégis bizonyos: minden kultúrát jellemez az, hogy tagjainak milyen képi fogalomtársításokat enged meg, melyeket konvencionalizál, és

18 melyeket zár ki. Ily módon tulajdonképpen a kultúra előlünk eddig rejtett területeinek megismeréséhez juthatunk közel. A leírás, az azonosítás és az asszociatív kommentárok egymást kiegészítve alapul és egyúttal módszerül is szolgálnak egy-egy kultúra, illetve szubkultúra megismeréséhez, elemzéséhez. Azáltal, hogy felszabadítják a fényképekbe foglalt információkat, s feltárják az azonosító, igazoló, emlékeztető, deklaráló és demonstráló funkciókat. FÉNYKÉPGYŰJTEMÉNYEK Jelenleg hazánk különböző múzeumi, könyvtári, levéltári gyűjteményeiben túlnyomórészt véletlenszerűen beszerzett, kontextusukból nemcsak kiragadott, de annak vonatkozásait örökre feledni hagyó egyedi fényképfelvételek találhatóak. Ráadásul a fotográfiák az egyes múzeumi osztályok adattárai között alkalmi döntések eredményeként kerülnek szétosztásra. Így a szélesebb kulturális kapcsolathálózatot is figyelembe venni kívánó vizsgálatokhoz a gyűjtemények csak igen kevéssé nyújtanak támpontot xix. Felfogásom és tapasztalatom szerint a kultúrakutató akkor teheti a nagyobb közgyűjteményekben létesítendő fototékákat a múzeumi munkát valóban segítő, a korábbi gyűjteményekhez szervesen illeszkedő tudományos gyűjteménnyé, ha azt egyetlen, már meglévő gyűjteményi osztályhoz sem csatolja, hanem önállóságot biztosít számára. A fénykép önálló műfaj. Mint múzeumi gyűjteményi tárgy is, mint közgyűjteményi együttes is független, s nem alárendelt kezelési módot igényel. Ugyanilyen fontos azonban az is, hogy a nyilvántartott fotóanyag könnyen hozzáférhető és rendezett legyen, valamennyi kultúratörténeti diszciplína igényei szerint kategorizálva. Erre törekszenek a nagy külföldi gyűjteményekben is. A közgyűjteményekben a fényképek helyes használatáról csak akkor beszélhetünk, ha a különböző céllal készített felvételeket egymástól elkülönítve, rendszerezve tároljuk, de egymást kiegészítve használjuk fel azokat. A közgyűjteményekben őrzött nyilvántartóképek a tárgyleíró kartonok részeként egy-egy tárgyról készülnek. Ezek a fénykép azonosító funkcióját aknázzák ki. A tárgyak egykori használatáról, a korabeli kultúrában betöltött szerepükről egykorú fényképek tanúskodhatnak, míg a mai helyzetükről az aktuális felvételek adnak képet. Így a fénykép azonosító funkcióján túl dokumentatív, emlékeztető és deklaráló funkciója is feltárásra kerül. Az egyes tárgyakról, tárgyegyüttesekről eképpen nyert ismeretek birtokában helyesen és tanulságosan szabadulhat fel a tanulmányokban, kiállításokon, illetve a közgyűjteményekben folytatott kutatómunka során a fényképek demonstráló funkciója is. Az elsősorban fényképpel, illetve nagy számú fényképpel is foglalkozó országos, valamint regionális gyűjtemények egységes rendszer szerint felépített, megszervezett és nyilvántartott fotótékái nemcsak a feldolgozott hatalmas képanyagot tennék áttekinthetővé, s így megkönnyítenék a fényképek bevonását a közművelődési

bemutatók, különféle szempontú tudományos feldolgozások, az iskolai, egyetemi, illetve felnőttnevelő munka számára, hanem egyúttal megteremtenék az alapját egy országos méretű számítógépes nyilvántartásnak, s így a nemzetközi művelődéskutatói munkába való bekapcsolódásnak. E tanulmány keretei között nincs arra mód, hogy a különféle ilyen irányú kezdeményezéseket, a szaktudományos és alkalmazott, nemzeti és nemzetközi gyűjtemények különféle rendszereinek jó és hátrányos oldalait sorra vegyük, jóllehet ez igen tanulságos lenne. Itt csak azt a legszükségesebb alapvetést vázolom, amely bármilyen méretű fényképegyüttes kezelésében segítségére lehet az érdeklődőnek, habár itt konkrétan közgyűjteményi keretek között gondolkodom. Bármilyen gyűjtemény így az önálló múzeumi fotótéka áttekinthetőségének, használhatóságának három alapvető és egymással szorosan összefüggő rendszer-eleme van: a feldolgozás, a nyilvántartás és a tárolás. A feldolgozás a gyűjtemény hozzáférhetősége, használhatósága, feltártsága szempontjából alapvető rendszertani egység. A vizuális antropológiai tartalomelemző tanulmányok bizonyítják, mennyi minden fordul meg az adott kép körültekintő tartalmi besorolásán. Mert egy fénykép feldolgozása jelenleg nem más, mint a vizuális tartalmak verbalizálása: a kép lefordítása a nyelvre. S itt óhatatlanul sok vész el a képi tartalomból. Ezért tartom ajánlatosnak, hogy egy olyan nagy múltú kultúra-nyilvántartási katalógus alapján határozzuk meg azt, hogy mit ábrázol a kép, mint a George P. Murdock és munkatársai által kifejlesztett Outline of Cultural Materials című katalógus, amely a világ számos köz- és magángyűjteményében mutatta meg használhatóságát, és 1937 óta (több mint fél évszázada!) csiszolódik. E katalógus magától értetődő haszna volna a nemzeti és a nemzetközi szempontok kiegyenlített érvényesítése. Azonban csak akkor járunk el helyesen, ha az adott fényképnek nemcsak egyetlen, első látásra megítélt képi tartalmát azonosítanánk e katalógus egy-egy tárgyszavával. Alapvető hiba volna e képek többértelműségét, gazdag tartalmi rétegzettségét elsikkadni hagyni, méginkább meghamisítani. Ezért fontos, hogy az adott képhez rendelhető valamennyi fontos tartalmi vonatkozást egy-egy katalógusbeli tárgyszóval azonosítsunk. Ehhez a leghelyesebb, ha a feldolgozást egy-egy interdiszciplináris képzettségű szakember végzi. Az alapvető tartalmi meghatározáshoz elengedhetetlen a jól kezelhető kézikönyvtár, földrajzi mutatókkal, történeti kronológiával, és a Murdock-katalógus alapján készült, tehát kipróbált kultúrtörténeti tárgyszójegyzék. A Murdock-katalógus magyar fordítása, adaptációja nemcsak a közgyűjtemények egységes rendszerű tárgynyilvántartásában segíthetne, hanem lehetőséget adna arra is, hogy a kisebb-nagyobb magángyűjteményeket birtokosaik a múzeumokkal azonos katalogizálási elvek alapján rendszerezzék. Ez a lehetőség utat nyithatna a nemzeti kultúrvagyon gyűjteményi határoktól független bár ugyanakkor azokat szigorúan tiszteletben tartó egységes szempontok szerint való áttekintésére, számítógépes kezelésére. 19

20 Mint már korábban említettem, tapasztalatom szerint a hazai közgyűjtemények túl-nyomó többségében nem annyira fényképgyűjteményekről, mint inkább fénykép-halmazokról beszélhetünk. Bár az utóbbi években megindult különféle körülmények között, eltérő célzattal, s nem egységes szempontok alapján egyes intézményekben a fotónyilvántartás megszervezése. Arról is esett szó az előzőekben, hogy a legtöbb közgyűjteményben még alárendelt, alkalmazott, kiegészítő szerepűnek tekintik a fény-képeket. Kulturális tartalmuk gazdagságát és tanulmányozhatóságát amelyre ez a tanulmány mindenekelőtt fel akarja hívni a figyelmet még kevés helyen ismerték fel. Ha már a különféle fényképgyűjtemények kezeléséről esett szó, röviden ki kell térnünk arra, hogy milyen keretek között, milyen célból kerülhettek a leggyakrabban fényképek nagy számban egymás mellé, milyen egyéb gyűjteményeket ismerünk a közgyűjtemények mellett. Mind a honi, mind pedig a külföldi magángyűjtemények a fényképeket elsősor-ban mint a fotóművészet reprezentánsait tartották és tartják számon. Ezen kollekciók közös alapjául az a felismerés szolgál, hogy a fénykép megszületésének pillanatától kivívta magának a személyes kifejezés rangját. S mint ilyen: gyűjthető és gyűjtendő tehát. Előbb a képzőművészeti alkotásokkal vegyesen, majd pedig önállóan, de természetesen a képzőművészeti gyűjtemények szempontjai szerint. Vannak, akik azt tartják, hogy ezek az érdeklődési irányok nem eléggé fotóspecifikusak. Hiszen festménygyűjteményeket is, bélyeggyűjteményeket is lehet azonos kategóriákhoz igazodva gyarapítani. Melyek tehát a fotóműgyűjtemények főbb típusai, amelyeket a komoly gyűjtők éppen úgy számon tartanak, mint a fotógalériák, illetve a fotóműkereskedők, a hobbigyűjtők? Meglehetősen általánosak a tematikus gyűjtemények, amelyekben valamely ábrá-zolt motívum azonosságának szem előtt tartásával kerülnek egymás mellé a tárgyak. Itt az a tanulság kínálkozhat a szemlélőnek, hogy egyazon képet hányféleképp lehet látni. S ez fontos tanulság, ha meggondoljuk: az efféle gyűjte-ményekben lehet a leginkább nyomon követni, hogy a kulturális minták, a divatok milyen mértékben határozhatják meg koronként még a legindividuálisabb látásmódot is. Vannak, akik a fotótörténet nagyjainak legismertebb képeit igyekeznek megszerezni. Külső hitelesítéssel is megerősítve így ízlésüket és financiális helyzetüket. Mások egy-egy ismert kortárs alkotó, vagy felemelkedőben lévő tehetség munkáit vásárolják. Megint mások a fotótörténet egy-egy nagy korszaká-nak, stílusirányzatának műveit igyekeznek egymás mellé sorolni. Például az első Európán kívüli utazásokról készült ún. felfedező-fényképeket, vagy éppen az adott társadalom problémáját feltáró és elemző fotókat, mint a kelet-európai szociofotó. Széles körben ismertek a fényképészet technikai lehetőségeit bemutatni óhajtó gyűjtemények, amelyek anyagukat egy-egy fotótechnikai eljárás jellegzetes eredményeit reprezentáló képekből és eszközökből építik fel. Ezeket az inkább külfüldön, mint itthon gyakorolt speciális gyűjtőköröket kiegészítik az olyan,

21 általában kevéssé számon tartott gyűjtemények, amelyek egy-egy különös vizuális érzékenységű egyéniség személyes igényei alapján jönnek létre, s nincs más rendező elvük. Csak a birtokosuk vonzódása rendezi egymás mellé ezeket a fényképeket, hiszen tartalmi kaotikusságuk és egyenetlen technikai színvonaluk egyként jellemzi őket. Az ilyen fotógyűjtemény a személyes tárgyi világ szerves tartozéka: a tulajdonos idegen fényképekből kirakott arcképe, hasonmása, méginkább személyiségének bizonyos értelmű kiegészítése. Mindezeken kívül sokkal gyakoribb, általánosabban gyakorolt fényképgyűjtési módszert is ismerünk: a családi és személyes fényképeket. Ezek spontán módon fej-lődő, alkalomszerűen gyarapodó együttesek, amelyeknek élettere az előző, kifejezet-ten nyilvánosságra szánt, vagy nyilvános értékrendhez is alkalmazkodó gyűjtemé-nyekkel szemben a privát szféra. A kisközösségek, társadalmi kiscsoportok, családok tárgyi környezetének szerves részét képezik ezek a fotográfiák, s a magánvilágot, a családi életet tükrözik (s hogy mi módon: az eddigiekben éppen ezt próbáltuk nyomon követni). Végezetül itt csak utalhatunk egy különös, láthatatlan, de feltétlenül létező fény-képgyűjteményre, amely valamennyiünk legszemélyesebb tulajdona. Saját imagi-nárius fotógyűjteményünkre. Azon fényképek együttesére, amelyeknek másolatát emlékezetünkben hordjuk, s időről időre valamely apropóból felidézzük. Amelyek bizonyos mértékig meghatározzák látásmódunkat, sőt befolyásolják képi kifejezés-módunkat is. S éppen ez utóbbiban figyelhető meg, s leplezhető le meglétük, s folyamatos hatásuk. Ezek a fényképek valami oknál fogva megkülönböztetett helyzetbe kerültek a többi látott kép, s a többi külső benyomás között. Fontosakká váltak. Sok-szor ki-ki maga sem tudja, hogy emlékezete miért ragaszkodik ehhez vagy ahhoz a képhez, miért épp akkor vetítődik lelki szemei elé, amikor. Lehet, hogy valamit belő-lünk foglal magába az a fotográfia. Lehet, hogy sorsokat sűrít egy képbe. Lehet, hogy valami oknál fogva alkalmassá vált előttünk arra, hogy saját sorsunkat vetíthessük bele, s így majd, adandó alkalommal jobban megértsük magunkat...

22 FÉNYKÉPEK A MAGYAR PARASZTSÁG HASZNÁLATÁBAN Lássuk most már azt, hogy miként épült be egy hagyományos kultúrájú társadalmi népcsoport a magyar parasztság használatába ez a széles körben elterjedt, kívülről, közvetítéssel érkező technikai-társadalmi újítás, a fényképezés. Fogalmazzuk meg kérdéseinket a vizuális antropológia szemszögéből. A parasztság milyen társadalmi-gazdasági feltételek között adaptálta, vette át a fényképet? Milyen kulturális kihívás megválaszolására, milyen funkció betöltésére alkalmazta azt? Milyen kultúrelem töltötte be korábban ugyanazt a funkciót? Egyáltalán, volt-e korábban is ilyen szükséglet, avagy a kívülről jövő technikai újítás külsődleges igényeket hozott magával? Kötötte-e hagyományaihoz a parasztság az újonnan átvett kultúrelemet? Szabályozta-e, és hogyan ennek használatát? Hogyan gondoskodott a lehetőség szerint zökkenőmentes beillesztéséről a hagyományos tárgyi világába? Milyen viszony alakult ki tárgy és ember között a fényképek vonatkozásában? A kérdéskör összetettségére rávilágítanak a szövegelméleti fogantatású kérdések, melyek a paraszti használatban lévő fényképek tartalmi elemzéséhez, közlemény-hordozó funkciójának értelmezéséhez nyújtanak segítséget xx. Miben különbözik a fényképi ábrázolás a hagyományos paraszti ábrázolásmódtól? Van-e különbség a fényképek paraszti értelmezése és a kívülálló megfigyelő értelmezése között? Miből fakadhat ez? A közleményegyüttes milyen súlypon-tozásával dekódolják a parasztok az általuk használt fényképet? Azaz mit jelent számukra a fénykép, s ebből következően miben áll annak használata? Milyen nonverbális kommunikáció, metakommunikáció kapcsolódik a paraszti használatú fényképekhez? Milyen verbális kommentárral egészítik ki, s milyen helyzetekben a fénykép vizuális jelrendszerét? Milyen a személyes kapcsolat és a csoportviszony a fényképekkel? Külön vizsgálati körbe tartozó kérdéscsoportot képez a fényképek helyének kijelölése, s beillesztése a magyar fotótörténetbe xxi. Önálló tanulmány tárgyául kínálkozik esztétikai sajátosságaik elemzése. És lehetne a kérdéseket sorolni még. Mindeme kérdések hátterében azonban ott húzódik egy általánosabb, kultúr-történeti, s egyúttal kultúrpolitikai folyamatra irányuló kérdés: mennyiben tükröződik a kis-, közép- és nagycsoportok társadalmi helyzetváltozása xxii, társadalmi mozgása abban a folyamatban, amely a kulturális önellátástól a tömegkommunikációs ellátásig vezet, különös tekintettel a vizuális kommunikációs csatornákra s az abban használt kódok átalakulására.