II. világháborús filmek a propaganda tükrében

Átírás

1 BUDAPESTI GAZDASÁGI FŐISKOLA KÜLKERESKEDELMI FŐISKOLAI KAR Kommunikáció és médiatudomány szak nappali tagozat PR szóvivői szakirány II. világháborús filmek a propaganda tükrében Budapest 2010 Készítette: Tóth Zoltán

2 Tartalomjegyzék Idézet... 3 Bevezetés... 4 A film története... 6 Realizmus a fotográfiában A háborús filmek Általánosságban a propagandáról Az előítélet A náci propaganda Goebbels propaganda elvei Német filmek a háború alatt Hitler kedvenc filmrendezője: Leni Riefenstahl Goebbels legkedvesebb gyermeke Propaganda a német háborús filmekben Amerikai propaganda Az Amerikai filmek a háború alatt: Donald Kacsa háborúba megy Charlie Chaplin A diktátor A mai háborúval foglalkozó filmek Németország A hullám A bukás Amerika A halál 50 órája Shindler listája Az elit alakulat Összegzés Felhasznált Irodalomjegyzék: Internetes források:

3 Idézet Tizenhárom millió méter filmkocka őrzi a második világháborút. Dokumentumok, beszédes tények, felidézhető emlékek a borzalom és a hősiesség dobozba zárt tanúi. Bokor László Dobozba zárt háború 3

4 Bevezetés A harmincas években Paul Rotha, a neves angol dokumentarista ezt írta: A filmkészítés nem más, mint a művészet és az ipar megoldatlan, nehéz egyenlete. A XX. század kulturális életét uraló iparosított művészeti formák közül a film volt az első és mindmáig vitathatatlanul a legjelentősebb, amely a kezdeti szerényvásári szórakozásból milliárd dollárokat fialó illetve a legeredetibb és leglátványosabb kortárs művészeti ággá nőtte ki magát. A film művészeti formaként és technológiaként- immár több mint egy évszázada létezik. A mozgóképek lejátszására alkalmas legegyszerűbb szerkezeteket az 1890-es években kezdték el használni néhány nagyobb országban. Húsz év sem telt bele és a film eljutott a világ minden részére; tökéletesítette technológiáját, vezető iparággá, világszerte a városi közönség legkedveltebb szórakozásává vált, felkeltette a vállalkozók, művészek, tudósok és a politikusok figyelmét, s a szórakozáson túl a nevelés, a propaganda, és a tudományos kutatás eszközeként is hasznosnak mutatkozott. Egyesítette magában a varieté, a népszerű melodráma és képekkel illusztrált előadás elemeit, igen rövid idő alatt kialakította művészeti sajátosságait, melyek manapság eltűnni látszanak a film egyeduralmát megtörni kívánó tömegkommunikáció és szórakoztatóipar más formáinak árnyékában. A film történetének első harminc évét a példa nélkül álló terjeszkedés és növekedés jellemezte. Néhány nagyvárosból (New York, Párizs, London és Berlin) újdonságként elindulva, az új médium gyorsan utat tört magának az egész világban, egyre nagyobb közönséget vonzott és ahol csak megjelent, elnyomta a szórakoztatás más formáit. A közönség növekedésével párhuzamosan szaporodott a A 20 as évek egyik mozgóképpalotája vetítőhelyek száma. A csúcsot a húszas évek hatalmas, a színházak és operaházak pompájával, csillogásával vetekedő mozgóképpalotái jelentették. Időközben a filmek maguk is fejlődésen mentek át, amely a rövid, mindössze néhány perces attrakciótól elvezetett a világ vetítővásznait mind a mai napig uraló nagyjátékfilmekig. 4

5 A korai években ez a művészi forma még meglehetősen primitív és jövőbeni fejlődését tekintve bizonytalan volt, s időbe telt, amíg kialakította a maga túlnyomórészt elbeszélő és fikciós jellegét. Az első világháború végleg megpecsételte Amerika vezető szerepét, legalábbis a fejlődés fősodrában. Ez Hollywood tündöklési időszaka. Az európai filmeket illetően a háború gazdasági krízist váltott ki. Ferenc Ferdinánd meggyilkolása kirobbantotta a világháborút, amely átrendezte a globális gazdaságpolitikai viszonyokat, és hozzájárult a kezdeti filmnagyhatalmak, Franciaország, Anglia és Olaszország filmiparának szétzilálásához. A háború teljes kulturális zűrzavart is keltett. A mozgóképgyártás a háború után a gazdasági és kulturális újrarendeződés szimbólumává és egyben eszközévé vált, s alapvetően meghatározta a század hátralévő részét. A második világháború egyes eseményei a filmszalagokon maradtak fenn legélőbben. Nem a háború után készült szuperprodukciókon, hanem az eredeti tekercseken, amelyek elkészültéről a következőkben még bőven lesz szó, mint egy-egy korszak hiteles, vagy éppen manipulált forrásairól. Ezeket pedig nem lehet függetlenül vizsgálni a realizmus rövid ismerete, vagy a világ és az adott ország nemzeti filmtörténete nélkül, így dolgozatomban erről is fogok beszélni. Amerikát és a náci Németországot veszem górcső alá. Emellett bemutatom a két ország legjellegzetesebb propaganda eszközeit és stratégiáit, hiszen ezek mind a filmekben tükröződnek. Ebben a korszakban sehol sem lehetett úgy megnézni egy filmet, hogy az ne akarná nevelésben részesíteni, oktatni, kioktatni, egyszóval rábeszéli valamire az embereket. Ennek természete, módszerei persze mindkét nagyhatalomnál változó volt. Dolgozatom végén pedig példákkal alátámasztva mutatom be, hogy a világháború után hogyan maradtak fenn filmen az események, illetve hogy ezen keresztül milyen módon változott az emberek véleménye, felfogása a háború utáni időszaktól egészen napjainkig. 5

6 A film története Több ország is magának követeli a mozgókép feltalálását, de sok más műszaki találmányhoz hasonlóan a filmnek sincs pontos eredete, születése, nem köthető egy bizonyos országhoz, vagy személyhez. Egyebek között olyan időben távoli forrásokból származik, mint a camera obscurával 1 kapcsolatos a XVI. századi olasz kísérletek, a XIX. század elejei optikai játékok, vagy vizuális megjelenítés a gyakorlatban megvalósító dioráma 2 és panoráma 3. A XIX. század utolsó évtizedében fáradoztak azon, hogy folyamatosan mozgóképet vetítsenek egy vászonra, így több országban is bemutatták az első mozgóképeket az álmélkodó közönségnek: az Egyesült-Államokban Edison, Franciaországban a Lumiére fivérek, Németországban Max Skladanowsky, Nagy - Britanniában William Friese- Greene. Ennek ellenére egyiküket sem nevezhetjük a filmmédium elsődleges szerzőjének, mivel a találmányt Hordozható camera obscura csak a technikai feltételek egyidejű kifejlesztése, felhasználása tette lehetővé. A filmek stílusának, és technológiájuk nemzetközivé válásának ellenére az Egyesült Államok, és néhány európai ország megőrizte előkelő helyét a filmgyártásban, forgalmazásban, és a bemutatásban. Kezdetben vitathatatlanul a franciák játszották a legfontosabb szerepet, ők uralták a hazai, és a nemzetközi piacot. Első helyen kell megemlíteni a Lumiére fivéreket. Gyakran (talán jogosulatlanul) nekik tulajdonítják a fizetős közönségnek tartott első mozgókép-vetítést. Auguste és Louis Lumiére egy fotocikkeket előállító gyár tulajdonosai voltak, szabadidejükben fejlesztették ki Cinématographe-nak nevezett kamerájukat, amelyet először március 22-én mutattak be decemberében került sor a leghíresebb, és legnagyobb hatású bemutatójukra: tíz filmet vetítettek le fizető közönség előtt a párizsi Grand Café-ban. Valószínűleg nem a Lumiére 1 A camera obscura (latinul sötétkamra) lyukkamera. Ez a világ legegyszerűbb fényképezőgépe, csak teljes sötétség és egy apró lyuk szükséges hozzá, amely kivetíti a külvilág képét. 2 A dioráma olyan áttetsző kép, festmény, amelynél a napszakok szerint változó világítást mesterségesen utánozzák, esetleg feltűnő részletekkel élénkítik. 3 A panoráma általában tájaknak, eseményeknek olyan képei, melyek sajátos módon és eszközökkel próbálják a valóság látszatát kelteni. 6

7 fivérek voltak az elsők, akik mozgóképet vetítettek vászonra. Ez a dicsőség minden bizonnyal a német Max Skladanowskyt illeti, aki ugyanezt megtette Berlinben, mégpedig két hónappal a Cinématographe nagy visszhangot keltett nyilvános bemutatása előtt. A Lumiére fivérek viszont azonnal ismertek lettek egész Európában és az Egyesült Államokban is. A testvérpár elsősorban dokumentum jellegű anyagokat bemutató Cinématographe-ja magalapozta a francia elsőséget, a mozi korai szakaszában, pedig honfitársuk, Georges Méliés lett a szórakoztató filmek világviszonylatban is egyes számú gyártója. A Lumiére fivérek néhány filmjének láttán Méliés 4 azonnal felismerte az új médiumban rejlő lehetőségeket. Vállalkozása, a Star Film 1896-ban kezdett el filmeket készíteni, s már 1897 tavaszára saját stúdiója lett. Filmes cégével 1896 és 1912 között százával ontotta a filmeket, kis híján sikerült kiszorítania a Lumiére fivéreket az üzletből. Végül Méliés vállalkozását ban csődbe jutatták a versenytársak. A Cinématographe használat közben Thomas Alva Edison technikus csapata 1893-ra megépítette a Kinetographot, egy működőképes, ámde nagyméretű felvevőgépet, valamint a Kinetoscope-ot, egy kukucskáló szerű nézőgépet. A kinetoscope egyszerre 1 néző által használható szekrény. Egy méteres filmszalagot játszik le, amit a gép fölé hajolva, abba belenézve élvezhet a néző. Akárcsak a Lumiére fivérek, Edison is inkább üzletemberi képességeinek, mint műszaki fejlesztéseinek köszönhetően tett szert filmtörténeti kulcspozícióra. Elsőként az ő vállalata 4 Georges Méliès (Maries-Georges-Jean Méliès) ( ) francia filmrendező, színész, producer, forgatókönyvíró, operatőr. Több mint 500 filmet rendezett. Ő építette az első filmstúdiót Európában és ő volt az első a világon, aki többek között storyboardot használt filmjeihez. 7

8 értékesített kereskedelmi méretekben mozgókép-berendezést. A századforduló táján Nagy- Britannia volt a harmadik legjelentősebb filmgyártó ország. Itt először 1894 októberében mutatták be a Kinetoscope-ot. Kezdetben két- három ember dolgozott a filmeken. Valódi rendezőt, aki a szó mai értelmében a film tényleges leforgatásáért minden vonatkozásban felelős, először valószínűleg a Biograph Company alkalmazott 1903-ban. A szórakoztató filmek gyártásának növekedése miatt szükség volt olyasvalakire, aki tisztába van a film cselekményének alakulásával, és az egyes jelenetek közötti összefüggésekkel. Amint azt a rendező szükségessé válása is jelzi, a filmes környezet változásai gyakran megkövetelték a gyártási folyamat átalakítását. Arra a kérdésre válaszolva, hogy milyenek is lehettek az első filmek általánosságban elmondható, hogy a készítők egészen 1907-ig csak különálló jelenetekkel foglalkoztak, megőrizve a filmbéli esemény térbeli vonatkozásait. Nem hoztak létre időbeli összefüggéseket vagy történeti okozatiasságot filmszerű beavatkozásokkal. A felvevőgépet olyan messzire állították fel a történéstől, hogy teljes magasságában mutassa az emberi testet, továbbá látszódjon a fejek feletti, és a lábak alatti tér. A kamerát mozdulatlanul tartották, főként külső felvételeknél, csak alkalomszerűen állították át, s igen ritkán éltek például a vágás vagy a világítás kínálta lehetőségekkel. 1902/3-07 közötti időszak: Ebben az időszakban lett elterjedt és nem kivételnek számító forma a több-beállításos film. A beállításokat már nem önálló, hanem összekapcsolódó jelentésegységekként kezelték. Előfordult azonban, hogy a filmesek egyetlen beállítás sorozattal ragadták meg és emelték ki a történések csúcspontjait, s nem használtak sem lineáris elbeszélő ok-láncolatot, sem egyértelmű idő és térbeli összefüggéseket. Az attrakciók mozijához illően a vágás célja inkább a vizuális élmény fokozása, sem mint a narráció finomítása volt. A korszak egyik legkülönösebb vágási technikájával, a keresztvágással egyszerre kívánták megőrizni a filmteret és hangsúlyozni a fontos történést azzal, hogy kétszer is megmutatták leghíresebb filmje, az Utazás a holdba például egy űrhajó holdra szállását mutatja be. A leszállásokat húsz másodpercnyi filmidőben, négy beállításon láthatjuk. A mai filmesek közvetlenül vágnák össze a felvételeket, azonban Méliés átúsztatta az egyik beállítást a másikba. 8

9 Ez a módszer nem volt szokatlan ebben a korban, erre Hepworth Aliz csodaországban című 1903-as filmjében is láthatunk példát. Egy másik brit filmes, James Williamson, a brightoni iskola képviselője azonban 1901-ben két olyan filmet is készített Stop thief! és Fire!-, melyben a történés közvetlen vágásokkal halad beállításról beállításra. Ebben a korszakban a filmesek az elbeszélés megértéséhez szükséges részletek hangsúlyozása helyett a történés terének filmi felosztásával kísérleteztek, első sorban azzal a céllal, hogy a közelebbről felvett képpel nagyobb vizuális élményhez jutassák a nézőt. Még a kitalált történetek szereplőinek nézőpontjához közelítő beállítások is, amelyeket ma a gondolatok és érzelmek külső megjelenítéséhez kapcsolunk, inkább szolgáltak akkoriban vizuális élménynyújtás, mint elbeszélő információ céljára. Az újító szellemű brightoni iskolához tartozó G. A. Smith rendezte Nagyanyó okuláréja című filmben egy kisfiú a nagymama szemüvegén keresztül tanulmányoz egy karórát, egy kanárit, és egy cicát, mindezek bevágott közelikben (premier plánokban) láthatók. Az előtti attrakciók mozija vágási stratégiáinál a vizuális élmény fokozása és nem annyira az összefüggő lineáris történetmesélés volt a cél. Noha hiányoztak a tér- és időbeli összefüggések és a lineáris elbeszélés alakításának belső stratégiái, az akkori közönség megértette ezeket a mai nézők által összefüggéstelennek érzett filmeket. Az attrakciók mozija ugyanis nagymértékben támaszkodott a közönségnek egy adott közeggel kapcsolatos konkrét, illetve közvetett ismereteire. Az első filmesek még csak tanulták miként töltsék meg jelentéssel az új médiumot, de nem dolgoztak légüres térben. A laterna magicának, a diavetítők korai, kerozin lámpával megvilágított változatának különösen fontos hatása volt a filmekre. Ez a szerkezet ugyanis lehetővé tette mozgóképek vetítését, mintát szolgáltatva ezzel az idő és tér filmbeli megjelenítésére. Laterna magica: az első mozgókép vetítő A film tudományos és oktatási újdonságként jelent meg és kezdetben nem volt kereskedelmi jelentősége. Az attrakciót maga a készülék, illetve a mozgás reprodukálása jelentette és nem egy konkrét film. A mozgóképes berendezéseket számos országban először kiállításokon és tudományos előadásokon lehetett látni. 9

10 A film gyorsan feltalálta magát a tömegkultúra és az előkelő kultúra már létező helyszínein, ám kifejezetten filmek bemutatására szolgáló helységeket az Egyesült Államokban csak 1905-ben, máshol még később alakítottak ki. A tanfilmeket is játszó vándor mutatványosok saját vetítőgéppel járták az országot, templomokban és operaházakban tartottak előadásokat. Olcsóbb és népszerűbb helyszíneknek számítottak a vásárokon és karneválokon felállított sátrak, valamint az átmenetileg kibérelt kirakatok. A korai filmek közönsége az Egyesült Államokban meglehetősen vegyes összetételű volt, nem jellemezte egyik társadalmi osztály túlsúlya sem. Nagy-Britanniában és a legtöbb európai országban az USA-belihez hasonló körülmények között került sor az első bemutatókra: az elsődleges bemutató helyek vásárterek, musichallok, mulatók és használaton kívüli üzlethelyiségek voltak. A vándormutatványosok döntő szerepet játszottak az új médium népszerűségének megalapozásában és abban, hogy a filmek a vásárok fontos attrakcióivá lettek. Fennállásának első évtizede végére a mozi, ez az érdekes újdonság megtalálta helyét, mint az egyre gyorsuló frenetikus XX. századi életritmus számos kikapcsolódásainak egyike. Ugyanakkor ez a szárnyait még mindig csak bontogató média, a formanyelv és a történetmesélés terén továbbra is nagymértékben függött a már létező médiáktól, a némileg elavult, egyénileg vezetett gyártási módszerektől, valamint az olyan már létező bemutatóhelyektől, mint a varieté és a vásárok. A következő évtizedben azonban komoly lépéseket tett afelé, hogy a XX. század kizárólagos tömegmédiuma legyen, immár kiteljesedve saját formai konvencióival, ipari struktúrájával és bemutató helyeivel. 10

11 Realizmus a fotográfiában Az a nagyon lényeges szerep, amelyet a fotográfia a képzőművészetben az első világháborúig játszott, nagymértékben átalakult. Megállapíthatjuk, hogy a fényképezés társadalmi érzékenysége más, mint csupán alkalmazott realizmus. A korai antropológiai, kriminológiai és pszichiátriai fotográfia a mozgástanulmányokkal karöltve egytől egyig egy nagy kísérlet része volt, amelynek az volt a célja, hogy kapcsolatot teremtsen a fizikai megjelenés és a valóság összefüggéseivel nem törődő, a szokásos formákat megbontó igazságok között. Egy ideig sokan reménykedtek abban, hogy az emberek majd megértik, milyen szörnyű és embertelen is a háború, ha retteneteit képek is közvetítik számukra. Ebben a légkörben jelentette meg 1924-ben Háború a háború ellen című fotóalbumát a pacifista Ernst Friedrich 5. A kötet 180 képe a háborús pusztításokat veszi sorra. Katonai bordélyokban páváskodó örömlányokat, éhező gyermekeket, halott katonákat, végül A háború arca című fejezetben 24 közelképet mutat be olyan katonákról, akiknek az arcát brutálisan eltorzították a sérülések. Szenvedélyes kiáltvány volt ez a könyv, amely a háború ellen mozgósított. A kor haladó értelmiségei, művészei és írói lelkesen üdvözölték és 1930-ra tíz kiadást ért meg. A második világháború kitörését ennek ellenére sem tudta megakadályozni, ahogyan Otto Dix sokkoló vízfestményei sem, melyeket háborús sebesülésekről festett Friedrich fényképfelvételei alapján. A legtöbb korabeli realista művész azt a kérdést fejtegette, miben különbözik egymástól a szándékolt illetve a tényleges hatás. Egyik-másik téma azt az alapkérdést veti fel, egyáltalán tükrözhető-e a valóság, és ha igen, milyen médium segítségével. Mert ha például egy fotográfus a háború után bemutatott egy sorozatot valamelyik felszabadult haláltáborról, az vajon reális képet fest, vagy csupán a művész érzelmeit tükrözi? Hiszen bármilyen passzív is a fényképezőgép lencséje, a fényképész pontosa azt a bizonyos részletet, beállítást és expozíciós időt választotta a sok közül Egyesek szerint a borzalmak nem tűrik meg az esztétizálást. Csinált szörnyűségek hathatnak ugyan ránk, egészen más elborzadni egy képen vagy festményen, mint szembesülni egy világháborús veterán látványával, akinek ellőtték az 5 Ernst Friedrich ( ) - A berlini Anti-háborús múzeum alapítója 11

12 arcát. A történelem során különböző útjaival ismerkedhettünk meg annak, hogy miként nézhetünk szembe a rettenet képeivel. 6 A háborús filmek A filmesek kezdetben nem szívesen választottak háborús témát, főleg mert a csatajelenetek nagyon költségesek voltak. Például David Griffith polgárháborús filmeposzában, az Amerika hőskorában több száz vagy több ezer statisztára volt szükség egy-egy ilyen jelenethez, és mindenkit hiteles uniformissal, fegyverekkel kellett ellátni. Általában igen látványosak voltak az ókori, a középkori vagy a napóleoni háborúk képei, de a történelmi háborús filmek, mint az El Cid vagy a Waterloo ritkán hoztak kasszasikert. Ennek az az egyik fő oka, hogy a néző számára nem mindig ismerős a történelmi háttér, és gyakran nehezen tud azonosulni a szereplőkkel, még ha nagyon alaposan bemutatják is őket. A filmtörténet első háborús filmje valószínűleg az 1898-as Tépd le a spanyol zászlót! volt, amely a spanyol-amerikai háborút dolgozta fel. Egyértelmű, hogy melyik fél nézőpontjából. Nem volt híján a propagandisztikus elemeknek, mint ahogy a filmtörténet ezt követő háborús filmjei is mindig hordoztak magukban ilyen mozzanatokat, vagy épp ellenkezőleg, a propagandafilmek ellenpólusai voltak. Azért ne gondoljunk túl sokat erről az ősmoziról, hiszen teljes hossza nem volt több, mint másfél perc. A még épphogy nagykorú filmipar és a filmkészítők aztán hamarosan egy nagyon is valódi háborúban találták magukat. Az első világháború rendkívüli sebességgel éreztette hatását a mozgókép bizniszben is. A franciák 1914 augusztusában összeomlottak. Leállt a filmgyártás, a mozikat bezárták, a filmesek a frontra vonultak. Érdekes módon ugyanezen időben Olaszországban - hiszen az olaszok csak 1915 áprilisában léptek be a háborúba - a filmgyártás hihetetlenül felfutott. Bár a háború nem ért véget, mire lehullottak a levelek, lassan a franciák is magukhoz tértek. Örömük azonban nem volt teljes: a háború a filmesek közül is szedte az áldozatait. A csaták filmezése az I. világháború idején már nem számított ritkaságnak. Európában kevés ilyen film készült, ám amikor Amerika 1917-ben hadba lépett, Hollywood elkezdett háborús filmeket készíteni, hogy igazolja a háborús célokat, gyűlöletet ébresszen az ellenséggel 6 Gregory, Richard L: (1973): Az értelmes szem, Budapest, Gondolat kiadó E. H. Gombrich: (1983) A művészet története, Budapest, Gondolat kiadó 12

13 szemben, és segítse a toborzást. A Pokolba a Kaiserrel és A berlini fenevad csak kettő volt a goromba címek közül. E zászlólengető filmek többsége azonban érzelmes dráma volt, mint A kis amerikai (1917) vagy A világ összes szíve (1918). Ezekben népszerű színésznők Mary Pickford vagy Lilian Gish- vitézül ellenálltak a germán fenevadnak. Sok európai ki nem állhatta a világháború hollywoodi változatát, főleg mert ezek a filmek azt sugallták, hogy a győzelem az amerikaiak hősiességének köszönhető. Csak békeidőben kezdtek a valósághoz közelebb álló filmeket készíteni. A lövészárok-hadviselés rémségeiről némafilmek (King Vidor: A nagy parádé, 1925.) éppúgy szóltak, mint a hangos filmek, amelyek közül kiemelkedett a Nyugaton a helyzet változatlan és G. W. Pabst műve, a Nyugati front, 1918 (mindkettő 1930-as film). A közönség nem szívesen látta viszont azt, amit nem is olyan régen személyesen élt át, ezért aztán a háborús filmek mindinkább közönséges kalandfilmek lettek. Különösen népszerűek voltak a légierőről szóló történetek, mint például a Hajnali őrjárat (1930). Az első Oscar-díjas film háborús film volt, mégpedig William Wellman 1927-es filmje, a Szárnyak (Wings), amely az első világháború légi csatáit vitte vászonra. Ez úgynevezett "néma hangosfilm" volt, ami azt jelenti, hogy a Szárnyak még nem használhatta az igazi hangos technikát, a fényhangot, nem lehetett benne hangos dialóg, viszont bizonyos jeleneteknél a kép mögé hangeffekteket (repülőgépmotorok zaja, géppuskák kerepelése stb.) játszottak gramofonlemezről. Griffith Amerika hőskora című korszakalkotó művében az amerikai polgárháború eseményei adják a drámai hátteret az epikus szálhoz. Hasonló képeket gyökeresen más céllal, más összefüggésben vonultat föl Keaton a Generálisban alig egy évtizeddel később: ő elsősorban nevettetni akar (és tud is). Már ez a szembeállítás is némiképp előrevetíti a háború(k) felemás megítélését, ami a későbbiekben mindinkább megfigyelhető az ábrázolásuk terén. A két leghíresebb, I. világháborús témát feldolgozó remekmű: Milestone Nyugaton a helyzet változatlan című filmje, valamint Pabst Nyugati front, 1918 című alkotása. (Mindkettő 1930-ban készült.) Ezeket összehasonlítva azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a sok hasonlóság mellett (például mindkét film a háború elsődleges áldozatainak: a szerencsétlen kiskatonáknak és az otthon maradottaknak a szenvedéseire, pusztulására koncentrál; a hasonló helyzetekhez hasonló motívumok rendelődnek, stb.) szembetűnők a különbségek is. Ez elsősorban nem azért van, 13 A nyugaton a helyzet változatlan azóta is filmtörténeti klasszikusnak számít

14 mert az utóbbival ellentétben az előbbi egy jól megírt regény alapján készült, hanem sokkal inkább azért, mert az egyik hollywoodi, míg a másik német produkció. Amikor a 30-as évek végén gyűltek a következő háború viharfelhői, a kontinensen élő művészek, köztük Jean Renoir, figyelmeztetni akarták az embereket, hogy a civilizáció a vesztébe rohan. Ez volt A nagy ábránd (1937), vagy a Játékszabály (1939) fő mondandója. Nem sokkal a háború kitörése után angol rendezők készítettek néhány hollywoodi filmet, hogy ráébresszék az amerikaiakat a német és az olasz fasizmus fenyegetésére. A legjobbak közé tartozott Alfred Hitchcock kém thrillere, A külföldi tudósító és Charlie Chaplin antifasiszta szatírája A diktátor. A mozi a világháború kezdetétől kulcsszerepet játszott, Chaplin A diktártor című filmben bár a hitlerista megszállás alatt élő országokban szigorúan ellenőrizték. Az ellenséges államokban készült filmeket betiltották, de még a saját filmipari termékeiket is durva cenzúrának vetették alá. A brit stúdiók kapacitásának több mint felét propagandamunkák, híradók, dokumentumfilmek készítésére használták fel, a többit pedig lelkesítő vígjátékok és melodrámák forgatására. Az angol háborús játékfilmek kitűntek realizmusukkal, akár a harci cselekményekről szóltak, mint az Őfelsége hajója (1942), akár a hátország életéről, mint a 48 óra (1942) vagy a Tüzek gyúltak (1943). A műfaj igazi felvirágzását azonban a II. világháború hozta magával: szinte futószalagon gyártották elsősorban Amerikában és a Szovjetunióban a legkülönfélébb filmeket, melyek így vagy úgy, közvetlenül vagy közvetve témájukat a háború világából (poklából) merítették. Egyre kevesebb mű született annak a törekvésnek, irányzatnak a jegyében, amit valaha realizmusnak neveztek, viszont mind több és több filmes lépett színre (pontosabban: vászonra) saját összehasonlíthatatlanul eredeti, külön-bejáratú víziójával a háború borzalmait illetően: a szélsőséges naturalizmustól egészen a negédes melodrámákig, melyekben a háború már jó esetben is csak kontrasztként jelenik meg a bárgyú szórakoztatás hátterében. Más műfajokéhoz hasonlóan a háborús filmek eszköztára, kliségyűjteménye is hamar megszilárdult, mégis hébe-hóba, akár még manapság is születhet új a nap alatt: ilyen, katartikusan megrázó, rendkívül személyes hangvételű alkotás például Klimov Jöjj és lásd! 14

15 című filmje a 80-as évek elejéről, de említhetnénk az idős Kuroszava csodálatos Ranját (1985-ből), mely bár nem kimondottan háborús film, nagyszabású csatajelenetei ellenére sem, mégis mint már a mester jó néhány korábbi remekműve is közvetve, az emberi lélekre, a kultúrára gyakorolt romboló hatásának feltárásán keresztül ítéletet mond mindenfajta háború, s általában az erőszak mindennemű megnyilvánulása felett. A két világháború időszakában Hollywood és az európai film több tucat remek háborús filmmel állt elő. Egyértelműen az európai filmek az erősebbek: A pokol angyalai (Howard Hughes), Bajtársak 1918 (Pabst), Renoir Nagy ábrándjáról már nem is szólva. Azonban ne feledkezzünk meg Amerikáról sem, hiszen a korszak egyik nagy sikerfilmje A nyugati fronton minden csendes, amelyet Lewis Milestone rendezett Erich Maria Remarque regénye nyomán. Azt viszont meg kell állapítanunk, hogy a legjobb háborús filmek tényleg békeidőben születnek. Ez jól bizonyítható azzal is, hogy csak a második világháborút követően készülnek el azok a filmek, amelyek a háborút emberi drámaként képesek kezelni, lehántva róluk a propaganda nyomait és mindazon előítéleteket és indulatokat, amelyek a háborús állapotok közepette szinte szükségszerűen piszkítanak bele a történetekbe. Háborúban a háborúval nem viccelünk, nem ironizálunk, s különösen kerülünk mindennemű öniróniát, hiszen az már-már az árulás határát súrolja. Ezért számít különlegességnek Michael Curtis/Kertész Mihály es Casablancája. A film nagyvonalú eleganciája és humora egyedülálló a háborúban született filmek világában. 15

16 Általánosságban a propagandáról A rábeszélés legáltalánosabb hordozó eszköze manapság természetesen a média. A tömegkommunikáció meggyőző ereje a már most is hatalmas és egyre növekvő befogadóképességben, azaz bennünk az emberekben rejlik. De ne szaladjunk ennyire előre, hiszen dolgozatom témája nem erről az időszakról szól. 7 A propaganda kifejezést először egy egyházi rendelet használta 1622-ben, XV. Gergely pápa gyülekezetének téziseit rögzítve. A hitet kellett terjeszteni ez időben, mert egyre nagyobb számban tűntek fel eretnekek Európában. Nyilvánvaló tehát, hogy a propaganda szervei tömegeket igyekeznek befolyásolni saját céljaikra. Ez azonban nem árulja el azt, hogy a propaganda szerepét végül is az dönti el, hogy milyen tartalmakat, milyen eszméket hirdet. Eszközeit nyilvánvalóan ez a tartalmi meghatározottság szabja meg. A náci híradók például sohasem mutatták csupán az egyes hadiesemények részleteit, hanem mindig az egész hadigépezet működését mutatták be a propagandaminisztérium utasítására. A valóságot és a képzeletet gyakran összemosták. Ez a durva manipuláció rávilágít arra a könyörtelenségre, ami az egész náci hadigépezetet jellemezte. Vert seregekről jelentették, hogy előrenyomulnak, fáradt katonák arcát igazították mosolygósra egy-egy dokumentumfilm kedvéért. A hazugság sohasem csak az eltökéltségből adódik, sokkal inkább következik az adott rendszerből, szisztémából, amely létrehozza. Sokkal inkább jellemezhető a hazugság ebben a közegben az uralkodási szisztémák hibájaként. Talán éppen ezért gondolnak a propaganda szóra általában negatív értelemben, anélkül, hogy pontosan tudnák, mit is jelent. Sokak számára a világháborúkkal (főként a másodikkal) párosul, holott már régóta jelen van történelmünkben. Mindezek mellet, egyet kell értenünk azzal, hogy mint gondolatkört, a háború évszázada foglalta keretbe, és igaz az is, hogy a modern, telekommunikációs technikával való egyesülés juttatta el aranykorához. A propaganda magas szintű használata sokáig korlátozott volt. Ez egészen addig tartott, amíg a forradalmak, melyekhez szorosan kapcsolódik a propaganda, sikereket nem értek el. Ezután már minden hadviselő félnek szövetségeseivel egyeztetett szempontok szerint, a katonai műveletekhez hasonlóan kellett akciókat folytatniuk, saját erkölcsi erejük fenntartására és az 7 A rábeszélőgép, Elliot Aronson - Anthony R. Pratkanis, AB OVO kiadó oldal 16

17 ellenség lelkierejének felőrlésére. Jó példa erre az a brit főparancsnok, aki egy újfajta stratégiai meggondolásra hívta fel a figyelmet. A kiszemelt célpontok tüzérségi veretése csak akkor tudja a kívánt morális hatást kifejteni, ha a tűz állandósul, vagy ha rövid időközökben úgy ismétlődik, hogy állandósítja a félelmet. 8 Ezzel még a messzehordó tüzérségben is meglátták a propagandalehetőségeket. Az eredményes és más hatalmi faktorokkal együtt jelentkező propaganda az idők folyamán kiváltotta a szervezett ellenintézkedéseket is. Olyan megállapodásokat kötöttek, amelyek a propaganda hatásának csökkentésére, terjesztési övezeteinek lehatárolására vonatkoztak. Az első ilyen irányú írásbeli szerződés a német és lengyel rádiótársaságok megállapodása volt, amely kikötötte, hogy a közölt anyag semmiképp sem sértheti a másik szerződő fél nemzetiségéhez tartozók hazafias érzületét. A közvélemény befolyásolása, mint állandó és magasan szervezett tevékenység, kormányprogrammá lett. Ügyes, kitartó propagandával még a mennyországot is pokolnak lehet feltüntetni, a legnyomorúságosabb életet pedig paradicsomnak - olvashatjuk a Mein Kampf-ban. Hitler saját bevallása szerint is, a propaganda az I. világháborúban sikertelen volt. A második világháborúra érte el a kommunikáció szervezettsége és technikája azt a fokot, hogy alkalmas lehetett korszerű és hatásos hadi használatra is. A filmek jó része nem az utókornak, hanem az adott pillanatnak készült, háborúra, termelésre, győzelemre mozgósító legfőbb indítékkal. 8 Részlet Bokor László - Dobozba zárt háború című könyvéből. 17

18 Az előítélet Mindkét ország propagandájának egyik legfőbb eszköze, vagy célja az előítéletek kialakítása volt az ellenséggel szemben. Az előítélet Allport 1977: 38 meghatározása szerint valamely személlyel szemben érzett idegenkedő vagy ellenséges attitűd, amelynek alapja pusztán annyiban van, hogy az illető személy egy adott csoporthoz tartozik, és ennek következtében feltételezik róla, hogy a csoportnak tulajdonított negatív vonásokkal ő is rendelkezik. Az előítélet egyik fő forrása az emberi elme egyik legköznapibb fogása: a túláltalánosítás. Erre azért kényszerülünk, mert az élet túlságosan rövid, a gyakorlati alkalmazkodás követelményei viszont olyan hatalmasak, hogy csak csoportosítva tudjuk eldönteni, jók vagy rosszak-e azok a dolgok, amikkel szembekerülünk. Rászorulunk a készen kapott, elnagyolt, bár széles és durva skatulyákra. Különbséget kell persze tennünk az egyszerű tévedésen alapuló előzetes ítéletek és a valóságos előítéletek között: az előbbiek csak akkor válnak előítéletté, ha az újonnan feltárt ismeretek nem képesek változtatni rajtuk. Az előítéletek különböző szociális csoportok ellen irányulhatnak: gondoljunk csak a férfi- vagy nőellenes sztereotípiákra vagy a fiataloknak az idősebb nemzedék konzervativizmusával, ill. az idősebbeknek a fiatalok lustaságával vagy erkölcsi romlottságával kapcsolatos előítéleteire. Az előítéletek jelentős része azonban népcsoportokra vonatkozó etnikai előítélet, melyet Allport így határoz meg: Az etnikai előítélet hibás és rugalmatlan általánosításon alapuló ellenszenv. Megmaradhat az érzések szintjén, de kifejezésre is juthat a viselkedésben. Irányulhat egy-egy csoport egésze, de egyetlen egyén ellen is azon az alapon, hogy az illető a szóban forgó csoport tagja 9 Néhány idézet Gordon W. Allport: Az előítélet című könyvéből, amelyek úgy gondolom, magukért beszélnek: Könnyebb szétrobbantani egy atomot, mint egy előítéletet oldal - Az számít antiszemitának, aki az abszolút mértéken felül is gyűlöli a zsidókat. Régebbi magyarországi szólás oldal ,2. oldalak 18

19 Az emberi elme egyik legköznapibb fogása valószínűleg a túláltalánosítás. Ha csak egy gyűszűnyi tény is áll a rendelkezésünkre, nem habozunk akkora áltanosításokat tenni, mint egy dézsa oldal - Minden amerikait utálok, bár még nem találkoztam olyannal, akit ne kedveltem volna. egy oxfordi diák oldal - Mit hiszel az amerikaiakról? Gazdagok és okosok. Ők találták fel az atombombát. egy 9 és fél éves kisfiú válasza oldal - Minden amerikai egyformának látszik! Kelet ázsiaiak szokásos panasza oldal - Egy antiszemita egyszer a maga atyáskodó módján megjegyezte egy néger előtt: Hát Sam, akárhogy is nézzük, te mégiscsak jobban hasonlítasz ránk, mint azok az átkozott zsidók oldal - Amíg a düh célpontja homályba marad, a rosszakaratú előítélet sem tud kivirágozni. Ellenségeink csak akkor lesznek, ha előbb megnevezzük őket oldal - A negatív címkék mindig másokat jelölnek, ránk sosem vonatkoznak oldal - Masachusetts államban, Cambridge város tanácsa egyhangú határozatot hozott (1939 decemberében), hogy törvénytelennek minősül, ha a város határain belül bárki is olyan könyvet, térképet, képeslapot, újságot, röplapot, röpiratot vagy időszaki kiadványt tart, raktároz, eltesz, fordít vagy kölcsönöz, mely a Lenin vagy a Leningrád szót tartalmazza oldal - A többségi csoport előítéletessége nem kedvez sem a kulturális sokféleségnek, sem a beolvadásnak. Valójában ezt mondják a kisebbségeknek: Nem akarjuk, hogy olyanok legyetek, mint mi, de azt sem akarjuk, hogy mások legyetek, mint mi oldal - Látja maga azt az ember ott? Igen. Hát, ki nem állhatom azt a fickót. De nem is ismeri. Pont azért! oldal - Göring, aki közvetlenül Hitler után következett a rangsorban, megpróbálta kétségbe vonni a (ti. II. Világháborús, zsidóság elleni) gyilkosságokat, és hamisítványoknak minősítette a dokumentumfilmeket. De a végén hozzátette, hogy ha csak öt százaléknyi volt belőlük igaz, még az is iszonyatos oldal

20 A náci propaganda A nácik rájöttek, hogy eszméiket, a festészetet és a szépművészetet nem terjesztik elég hatékonyan. Sokkal nagyobb tömegekhez kellett utat találniuk. Ezért nyúltak a díszfelvonulásokhoz, tömegünnepekhez, a nemzeti építési programokhoz és az éppen induló tömegtájékoztatási eszközökhöz. A propaganda, amit Hitler önmagában is művészetnek tartott, ravaszul működtetett motor volt. Különösen a rádiót használták fel arra, hogy minden otthonba elvigyék a Führer üzeneteit. Hatalomra jutása után alig egy évvel a párt kifejlesztette az olcsó néprádiót. Hamarosan ez lett a propagandagépezet leghatásosabb eleme. A háború kezdetére már több mint tizenkét millióan rádióztak. Nem buzdították az egyéni hallgatókat, mint minden egyébnek, ennek is közös tevékenységgé kellett válnia. Ezzel megakadályozták, hogy az emberek külföldi adókat hallgassanak. A könnyű szórakoztatás és a klasszikus német zenei műsorok gondosan kiszámított keverékeivel kívánták megnyerni a hallgatók többségét. Szokás szerint a német kultúra volt napirenden. Ez a maga arculatával kitűnően álcázta a rezsim zsarnokságát. Sokak számára elfogadhatóvá tette azt. Még Mozartot is felhasználták, csakhogy a rendszer hihetőbb legyen. Állandóan közvetítettek hangversenyeket is. Beethoven IX. szimfóniája a párt egyik kedvenc műve lett. Mivel sok zenész emigrált, a nácik hangsúlyozni kívánták, hogy a kiváló muzsikusok közül néhányat meg tudtak tartani. Sok kiváló zeneművész fellépett náci lobogó alatt. Az ő koncertjeiken készített filmeket az ideális közönség megfelelő bevágásaival mozikban is vetítették. Németország az elsők között fejlesztette ki a televíziót is ban már közvetítették az olimpiai játékokat és ez nem csak a német sportosság és atlétikai erő, hanem a német technika diadala is volt. A németek valamennyi tévékészülék előtt jelen lehettek az olimpiai játékokon. Itt is felhasználták a népszerű sztárokat a nézők megnyerésére, hiszen a műsornak vonzónak kellett lennie. Ha már horogra akadtak, a politikai mondanivalónak is a hatása alá kerültek. Joseph Goebbels a birodalom propaganda és felvilágosítási minisztere gondoskodott arról, hogy a tömegtájékoztatásban mindenki a párt vonalát képviselje. 20

21 A nácik a könnyűzenében is hamar pótolták azt a sok színészt és énekest, akik kénytelenek voltak elhagyni az országot. A dél-amerikai Rosita Serrano, a magyar Rökk Marika, a holland Johannes Hester, mind rendszeresen megjelentek a képernyőn illetve a rádióban és abba a hitbe ringatták az embereket, hogy még minden a régi. Civilizált és kozmopolita volt az élet. Saját szupersztárukkal, a svéd Sarah Leanderrel helyettesítették a nácik Marlene Dietrichet, aki már amerikában él. Leander sikerszámai, az Egy nap csoda történik és a Nincs vége a világnak a közelgő összeomlás elő-estélyén morális propagandát jelentettek. Minden ugyanazt sugallta a náciknak: Legyőzhetetlenek vagyunk! Mi vagyunk a legjobbak! Szüntelenül hangsúlyozták Németország vezető szerepét a fényképezőgépek, színes filmek, motorok, autók és gépek gyártásában. Úgy látszott, ezzel lehet a legjobban megerősíteni a világelső Németország képét és kitörölni azokat a kisebbrendűségi érzéseket, amelyeket az első világháború elveszítése hagyott maga után. Páratlan az a felemelkedés, amelyet Németország a nemzetiszocializmus hatalomra jutása óta produkál. Gépeink, konstrukcióink a világ élvonalába tartoznak, a német munka és precizitás egyedülálló! Verseny sikereink a technikai csúcsteljesítmény bizonyítékai! Hangoztatta A Führer gyakran beszédeiben. Hitler állandóan jelen volt, minden 1936 tól legsikeresebb autójuk a hozzá tartozott. Mindez fokozta személyének WolksWagen Bogár volt, melyet a gyár egészen 2003 ig gyártott túlértékelését, még önmaga által is. Vásárokat nyitott meg, autókat ellenőrzött, alapköveket helyezett el, még útmunkát is végzett. Hitler mítosza részben még ma is az autóutakból táplálkozik. Ezek is a dicsőséges és sziklaszilárd nemzetiszocialista mozgalom jelképei voltak, ám a leleményes és hatalmas úthálózat felépítését politikai és stratégiai okok motiválták. Megkönnyítette a német haderőnek Európa elfoglalását. Munkahelyet teremtett, működésben tartva a gazdaságot. Az autóút hálózat hallatlan technikai és esztétikai erőmutatvány lett. Elképesztő hídjaival és egész kiépítésével a modern építészet figyelemreméltó teljesítménye és mivel a legjobb építészek munkája volt, a tájhoz is harmonikusan idomult. Ez is az erő diadalát jelképezte. A nácik két építészeti stílust kedveltek, egyik sem eredeti. A monumentális neoklasszicizmus és a vidéki házak stílusát, amely a kézműves ideálokat dicséri. Tömeglakások és ifjúsági szálláshelyek formájában ez jól illeszkedett a hagyományőrző szemlélethez. Nem mintha a 21

22 modern építészetet általában kedvelték volna. A modern lapos tető és a hagyományos csúcsos tető feletti vita már jóval Hitler hatalomra jutása előtt egymásnak ugrasztotta az építészeket. A náciknak itt is könnyű dolguk volt. Ugyanúgy kihasználták az emberek újtól való idegenkedését, mint a festészet terén. A weimari köztársaság sok lakótelepét híres építészek tervezték, nem Jellegzetes csúcsos tetők egy közülük a modern mozgalom híve volt. A nácik nem dobták el ezeknek az úttörőknek a műveit, de modern külsejüket a népi építészet díszeivel ékesítették. Jelentős szimbólummá nőtt a csúcsos tető. Központi tervezés volt mindenhol. Hagyományos otthonokat igyekeztek teremteni, amely a legjobb módja volt annak, hogy gyermekek nevelésére buzdítson és egy nemzetbe forrassza a népet. A nácik nagyváros ellenessége és a kis települések iránti szeretete népszerűséget eredményezett, hiszen sokaknak arra a vágyára épített, hogy egy iparosítás előtti világba térjenek vissza. Az építészet, a filmek, a festmények és a dalok mind a hazai föld dicséretét zengték, melyet a népnek meg kellett védenie. A náci propagandagépezet leghatékonyabb műfaja a tömeggyűlés volt. Hitler, a tömegegek ura az emberek élő sorfala között haladt végig, eleven testek diadalútján ahogy Goebbels mondta. A keresztény liturgia 11 kisajátítása visszatérő náci módszerré vált. Az egyenruhák és csoportalakzatok komplex vizuális elrendezését gondosan eltervezték. A geometria, a szabályos formák megszállottjai voltak. Az emberek, mintha egy láthatatlan akaratnak engedelmeskednének, alakzatokba rendeződtek. Új, közös mozgásnyelv jött létre, amely ezrek mozdulatait igazította, egyazon ritmushoz. Szoboralakzatok, vigyázzállás, a párt üdvözlésére felemelt karok - mindez baljós koreográfia, amely elzsibbasztja az agyat és egyfajta önkívületbe ringat. Hitler ezek után jelent meg egyedül, hogy aztán a magasból letekintve beszéljen a néphez. Ezek az ünnepségek voltak a Führer legfőbb színpadi produkciói. Éppen ezért minden nagyobb német városnak kellett egy tömeggyűlésre alkalmas óriásaréna. Hitler azzal bízta meg Werner March építészt, hogy Berlinnek építsen százezer embert befogadó sportstadiont. Akár a nürnbergi, ez is több legyen, mint egyszerű sportaréna: gyűlések színhelye. Az is a közösség jelképe volt, hogy ez az aréna Németország különböző vidékein bányászott kövekből épült. Hitler ötlete alapján a stadion minden részét kedvenc 11 A liturgia általában a Katolikus Egyházban, Jézus Krisztus misztikus testének, nevezetesen a főnek és a tagoknak egész, hivatalos istentiszteletét jelenti 22

23 szobrászainak művei díszítették, melyek megerősítették az épület politikai töltését. Ezek a szobrok az ideális német faj erényeit hangsúlyozták: eltökéltség, egészség, hősiesség. Az 1936-os olimpia jó alkalmat kínált ezen új építészet és szobrászat fitogtatására. A játékokat Hitler nyitotta meg egy olyan nemzetközi közösség előtt, amelyre a látottak meglehetősen nagy hatással voltak. Kórus énekelte az olimpiai himnuszt, melyet külön erre az alkalomra komponált Németország elsőszámú zeneművésze, Richard Strauss. És sokan, nem csak németek lenyűgözőnek találták a kultúra és az életerő e megnyilvánulásait ban Hitler megbízta Albert Speert, hogy építsen új kancelláriát. A kortárs kritikusok dicsérték mértéktartását, német karakterét, imponáló stílusát. Az új épületet hivatalos fogadásokra használták, melynek felavatására a Führer fogadta a külföldi diplomatákat. Az épület belseje teátrális volt, melyet a kiszámított pompa jellemezte. Le kellett nyűgöznie a látogatót, hogy A kancellária fényűző márványterme ráébredjen, alávetett helyzetére. Minden: a termek mérete, a hatalmas lépcsőfeljárók, az óriási dekoráció, de még a gyertyatartók is azt hirdették, hogy itt felsőbbrendű nép él és dolgozik. A hivatali épületeknek is a rezsim ideológiáját kellett kifejeznie. Ezek építészeti rendje fegyelmezett nemzetre utalt. Ezekben az időkben alig észült olyan mű, amely örömöt, vagy spontaneitást fejezett volna ki. Hitlernek nem csak a beszédei, építészete is túlméretezett, önismétlő és közhelyes volt. A híradók és dokumentumfilmek sem a valósággal foglalkoztak. A propagandagépezetben azonban ezeknek is megvolt a szerepük. A háború alatt a propagandaminisztérium több mint 400 operatőrt foglalkoztatott, hogy fenntartsák a győzedelmes német nemzet fikcióját. Képzett operatőrök és filmvágók kamatoztatták a játékfilmkészítésben szerzett tapasztalataikat. Kifinomult technikával, újító stílusban dolgoztak. A filmkészítők, akiket a minisztérium elfogadott, célirányos filmvágással és erősen kontrasztos képsorokkal manipulálták az embereket. Mindezt mesterüktől, Leni Riefenstahltól tanulták, akinek a Berlini olimpia, és az Akarat diadala című filmjei a náci propaganda legügyesebb és legjellemzőbb példái voltak. Az operatőr Walter Frentz felvételei az olimpia vitorlásversenyéről, jól mutatják a dokumentumfilmekben használt technikát. A kameraállások azt éreztették a közönséggel, 23

24 hogy ők is bent ülnek a hajókban. A maratoni futásnál a futó lábáról és az árnyékról készített közelképek a futó magányosságát érzékeltetik, fáradtságát a lassított felvétel fejezi ki. A zenei aláfestés a közeli győzelem jele. A háború tényeiről szóló tudósítást úgy kezelték, mint a játékfilmeket. Híradós operatőrök kísérték csatába a hadiflottát. A nézőket garantáltan az események részeseivé tették. A Hitler vagy Goebbels beszédei közben felvillantott közelképek a becsületes német arcokról további filmes eszköz volt arra, hogy a néző azonosuljon az eseményekkel. Ezek az arcok újra meg újra feltűnnek a különböző filmeken, beszédek, koncertek, tömeggyűlések közben. A filmeket ügyesen vágták. A hiszek szót egy odaadó arccal, a csatát egy katonával nyomatékosították. Egyszerű filmes eszközökkel juttatták célba az üzeneteket. Új hangcsíkot illesztettek a filmhez, hogy intenzívebbé tegyék az eseményt. Egy további eszköz volt a katonai erő koreografált megjelenítése, ezt a nürnbergi felvonulásoknál is alkalmazták. A háború sötét oldalai kimaradtak a filmekből. A zsidók deportálását például tilos volt bemutatni. Az ilyen felvételeket sosem játszották le nyilvánosan, titkos archívumban tartották. A zsidók ábrázolását olyan játékfilmeknek tartották fenn, mint például a Jud Suss (1940), vagy A Rotschildok (1940). A német csapatok visszaszorulása ellenére a katonát még mindig hősként ábrázolták. A vereséget csak az oroszok szenvedhették el. A sztálingrádi csata után nem lehetett többé eltitkolni a nyilvánosság elől a német csapatok veszteségeit. Egy és negyed millió német katona halt meg csak Sztálingrádnál. Az otthoniak a jeges tél és a természeti csapások miatt elpusztult egységekről értesülhettek és nem arról, hogy az ellenség legyőzte a németeket. Minden trükk az önámítást szolgálta. A hamis híradásokon Goebbels előadásában az események győzelmi ünnepnek látszódtak ben, amikor Hitler csapatai keserű vereséget szenvedtek az orosz fronton, Veit Harlan a rezsim sztárrendezője leforgatta a nácik egyik legköltségesebb filmjét, a Nagy királyt (1942). Nagy Frigyes modelljét a nácik úton-útfélen előrángatták a történelmi repertoárjukból, hogy nagyvezérként összehasonlítsák Hitlerrel. A főszerepet a híres Otto Gebühr játszotta. Szerepének néhány sorát egyenesen Hitler beszédeiből vették. Ez kitartásra buzdította az embereket. Az utolsó jelenetben Nagy Frigyes ellátogat népéhez - A nők vették át a férfiak munkáját, a vidék közös erőfeszítéssel újjáépül. A király, akárcsak Hitler országa vesztét szemléli. A film olyan áttűnő képsorral végződik, amelyeket gyakran láttunk festészetben, 24

25 szobrászatban és építészetben (anya gyermekkel, szántó-vető paraszt, bőséges termés). A valódi Németország romokban hever, a fiktív pedig békében és bőségben él. Veit Harlan, Kolberg (1945) című filmje a háború utolsó évében készült. Kolberg városának Napóleonnal szembeni ellenállását beszéli el. A dialóg nagy részét maga Goebbels írta. Ez kollektív öngyilkosságra való felhívást jelentett. Amikor Hitler rájött, hogy a németek nem nyerhetik meg a háborút, többé nem voltak az ő népe. Saját országát nemzethalálra ítélte re az ideológia 55 millió ember halálához vezetett. Fontosnak tartom megemlíteni Leonard W. Doob 12 Goebbels principles of Propaganda című tanulmányát. Goebbels propaganda elvei 13 : Goebbels propagandista munkája segítette Hitlert a hatalomra jutásban 1933-ban. Ettől kezdve haláláig, Goebbels minden médiát, az oktatást és a kommunikáció összes formáját a propaganda céljaira fordította. Ezzel belenevelte a német emberekbe azt, hogy Hitler a sorsuk szent irányítója és hogy ő lesz a világ vezetője. Mint propagandaminiszter, Goebbels átvette a sajtó, a rádió, a televízió, a színház, a mozi, majd a teljes kultúra feletti hatalmat. Ezekkel az eszközökkel a birtokában sikerrel gyakorolhatta a tömegpszichológiát. Az alább felsorolt elvek hivatottak összefoglalni Goebbels általános intézkedéseit, melyre szellemi örökségeként is tekinthetünk: 1. A propagandistának hozzáférhetőnek kell lennie azokhoz a hírekhez, amelyek a közvéleményre és az eseményekre vonatkoznak 2. A propaganda megtervezése és végrehajtása egyetlen hatóság feladata kell, hogy legyen Meg kell határoznia minden propagandaelvet Meg kell magyaráznia a propaganda irányelveket a fontos tisztviselőknek és fent kell tartani a moráljukat Meg kell figyelni más szervezetek propaganda tevékenységeinek következményeit 12 Leonard William Doob, a Yale egyetem nyugalmazott pszichológus professzora. Úttörő alakja volt a kognitív és szociálpszichológiának, a propaganda és kommunikációs tanulmányoknak, valamint a konfliktuskezelés területének saját fordítás 25

26 3. Egy propaganda tevékenység következményeit figyelembe kell venni, hogy megtervezhessük a következő propaganda tevékenységet 4. A propagandának hatással kell lennie az ellenség stratégiájára és cselekedeteire Azáltal, hogy elnyomjuk azokat a nemkívánatos propagandaanyagokat, melyek hasznos információkkal láthatják el az ellenséget Azzal, hogy nyíltan terjesztjük azokat a propagandaanyagokat, melyek hangvételének, vagy tartalmának hatására az ellenség az általunk kívánt következtetéseket fogja levonni Azzal, hogy arra ösztökéljük az ellenséget, hogy létfontosságú információkat áruljanak el saját magukról Azzal, hogy nem említjük az ellenség azon aktivitásait, amely hatással lehet a mi tevékenységünkre 5. A nem titkosított, operatív információknak mindig rendelkezésre kell állnia, hogy végrehajthassunk egy propagandakampányt 6. A propagandának népszerű csatornákon kell terjednie ahhoz, hogy felkeltse az érdeklődést 7. A hitelességnek egyedül kell meghatároznia, hogy a propaganda output igaz, vagy hamis 8. Az ellenséges propaganda célja, tartalma és hatékonysága; egy közlés ereje és hatásai; az aktuális propagandakampányok meghatározzák, hogy az ellenséges propagandát figyelmen kívül lehet hagyni, vagy meg kell cáfolni 9. A propaganda eszközök cenzúráját a hitelesség, a hírszerzés és a lehetséges kommunikációs hatások határozzák meg 10. Az ellenséges propagandaanyagok akkor lehetnek hasznosak, ha segítenek aláásni az ellenség tekintélyét, illetve ha segít elérni a propagandisták saját céljait 11. Inkább fekete 14, mint fehér 15 propagandát kell alkalmazni akkor, ha az utóbbi kevésbé hihető, vagy nemkívánatos hatású 14 Fekete propaganda: hamis információt terjeszt és a forrás és nem ismert az információs forrás 15 Fehér propaganda: nyílt, hiteles információt nyújt, ismert az információ forrása is 26