A technikai képek hatalma

Átírás

1 Részeg Imola A technikai képek hatalma Kulcsszavak: ábrázolási és képalkotási technika, technikai kép, vizuális médium, életvilág, értelemképződés Engedjék meg, hogy mondandómat egy pontosítással kezdjem. Ehhez a sokat sejtető címhez képest arról fogok beszélni, hogy az új képalkotási és ábrázolási technikák, illetve az ezek folyományaként megjelenő vizuális médiumok amelyeket egy Vilém Flussertől kölcsönözött fogalommal egyszerűen technikai képeknek nevezek milyen hatást gyakorolnak valóságérzékelésünkre és világképünkre. Tehát inkább hatásról beszélek, mint hatalomról, és inkább médiumról, illetve technikáról, mint képről, bár ebben a kontextusban mindkét szónak megvan a maga jelentősége. A hatalomnak azért, mert az e témát tárgyaló technika- és médiumteoretikusok jó része pl. Marshall McLuhan, Vilém Flusser, Jaques Ellul, Paul Virilio technikai szubsztantivista. A technikai szubsztantivistákról pedig köztudott, hogy az egyes technológiákról jórészt mint autonóm, életünkre meghatározó hatást gyakorló tényezőről gondolkodnak. A kép szónak azért, mert kiemelten csak a képalkotási technikákkal és a vizuális médiumokkal szeretnék foglalkozni. Bár kiindulópontként a fent említett szerzők és főleg Vilém Flusser kérdésfelvetésére támaszkodom, a magam részéről igyekszem elhatárólódni az általuk képviselt nézőponttól és a téma vizsgálatához egy semlegesebb perspektívát választani. Az álláspont tehát, amire reflektálni kívánok és amelyet néhány, technikai szubsztantivistának nem feltétlenül nevezhető szerző is oszt, mint pl. Guy Debord, Jean Baudrillard, Vivian Sobchack, Don Ihde, a következőképpen lenne megfogalmazható: az új ábrázolási és képalkotási technikák, illetve az ezek folyományaként megjelenő technikai képek jelentősen átalakítják megélt világunk szerkezetét. Vilém Flussert az előbbiekben azért is említettem kiemelten illetve a címadásban is azért támaszkodtam rá, mert véleményem szerint az ő nevéhez köthető a probléma legradikálisabb és egyben leggondolatébresztőbb megfogalmazása, ti. hogy e technikai képek hatására nemcsak a kultúrának, hanem magának a létnek a szerkezete is kezd alapjaiban megváltozni. (Flusser 1990, 5.) Azt gondolom, hogy ennek a változásnak a tényét elfogadhatjuk, hiszen a kultúra, de akár saját életünk vizualizációjának, digitalizációjának, mediatizációjának a folyamatát itt és most mindannyian megtapasztaljuk és átéljük, a hatásaival nap mint nap szembesülünk. Az én kérdéseim e változás mibenlétével, radikalitásával kapcsolatosak, illetve azzal, hogy mi lenne a

2 megfelelő módszer, perspektíva e probléma minél kiegyensúlyozottabb, teljesebb körű áttekintéséhez. A kérdéseim a következők: valóban egy a kultúra és a lét alapjáig hatoló, radikális átstrukturálódással van-e dolgunk, amelyet Flusser jelez, vagy inkább csak egy tartalmi jellegű változással, amely az egyes politikai ideológiák, társadalmi változások, művészi invenciók hatására következik be bár jó kérdés, hogy az utóbbiak kapcsán lehet-e kizárólag tartalmi dimenziókról beszélni, és egyáltalán szét lehet-e választani a változás tartalmi és szerkezeti momentumait. Hogyan értelmezhető a kultúra, a lét, vagy egyszerűbb megfogalmazásaban, az életvilág szerkezetének az átalakulása? Mi alakul át és milyen mértékben? Aztán milyen hatással van ránk az egyes új technológiák megjelenése? Mennyiben alakította át életvilágunkat pl. a gőzmodony, az elektromos izzó, a számítógép feltalálása? Különbözik-e az ábrázolási és képalkotási technológiák és az ezekkel együtt megjelenő vizuális médiumok életvilágra gyakorolt hatása a többi technológákétól? Ha igen, akkor miben és mennyiben? Vagyis hogy a cím szellemében nagy szavakat használjak indokolt-e külön tematizálni a technikai képek valóság- és világmódosító szerepét? E kérdésekre természetesen nem fogok mind választ adni. Sőt, lehet hogy közülük egyre sem, de remélem, hogy Önök mint filozófusok vagy filozófiában jártas emberek, ezt nem is várják el. Ahogy azt az amerikai technikafilozófus Don Ihde nagyon találóan megfogalmazza (Ihde 1990, 10), az ilyen és ehhez hasonló filozófiai problémák tárgyalásakor igazából két dolgot tehetünk: egyrészt a körülményeinkhez képest megrpóbálunk megjelölni egy perspektívát, szempontot, amely az illető problémára a lehető legjobb rálátást bitztosítja, másrészt az e perspektívából adódó viszonyítási pontokat figyelembe véve megpróbálunk kijelölni egy értelmezési keretet. Nos én ehhez próbálom tartani magam. Jelen esetben pedig kimondottan csak erre vállalkozom. Úgy gondolom, hogy a fenti kérdések által körvonalazott probléma körüljrásához és jobb megértéséhez leginkább a fenomenológia perspektívája jobban mondva egy bizonyos fenomenológiai perspektíva alkalmas. Itt alapvetően a fenomenológia egzisztenciálisként számon tartott irányzatára gondolok, és olyan szerzők munkáira, mint Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty vagy Jean Paul Sartre. Azért ez a perspektíva, mert egyrészt, amint már említettem, a filozófiai probléma a technikai képek valóságpercepciónkra, életvilágunkra gyakorolt hatása egy általunk jelenleg is átélt, megtapasztalt folyamat tematizálása, vagyis egy olyan értelemtörténésé, amelynek magunk is részesei vagyunk, és amelyhez képest nem vehetünk fel kívülálló nézőpontot. Mint köztudomású, a filozófiai hagyományon belül a fenomenológia az egyetlen, amely nem az egyes szám harmadik személyű külső szempontot, hanem az egyes szám első személyű 36

3 perspektívát érvényesíti a tapasztalat leírásakor. Másrészt azért érdemes, sőt indokolt a fenomenológiát művelő szerzők vonatkozó elemzéseiben keresni a támpontokat, mert a fent említett kultúr- és médiumteoretikusok tézisei, problematizálása ti. hogy a kultúra, a lét, a megélt valóság szerkezete átalakul tulajdonképpen az életvilág fogalmának, illetve Husserl ezzel kapcsolatos felismeréseinek, elemzéseinek köszönhető (Husserl 1998). Nyilván Heidegger, Merleau-Ponty, illetve a fenomenológiát a társadalomtudományokban meghonosító szerzők, Schütz, Berger, Luckmann és a többiek hozzájárulásának is. Amire tehát itt most vállalkozni szeretnék, az csupán a jelzett probléma és kérdéskör fenomenológiai kontextusában való értelmezése, pontosabban az életvilág, az értelemképződés és a technika fenomenológiai problémái között való szituálása. Kezdem mindjárt az életvilág fogalmával, illetve az ebben bekövetkező változás természetének, lehetőségének az értelmezésével. Ez a Husserl által megalkotott fogalom azért különösen alkalmas a szóban forgó átalakulási folyamat a leírására, mert a környező világot, vagyis az általunk közvetlenül megélt valóságot mint interszubjektív értelemkonstitúciót tételezi, kiemelve egyrészt ennek konstruált-konstituált, másrészt közös, harmadrészt dinamikus-alakuló jellegét, ezáltal pedig figyelmünket az értelemalakítás, az értelemtörténés mozzanatára tereli. Utóbbi azért fontos, mert véleményem szerint a Flusser által technikai képnek nevezett médium hatásmechanizmusát ez teszi igazán érthetővé. Amennyiben ugyanis a környező kulturális életvilágot értelemkonstrukcióként fogjuk fel, annyiban világossá válik, hogy az új képformáknak, vizuális médiumoknak mint információszervervező és -tároló felületeknek a szerkezete tulajdonképpen az értelemképződés hogyanjára hat ki. Vagyis, a flusseri gondolatot átfordítva, a szerkezeti átalakulás azt jelentené, hogy nem csak az egyes értelemképződmények, a kulturális jelentések bizonyos tartományai szerveződnek át, hanem magának az értelemképződésnek a mikéntje is megváltozik. Vilém Flusser azonban köztudottan heideggeriánus, így az életvilág heideggeri rokonfogalma, a világban-benne-lét talán tovább visz az általa tételezett probléma kifejtésében. A könnyebbség kedvéért idézem a két legerősebb megfogalmazását. Az elsőt, amely A fotográfia filozófiája című esszéjének bevezető gondolata, már parafrazáltam, de eredetileg így hangzik: a kultúra és egyúttal maga a lét kezdi alapvetően megváltoztatni a struktúráját. (Flusser 1990, 5) A második, amely A technikai képek univerzuma felé című írásában szerepel, a következő: az információhordozók struktúrája döntően befolyásolja életformánkat. Ha a szövegeket képek szorítják ki, akkor másként éljük, ismerjük és értékeljük a világot, illetve magunkat, mint annak előtte: már nem 37

4 egydimenziósan, lineárisan, folyamatszerűen, historikusan, hanem kétdimenziósan, síkként, kontextusként, szcénaként. És másként is cselekszünk, mint korábban: többé már nem drámaian, hanem vonatkoztatási mezőkbe ágyazva. Jelenleg élményeink, ismereteink, értékeink és cselekvéseink mutációja, világban-való-létünk mutációja zajlik. (Flusser 2001) Az utóbbi idézet alapján nyilvánvaló, hogy Flusser a heideggeri éretelemben vett egzisztencia struktúrájának a módosulására gondol. E módosulás vagy mutáció azonban amint ezt a szöveg is kiemeli nála egy olyan mélyreható, gyökeres változást jelent, ami a heideggeri metaforikát tovább víve, nem pusztán a világban-benne-lét hogyanjára, hanem a jelenvalólét egész történetiségére is kihat. Flusser ugyanis itt nem kevesebbet állít, mint hogy a technikai kép megjelenésével maga a történeti tudat szűnik meg. Ez pedig azt jelenti, hogy a technikai képek alapvetően módosítják az időhöz való viszonyunkat. A világban-benne-lét azonban, mint tudjuk, Heideggernél több módusz alapján körvonalazódik, mégpedig a környező világ dolgaival és tárgyaival való tevés-vevés, a másokkal való együttlét és az önmagalét, illetve a benne-lét egyéb olyan formái mentén, mint a hangoltság, a megértés, a beszéd. (Heidegger, 2001) A módosulást tehát nemcsak az időhöz való viszony megváltozásában, hanem az ezekben végbement átalakulásban is kell keresnünk. Egy harmadik perspektíva, ami termékeny lehet a változás mibenlétének, illetve dimenzióinak az értelmezése szempontjából, az az észlelés primordiális világának Merleau-Ponty-féle fogalma ennek is inkább a késői főműben, a Látható és láthatatlanban kifejtett változata. (Merleau-Ponty 2006) A világnak talán ez a megközelítése az, ami a leginkább lehetővé teszi a nyitást a vizualitás és a technika kérdésköre fele illetve az e fogalom által megnyíló perspektívában válik nyilvánvalóvá e három összefüggése. Merleau-Ponty világa mindenekelőtt az észlelés világa. Egy olyan preobjektív, preszubjektív, prereflektív tapasztalati mező, ahol értelem képződik. Ez az értelemkonstitúció azonban immár nem a szubjektumok vagy az interszubjektivitás teljesítménye, mint Husserlnél, hanem testünk és a világ reverzibilis, egymást kölcsönösen alakító, formáló kontaktusának az eredménye. Egyfajta spontán értelemképződés vagy -történés, amelynek kapcsán már nincs értelme objektumot és szubjektumot, érzékelőt és érzékeltet, látót és láhatót szembeállítani, ti. ezek kölcsönösen és folyamatosan konstituálják egymást. E harmadik megközelítés tükrében azt mondhatjuk, hogy az életvilág szerkezeti módosulása tulajdonképpen a percepció világában és az erre ráépülő értelemrétegekben bekövetkezett változásokkal azonos. Ami tehát az ún. technikai képek, vagyis vizuális médiumok hatására megváltozik az nem egyéb, mint a tér- és időpercepciónk, illetve mivel Merleau-Pontynál 38

5 a testnek jelentős szerepe van a perceptív szinten szerveződő értelemalakulásban a testünkkel és önmagunkkal kapcsolatos észlelésünk. Ezen a ponton azonban azt is meg kell említeni, hogy amint az amerikai médium- és filmteoretikus Vivian Sobchack egyik írásában jelzi (Sobchack 2004a) a különböző média- és képtusok különbözőképpen hatnak az említett perceptív szinteken. Vagyis az egyes ábrázolási és képalkotási technikák másként és másként szervezik át a percepció primordiális világát. Sobchack három ilyen technológiát és ennek megfelelően három képtípust emel ki, amely az általunk is tapasztalható világ struktúramozzanataira hatást gyakorol. Az első a fényképezés technológiája és a papíralapú fénykép, a második a filmes ábrázolás és a mozgókép, a harmadik pedig az elektronikus-digitális képalkotási technika és az ennek megfelelő tucatnyi képforma. A Flussertől kölcsönözött technikai kép fogalmába mindhárom belefér, sőt, tulajdonképpen az e technológiák által eredményezett képek merítik ki ezt. Közülük manapság már inkább csak az utolsó aktuális, tehát amikor az általunk megélt világ átalakulásáról beszélünk, akkor alapvetően ezen elektronikus-digitális ábrázolási technika hatására gondolunk. Az elektronikus médium hatásait, illetve ennek mértékét és tendenciáját csak akkor tudjuk valamelyest felmérni, ha az előbbi kettő által előidézett változásokhoz viszonyítjuk. Sobchack ezt a már említett írásában (Sobchack 2004a) meg is teszi, és vázlatosan összefoglalva a következő megállapításokra jut. A fénykép alapvetően az időhöz, illetve a saját történetiségünkhöz való viszonyunkat változtatta meg. Azáltal hogy az egyes időpillanatokat és a hozzájuk kapcsolódó tereket kimerevítette, és a szó szoros értelmében anyagivá, vagyis birtokolhatóvá tette, objektiválta a saját egzisztenciális időnket. Ez jelentősen hozzájárult ahhoz, hogy az időt mint absztrakt, atomizált pillanatokból összeálló, a múltból a jelenen keresztül a jövő felé haladó lineáris folyamot értsük meg. Ugyanakkor, mintegy konzerválva az egyes időpillanatokat, azt is magával vonta, hogy a múltat és az emlékeket, ezáltal pedig önmagunkat is birtokolhatónak érezzük. Röviden: a fotó időbeli jelenlétünk, múltbeli önmagunk birtokolhatóságának az érzetét hozta létre. A film az időt és a teret nem atomisztikus, kimerevített jellegében ragadja meg, hanem egy egymással összefonódó kontinuumként, azaz az időt folyamatszerűségében, a teret konkrét világként rögzíti. A párhuzamosan megélhető terekkel és időkkel tulajdonképpen kiterjeszti jelenlétünk érzetét, ugyanakkor struktúrájánál fogva felerősíti bennünk a diszkontinuus terek és idők szintézisének szükségletét. Amint azonban a szerző egy másik írásában rávilágít (Sobchack 2004b), ez jelenlétérzet nemcsak kiterjesztett, hanem megosztott is: egyidejű, de reverzibilis testi és filmes jelenlét. A reverzibilitás doméniuma maga az eleven látás, amit a film szerkezete fel is tár. E médium tudniilik nem egyéb, mint a testtel összefonódott, mozgásban lévő látás rögzítése, s e látás kettős, megfordítható szerkezetének a szemléltetése. 39

6 Az elektronikus-digitális jelenlét, illetve az ehhez kapcsolódó tér- és időérzékelés jelentősen eltér az előbbiektől. Említett írásában Sobchack mindenekelőtt azt emeli ki, hogy az elektronikus-digitális médium a tapasztalat olyan szerkezetébe emel be, amely mintha nem tarozna senkihez. Egy autonóm, hálózatszerű létről van tehát szó, amelynek, bár magába von minket is, immár csak egy periférikus szereplője vagyunk. Mindez jelenlétérzetünknek egy új formáját hozza létre. A tévéképernyő, a videó vagy a számítógép interfésze előtt ülve ugyanis önmagunkat immár nem annyira önazonos szubjektumként, mint inkább a különböző időpillanatokban különböző ingerekre reagáló és különböző vágyakat kielégítő aktorként éljük meg. Azaz decentralizált, atomizált jelenlétérzetek nem feltétlenül összefüggő sokaságaként. Az elektronikus jelenlét(ünk) tere és ideje szintén a decentralizáltság és az atomizáltság jegyeit ölti magára. Mindez pedig a szóban forgó médium sajátos anyagszerűségével áll összefüggésben: Az elektronikusság anyagszerűsége oly módon digitalizálja az időtartamot és a helyzetet, hogy a narratíva, a történelem és egy középponttal bíró és központi töltet az emberi megélt testben atomjaira hullik, és szerteszóródik egy olyan rendszerben, amely az időbeliséget nem a tudatos tapasztalat folyamaként, hanem a véletlenszerű információk továbbításaként alkotja meg. (Sobchack 2004a, 155.) 1 Sobchack idézett megfogalmazása nemcsak hogy rímel a fentiekben idézett flusseri gondolatra, hanem tovább is viszi azt, kiemelve, hogy itt tulajdonképpen egy új objektív idő születésével állunk szemben. Ezt az új időt, amely immár a tapasztalás egy új formáját is kellene, hogy strukturálja, egyrészt a kombinálhatóság, az újrajátszhatóság, a visszafordíthatóság jellemzi, másrészt a szétszóródás és a diszkontinuitás. Egyszóval az előző, vagyis a film és a fotó médiuma által strukturált idővel szemben ez diszkontinuus és reverzibilis. A kérdés azonban, még ha Sobchack e gondolatmenetét elfogadjuk is, továbbra is ugyanaz. Ez az új idő, illetve a hozzá tartozó új tér valóban egy az előzőt felülíró, megváltoztató, gyökeresen átalakító tapasztalásformát eredményez-e, vagy inkább csak arról van szó, hogy létrejön egy újabb, ez előbbiekket nem feltétlenül kizáró, módosító tapasztalati mező. Ha a kérdést az objektív és eredendő idő husserli-heideggeri dichotómiája felől gondoljuk végig, akkor a válasz egyértelmű: az objektív idő felfogásában beálló változások nem módosíthatják az eredendő vagyis a személyes egzisztencia időbeliségét, tehát a jelenvalólét alapvető struktúráját sem változtathatják meg. Ha viszont Merleau-Ponty felől, vagyis az észlelés és a világ önadódásának a ritmusaként értett időből, illetve a testünk mozgása 1 Az idézett magyar nyelvű szövegrészlet Kaposi Ildikó fordítása (Ld. A vászon és a képernyő színhelye. A filmes és az elektronikus jelenlét. In: Metropolis. 2/2001. Online 40

7 által konstruálódó térből indulunk ki, továbbá abból, hogy a technika tárgyaival már mindig is egy elválaszthatatlan összetartozásban, revezibilis kapcsolatban vagyunk amely elképzelést a technikafilozófia már említett képviselője, Don Ihde is osztja (Ihde 1990), akkor a percepció, a tapasztalás és az értelemszerveződés teljes és átfogó átalakulása nem elképzelhetetlen történés. Legfennebb a folyamat radikalitása marad kérdéses. A fentebbiek, de főleg a Sobchack fejtegetései kapcsán világos ugyanis, hogy az új képalkotási és ábrázolási technikák egy radikálisan új jelenlétet és tapasztalatformát eredményeznek. Nem biztos viszont, hogy erről mint egy az egész kultúrát domináló, radikálisan átalakító értelemszerveződésről kell gondolkodnunk. Azt látjuk ugyanis, hogy az elektronikus jelenlét megélése egyelőre nem egy átfogó, minden egyéb tapasztalati formát domináló, felülíró tapasztalat, hanem egy azokkal együttlétező, közéjük beágyazódó, velük kölcsönhatásban alakuló esemény. Vagyis, hogy az elektronikus jelenlét egyelőre csak egy dimenziója életvilágunknak, amely kihat ugyan az egész értelmére, de nem alakítja, nem szervezi azt át teljes mértékben. A technikai képek valóság- és világmódosító hatalma kapcsán is valószínűleg egy ilyen tapasztalatgeneráló, -módosító működésben érdemes gondolkodnunk. Hivatkozott irodalom Flusser, Vilém (1990) A fotográfia filozófiája. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Budapest. Heidegger, Martin (2001) Lét és idő. Osiris, Budapest. Husserl, Edmund (1998) Az európai tudományok válsága I II. Atlantisz, Budapest. Flusser, Vilém (2001) A technikai képek univerzuma felé. Online Ihde, Don (1990) Technology and Lifeworld. Indiana University Press. Merleau-Ponty, Maurice (2006) A látható és a láthatatlan. L Harmattan, Budapest. Sobchack, Vivian (2004 a.) The Scene of the Screen: Envisioning Photographic, Cinematic and Electronic Presence. In: Carnal Toughts. Embodiment and Moving Image Culture. University of California Press, London, Magyarul A vászon és a képernyő színhelye. A filmes és az elektronikus jelenlét. (Ford. Kaposi Ildikó) In: Metropolis. 2/2001. Sobchack, Vivian (2004 b.) What My Fingers Knew: The Cinestesic Subject, or Vision in the Flesh of the World. In: Carnal Toughts. Embodiment and Moving Image Culture. University of California Press, Magyarul Amit az ujjaim tudnak. A cinesztéziai szubjektum, avagy a testi tekintet. In: Metropolis, 3/