Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar DOKTORI DISSZERTÁCIÓ VANDLIK KATALIN

Átírás

1 Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar DOKTORI DISSZERTÁCIÓ VANDLIK KATALIN APULIAI VÖRÖSALAKOS KERÁMIA A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN. A KÉSŐI VÁZAKÉPEK IKONOGRÁFIAI ÉS ATTRIBÚCIÓS LEHETŐSÉGEI Történelemtudományok Doktori Iskola Vezető: Dr. Székely Gábor DSc., egyetemi tanár Régészeti Doktori Program Vezető: Dr. Borhy László DSc., egyetemi tanár A bizottság tagjai: Elnök: Dr. Raczky Pál CSc., egyetemi tanár Titkár: Dr. Kálnoki-Gyöngyössy Márton PhD., habilitált egyetemi docens Tagok: Dr. Csornay Boldizsár PhD. Dr. Borhy László DSc., egyetemi tanár Dr. Kalla Gábor PhD., habilitált egyetemi docens Hivatalosan felkért bírálók: Dr. Nagy Árpád Miklós CSc., Dr. Szabó Dániel PhD. Témavezető: Dr. Szabó Miklós MHAS., professor emeritus Budapest 2012

2 Köszönetnyílvánítás Köszönettel tartozom az útmutatásért és tanácsokért Dr. Szilágyi János György professzornak, illetve témavezetőmnek, Dr. Szabó Miklós akadémikusnak, továbbá Dr. Nagy Árpád Miklósnak, az Antik Osztály vezetőjének, aki lehetővé tette számomra a Szépművészeti Múzeum apuliai vörösalakos vázáinak tanulmányozását. A Kat.1., 4., 5., 12., 25., 26. vázák fotóiért Mátyus Lászlónak mondok köszönetet. A disszertáció elkészítéséhez nélkülözhetetlen kutatásokat a római École Française de Rome könyvtárában, illetve olaszországi vázagyűjteményekben a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj tette lehetővé.

3 Tartalomjegyzék I. Bevezetés 2 II. Katalógus 13 III. A vázák funkciója 43 IV. Az attribúció és műhelylokalizáció lehetőségei 54 IV.1. A Kora Apuliai Egyszerű stílus képviselői 56 IV.2. Középső Apuliai műhelyek 69 IV.3. Késő Apuliai műhelyek 71 IV.3.1. A Dareios-festő és köre 74 A. Az Egyszerű stílus követői 76 B. Kisvázás csoportok 80 C. Fejvázás csoportok 85 IV.3.2. A Patera-festő és köre 92 IV.3.3. A Baltimore-festő és köre 97 V. Ikonográfia 102 V.1. Démétér és Persephoné Dél-Itáliában 102 V.2. Helyi elemek, egyéb hatások 108 V.3. Erós Dél-Itáliában 116 V.4. Orphikus elemek 121 VI. Konklúzió 128 Térkép 140 Rövidítések/Bibliográfia 141 Képek 164 1

4 I. Bevezetés A budapesti Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményében őrzött apuliai vörösalakos vázák túlnyomó része (harmincegy a harmincnégyből) ismeretlen lelőhelyről, ismeretlen leletkontextusból származik. A kontextus-nélküliség sajnos a legtöbb múzeum dél-itáliai vázagyűjteményére igaz, mivel ezek a vázák nagy arányban estek áldozatául a XVIII-XIX. századi növekvő műgyűjtési kedv következtében egyre terjedő illegális antik váza-kereskedelemnek és sírfosztogatásoknak. Ugyanakkor az ásatásból származó két váza és egy töredék sem az elsődleges készítési helyéről került elő, ugyanis a két rionerói váza (Kat. 10., 11.) egy vegyes fogadalmi leletanyag része, 1 a töredéket (Kat. 6.) pedig Szicíliában (Akrai) ásta ki Judica gróf a XIX. század elején. 2 A gróf által kiásott anyag elsősorban a róla elnevezett helyi múzeumba, illetve a palermói múzeumba került, a budapesti töredék azonban egy ideig egy nápolyi magángyűjteményben volt, majd ban Rómában mutatták be. 3 A töredéket már itt Rómában vásárolta meg Haán Antal magyar festőművész valamikor 1855 körül, amikor apja halála után folytatva annak gyűjtőtevékenységét Olaszországba költözött a magyarországi sivár viszonyok elől, amit nem csak a politikai, hanem a nemzeti kulturális élet terén is tapasztalt. 4 Mikor a hatvanas években a változásokban reménykedve hazatér, Békéscsabán telepszik le és gyűjteményét is hazahozatja. Kis idő elteltével azonban, amikor a vallás- és közoktatásügyi minisztérium azzal a javaslattal áll elő, hogy a Nemzeti Múzeum számára készítsen másolatokat Raffaello vatikáni freskóiról, ő örömmel fogadja el a megbízást. Az újabb kiköltözéshez viszont el kell adnia műkincseit, amelyeket végül az akkor megalakuló megyei múzeum számára vásároltak meg, köztük a Télegonost és Kirkét ábrázoló töredékkel, amely 1950-ig meg is maradt a gyulai múzeum bírtokában. 5 A két Rionero környékéről előkerült apuliai vázát (Kat. 10. és 11.) Máttyus Izidor, az olaszországi magyar légió tüzér főhadnagya ásta ki katonáival 1861 októberében, apjának írt levele szerint. Az ásatás pontos helyszíne ismeretlen, Szilágyi J. Gy. az elérhető korabeli beszámolók alapján a Rionero in Vulture, a monticchiói erdőség, Ruvo del Monte és Lagopesole által határolt tíz-tizenkét kilométernyi területre helyezi az ásatás 1 A rionerói magyar ásatás történetéről és a leletanyagról: Szilágyi 2002b. 2 Szilágyi 1952, 116. Meg kell jegyezni azonban, hogy a legújabb kutatások fényében megkérdőjeleződött a töredék tarentumi eredete és gyártási helyként felmerült Metapontium is. 3 Szilágyi 1952, Zsilinszky 1890, Ibid., 7. 2

5 legvalószínűbb színterét. 6 Máttyus a levélben felsorolja azt a harmincöt tárgyat, amelyet a levél kíséretében hazaküldött. A gyűjtemény darabjairól két rajz-sorozat is készült: az egyiket Nászay Miklós készítette 1921-ben, a másikat Máttyus Clotild, Máttyus Izidor testvérének lánya. A Szépművészeti Múzeumba az 1975-ös vásárláskor bekerült harmincegy tárgy közül nem mindegyik származik az ásatásból. A tárgyak azonosításánál problémát jelentett, hogy a Máttyus levelében szereplő jegyzék, valamint a két rajz-sorozat csak részben fedi egymást. 7 Ugyanakkor biztosan azonosítható és az ásatásból származik az öt vörösalakos váza, köztük a két apuliai, amelyek a levélben megadott listán és a rajzokon is szerepelnek. A vázák többsége a XX. század negyvenes-ötvenes éveiben került át a Szépművészeti Múzeum bírtokába miután törvénybe foglalták, hogy a Magyarországon kívül előkerült antik tárgyak a Szépművészeti Múzeum gyűjtőkörébe tartoznak vidéki múzeumok (Gyula, Székesfehérvár, Nyíregyháza), illetve a budapesti Iparművészeti Múzeum, a Magyar Nemzeti Múzeum és a Budapesti Történeti Múzeum gyűjteményeiből. Nagy részük korábban neves műgyűjtők tulajdonát képezte; így például a gyulaiak a fentebb említett Haán Antal gyűjteményéből, 8 az Iparművészeti Múzeumból átvettek többsége pedig a kémikus és mázkutató Wartha Vince gyűjteményéből származnak. 9 Utóbbi gyűjteményének része volt korábban az a pseudo-panathénaia amphora (Kat. 7.) is, amelynek mázát vizsgálva összevetette azt egy attikai feketealakos váza más típusú bevonatával antik és egyéb mázakról írt meghatározó tanulmányában. 10 Szintén az Iparművészeti Múzeum anyagához tartozott eredetileg további két apuliai váza (a Kat. 24. lékythos-aryballos és a Kat. 29. patera), amely annak a közel hetven antik tárgyat számláló anyagnak a része, amelyet Pulszky Károly vásárolt a megalapítandó Iparművészeti Múzeum számára az 1873-as bécsi világkiállításon és amelyek korábban Emil von Sayn- Wittgenstein herceg gyűjteményében voltak. 11 A herceg a gyűjteményében lévő antik vázák többségét egy bizonyos Vincenzo Toglia nolai gyűjtőtől vásárolta, akiről azonban további információ nem áll rendelkezésre Szilágyi 2002b, A tárgyak azonosításáról: Szilágyi 2002b, A Haán-gyűjtemény lajstroma: Pulszky , Szilágyi Wartha 1892, 51-52, 10. ábra. 11 A vásárlásról: Szilágyi 1988b, Az említett két apuliai váza: 67, nos A Wittgenstein-gyűjteményről: Szilágyi

6 A XIX. század utolsó harmadában, amikor a tudományos érdeklődés is a dél-itáliai vázák felé fordult, eleinte azt kutatták, hogy hol született meg a helyi vörösalakos vázafestészet. Tarentum elsődlegességét először F. Lenormant mondta ki 1881-ben, bár már ő is hozzátette, hogy lehetségesnek tartja, hogy később, a Kr. e. IV. század második felétől Tarentumon kívül, például Ruvóban is létrejöhettek műhelyek. 13 A. Furtwängler a berlini múzeum katalógusában már földrajzi szempontból három területre osztja fel a délitáliai vázaprodukciót (Campania, Lukánia, Apulia). 14 G. Patroni egy másik nézőpontot képvisel, amelyet majd V. Macchioro is elfogad és amely Tarentum helyett az indigén központokban, elsőként Ruvóban, majd egy késöbbi fázisban Canosában feltételezi a gyártás színterét. 15 Még ha Ruvo elsődlegességének hangoztatásában nem is volt igaza, az mindenképpen G. Patroni érdeme, hogy felismerte a paestumi kerámiagyártás önállóságát. 16 A kutatás e korai időszak után elsősorban a stilisztikai tanulmányok irányába fordult, ezen belül is, amint azt E. Lippolis is hangsúlyozza, a korábbi műgyűjtési hullám érdeklődését felidézve, főleg az esztétikai szempontok domináltak, hanyagolva így a tömegprodukció vizsgálatát. 17 Elismerve A. D. Trendall érdemeit, ami a dél-itáliai vázák teljességre törekvő corpusának elkészítését illeti, E. Lippolis mégis fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy ez a fajta egyirányú, stilisztikai kutatás túlzottan kiszakítja a tárgyakat az archeológiai, kulturális és társadalmi kontextusukból. 18 Hozzá kell tenni, hogy E. Lippolis 1996-ban megfogalmazott és többé-kevésbé helytálló kritikája óta a kutatás éppen ezt az elmaradását igyekszik pótolni: említhetjük itt A. Hoffmann 2002-es munkáját, amelyben tarentumi vázák egy csoportját társadalmi és régészeti kontextusukban vizsgál vagy az École Française de Rome által 2000-ben szervezett Kerekasztal beszámolóit, amelyek 2005-ben jelentek meg nyomtatásban. 19 Ez utóbbiban a szerzők amellett, hogy a dél-itáliai vázafestészethez kapcsolódó, évekre lebontott bibliográfiát és áttekintést adnak a téma kutatását illetően, hangoztatják a leletkontextus, a kulturális környezet és az ikonográfiai témák és sémák kutatásának fontosságát a műhelyprodukciók meghatározása terén. Ez különösen a korai fázist érintő kutatásokban mutat új irányokat, amelynek fő vonalait A. D. Trendall kifejezetten csak stilisztikai alapon határozta meg. 13 Lenormant 1881, Furtwängler Patroni 1897, ; Macchioro 1911, Patroni 1897, Lippolis 1996a, Ibid. 19 Hoffmann 2002.; Bilan et perspectives. 4

7 A tágabb kontextus szempontjából szintén fontos a dél-itáliai vörösalakos vázafestészetben alkalmazott vázaformák fejlődésének, kialakulásának kutatása. A tarentumi specialításnak számító vörösalakos rhytonok 1966-os feldolgozása H. Hoffmann nevéhez fűződik. 20 G. Schneider-Herrmann az apuliai vörösalakos paterákat feldolgozó munkájában két csoportot állapít meg a fülek alapján (lapos, illetve gombos fülű) és a vázaforma funkciói mellett kitér a rajtuk lévő ábrázolások elemzésére is, amelyek főleg az Aphrodité/Erós körből merítik témájukat. A szerző szerint ez alátámasztja a forma eredetileg menyasszony-fürdőnél betöltött szerepét. 21 Szintén az ő nevéhez fűződik a kizárólag a lukániai és apuliai keramikában előforduló vörösalakos nestoris és az elődjének számító indigén trozzella forma kialakulásának bemutatása és osztályozása. 22 Az italiota lebés gamikosról írt tanulmányában H. Cassimatis a terminológiai és morphológiai vizsgálatok után összeveti a dél-itáliai és attikai szériát, amely alapján arra a következtetésre jut, hogy Dél-Itáliában más funkciót töltött be a váza, mint amit az attikai ikonográfia alapján feltételezni lehet, és köze lehetett a pubertás végét kísérő átmeneti rítusokhoz. 23 A budapesti vázák többsége (huszonnyolc darab) a Kr.e. IV. század harmadik, illetve utolsó negyedére datálható. A Gyűjtemény legtöbb darabja kis méretű váza, egy-két alakos ábrázolással. A néha hatalmas méreteket elérő voluta-kratérok, bonyolult, sokalakos Alvilágot és mitológiai témákat megjelenítő vázák hiányoznak a Gyűjteményből. A IV. század második felében egyre népszerűbb női fejes díszítés azonban a következőkben tárgyalt vázákat is jellemzi: a vázák felét díszíti legalább az egyik oldalon, köztük nyolc esetében mindkét oldalon női fej (Kat. 8., 19., 20., 27., 28., 29., 33., 34.). Az egy-két alakos jelenetek témái, szintén a korszakra jellemző módon, a női szférához köthetők: ezeken nőalak Erós (Kat. 2., 3., 9., 11., 21.) vagy ifjú (Kat. 13., 17.) kíséretében, két nőalak (Kat. 10.), nőalak egyedül (Kat. 7., 16., 18., 25., 26., 29.), illetve Erós egyedül (Kat. 22., 23., 25.) látható. Kettőnél több alakot megjelenítő ábrázolásról csupán két kratér esetében beszélhetünk: az egyiken bennszülött-ábrázolás, libációs jelenet (Kat. 1.), a másikon harcos búcsúztatása (Kat. 4.) látható. Valószínűleg a többalakos, mitológiai jelenetes ábrázolásokhoz lenne sorolható az a nagyobb méretű váza is, amelynek csupán egy oldaltöredéke maradt ránk Kirké és Télegonos részleges ábrázolásával (Kat. 6.). 20 Hoffmann Schneider-Herrmann Schneider-Herrmann Cassimatis

8 Minthogy a vázák többsége a kései fázis terméke és reprezentatív mintát ad az időszakra jellemző, tömeggyártásból adódó zsánerjelenetekre, a szakkatalóguson túlmenően lehetővé válik a késő apuliai műhelyek produktumainak általánosabb ikonográfiai és attribúciós vizsgálata. Erre annál is inkább szükség van, mivel a kései vázák ilyen irányú tanulmányozása mellőzött területe a kutatásnak, pedig erre az új kutatási irányok és eredmények is módot adnak. 24 Egyre több váza leletkontextusa válik ugyanis ismertté az újabb vagy újonnan feldolgozott település és temető-ásatások következtében. Ezek az eredmények új felismerésekhez vezetnek, amelyek kiegészítik, illetve sok esetben megváltoztatják azt az óriási ismeretanyagot, amelynek alapjait A. D. Trendall tette le A. Cambitoglouval közösen írt monográfiájában. 25 A. D. Trendall számára azonban még elsősorban csak stilisztikai módszerek álltak rendelkezésre a műhelyek és vázafestő-kezek meghatározásánál. A vázafestő-kezek elkülönítéséhez tulajdonképpen J. D. Beazley módszerét alkalmazta, amit az utóbbi Morellitől vett át. Morelli a XIV-XV. századi itáliai festészetben igyekezett elkülöníteni a mester munkáit a tanítványokétól, illetve a másolatoktól. Módszerének lényege, hogy a művész kézjegyét a szinte automatikusan festett részletekben, az anatómia és a ruházat visszaadásában kereste. 26 J. D. Beazley ezt a rendszert adaptálta az attikai vörösalakos vázafestészetre, és ennek kritériumait, valamint az attribúció menetét korai cikkeiben részletesen le is írta. 27 J. D. Beazley egyébként a dél-itáliai vázafestészettel eleinte nemigen foglalkozott. Később, mivel nem értett egyet azzal, hogy a korai dél-itáliai és az attikai vázák összekeverhetőek lennének, beazonosított néhány, addig attikaiként számontartott dél-itáliai vázát (pl.: a Pisticci-, Kyklops- és Amykos-festők műhelyének vázáit). 28 A Sisyphus-festő névadó vázáját is ő azonosította és nevezte el utána a vázafestőt. A korai 1930-as évekre J. D. Beazley tulajdonképpen felvázolta a dél-itáliai vázafestészet kialakulásának és fejlődésének főbb vonalait: felismert két fő irányzatot, amelyekből az egyik a Sisyphusfestőtől vezet a Dareios-festő körének érett apuliai stílusához, míg a másik a Pisticci- Amykos-csoporttal kezdődik és a Dolon-, Kreusa-festőkkel folytatódik az érett lukániai stílusig. 29 Később már nem különösebben finomít ezen a rendszeren, a késő apuliai műhelyekkel pedig egyáltalán nem foglalkozott. A vázafestők jellemző stílusjegyeit A. D. 24 Erről összefoglalóan ld.: Bilan et perspectives. 25 RVAp I-II. és Suppl. I-II. 26 Robertson 1976, Ld. például: Beazley Trendall 1985, Ibid., 34. 6

9 Trendall is az anatómia és a ruházat megfestésének részleteiben keresi. A dél-itáliai vázák esetében sokszor döntő szerep jut a vázák hátoldalán gyakran ábrázolt köpenyes ifjaknak is, hiszen ezek megrajzolását már rutinból végezték a vázafestők, így a megszokott mozdulatokból adódó azonosság általában megkönnyíti az attribúciót. 30 Ugyanakkor az attikai és az apuliai kerámiagyártás hagyománya sok mindenben különbözik; így például Apuliában nem követhetők olyan jól a generációk, mivel a műhelyek vándorolnak, ezért A. D. Trendall sokszor csak a kánont megteremtő mestert különíti el. Ráadásul az apuliai műhelyek között sokkal szorosabb a stiláris kapcsolat, így nehezebb a vázafestő-kezeket elkülöníteni még a többi dél-itáliai vázafestő iskolához képest is, amelyek eleve jóval kevesebb vázát készítettek és az egyéni vonások is világosabban meghatározhatóak. 31 Az újabb, nagyobb látószögű vizsgálatok viszont átírhatják legalábbis részben A. D. Trendall stilisztikai alapokon nyugvó rendszerét, bár, amint azt D. Fontannaz is észrevette, még mindig nagy a kísértés arra, hogy pusztán az A. D. Trendall által el/felismert vázafestő-kezekre hagyatkozzunk újabban előkerült vázák attribúciójakor. 32 A késői fázisba tartozó vázák esetében különösen nehézzé válik a vázafestő-kezek elkülönítése, így ezeket A. D. Trendall sokszor csak nagy csoportokba sorolta. Jelen tanulmány keretei nem adnak módot arra, hogy a teljes kései produkció A. D. Trendall általi besorolását felülvizsgáljuk, 33 azt viszont mindenképp lehetővé teszik, hogy a Gyűjtemény kapcsán felmerülő vázafestők és csoportok helyzetét kritikai szempontok alapján áttekintsük és, ahol szükséges és lehetséges, a probléma megoldási lehetőségét is felvessük. Ami a téma magyarországi kutatását illeti, a dél-itáliai, ezen belül a minket érintő apuliai vázák egyetlen hazai kutatója, Szilágyi János György már a kezdetektől kiindulási pontként tekint A. D. Trendall rendszerére. 34 A magyarországi kutatástörténetről szólva tágabb értelemben ide tartozik még Láng Margit munkássága is, aki az antik női viselet tanulmányozása során külön figyelmet szentelt a dél-itáliai indigén, oszk, női ruhaés hajviseletnek RVAp I., XLVII. A himationos ifjak fontosságát már J. D. Beazley is hangsúlyozta: Beazley 1914, RVAp I., XLVII. 32 Fontannaz 2005, Ezt sajnos a legfrissebb publikációk nehézkes hozzáférhetősége, illetve néhány fontos dél-itáliai vázagyűjtemény látogathatóságának korlátozása (olaszországi tartózkodásomkor mind a nápolyi, mind a tarantói múzeum vázagyűjteménye zárva volt) is nehezíti. 34 Ld. pl.: Szilágyi 1972.; de említhetnénk itt Szilágyi J. Gy. a dél-itáliai vázafestészet más területeit érintő cikkeit is, pl.: Szilágyi Láng 1915; Láng

10 Az ikonográfiai tanulmányok terén a kutatás a kezdetektől G. Patronitól és V. Macchiorotól kezdve, M. Pensán, M. Schmidten, A. D. Trendallon keresztül H. R. W. Smithig 36 többé-kevésbé egyetért azzal, hogy az apuliai produkciót a funeráris jelenetek, a dionysikus és orphikus témák, színház inspirálta ábrázolások jellemzik. Az utóbbi időszak kutatását pedig a mitológiai témák egy szélesebb spektrumú, a történelmi és kulturális közeget jobban érintő vizsgálata határozza meg. 37 Az ikonográfiai munkák többsége tehát túlnyomórészt a többalakos, mitológiai jelenetes ábrázolásokkal foglalkozik, kissé elhanyagolva a zsánerjelenetként megbélyegzett egy vagy két alakos kis méretű vázák vizsgálatát. Az első pillantásra egyszerűnek tűnő, Eróst, nőalakot, ifjút megjelenítő ábrázolások témájának meghatározása mégsem olyan nyilvánvaló. A díszítésüket ebből a témakörből merítő vázák nagy aránya nem csak a budapesti Gyűjtemény jellemzője; a nőüldözéses, ajándékozós, vagy csupán nőalakot vagy Eróst megjelenítő vázák a Kr.e. IV. század második felétől tömegesen készültek az apuliai műhelyekben. Az emiatt zsánerjelenetekké váló ábrázolásokból sokszor nehéz visszakövetkeztetni a mögöttük rejlő eredeti gondolatkörre. Ezt az is megnehezíti, hogy egyrészt az alakok körül, illetve kezében lévő tárgyak gyakran több szinten is jelentéssel bírnak, mint például a koszorú, taenia, tükör, másrészt pedig, hogy a dionysosi, aphroditéi és orphikus körbe tartozó elemek (thyrsos, szőlő, tympanon, madár, virág, tojás, fáklya stb.) gyakran egymás mellett vannak jelen ugyanazon a vázán. Így tehát az egyes elképzelések szinte jellé tömörített szimbólumai között valamiféle kapcsolatot kell feltételeznünk. Mivel az ismert lelőhelyről származó vázák nagy része sírból kerül elő, érdemes megvizsgálni, hogy a ránézésre leginkább női szférához kötődő tematika mennyiben kapcsolódik a vázák funeráris használatához, illetve, hogy a különböző kultuszokhoz köthető szimbólumok milyen módon kapcsolódnak egymáshoz Dél- Itáliában. A korábbi elképzelések így vagy úgy, de házassági jelenetként értelmezték az Eróst, nőt, ifjút megjelenítő ábrázolásokat. G. Patroni szerint ezeknek a jeleneteknek a színhelye a túlvilág, pontosabban az Élysion és hangsúlyozza Erós sepulchrális karakterét. 38 H. R. W. Smith részben elfogadja a túlvilági (újra)egyesülésben való hit, az eschatogamia kifejeződését, kiegészítve azzal, hogy a dionysikus attribútumokkal, természeti környezetben ábrázolt alakok olyan teleté meglétére utalnak, amelynek 36 Patroni 1897; Macchioro 1913; Pensa 1968; Schmidt Trendall Cambitoglou 1976; Smith Néhány példa: Pontrandolfo 1997; Mazzei 1999; Mugione Patroni 1897, 162,

11 középpontjában Dionysos Titánok okozta szenvedéseinek felidézése állt. 39 G. Schneider- Herrmann ezzel szemben ezeket a jeleneteket a valós házassági rituálé különböző fázisainak véli, amelynek Erós-kultusz is része volt. 40 Az apuliai vázafestészetben alkalmazott motívumok, jelenetek nagy részével már a Kr.e. V. század végi attikai kerámiákon is találkozunk. A fő különbség úgy a mitológiai jelenetek, mint a szimbólumok terén a felhasználásban keresendő. Míg például a ládika vagy a tükör az attikai jeleneteken elsősorban a mundus mulieris eszköze, jelenlétük az apuliai vázákon nem ilyen egyértelmű; sokkal erőteljesebb túlvilági jeleggel bírnak. A mítosz megjelenítésének célja is más a két területen: az attikai vázákon a mítosz-ábrázolás önmagáért van, elmesél egy történetet, az apuliai jeleneteken elvesztik önállóságukat: a mítosz a halál és a gyász allegóriájává válik vagy egyéb célt szolgál. 41 A Kr.e. V. század második felében az attikai kerámiára is jellemző az Aphrodité és Erós ciklus térhódítása, de itt elsősorban a női lét jeleneteihez kapcsolódva találkozunk velük, különösen a Meidias-festő és körének vázáin. 42 Az attikai ábrázolások másik fontos szereplője Dionysos lesz, akit általában symposion résztvevőjeként vagy pihenés közben ábrázolnak, illetve az V. század végén-iv. század elején az eleusisi misztériumokhoz köthető jeleneteken is felbukkan, ami megerősíti alvilági aspektusát. 43 Az ebből az időszakból származó attikai vázaképeken gyakran együtt szerepel Démétérrel és Persephonéval, H. Metzger szerint egyenesen helyettesíti Pluton/Hádést a felnőtt istent és Plutost a gyermek istent. 44 Ezzel együtt Dionysos valószínűleg nem volt hivatalosan része az eleusisi misztériumoknak, bár külön kultusza ott is létezett. Mindenesetre Dionysos egyre erősödő alvilági karakterét az is hangsúlyozza, hogy az ábrázolásokon attribútumai keverednek Pluton/Hádés attribútumaival. 45 Az apuliai vázákon Aphrodité és Dionysos nagyon ritkán jelenik meg személyesen, inkább csak szimbólumaikkal utalnak rájuk vagy valamilyen hozzájuk kötődő rituáléra. Erós IV. századi térhódítása az apuliai kerámiára még inkább jellemző, mint az attikaira, viszont itt egy sokkal femininebb Erósszal van dolgunk, aki nem csak (leendő) házastársak közötti mediátorként bukkan fel, hanem sokkal összetettebb szerepkörben: funeráris jeleneteken és rituáléhoz kapcsolódó vázaképeken is találkozunk 39 Smith 1970, Schneider-Herrmann Giuliani 1999, Metzger 1951, Ibid., 127 és Ibid., Ld. erről: Schauenburg

12 vele. A tematikát tekintve tehát a szereplők nagyjából ugyanazok, de apuliai megjelenítésüket mindig áthatja egy erőteljes funeráris jelleg, ami az attikai jelenetekből hiányzik. Szimbólumaik keveredése egymással és még egyéb szimbólumokkal pedig egy olyan kultusz jelenlétére utal Dél-Itáliában, amelyben helyi és görög elemek, eszmekörök keveredtek össze. Nem csak az ábrázolt alakok, de a másodlagos, növényi díszítések is egy általánosabb divathullám elemei, amelyekkel Dél-Itáliától keletre a görög anyaországban és makedón területeken is találkozunk. Az Iliupersis-festőtől kezdődő, a Ganymédés- és Baltimore-festők voluta-kratérjainak nyakára különösen jellemző burjánzó növényi díszítés párhuzamait megtaláljuk korabeli kavicsmozaikokon Sikyonból, 46 Eretriából, 47 Olynthosból, 48 Verginából 49 és Pellából, 50 illetve Epidamnusból (Dyrrhachion); 51 ez utóbbi esetében a voluta-kratérokhoz igen hasonlóan női fejet vesznek körbe növényi indák, virágok. A. D. Trendall nem tartja valószínűnek, hogy a görög mozaikok és az apuliai vázák közvetlen hatással lettek volna egymásra, inkább mindkettő a korabeli nagyfestészet új vívmányait tükrözi, amelynek a sikyoni festő, Pausias volt a fő képviselője, akit Plinius is mint a virágfestészet kifejlesztőjét említ. 52 Az V. század utolsó harmadától kezdve az építészet is egyre több díszítő elemet alkalmazott, így a növényi díszek, különösen az akanthus ezen a területen is közkedvelt lett. A makedón hatás valamivel később, a Kr.e. IV. század végén, de főleg a III. században, Apuliában, Tarentum környékén, a sírfestészetben is megjelenik: elterjednek a sírok falára festett felfüggesztett tárgyak, guirlandok, szalagok. A rengeteg guirland és szalag azonban inkább helyi elem: az indigén mentalitásra jellemző horror vacuival magyarázható. 53 Ugyanakkor festett dekoráció és valós, felfüggeszett tárgy kapcsolata már korábban is megjelenik egy ugentói sírban, illetve Tarentumban és Etruriában is az V. században, míg a makedón példák IV. századiak (Langaza, Sedes, Derveni). 54 Mivel tehát a felfüggesztett tárgyak, guirlandok falra festése egyáltalán nem volt ismeretlen szokás Apuliában, talán helyesebb azt mondani, hogy a makedón hatás inkább ennek az 46 Robertson Ducrey Metzger Reber 1993, Robertson 1965; Robinson 1933, I. fejezet; Robinson 1934, , figs Andronikos 1964, 7, fig Petsas 1965, Rumpf 1953, 139, fig. 16.; újabban: Guimier-Sorbets 1993, RVAp I., 189.; PLIN., nat. 35, Rouveret 1975, Ibid.,

13 általánosabb elterjedésében, közkedveltté tételében, illetve néhány növényi és ornamentális elem átvételében érzékelhető. Maga az a tény, hogy a sírok falát egyáltalán festik, és sokszor maga a stílus is (pl. Ruvo, Canosa), valószínűleg Etruria felől érkezett. 55 A hellénisztikus sírok (pl.: Canosa, Lagrasta I. és II.) alaprajzának komplexitása, monumentalitása, az architektonikus elemek (Arpi) viszont már sokkal valósabb makedón hatást tükröznek. 56 A már említett ugentói sír tetejét alkotó egyik kőlapon kakas-ábrázolás látható. A motívummal hasonlóan funeráris környezetben Etruriában találkozunk, illetve chthonikus istenségeknek szánt áldozatként lakón területeken. 57 Szemben álló kakasokra további példákat locri pinaxokon és Kr.e. VI. század végi attikai kerámiákon, valamint ez utóbbit utánzó feketealakos trozzellákon látunk. A trozzella, illetve a vörösalakos nestoris forma úgy tűnik, amúgy is fontos szerepet játszott az attikai ikonográfia átadásában. 58 A különböző hatások áttekintését végül a nehezen dokumentálható boiót-apuliai kapcsolat egy lehetséges nyomával fejezzük be, amelyet éppen egy kakasviadal-ábrázolás szolgáltatott. A canosai műhelyben készített apuliai kantharosok formai előzményeként már felmerült a boiót kantharos-forma lehetősége, de a közvetett bizonyítékot a kapcsolatra egy etruszk tükör szolgáltatta, amely szinte lemásolt egy boiót vázaképet Erós, loutér és kakasviadal ábrázolással. Az előkép azonban jól láthatóan apuliai közvetítéssel jutott el Etruriába. 59 Ugyanakkor apuliai vázákat nem nagyon találni etruszk területen. Ennek ellenére azonban valamiféle kulturális kapcsolat létezhetett a két térség között, hiszen az adott időszakban az apuliai vázák mellett az etruszk falfestmények jelentik a másik olyan jelentős emlékcsoportot, amelyre a funeráris rítusok és túlvilági jelenetek predominenciája jellemző. M. Pensa lényeges különbséget lát azonban abban, hogy az etruszk falfestményeken a hangsúly a lélek sorsára irányul, különösen a két világ közötti átlépés pillanatára, míg az apuliai vázákon a Hádés szerinte statikusan, a halottak tartózkodási helyeként van megjelenítve. 60 Ez azonban nem teljesen fedi a valóságot, hiszen amint azt a továbbiakban majd látni fogjuk az apuliai vázaképek a lehetséges bünhődés vagy boldogság színtereként ábrázolják a túlvilágot, tehát a lélek sorsa nagyon is központi helyet foglal el ilyen témájú jeleneteiken, bár a kifejezés nyelve kétségtelenül különbözik a két területen, de végülis a hordozó felület is más (fal, illetve váza) méretében és jellegében is. 55 Tiné Bertocchi 1964, Mazzei Lippolis 1984, 190.; Tiné Bertocchi 1964, Rouveret 1976, Rouveret 1976, 934.; Todisco 1997, Szilágyi 1972, 18-23, figs Pensa 1977,

14 A vázákra jellemző túlvilág-ábrázolásokkal egyáltalán nem találkozunk az itteni sírok falain és a lakoma jelenetek sem jellemzőek az apuliai funeráris falfestményekre. Alapvetően a figurális jelenetek ritkák Apuliában, a falfestményeken inkább az architektonikus, a növényi és a különböző ornamentális elemek (fegyverek, vázák, keresztfáklya, hangszer) dominálnak. A kevés figurális festményen amelyek főleg Dauniából (Arpi, Canosa, Salapia) származnak, de egy kevés van peucetus és messapus területen is inkább csata-jelenetet, lovas-harcos ábrázolásokat, Hermés Psychopompos, táncosok, zenészek, állatalakok ábrázolásait láthatjuk Az Apuliára jellemző ábrázolás-típusokról összefoglalóan: Steingräber

15 II. Katalógus Oszlop-kratérok 1. Lelt. sz.: 57.5.A. Géber Antal gyűjteményéből. M.: 46,6 cm; szájátm. (füllapokkal): 41,2 cm. (1a-b. kép). Irod.: Oroszlán Dobrovits 1947, 49, XXII. sz.; Szilágyi Castiglione 1955, 37, XXIV,2; Szilágyi 1981, 23, no. 15/g; RVAp I, 251, no. 208, pl. 83,3; Szilágyi 1988a, 64, 60. k.; Friehinghaus 1995, , Kat. Gb.3, Taf. 26,2; Szilágyi 2002a, 97, 70. k. Vöröses színű agyag, rozsdavörös bevonás. A talp feketemázas, alul-fölül kihagyott sávval. Belül csak a nyak mázas. Az edénytestet ketté osztó törés, valamint a B oldalon a képmezőből kitört darab megragasztva. Magas, echinus-alakú talpon ívelt oldalú test, amely kis vállba megy át. A váll vékony gyűrűvel válik el a konkáv oldalú, széles nyaktól. Széles, ki- és lehajló szájperem, amelyhez az oszlopfülek fölött fedőlap csatlakozik. A szájperem tetején az A oldalon futó kutya-sor, a B oldalon borostyánlevél-inda. Az oszlopfülek lapján felül és az oldalakon feketealakos palmetta. A szájperem lehajló oldalán kettős pontsor. A nyakon mindkét oldalon borostyáninda pontrozettákkal. A képmezőt alul négyzetekkel tagolt meandersor, oldalt kettős pontsor, felül pedig fekete vonalas minta keretezi. Az A oldalon középen sziklán ülő, hosszú chitónt, sarut, nyakláncot, karperecet és fülbevalót viselő nőalak. Haját sphendoné és szalag fogja kontyba; homlokán diadéma. Jobb kezében trozzella, baljában babérág. Az edényt az előtte álló, oszk öltözetű: rövid, ővvel ősszefogott, pontokkal és vonalakkal díszített tunikát és rövid köpenyt viselő ifjú felé nyújtja, aki baljában szőlőfürtöt tart, jobbjával az edény fele nyúl. A nőalak bal kezével a mögötte álló hatalmas, feketealakos kratérra könyököl, amelyből egy szintén oszk viseletű ifjú oinochoéval merít. Mindkét ifjú fején, a homlok fölött szalag; lábukon saru. A képmező felső részén, az alakok fölött stilizált ablak, taenia, phialé és rozetta. A B oldalon három köpenyes ifjú. A középső és a baloldali alak egymás fele fordul, kezükben bot. Az alakok között korong, a jobb szélső kezében talán koszorú, de az edénytestből kitőrt darab rossz megtartása miatt ez nem állapítható meg teljes bizonyossággal. 13

16 Járulékos fehér illetve sárga színnel: a szikla széle, az ékszerek és a hajdíszek, a férfi ruhák alsó rojtjai és a karikák az öveken, a kratér fülének felső sarkai és az alján két vonal, a trozzella fülei és részek a testén, az A oldalon a köpenyes ifjú köpenyét összetartó dísz, a saruk díszei, a babérág levelei közötti pontok, a szőlőfürtön pontok, az ablak kerete, valamint a phialé, a taenia és a rozetta részletei. A vázát A. D. Trendall a Letet-csoporthoz sorolta és Kr.e körülre keltezhető. A csoportról: A. D. Trendall A. Cambitoglou, RVAp I., A névadó budapesti váza B oldalán a három köpenyes ifjú a csoportra jellemző módon került ábrázolásra: a középső alak teste szemből, feje profilból látszik és balra néz, köpenybe burkolt bal karja behajlítva. A köpenyujj alján zárójelre emlékeztető vonal, a behajlított karon oválist formázó hullámvonalak. A baloldali alak köpenyének lelógó végein általában S alakú vonal. A budapesti oszlop-kratér B oldalának legközelebbi párhuzamát egy louvrei vázán (RVAp I., 251, no. 209, pl. 83,4.) láthatjuk, amelyen nem csak az alakok elrendezése, de a ruhaábrázolás részletei is azonosak: a középső és a baloldali ifjú ezen is egymás fele fordul és botot tart, a baloldali alak testén keresztül vetett anyag három dupla, párhuzamos vonallal van ábrázolva, a középső ifjú köpenyének redői pedig mindkét vázán a baloldali bokához csatlakoznak. 2. Lelt. sz.: 61.1.A. Vétel Fogarasi E.-től. M.: 41,1 cm; szájátm. (füllapokkal): 32,5 cm. (2a-b. kép). Irod.: Oroszlán Dobrovits 1947, 49, XXIII. sz. Sárgásvörös agyag, rozsdavörös bevonás, fekete máz. A láb kihagyott sávjának kivételével a talp felső részét is fekete máz fedi. Belül csak a nyak mázas. A talp ragasztva. A nyakon, a B oldalon ragasztás és kiegészítés nyoma. Profilált, széles és magas talpon viszonylag kis test. Magas, széles nyak ki- és lehajló szájperemmel. A kettős oszlopfülek fölött a szájperemhez csatlakozó fedőlap. A szájperem tetején vonalak, lehajló oldalán kettős pontsor. Az oszlopfülek fedőlapján felül és az oldalakon is fekete palmetta. A nyakon mindkét oldalon borostyáninda pontrozettákkal. A képmezőt felül fekete vonalas minta, kétoldalt kettős pontsor, alul futó kutya-motívum keretezi. Az A oldalon sziklán ülő, ruhátlan Erós. Mindkét karján és lábán kar- illetve lábpereceket, mellkasán hármas gyöngysort visel. Fején sphendoné és pontokból kialakított stephané. Fülében szintén pontokból álló 14

17 fülbevaló. Bal kezében phialé, amit az előtte álló, hosszú chitónt, nyakláncot, karkötőt, fülbevalót viselő nőalak felé nyújt. A nőalak bal kezében koszorút, jobbjában phialét és tympanont tart. Haját sphendoné fogja össze, felette pontokkal jelzett stephané, a kontyban fehér szalag. A képmező felső két sarkában pontokkal díszített palmettalevelek, a szikla mögött spirális inda és három palmettalevél, a nőalak mögött babérág nő ki a fehér pontokkal jelzett talajvonalból. A B oldalon két köpenyes, botot tartó ifjú (B és C típus) egymással szemben. Közöttük sztélé, felettük haltérek és írótábla stylosszal. Fehér járulékos színnel: a talajvonal, a szikla, a növények részletei, mindkét alak ékszerei és cipői, Erós szárnyának kontúrja a felső részen és három pontsor a szárnyon, a phialék és a koszorú részletei, valamint a szalag a dobon. Barnásvörös színnel: a nyakon a levelekhez csatlakozó indák. Az A oldalon az alakok belső rajzai és a ruharedők reliefvonallal. A nőalak ruhája alatt a lábakon előrajz nyomai. A váza a Kr.e. IV. század utolsó két évtizedében készült, a festés a Vienna 751-festő munkája. A vázafestőről: A. D. Trendall A. Cambitoglou, RVAp II., A Vienna 751-festőre nem jellemző a tematikai és formai változatosság, stílusa is hamar állandósult. Korai és érett munkái közötti különbséget leginkább a B oldal ifjú alakjainak ruházatán lehet észrevenni, ugyanis a himation végein a hullámos vonalak egyenes, párhuzamos vonalakra bomlása csak a késői vázaképeit jellemzik. Ez alapján a budapesti váza is a festő munkásságának későbbi időszakára tehető. 3. Lelt. sz.: T 658. Nemes Marcell adománya (1917). M.: 42,2 cm; szájátm. (füllapokkal): 36,2 cm. (3a-b. kép). Irod.: RVAp II, 746, no. 173; Hermary et alii 1986, 899, Taf. 642, no. 573c. Vörösessárga agyag, rozsdavörös bevonás, barnásfekete máz. A láb keskeny sávja festetlen. Belül csak a nyak mázas. Magas, echinus-alakú talp fölött, rövid lábon öblös edénytest. A magas és széles nyak konkáv oldalú, ki- és lehajló szájperemmel. A kettős oszlopfülek fölött a peremhez csatlakozó fedőlap. Az oszlopfülek lapján felül és az oldalakon fekete palmetta. A szájperem tetején fekete vonalak, lehajló oldalán futó kutya-motívum. A nyakon mindkét oldalon borostyáninda pontrozettákkal. A képmezőt felül fekete vonalas minta, kétoldalt kettős pontsor, alul négyzetekkel tagolt meandersor keretezi. Az A oldalon sziklán ülő, ruhátlan 15

18 Erós. Fején sphendonét és pontokkal jelzett stephanét, fülbevalót, nyakláncot, mindkét karján és jobb lábán karkötőt, jobb combján kettős gyöngysort, mellkasán átlósan szintén gyöngysort visel. Bal kezében legyezőt tart. Előtte álló, hosszú, középen fekete és fehér sávval díszített chitónt, karkötőt, nyakláncot és fülbevalót viselő nőalak. Fején sphendoné és pontokból álló stephané. Jobb kezében kereszt-motívummal és pontokkal díszített ládikát, valamint tympanont, baljában thyrsost tart; mögötte taenia. A két alak között kerék-motívum. A B oldalon vonalakkal és pontokkal díszített sakkost, sugaras stephanét, kerek fülbevalót és gyöngyökből álló nyakláncot viselő női fej. A képmező felső két sarkában palmettalevelek, alul palmettalevelek és spirális inda. Fehér illetve sárga járulékos színnel: a szikla, Erós szárnyának felső része, Erós lábbelije, mindkét alak ékszerei és sphendonéjának sávjai, a legyező belső részletei és kontúrja, a kerék, a tympanon, a ládika, a thyrsos és a taenia díszítményei. A B oldalon a női fej ékszerei, a stephané, a sakkos belső részletei, valamint a növényi motívumok díszítményei. Az A oldalon az alakok belső rajza és a ruharedők reliefvonallal. Az A oldal figurális jelenete a Patera-festő, a női fej az Amphorae-csoport munkája a Kr.e. IV. század utolsó negyedéből (A. D. Trendall). A Patera-festőről: A. D. Trendall A. Cambitoglou, RVAp II., ; a festővel egy műhelyben dolgozó Amphoraecsoportról: A. D. Trendall A. Cambitoglou, RVAp II., A külön az Amphoraecsoportnak szentelt fejezetben A. D. Trendall a budapesti kratér B oldalának női fejét már egyenesen az Amphorae-festő munkájának tulajdonítja és a szem-ábrázolás alapján a festő vázáinak azon csoportjába sorolja, amelyekre jellemző, hogy a felső szemhéj alsó és felső vonala hegyesszögben találkozik. A női fejre hozható legközelebbi párhuzam egy szentpétervári kratéron látható, amely azonban az Amphorae-csoport munkái közé lett sorolva (RVAp II., 746, no. 172.). Az A oldal álló nőalakján felismerhetők a Patera-festő stílusának jellegzetességei, mint a ruhán középen végig futó fekete-fehér sáv, illetve a mellek megrajzolása, amelyekre jellemző, hogy az egyik nagyobb és körte alakú, a másik kisebb és enyhén felfele irányul. Harang-kratérok 4. Lelt. sz.: 57.4.A. Géber Antal gyűjteményéből. M.: 36,6 cm; átm.: 39,2 cm. (4a-b. kép). 16

19 Irod.: Oroszlán Dobrovits 1947, 49, XXIV. sz.; Szilágyi 1981, 22-23, no. 15/f és ill.; Szilágyi Castiglione 1955, 37; RVAp I, 111, no. 71. Vöröses színű agyag, ezüstösen csillogó fekete máz. A talp fekete mázas, alul vörös sávval. A két fültő közötti rész festetlen. Széles, magas korong-alakú talp egyenes felsőrésszel, élén kettős barázdával. A test alul hirtelen szélesedik, oldala alig ívelt; kis lépcsővel megy át a hirtelen kihajló szájperembe. Vízszintes elhelyezésű, végükön felfele hajló rúdfülek. A szájperem alatt babérág fut körbe, alatta az A oldalon kyma-sor. A képmező alatt körbe futó meander-sor. A fülek tövében vonalka-dísz, alatta akrotérion típusú palmetták. Az alsó sülyesztett, a fölső lantindába foglalva, amelynek ágai két spirálba csavarodnak és spirális levélben végződnek, közöttük levelek és körök. Kétoldalt egy-egy spirális-fa levéllel. Az A oldalon ruhátlan harcos lova előtt, bal kezében lándzsa és kerek pajzs, jobbjával a kantárt fogja, fején koszorú. Előtte hosszú chitónt, karpereceket, nyakláncot, fülbevalót, fején sphendonét és diadémát viselő nőalak. Mindkét kezével taeniát tart, amelyet a harcos felé nyújt. A ló mögött ülő nőalak chitónban és pontozott szegélyű köpenyben. Bal keze köpenyébe bujtatva, jobbjával phialét tart, rajta gyümölcsök (vagy tojások). A fölötte lévő függőleges elhelyezésű levél is valószínűleg a phialén van. A nőalak karpereceket, nyakláncot, fülbevalót, hajában kekryphalost és diadémát visel. Az alakok fölött a háttérben taenia és stilizált ablak. A B oldalon három köpenyes ifjú, a középső a baloldali felé fordul, kezében strigilist tart. Sárga és fehér járulékos színnel: az ékszerek, a koszorú, a gyümölcsök (v. tojások), a kantár, a zabla és a taeniák díszei, pontok a pajzs szélén és a ló fogai. A. D. Trendall a Lecce 681-festőnek tulajdonítja a vázát, készítését a Kr.e körüli időszakra teszi. A festőről: A. D. Trendall A. Cambitoglou, RVAp I., 111. A festőhöz A. D. Trendall csak két vázát mindkettő harang-kratér attribuált (nos ). A vázafestő mindkét vázán hasonló módon adja vissza a háromnegyedes nézetből ábrázolt arcokat, illetve a nők ruháját szintén mindkét vázán vékony, pontokból álló szegély díszíti. A hátoldal köpenyes ifjú alakjai is hasonlóak; a középső ifjú kinyújtott jobb kezében strigilis. A képmezőt alul mindkét esetben négyzetbe foglalt álló kereszttel tagolt meander sor zárja. 17

20 5. Lelt. sz.: 97.1.A. Vétel, M.: 17,3 cm; szájátm.: 18,4 cm. (5a-b. kép). Irod.: RVAp Suppl. II, Part 2, 218, no. 563 d1, pl. 56,8; RVAp Suppl. II, Part 3, 492; Szilágyi 2002a, 99, 71. k.; Vandlik 2002 (2003), 21-32, fig.13-18a, Sárgásrózsaszín agyag. A talp alja festetlen, máshol a vörösen hagyott részeket rozsdavörös bevonás fedi. A fülek mögött az edényfal vörösen hagyva. Belül a perem belső szélét vörös sáv jelzi. A váza alján X-formájú lilásvörös dipinto. A talp csorbult, alján széles repedés fut végig. A magas talpkorong fölső szélén kívül barázda fut körbe. A szinte függőleges falú edénytesthez két vízszintes rúdfül csatlakozik. A kihajló száj lépcsősen válik el a testtől. A perem külső felületét két-két függőleges fekete vonallal keretezve a B oldalon nyelvminta-sor, az A oldalon alul-fölül fekete pontokkal kísért fekvő S-minták sora díszíti. A fülek alatt egy-egy palmetta, kétoldalt volutafa és levelek. A képmező alatt futó kutyamotívum. Az A oldalon maszkos férfifej, fején babérkoszorú. A fej balra néz, előtte felirat és öthúrú kithara. A B oldalon maszkot viselő, balra néző női fej. Fején kekryphalos és sugaras stephané, a kontyban szalag. Fehér járulékos színnel: az A oldalon a babérkoszorú, a felirat és a kithara; a B oldalon a sugaras stephané, a szalag, valamint a nyaklánc. Narancssárga hígított festéssel: az A oldalon az arcon és a nyakon két-két ránc, az ajkak vonala és a szem alja; a B oldalon az áll kontúrja. A váza a Kr.e. IV. század harmadik negyedében működő Winterthur-csoporthoz köthető (A. D. Trendall). A csoportról: A. D. Trendall A. Cambitoglou, RVAp II., A csoportra jellemző egyszerű, sávokkal és pontokkal díszített kekryphalos, valamint a sugaras stephané, illetve a pontszerű pupilla és a felfelé irányított tekintet a budapesti vázát is jellemzi. Épp úgy, mint a kontyban két fehér vonalként felbukkanó, majd hátul, alul előtűnő, pontban végződő szalag. A váza legközelebbi párhuzamát, egy kaliforniai harang-kratért (RVAp Suppl. I., 122, no. 563d) a rajta ábrázolt női fej részletei (szem, orr, száj, szemöldök, ráncok) alapján valószínűleg ugyanaz a kéz festette, mint a budapesti kratért. 18

21 Töredék 6. Lelt.sz.: Szárm.h.: Akrai. A Gyulai Városi Múzeum átadása, Haán Antal gyűjteményéből. M.: 8,4 cm; sz.: 12 cm. (6. kép). Irod.: Braun 1843, 82; Welcker 1851, 461, Taf. 30,2; Overbeck 1853, , Taf. 33,21; Schmidt 1916, 254 és fig.; Scherling 1934, 320; Szilágyi 1981, 22, no. 15/a; Szilágyi 1951, ; Paribeni 1966, 671; RVAp I, 22, no. 100; Canciani 1992, 56, no. 54 és 30.t.; Hijmans 1992, 27; Mugione 2000, 208, no. 762; Szilágyi 2002a, 96. Az edény belső felén sötétbarna máz. Két részből összeragasztva. A perem belső ágában újonnan fúrt lyuk. Nagyobb edény (skyphoid pyxis) felső részének darabja, felül az edényfal megvastagszik. Az edény felső szélén vörös sáv, három sorban pontdísszel. A sáv alatt három bekarcolt, párhuzamos, vízszintes vonal. Balra ifjú fejének és ball vállának részlete, mellette E felirat. Szemben, felé forduló nőalak arcrészlete és felsőtestének jobb oldala. Jobb kezével íjat nyújt az ifjú felé, mellette KIPKH felirat. A töredék a Kr.e körülre datálható Napernyő-festő munkája (A. D. Trendall). A festőről: A. D. Trendall A. Cambitoglou, RVAp I., A képmezőből sajnos nem sok maradt fenn, mindenesetre elégséges ahhoz, hogy A. D. Trendall a háromnegyedes nézetű arc megrajzolása alapján amely közeli stilisztikai kapcsolatot mutat a Sisyphus-festő kései munkáival a Napernyő-festő vázái közé sorolja a töredéket. A skyphoid pyxis egyébként Szicíliában ahonnan a töredék is származik nagyon közkedvelt forma volt és a peremen ábrázolt hármas pontsorra is a szicíliai vörösalakos kerámiában (elsősorban skyphoid pyxiseken) találunk párhuzamokat (a Lentini-csoport vázáin, pl.: LCS 587, no. 16, pl. 226,8; vagy egy baseli skyphoid pyxisen: LCS Suppl. III., 276, no. 101a). A pontsor többnyire a fedél peremén is folytatódott. Panathénaia amphorák 7. Lelt.sz.: Az Iparművészeti Múzeum átadása, Wartha Vince gyűjteményéből. M.: 38,8 cm. (7a-b. kép). Irod.: Szilágyi 1966, 123, 3.k.; RVAp II, 771, no. 84; Szilágyi 2002a,

22 Sárgásbarna agyag, barnásvörös bevonás, fényes fekete máz. A láb, egy alsó keskeny sávtól eltekintve, reserved. A talpon kis kiegészítés. Panathénaia-formájú amphora magas, csonkakúp-alakú talpon és karcsú lábon. A magas válltól reliefgyűrűvel válik el a nyak. Öblös, kihajló szájperem, függőleges szalagfülek. A száj külső oldalán sárga babérág. A nyakon, az A oldalon sárga meander, alatta fekete futó kutya-minta, majd egy reserved sáv alatt sárga nyelvminta, a B oldalon fekete futó kutya-minta, a reliefgyűrű alatt reserved sáv. A vállon mindkét oldalon két vékony vonal között függőleges fekete vonalak sora, az A oldalon ezalatt még futó kutya-motívum. A képmezők alatt két vonal és futó kutya-motívum. A fülek alsó vége körül, reserved sávban fekete pontok. A fülek alatt palmetta, kétoldalt spirális inda. A levelek tövében és az indák végén fehér pontok. Az A oldalon ión oszlopos naiskosban sziklán ülő, hosszú chitónt viselő nőalak, bal kezével a sziklára támaszkodik, jobb kézfején madár vékony zsínóron. A naiskos mellett, mindkét oldalon egy-egy taenia. A B oldalon fehér pontokkal, hullámvonallal, fekete vonalakkal, valamint egy vastag fehér sávval díszített sakkost, gyöngyökből álló nyakláncot és kör alakú fülbevalót viselő női fej. Fehér járulékos színnel: a naiskos, a szikla, az ülő nőalak, a madár, a taeniák szélei, rajta a pontok és a rojt, a sakkos részletei, az ékszerek és a pontok a leveleken, valamint két szív alakú levél a női fej fölött. Sárga járulékos színnel: a babérág, a meander és a nyelvminta. Narancssárga hígított festéssel: a naiskos és a nőalak kontúrja. A. D. Trendall az Amphorae-csoporthoz sorolja a vázát. Készítése a Kr.e. IV. század utolsó negyedére tehető. A csoportról: A. D. Trendall A. Cambitoglou, RVAp II., Az egymáshoz igen hasonló Amphorae-fejek közös jellemzői: a fekete és fehér sávokkal, néha pontokkal díszített sakkos, a fül fölötti hajcsomó, a többnyire kerek fülbevaló és az egyenes homlok-orr vonal a budapesti vázán is megtalálhatóak. Néhány részlet (pl. szem) megrajzolása alapján A. D. Trendall alcsoportokat alakított ki az Amphorae-csoporton belül, így a budapesti amphora a Taranto 9243 (korábban 2996)- alcsoportba tartozik. Az A oldal naiskos jelenete azonban valószínűleg más kéz munkája. A budapesti váza B oldalán ábrázolt női fej közeli párhuzamaként említhető egy leccei amphora B oldalán ábrázolt női fej: CVA Lecce 2, tav., 44, 1 és 4 (RVAp II., 772, no. 82.). A leccei vázán a női fejet körülvevő mellékdíszítés is közel azonos a budapestiével. 20

23 8. Lelt.sz.: T 744. A Budapesti Történeti Múzeum átadása, M.: 40,4 cm; szájátm.: 12,8 cm. (8a-b. kép). Irod.: RVAp II, 768, no. 13. Sárgásvörös agyag, fényes fekete máz. A száj belül is fekete mázas, a láb reserved. A láb ragasztva. Alja nincs, valószínűleg eredetileg sem volt. Panathénaia-formájú amphora magas, csonkakúp-alakú talpon és karcsú lábon. A magas válltól reliefgyűrűvel válik el a nyak. Öblös, kihajló szájperem, függőleges szalagfülek. A száj külső oldalán sárga babérág, alatta a nyakon mindkét oldalon fekete palmetta. A reliefgyűrű alatt az A oldalon fekete, a B oldalon sárga meander. A nyakon két vízszintes vonal között függőleges, vastag fekete vonalak sora. A vonalak között alul egyegy fekete pont. A fülek alatt palmetta, kétoldalt spirális inda palmettalevelekkel. Az indák végén és a levelek tövében fehér pont. A képmezőben mindkét oldalon sakkost, kör alakú fülbevalót, gyöngyökből álló nyakláncot viselő balra néző női fej. A fülek fölött néhány göndör tincsből álló hajcsomó. Mögötte az A oldalon rozetta, a B oldalon levél. Fehér és sárga járulékos színnel: a sakkos részletei és az ékszerek, valamint a növényi motívumok díszítményei. A vázakép az Amphorae-csoport munkája a Kr.e. IV. század utolsó negyedéből (A. D. Trendall). A csoportról: ld. fenn Kat. 7. A szemábrázolás valamint a váll egy kis részletének ábrázolása alapján A. D. Trendall egy londoni műkincspiacon feltűnt oinochoét (RVAp II., 769, no. 48.) említ a budapesti váza legközelebbi párhuzamaként. 9. Lelt. sz.: M.: 39,1 cm. (9a-b. kép). Irod.: Szilágyi 2002a, 97. Sárgásvörös agyag, fényes fekete máz. A szájperem alatti keskeny sáv és a láb, egy felső keskeny sáv kivételével, reserved. Belül csak a szájperem mázas. A láb felső része és az edénytest alja közötti törés megragasztva. Panathénaia-formájú amphora magas, csonkakúp-alakú talpon és karcsú lábon. A magas válltól reliefgyűrűvel válik el a nyak. Öblös, kihajló szájperem, függőleges szalagfülek. 21

24 A száj külső oldalán fehér babérág, a nyakon szintén babérág, de fekete alapon reserved. A vállon két keskeny fekete vonal között függőleges, vastag fekete vonalak sora. A fül és a váll csatlakozásánál, reserved sávban a fül körül, fekete rövid vonalak. A fülek alatt palmetta, kétoldalt két-két spirális inda palmettalevelekkel. A képmező alatt futó kutya-motívum. Az A oldalon sziklán ülő, fekete övvel megkötött, hosszú chitónt, karkötőt, gyöngyökből álló nyakláncot, fülbevalót viselő nőalak. Fején sphendoné és pontokkal jelzett stephané, kontyában szalag. Bal kezében fehér pontokkal és rojtokkal díszített tympanont tart. Előtte álló, ruhátlan Erós. Bal lábán négy, jobb lábán három, karjain két-két karkötőt, mellkasán átlósan gyöngysort, nyakláncot és fülbevalót visel. Fején sphendoné és pontokból álló stephané. Mindkét kezében taeniát tart. A B oldalon két köpenyes ifjú (A és F típus), a jobb oldali kezében bottal. Fehér és sárga járulékos színnel: a szikla, a két alak ékszerei és sphendonéjának részletei, a nő kontyában a szalag, valamint lábbelije, Erós szárnyának kontúrja a felső részen, illetve két pontsor és vonalak belül, a tympanon és a taeniák részletei. A vázát a Würzburg 853-festő készítette a Kr.e. IV. század utolsó negyedében. A festőről: A. D. Trendall A. Cambitoglou, RVAp II., A festő stílusára jellemző vonások, mint a B oldalon ábrázolt ifjak köpenyének párhuzamos vonalakra felbomló hullámai vagy a nőalak chitónját összefogó fekete öv hurokkal és a végén pontokkal a budapesti vázán is megjelennek. A festő stílusa rokonságot mutat a Haifa-csoport (RVAp II., ) stílusával. A nőalak és Erós fejének stílusára közeli párhuzamként hozható a festő egy Foggiában őrzött harang-kratérja (RVAp II., 583, no. 218.). Hydria 10. Lelt. sz.: A. Szárm.h.: Rionero, Vétel Dr. Markos Györgytől, M.: 22,9 cm; szájátm.: 11,1 cm; talpátm.: 8,04 cm; sz. (fülekkel): 19,08 cm. (10. kép). Irod.: Szilágyi 1976, 58, no. 22a és 167; RVAp I, 139, no. 40; Szilágyi 2002a, 110; Szilágyi 2002b, 29-30, Kat. 2 és ill. Rózsaszínes sárga agyag, barnásvörös bevonás, fekete-sötétbarna festés, amely helyenként vörösesbarnává hígult. A nyak és a fülek belül is festve. A festés a talp aljának egy részére is átmegy. 22