franyo aatoth V Á R F O K G A L É R I A - B U D A P E S T

Átírás

1 franyo aatoth V Á R F O K G A L É R I A - B U D A P E S T

2 Introduction / Introduction / Előszó / Danilo Lombardo Cserba Júlia felugossy László Fiorenza Tomarchio

3 Mimésis et diégésis dans l œuvre de Franyo Aatoth. langues, art sacré, biblia pauperum, peinture pariétal dans l œuvre de l artiste hongrois. Danilo Lombardo En tant que narrateur dans son œuvre, la figure de Aatoth se caractérise par la multiplicité des langages adoptés dans la gestion de sa propre fiction littéraire et par l alternance de récit et discours dans l énonciation picturale: une commixtion d écriture et de peinture qui s apparente à l art sacré. On propose ici un emploi exceptionnel du terme «énonciation» qui relève de la narratologie. Puisque l art de Franyo Aatoth manifeste une volonté évidente de communiquer de manière linguistique, par les mots et pas seulement à travers la peinture, il est possible d établir un lien entre le langage technique utilisé dans l analyse des textes littéraires et le domaine de la peinture. On entend par énonciation toute situation définie avec un énonciateur produisant un énoncé; cela pourrait être, par exemple, une narration avec son narrateur délimitant les contours du récit. Que ce soit le produit d une narration écrite, verbale, ou visuelle, le récit circonscrit toujours un univers spatio-temporel, gouverné par ses lois et ses relations causales: une diégèse. Dans le système que l on vient de bâtir l énoncé pictural sera donc ce qui figure sur l espace de la toile, tandis que l énonciateur pictural sera l artiste vu comme peintre-écrivain. Il s agit de voir sa peinture comme le résultat d un acte narratif, d une énonciation, où un narrateur raconte une histoire et nous propose, en tant que peintre diégétique, un discours complexe qui est le reflet de la cohésion entre le médium pictural et celui de la langue. Pour mieux comprendre la valeur de cette union, il est nécessaire de cerner la liaison entre le travail de Aatoth et la perception du sacré dans l art. À ce propos, l exemple de ces produits qui au Moyen Âge étaient destinés à la diffusion du message divin chez les humbles, de ces biblia pauperum dont la fortune était liée au sort du peuple, s impose à l esprit du lecteur et devient fondamental pour l exégèse de l artiste hongrois. Les bibles des pauvres exhibaient des scènes articulées en images figuratives accompagnées d un texte écrit en langue vernaculaire, cela dans le but de transmettre un message clair à ceux qui ne connaissaient pas le latin et de guider leur interprétation des thèmes bibliques; dans le cas de Franyo Aatoth, la structure des ses œuvres soulève dans nos esprits le souvenir de ces produits artistiques, des bibles illustrées, même si elle le fait avec une langue obscure, qui ne dit pas tout de façon claire, et qui fait appel à une coopération particulière du lecteur qui se retrouve isolé dans un espace interprétatif circulaire et, comme s il regardait des figures entaillées dans le chœur, il parcourt le déambulatoire d une basilique globale, où se situent les histoires courtes de 48 shorts et la crucifixion de Actes forcés; ainsi faut-il voir les différentes réalisations du thème de la Pietà, de L.V.M.H. à Transfert. À ce sujet, souvenons-nous qu au Moyen Âge la nécessité d attribuer aux œuvres d art des finalités didactiques était ressentie en peinture comme en musique, et la figure de Grégoire Ier le Grand est exemplaire de cette période pour la forte considération qu il accorda au pouvoir communicatif des images. Considéré comme l organisateur du système de chant grégorien, il préconisa surtout l emploi de la peinture: «ut hi qui litteras nesciunt, saltem in parietibus videndo legant quae legere in codicibus non valent» (afin que ceux qui ne connaissent pas les lettres aient la possibilité de lire sur les parois ce qu ils ne peuvent pas lire dans les manuscrits). Si l on profite de cette intuition, un nouveau regard est possible sur la peinture de Franyo Aatoth, dans laquelle chacun peut essayer de lire, comme sur une toile-paroi, la fresque de l humanité, la traduction en vernaculaire du «latin» de la société, de ses aspects cachés. Cela nous rappelle le sens originel du terme «roman», comme étant la mise en roman, la traduction des ouvrages en latin de l antiquité; et en effet, du récit médiéval la texture que génère Aatoth retient la propension à l allégorie. L artiste traduit ce qu il est difficile de percevoir dans le quotidien, et il le fait en ajoutant souvent à sa peinture une touche de graphème, ou des mots qui sortent de l ordinaire, ne suivant pas toujours l ordre commun; le pari qu il tient avec son spectateur/interlocuteur concerne précisément le décodage de cette langue nouvelle. Au-delà de l exigence d imprimer le titre directement sur le support, pour arrêter la polysémie propre de tout type de texte, la volonté d établir un rapport entre langue et peinture est donc évidente dans l utilisation de ces formes écrites sur la toile. Le bâtiment de la langue phonologie, morphologie, syntaxe, lexique y figure explosé en bribes de discours qui jalonnent l œuvre dans sa totalité. Des signes, traces de morphèmes du hongrois, font place à des mots en caractères latins ou chinois, à l article suffixe du roumain, ou à des figures dont la perception de l idiome relève d une philologie interne. Un exemple viendra éclaircir ce dernier point. Soit le tableau Mort cardiaque. La présence de la langue écrite sur le support est si intense que, dans le contexte à peine délimité, la pièce acquiert la valeur d une stèle à déchiffrer pour franchir les limites des deux espaces, linguistique et pictural, qui se croisent, en se configurant déjà comme hybrides. Sorte de Pierre de Rosette fort insolite, Aatoth y installe un laboratoire linguistique où jouer avec la productivité des langues, c est-à-dire avec leur capacité de répondre aux besoins communicatifs et de définir les rapports grammaticaux, par la combinaison d unités minimales appelées morphèmes (du grec μορφή, morphé: forme), avec des unités-mère, dites radicaux, transmettant le sème du signifié. Par exemple, en ajoutant au radical cosmo - les suffixes -logie ou -gonie nous avons autant de mots

4 indépendants, ce qui témoigne de la productivité de ces suffixes. Il en est de même pour ceux que l on ajoute au thème d un verbe afin d en obtenir la flexion et de l adapter aux fonctions de la phrase. Ce sont des aspects communs aux langues dites flexionnelles, parmi lesquelles figurent aussi le français, l anglais et le hongrois qui apparaissent au niveau de l énoncé pictural de l œuvre en question. Elles sont représentées par les trois réalisations de cœur heart szív: chaque terme réagit avec celui qui se trouve dans le contexte. Attachés au radical anglais heart-, les suffixes -ily, -ness, -less, sont des potentialités réalisées. De même, szív («cœur» en magyar) s associe à des éléments différents, de lapát à halál. Fruit d associations libres, les connotations liées au thème du cœur se multiplient en expressions idiomatiques, et les réalisations «cœur de lion, serré, net, heart of stone» gravitent autour de l idée générale. Comme si le thème était si tragique qu il pouvait déclencher une explosion lexicale générant un réseau de connotations et d analogies s éloignant du sens primitif des mots. On a l impression que la main du peintre est en train de gloser le sujet introduit par le titre, et que le drame évoqué engendre cet élan comparatif entre des idiomes différents. C est du métalangage comme le linguiste russe Roman Jakobson l entend dans ses essais: comme un effort de précision qui se concentre sur les particularités du code utilisé dans la communication, et donc sur la langue même, afin de traduire ce qui n est pas clair, pour faciliter la transmission du signifié d un système à l autre. Aatoth met en scène une langue pratique, marquée par cette fonction métalinguistique qui reste active dans la plupart de ses œuvres dans lesquelles des graphèmes sont gravés sur la toile. Ce langage produit un effet d égarement chez le spectateur qui se sent tout à coup catapulté dans le rôle du lecteur. La présence de l écriture lance un défi pour en cerner la fonction. S agit-il uniquement de paratexte? D un outil qui accompagne l énoncé pour faciliter la compréhension? En effet, si l on s arrête à ce que nous pouvons aisément lire dans l espace pictural, ce sont souvent des titres, des notes, ou bien encore des didascalies: des phrases avec fonction explicative qui aident à s orienter dans le déroulement de l action, comme dans le cas de la Femme prenant le soleil sur terrasse. La longue formule, qui commente la «distribution du chocolat postpascal», garde une linéarité typique des didascalies dont le but est, avant tout, d informer le destinataire. Jusqu ici, il s agirait donc de moyens pratiques qui demeurent aux charnières du texte. Mais ce n est pas que ça; la langue ne s en tient pas à la description des choses, la langue donne naissance à une forme concrète de réalité dans l esprit de ceux qui l utilisent; et cet univers indépendant qui est défini dans l œuvre de Aatoth n a pas de bornes fixées, et la langue envahit l espace qui lui est dû. Les caractères cursifs rapides et à peine lisibles sur la toile de Paysage tropical avec porc flamboyant, ou ceux qui sont tracés en contournant les haut-parleurs de Speakers; ou encore l écriture cursive reliant le Pied manuel aux dessins préparatoires de Léonard de Vinci, pour son aspect de notes brutes ajoutées à une esquisse: tout cela évoque la fonction de document linguistique, de quelque chose qui sert notamment à informer. Mais, dans ce nouveau contexte, cela devient la célébration de la faculté du langage. Cette solution n est plus représentative d une communication en particulier, mais de la communication en tant que telle. Ici, les deux fonctions métalinguistique et poétique, distinctes dans l idée de Jakobson, se croisent, et l enjeu de cette union se situe dans l attribution d une valeur esthétique à des éléments qui sont normalement destinés à des finalités pratiques, voire même prosaïques. Mais c est surtout en observant une œuvre comme Masturbaari cum alae qu une telle réflexion peut prendre toute sa dimension. Ravi par le symbole de la chaise qui renvoie de manière allégorique à la quête du pouvoir, le regard du lecteur est capturé par la présence de cette phrase articulée au niveau de l énoncé pictural. Une voix s exclame «che complicathuul...» (Comme c est compliqué!), en empruntant une formule typique de la langue italienne (che complicato!) combinée avec ce -ul qui est un article défini attaché à la fin du mot, enclitique, selon une formule typique du roumain et qui trouve son équivalent dans le français «le». En outre, après la forme passive de l infinitif latin indiquée par le suffixe -ari, le syntagme cum alae ne déploie pas l ablatif alis, que l on s attendrait après la préposition cum, mais un substantif au cas nominatif. Ce sont les mêmes modifications qui ont poussé le latin à évoluer vers les langues romanes; c est le même latin que l on trouverait dans les graffiti des ruines de Pompei, dans ces inscriptions où puisent les philologues pour en étudier l évolution vers les idiomes modernes. Ainsi, nous avons l impression d assister en directe à cette transformation, par un procès mimétique qui sied à l idée de mimésis opposée à diégésis que Platon évoque dans la République. Le clivage concerne la possibilité de reconnaître, en littérature, une situation où l auteur cache sa voix afin de donner l impression que l énoncé est produit par un des personnages, en nous permettant d écouter leur discours; ce qui engendre un effet mimétique et une illusion de réalité (mimésis=imitation); cela s accorde bien au contexte linguistique que l on vient de décrire, où les caractéristiques intrinsèques de la langue écrite sont «imitées» sur la toile. Par contre, la diégésis (= narration) concerne ces récits où l énonciation est gérée par le narrateur qui conduit l histoire en soutenant avec sa voix la relation des événements. Par une translation de connaissance d un domaine à l autre, du texte écrit à la texture de la toile, il est intéressant d exploiter ici cette manière de lire l œuvre d art, d autant plus que les deux éléments qui composent le clivage platonique sont reconnaissables dans l œuvre de Aatoth; et même si l élément mimétique est plus marqué, car nous l avons reconnu dans la présence de graphèmes lisibles sur la toile, l allure diégétique domine l espace pictural dans ces compositions où la couleur rouge gagne l énonciation à travers ce chant clair et constant, par le moyen du pigment qui soutient la narration et, de Malsourigh et Dog song à Le temple nucléaire, lie les œuvres dans une syntaxe générale. Syntaxique est en fait l ordre qui relève de la combinaison d éléments différents afin de leur attribuer un sens global, comme le lien qui enchaîne les mots dans l ordre de la phrase; c est la relation qui ressort après une observation synoptique de cette partie de l œuvre de Aatoth qui est dominée par le rouge. Dans ces cas, l écriture sur la toile se fait confuse et la volonté narrative se déplace vers un niveau de fond. La perspective est celle des actions racontées par ce que l on appelle un «narrateur omniscient»: une voix qui pénètre l essence des situations et des personnages relatés. L expérience de Adam et Ève dans la salle de radio est décrite par quelqu un qui connaît leur intimité et perce leur nature jusqu à donner l évidence scientifique du mythe de la côte ; l appareil radiographique qui est interposé entre la poitrine des personnages et le regard du spectateur est donc la marque de l omniscience du narrateur théorisée au sein des études littéraires modernes. Dans Malsourigh et La horde, les silhouettes noires, ressemblant aux figures de la salle des taureaux de la grotte de Lascaux, sont observées par quelqu un qui maintient une distance adéquate afin de cueillir les enjeux des faits racontés; la perspective éloignée, qui place le regard à l extérieur de l action, met en rapport ce mode de vision au point de vue du narrateur omniscient. Et si, dans les textes littéraires, les signes de la diégèse, de la narration pure, sont reconnaissables dans

5 le temps verbal qu emploie la voix du narrateur pour relater les événements, soit l indicatif imparfait ou le passé simple, y a-t-il une manière de procéder dans l analyse de la peinture nous permettant d appréhender le temps du verbe pictural? Peut-on parler d imparfait ou de passé simple de l action picturale? Le visage d Attila József qui se détache sur le fond rouge n a-til pas la valeur d une histoire qui est relatée, dessinée par le contraste entre les deux couleurs, le noir et le rouge? Ne s agit-il pas donc d un récit engendré par la précision du passé simple qui contraste avec la continuité de l imparfait? Tout ce qui émerge au niveau de l énoncé est l indice d instances narratives profondes, et il est juste dans ce genre de nuance opposant, par exemple, il fut à il était, que l on peut retracer la dynamique de toute narration et l opposition entre discours et récit. L imparfait dilate l action, il l amplifie dans un devenir narratif ou dans l hésitation descriptive; c est pour cela qu il est considéré comme un temps itératif, parce qu il concerne la répétition ou la continuité d une action dans le passé; tandis que le passé simple (parfois dit aoriste) est le temps du récit par excellence et, selon les termes du sémiologue français Roland Barthes, «l instrument idéal de toutes les constructions d univers...le temps factice des cosmogonies, des mythes, des histoires et des romans». De cette perspective, il est possible de lire l opiniâtreté de ce rouge dans la peinture de Aatoth comme un élément doté de la même fonction qu a le temps verbal dans les textes littéraires. Ce rouge persiste et s acharne ainsi qu il lie les tableaux dans la syntaxe picturale, le rouge est l aoriste de la peinture qui soutient le récit; alors que l émersion de figures distinctes du fond équivaut à une transition du passé simple à l imparfait, ce qui peut nous suggérer aussi l idée de rouge itératif. Au-delà de toute tendance manifeste, ce qui frappe davantage est donc la capacité que possède cette peinture de communiquer de manière linguistique même dans les occasions où la langue s éclipse de la surface visible. Comme si un signifié général liait les œuvres par le moyen de ce verbe silencieux projeté au niveau de fond, dans un jeu de correspondances auquel le spectateur prend part en tant qu interprète. C est le même silence qui accompagne Abraham et Isaac après la révélation; la représentation est marquée par ce même caractère elliptique que le philologue allemand Erich Auerbach a ressenti en analysant l épisode biblique de l Ancien Testament. La force de l égarement contraint le spectateur à participer à un rituel pour obtenir la connaissance. Ainsi les textes vétérotestamentaires ont-ils déclenché une habitude millénaire à l exégèse pour interpréter le mystère de leur caractère indéfini, et donc illimité, et pour ouvrir les portes à la recherche afin de percer l impénétrable. Mais si l habitude de cette lecture «typologique» des textes sacrés dévoile des correspondances inattendues dans la création du peintre, si en regardant The Deepthinker Man nous nous souvenons de la plasticité du Christ mort de Mantegna, une approche plus générale et une conception pan-sacrale permettrons de jeter la lumière sur d autres aspects de l œuvre de Franyo Aatoth. En effet, d autres instances ancestrales y trouvent aussi leur place; les rapports tribaux, le vol de la terre, la guerre, la paix, les religions, fusionnés et retravaillés en gardant inaltérée leur essence d archétypes; l artiste enlumine le récit sur ce très-nouveau Testament qui est notre histoire où un dieu caché et privé de toute forme humaine sautille sur un toit sous lequel une femme est gardée avec le signifié de la paix (sinogramme) et laisse entrevoir ses poussières dans les pratiques que les hommes ont développées pour gagner sa faveur. Dans cette perspective, nous assistons à la cohabitation du thème de la Pietà avec la Venus de Willendorf, les deux liées par l intention de l artiste de percer la manière de se rapprocher du vénérable. La première plus proche de nos temps, l autre liée à l âge perdu de la lignée humaine; lorsque l embryon de l art se réveillait avec l homme dans son berceau de pierre. Du paléolithique jusqu au seuil du néolithique, les expériences culturelles des premiers hommes sont signées par un élément commun: le fait que des pratiques de culte mystériques, à la valeur de propitiation, soient rassemblées dans l activité artistique. La figure de l artiste-sorcier est enchâssée dans les dynamiques de vie de ces sociétés primitives, le chaman est présent dans les scènes de chasse de certaines cavernes (grotte des Trois-frères), son image s intégrant avec celle des autres hommes participant à l action. C était peut être lui qui s occupait de réaliser les peintures sur les parois de ces grottes où des animaux, souvent représentés comme déjà blessés, percés de flèches, sont figurés avec le but de rendre propice leur prise. L art est donc collectif, dans le sens que la collectivité reconnaît pleinement la fonction décisive de l artiste pour son avenir. Or, un hiatus s installe dans le rapport entre ce type d artiste et une société qui perd se traits primitifs; non pas dans sa nature mais plutôt dans sa manière de se rapporter à elle-même: quand elle remarque la différence avec les mêmes structures sociales qui intégraient la figure du chaman. Dans les sociétés de la raison, une tendre souffrance de l artiste se produira dans la vision positive de la réalité; le hiatus entre un artiste-sorcier proposant une activité chamanique et une société moderne est presque inévitable. Néanmoins, si un changement évident dans les habitudes de l homme de la préhistoire est marqué par la construction de palafittes afin de s isoler et se protéger des animaux sauvages, ou des ennemis, tout en se rapprochant des cours d eau; il ne nous faut pas un saut périlleux pour retrouver les mêmes cordonnées dans la conjoncture actuelle. Les temps modernes montrent en fait des traces évidentes de cette oppositions entre le nous et le vous: le même clivage qui fut à la base de la matière des poèmes épiques. Et si les premiers hommes étaient nomades, de nos jours, à l habitude du nomadisme des personnes un nomadisme des capitaux s est substitué en équilibrant le poids de la sédentarité des gens. De cette perspective, le harcèlement de ces peuples qui demeurent nomades ne serait qu un refoulé de l homme moderne qui étouffe ses pulsions archétypales. Le dévoilement de cette réalité dans l œuvre de Franyo Aatoth est donc soumis à la reconnaissance du caractère de son temps: le hiatus entre l artiste-sorcier et la société évoluée décline, la figure du premier étant à nouveau en phase avec l environnement où l on assiste à la réaffirmation de dynamiques primitives. Ici demeure l essence de ce laboratoire de mythologie assez particulier qui est l œuvre de Aatoth. Nous percevons clairement que l univers connu, les faits-divers, le déjà-vu comme le déjà-vécu, reviennent en arrière dans un mouvement de reflux fournissant la matière pour une cosmogonie nouvelle et privée. L homme y affile ses bifaces qui s appellent maintenant télévision, délégation, écran, Spoutnik; et sur la toile, les images de ces nouvelles pierres polies sont accompagnées de mots épars. La présence des ces mots est le chiffre distinctif de cet art primordial. Gravés en ordre dispersé, ce sont les traces d une syntaxe perdue; ou bien d une glossolalie extatique qui sera le principal indice de sa configuration chamaniste. L apparition de l écriture dans la culture de l homme et l introduction de l écriture dans la peinture de Franyo Aatoth partagent donc l impression générale de rupture du silence par l introduction du discours de l homme. Le signe du passage de la préhistoire à l histoire, l écriture, s alourdit finalement d une voix sanglotante; entre-temps, les langues ont évolué en des idiomes distincts. Et la multiplicité des voix dérive d un usage singulier de la polyphonie sur la toile. Celle-ci est l image multiforme de la volonté communicative de l artiste-peintre, de son «idiolecte», c est-à-dire de sa manière personnelle de s exprimer: creuset de formes et de langages différents délimitant les contours de cette thébaïde rouge. La volonté d explorer les aspects linguistiques d une telle œuvre picturale nous a obligés de considérer sa physionomie à partir de connaissances issues des disciplines les plus variées; de l histoire et la linguistique à la poétique. Cette dernière s occupe de l étude des formes littéraires, de la langue exprimant une fonction esthétique. Roman Jakobson a remarqué l importance de cette distinction en proposant de voir la poétique comme l étude de «ce qui fait d un message verbal une œuvre d art». Dans ce cas, le mot cesse d être utilisé de manière adjectivale en se rapprochant de l étymologie du verbe grec ποιείν (poiéin=faire): on peut y lire la base de toute création, des actes mêmes de concevoir et de réaliser quelque chose. L adoption de ce point de vue dans un contexte hétérogène comme la peinture de Franyo Aatoth a renversé la problématique et nous a poussés à considérer les aspects qui font d une œuvre d art un message verbal.

6 «L humour est une affirmation de la dignité, une déclaration de la supériorité de l homme face á ce qui lui arrive.» Romain Gary : La promesse de l aube Cserba Júlia Franyo Aatoth túlsúlyos pillangóként repked egyik országból a másikba, begyűjti különbőző kultúrák és tradíciók porszemeit, majd azokat festményeibe beleágyazva ( és egyéb módon, l. lentebb) szétszórja a világban. Mivel munkái ezért földrésztől, nemzetiségtől, képzettségi szinttől függően más-más módon ugyan, de mindenki számára értelmezhetőek, Budapesttől, Mátészalkán és Mongólián át Kínáig, Franciaországtól az Egyesült Államokig, Makótól Jeruzsálemig, mindenütt értő fogadtatásra találnak. Ezzel el is érkeznénk Aatoth Franyó munkásságának lényegét összegező írás befejező mondatához, ha nem tartanánk szükségesnek, hogy némi részletet is eláruljunk életútjáról, személyiségéről, alkotásairól. Aatoth, továbbiaban Franyó Nyíregyházán született, ott is járt iskolába, mindaddig, amíg az édesapját hivatása Budapestre nem szólította. Az ekkor tízéves Franyót egyszerre több nehézség elé is állította a helyváltoztatás, és ezek az évek olyan mélyen belé vésődtek, hogy felmerül a kérdés, vajon mindezek mennyiben járultak hozzá ahhoz, hogy felnőtt korára világutazó, zenekedvelő és a tolerancia legmagasabb szintjén álló humanista lett belőle. A legközelebbi zenetagozatos általános iskola, ahova beiratkozhatott, messzire esett lakóhelyétől. A napi villamosozás egyedül, a fővárosi forgatagba csöppent nyolcéves gyerek számára valóságos kalandot jelentett, és nem utolsósorban a magárautaltság erőpróbáját. Azt is hamar meg kellett tapasztalnia, mit jelent idegennek, közösségen kívülinek lenni. A pesti srácok számára ő volt az elmaradott vidéki fiú, jóllehet a három országhatár (Szlovákia, Ukrajna, Románia) közelében fekvő Nyíregyháza az ország legjelentős városai közé tartozik. De Magyarországon a vidék Budapest határánál kezdődik, így volt ez Franyó gyerekkorában, és némiképp így van ez még ma is éves lehetett, amikor egyik délután az olajpasztellről olvasott, és maga sem tudta miért, de azonnal leszaladt a közeli ÁPISZ-ba és vett belőle egy dobozzal. Otthon nekiült, és megszállottan rajzolni kezdett. Ezzel el is dőlt pályaválasztása, még akkor is, ha szülei tudományos területre szánták és vegyésznek taníttatták. Esti rajziskolákat kezdett látogatni, kezdetben Matzon Frigyes tanítványa lett, majd a Dési-Huber körben folytatta munkáját. Első kiállítását tizenhat évesen a barátja Göller Lóránt szervezte meg a Nárcisz utcai ház lépcsőházában. Lóránt mindenképpen akart egy kiállítást szervezni. Mint mondta, egy művésznek be kell mutatni a munkáit. Keretekről is «gondoskodott». A Némtvölgyi úti iskolából leszedtük a bekeretezett címereket, majd ezeket a kereteket használtuk fel a kiállításra. 19 évesen performanszot adott elő a zongoraművész Szabados Györggyel (aki az improvizatív magyar zene képviselőjeként vált Európa-szerte ismertté) : Szabados a zongorán, Franyó a vásznon rögtönzött. A Kapás utcai Pinceklubban kiállítási lehetőséghez is jutott, de mivel már kezdetben sem tartozott a «simulékony» művészek közé, csoportos tárlatokra beadott munkáit többnyire kizsürizték. Ez történt - a művészet meggyalázása címén - Michelangelo Rabszolgafejének tarkára festett gipszmásolatával is. Nemcsak a hivatalos tárlatok, de a Képzőművészeti Főiskola kapui sem nyíltak meg elötte. Évente jelentkezett, évente elutasították. Az ekkor még csak «euronnomád» Franyó eközben hosszabb utazásokra vállalkozott, amit abban az időben nemcsak rossz szemmel nézett a politikai hatalom, de a hivatalosan engedélyezett kivihető nyugati valuta» nevetségesen csekély összege miatt szinte lehetetlen vállalkozás is volt. Világot látni, felfedezni, megismerni, megtapasztalni, mindez olyan fontos volt Franyó számára, hogy úgy gondolta : akadály nincs, akarat van, irány a nagyvilág. Autóstoppal eljutott Budapesttől Koppenhágáig, míg egy másik alkalommal, némi hajózást is közbeiktatva, egészen Casablancáig. Elvetődött Párizsba is, ahol a sors Victor Vasarelyvel hozta össze. A Mester ígéretet tett neki, hogy ha lejárt útlevele ellenére is hazatér, ő elintézi, hogy törvényesen visszatérhessen tanulni Párizsba. Hazaérkezésekor Franyót a szigorú belügyi alkalmazottak nemcsak útlevelétől fosztották meg, de vele együtt a jövőbeli utazások lehetőségének reményétől is. Vasarely azonban valóban beváltotta ígéretét, és egy szép napon motoros futár hozta a hírt, hogy átveheti új útlevelét, indulhat Párizsba. (Vasarely a későbbiekben is mellette állt, figyelemmel kísérte pályáját, és munkakapcsolat is kialakult közöttük, fiához, Yvaralhoz pedig annak 2002-ben hirtelen bekövetkezett haláláig tartó szoros barátság fűzte.) 1978-ban beiratkozott a párizsi École Supérieure des Beaux-Arts-ra, ahol két figuratív festő, rövid ideig a török származású Albert Zavaro, majd az iraki születésű Abraham Hadad növendéke volt. Mindezt azért érdemes kiemelni, mert utal arra a sokszínűsok nemzetiségű főiskolai közegre, amelyben a gyakorlatilag egy tőből gyökereztetett kultúrával rendelkező Magyarországról érkezett Franyót olyan impulzusok érték, amelyekre, ha nem is tudatosan, de régóta vágyott. Már korai kóborlásaira is valószínűleg ez az igény indította el. Az utazásokat a főîskolai évek alatt is folytatta, rövidebb-hosszabb időt töltött Németországban, Hollandiában és többször visszatért az Egyesült Államokba is. Kaliforniai tartózkodása idején színes lakkra szórt homokkal készített nagyméretű képeket, de annak ellenére, hogy ezek fogadtatása kedvező volt, ő mindezt csak kísérletezésnek tekintette. Tudatában volt annak, hogy még nem talált rá arra a sajátjának tudható hangra, amely alkalmas gondolatainak pontos és világos interpretációjára. Bár többé-kevésbé az említett országokban szerzett tapasztalatok is beépültek munkáiba, festészetére Mongólia megismerése gyakorolt igen nagy befolyást. Hogy miért éppen Mongólia és hogyan került oda, arra ne várjunk valami hangzatos, ideológizált választ, a magyarázat igazi «franyós». A könnyen barátkozó, szeretetteljes és jó humorú Franyó párizsi társasága folyamatosan bővült, és a gyakran ismétlődő éjszakába nyúló beszélgetéseket hajnalba nyúló mulatozások követték. Egy ilyen alkalommal történt, hogy Franyó a Risk-nevű társasjátékban «elveszítette» Mongoliát. Első bosszúságán felülkeredett a «sebaj, visszaszerzem» elhatározás és még enyhén másnapos álapotban, rögvest írógépe elé ült, hogy levelet írjon az UNESCO-nak. Ebben felvázolta egy francia-mongol kulturális csereprogram tervét. Postára adta, majd rövidesen elutazott Amerikába. Már el is feledkezett a levélről, amikor egy napon telefonhívást kapott Párizsból, hogy sürgősen térjen haza, mert magas szintű mongol delegáció kíván vele tágyalni a csereprogramról. A kormányküldöttség megérkezett Franyó ermont-i műtermébe, és a kezdeti protokoláris beszélgetés egyre oldottabbá vált. Ahogy fogyott a a vodka, úgy nőtt a kölcsönös rokonszenv és az együttműködési terv jelentősége. Franyó 1989-ben járt először Mongóliába. A városlakó művész számára addig ismeretlen, a végtelen szabadság érzését nyújtó Nagy Tér, és a természetnek az ember feletti lenyűgöző hatalma olyan mély benyomást tett rá, hogy attól kezdve rendszeresen visszatért az közép-ázsiai országba. Közel került a mongol sztyeppék lakóihoz, együtt élt velük jurtájukban, felvette életritmusukat, valamilyen szinten elsajátította nyelvüket. Alaposan megismerkedett a lámaizmustól átitatott mongol kultúrával, és a rezsim által akkoriban még kevéssé tolerált mongol kortárs képzőművészet «titkos festészetével» is ben nem kis meglepetést okozva a francia közönségnek, nagyszabású franciamongol kiállítást rendezett Ermont-ban és a párizsi UNESCO palotában. Időközben elnyerte a Société Foncière Lyonnaise pályázatát és három és fél évi időtartamra Neuilly-ben kapott műteremlakást. Ebben az időszakban teljesedett ki festészetének «mongol korszaka». Szimbolum rendszerének egyik legfontosabb elemeként képeire begaloppoztak a lovak, a «sztyeppék limuzinjai», és az addig alkalmazott, szinte csak feketére, barnára, okkerre korlátozott színek korszakát ekkoriban váltotta fel a vörös-periódus. (Mindezt megelőzően monokrom korszaka is volt, amit még pénzszűkében levő főiskolás korában, szobafestőként fejlesztett tökélyre). Képeinek nemcsak színvilága, de struktúrája és ikonográfiája is megváltozott. Franyó elérkezett ahhoz a ponthoz,

7 amikor festményei már összetéveszthetetlenekké és tegyük hozzá, akárcsak a hozzá sok tekintetben rokonvonásokat mutató amerikai Kenneth Patchen «picture poems»- jei, kategóriákba sorolhatatlanná váltak. Figuratív ábrázolásának nincs köze sem a hatvanas években indult Nouvelle Figuration-hoz, sem a nyolcvanas években megjelenő Figuration libre-hez ; figuratív ugyan, de csak éppen annyira, hogy a térben lebegő, árnyék nélküli képelemek, tárgyak, állatok, emberek jól felismerhetőek legyenek. Az itt-ott előforduló graffitiszerű motívumokat első ránézésre akár a spontán utcai művészettel rokoníthatnánk, ám alaposabban szemlélve, árulkodóan felfedik készítőjük művészi felkészültségét, primitívizmusának szándékosságát. Jó példa erre a Szívhalál vagy akár az Alkalmasság kutató Konyha. Olyan össze nem tartozó elemeket, szituációkat tartalmazó képekben, mint a Fürdőző nő szputnyikkal, az Édenkerti előjáték, a Fürdőző nő szőrös zászlóval, a szürrealizmus is megjelenik, Franyó mégsem szürrealista, és ugyanígy nem köthető a lettrizmushoz sem, annak ellenére, hogy alkotásait betűkarakterek - a képmezőbe írt szavak, festés közben felmerült gondolatok - teszik teljessé. Ráadásul a Kínában is hosszabb időt eltöltő és a mandarin nyelvvel behatóan foglalkozó művész képein a latin betűkön kívül kínai karakterekkel is találkozhatunk. Franyó továbbra sem bánik bőkezűen a színekkel, leginkább a festészet legősibb, barlangrajzoknál használt színeivel, vörössel, feketével, fehérrel, szürkével dolgozik. Az alap szinte mindig vörös, ez mégsem vezet egyhangùsághoz, hiszen mindig más és más okból az. A vörös színhez kötődő, évszázadok során kialakult számtalan pozitív és negatív fogalmat képviselő szimbolum, mint hatalom, vér, tűz, élet, szerelem, pokol, láng, luxus, ünnep, harag, szenvedély, tilalom, forradalom és egyéb jelentés közül mindig az érvényesül, amit Franyó éppen mondani akar a képpel. A többnyire kézenfevő értelmezés nem állítja megoldhatatlan feladat elé a nézőt, mégis akadnak olyanok, akik kizárólag egyféle képpen hajlandók érteni Franyó vörösét : használatában tévesen, a kommunizmus dicsőítését, Franyó általuk feltételezett politikai hitvallását látják. Egy ilyen megjegyzésre Franyo szerint «amikor megcsodálunk egy Ferrari Testarossa-t, valószínűleg nem a Szovjetúnióra asszociálunk. A színekhez hasonlóan, az ábrázolt tárgyaknak, élőlényeknek is többszörös, a képi környezettől függően más-más módon értelmezhető szimbolikus jelentésük van. Franyó saját jelrendszerrel dolgozik, amiben a fenyőfa helyenként a merkantilis karácsony -ra utal, a billegő szék a hatalomra, a vízcsap jelentheti az életet, a szennyet, de a megtermékenyítést is, a ló az erőt, a szabadságot, egymást végnélküli sorban követve pedig az idő múlását is. Aki ismeri a saját fejlődéséért maga körül mindent kipusztító, ég felé törő, tüskés törzsű madagaszkári kaktuszfélét, a Pachypodium-ot, annak nem okoz gondot annak megfejtése, hogy a több képen is felbukkanó növénnyel korunk törtető, felülkerekedni akaró, gátlástalanul átgázoló emberét és vele együtt az ilymódon elért sikert elfogadó, sőt ünneplő társadalmat jelképezi. A kaktusz magas savtartalmú leveleit elhullatva kiírt minden más növényt maga körül. A magát «mélyen hivő magánkommunistának» valló Franyó, akinek egyszemélyes pártjába senkisem léphet be, kifinomult érzékenységgel tekint a világra. Abszurd szituációkat teremtő, narratív festményeiben keményen kritizálja korának társadalmát, a humor és az ironia eszközével könyörtelen (élességgel) kritikával mutat rá a szociális igazságtalanságokra, a közönyre, a közkultúra igénytelenségére, a tolerancia hiányára, és megannyi, az emberi méltóságot veszélyeztető jelenségre. Az egymásra figyelés hiányára, a TVkultúra elsekélyesedésére, és nem utolsó sorban az emberi áldozatokat különböző mércével mérő, statisztikai adatként kezelő napi híradókból ránk ömlő tragédiák iránt kifejlődő érzéketlenségre hívja fel a figyelmet a Hova tegyük a TV-t szívem vagy a News. Amit itt Franyó képben, azt a francia képzőművész, Ben így fogalmazza meg szavakban, amikor ezt írja egyik jegyzetében: «A média számára két halott Ausztriában, egyenértékű ezer halottal Szomáliában.» (Ben nevének felemlítése Franyó művészi tevékenységével kapcsolatban is helyénvaló, figyelembe véve sziporkázó nyelvi leleményeit, amelyek munkásságának fontos részét képezik, és épp olyan meditációs alkotófolyamat szüleményei, mint festményei.) Charles Simonyi űrturistának szentelt festménye, A 2 Simonyi sok más gondolat mellett felidézi bennünk azt a szomorú tapasztalatot is, hogy aki valamilyen okból, többnyire kényszerből elhagyta Magyarországot, annak minimum az űrbe kell repülnie, de lagalábbis milliomosnak kell lennie ahhoz (Nobel-díj nem elég...), hogy hazája visszafogadja, és hűtlen semmirekellőből a «hazánk fiává» váljon. A képen itt is helyet kap egy látszólag oda nem illő tárgy, egy Louis Vuitton - táska is, amit manapság «olyan imádattal vesznek körül, mint a megváltót». Franyót felháborítja az önálló gondolati szabadság korlátozása, a korrupció, a harácsolás, a nacionalizmus, a sovinizmus, a rasszizmus, a közöny és a maga eszközeivel küzd is ellenük az aktualitásokra, társadalmi visszásságokra metsző gúnnyal reagáló festményeivel, performanszaival éppúgy - Pintér Sándor leszámol a maffiával, Béke Svájcban), mint életmódjával, cselekedeteivel. «Magyar Asterix» - ünk - Pacsika Rudolftól nyert keresztségében - feltalálja az egyre inkább szükségesnek ígérkező személyes hordozható atombunkert, a mindent megoldó, minden bűn alól feloldozó feszületet és az IKEA-rendszerű, pénzbedobásos gyóntatófülkét, a kempingezők számára rendkívül praktikus felfújható Turulmadarat, a férfierő fokozására szolgáló Viagrás raviolit. Egyik kiállításának képeit olyan alacsonyra, a földtől alig 50 cm. magasságban akasztotta a falra, hogy mélyen le kellett hajolnia, aki látni akarta őket. Mindezt azért, hogy a látogatók megadják a tiszteletet a művésznek. Festményben ugyanezt a gondolatot az a figura fejezi ki, aki a hátán hordott tartályba összegyűjti az évezredek alatt összegyűlt port, amit nem szívtak le a képzőművészet misztifikációjáról. Reklamálja, hogy változtassák meg a (Szent) Orbán tér nevét, és javaslatot tesz az SOS Abu Dabi - segélyakció elindítására, «mert nemcsak a szegények szenvednek hiányban, de a gazdagok is, legyünk demokratikusak, segítsük őket is. Vonuljunk ki az utcára «Adakozzon limuzinra!» feliratú - táblákkal». A «magyar Asterix» egy két napra gondjaira bízott thaiföldi étterem keresett különlegességévé teszi a maga sütötte magyar palacsintát, mulatozást kedvelő utazó alkoholisták számára megírja soknyelvű kéziszótárát, amiből az általa alkotott tantrikus szildáv nyelv sem hiányzik. Mint menyasszony az esküvői csokrot, úgy őrizzük meg utódaink számára Franyónak ezt a mosolyra fakasztó, de mélységesen komoly üzenetnek szánt ötleteiből javaslataiból összeállított bokrétát! Egy észak thaiföldi árvaházban együtt dolgozik a gyerekekkel a dzsungelben, kortárs művészek munkáiból kiállítást rendez börtönlakóknak, a párizsi clochard-t pátyolgat, menedéket nyújt neki, vörösborral teszi széppé a napjait : «Amikor sütit vittem neki, gyanakodva nézett, hátha meg akarom mérgezni, de a rumos teának mindig nagyon örült.» Franyó nemcsak az őt körülvevő világot és embereket figyeli éles szemmel, de saját magát is. Önarcképeket készít, amelyek önvizsgálatból és - valamennyi más festményéhez hasonlóan - meditációból születnek : a létrejött mű nála mindig a fejében lejátszódó gondolatfolyamatok végeredménye. A lelki inspirációt saját elmondása szerint, a Biblia, a nyugati és keleti filozófia, valamint felugossy László Atavisztikus levelei-ből meríti. «A nyugati ember úgy meditál, hogy vesz egy bő ruhát, lótuszülésbe helyezi magát, és kényelmetlenül érzi magát, mert húzódik a lába. Pedig a buddhista szerzetesek szerint is azt a pózt kell felvenni, amiben a legkényelmesebben érzed magad, csak úgy tudsz meditálni. Például sétálva. A mélyen gondolkozó férfi mély meditációban érdekes gondolatokat érlel, Vagy zene mellett. Korábban főleg rockzenét hallgatott, mostanában inkább klasszikus vagy népzene szól műtermében. «Semmilyen hangszeren nem tudok játszani, de imádok hangszereken játszani.» Az elmélyülés elsődleges feltétele a nyugalom, és ez az a napjainkban ritka kincs. Barátjai Bors Ganda és Areeratana segítségével Thaiföldön helyezkedik el, a dzsungelbe épített műteremben. Távol a társadalmi konvencióktól terhes világtól, a fogyasztói társadalomtól, ahol «nem annak örül az ember, amije van, hanem attól boldogtalan, amije nincs», valódi szabadságra lel. A természet közelében, a sűrű erdőben álló műteremház ablakából kitekintve a fekvő Buddha hegye tárul szeme elé. Egy újabb horizont...

8 A festészet körülményei Franyó Aatoth kapcsán felugossy László Már több, mint tíz éve ismerem Aatoth Franyót, a művészt és az embert. Az tetszik benne, hogy mindenképpen önmaga, olyan nemesen egy, és végtelen is. A művészetet halandó emberek csinálják, akik ugyanúgy gyarlók és esendőek, mint a többi ember, akik éppenséggel nem művészetet csinálnak, hanem teljesen mást, amely ugyan olyan fontos, mint a művészet, vagy bizonyos értelemben még fontosabb is, ha azt vesszük. De nem szeretnék semmilyen sorrendet se kialakítani, még véletlenül sem. És nem gondolok ideális körülményekre, mert nincsenek ideális körülmények. Élet van a maga valójában, amelybe mindenki ideákat helyez vagy vesz ki a saját érzékenysége szerint.franyót érzékenysége inspiráló érzékenység. Egyrészt, mint képzőművész is ösztönző, mert a képeiből áradó kreatívitás hatása egyértelmű, másrészt az alkatából sugárzó humanista szemlélet mód ugyanannyira lenyűgöző és gyógyító hatású. Szinkronban van magával, a maga természetességével folyamatosan megajándékozza környezetét. Jó légkört árasztó aurája elgondolkodtató derűt teremt, és energiával tölti fel a körülötte létezőket. Ez az ami nem tanítható. Erre születni lehet. Persze, az élet folyamatosan tanítja az embert, eleven példák ezreivel mutat fel negatívumokat, pozitívumokat, hogy megismerésük által választani tudjunk, és a saját bőrünkön tapasztaljuk meg választásunk súlyát, vagy súlytalanságát. A festészet körülményei avagy egy teljesen más megközelítés A művészeten gondolkodva mindig felsejlik valami reménytelenség, hogy létezik-e egyáltalán Művészet, mint olyan, vagy csak az elmúlt két száz évnek van ilyen vetülete, amelyben ez a fogalom igazából meggyökeresedett és kivirágzott, meghódította a civilizált világot, és egyben le is rombolta magát. Mert arról van szó, hogy a Mindenki Művész-Minden Művészet világában már semmi sem olyan, mint ahogy mutatja magát, és ez a mutatja magát sajnos nem csak a művészetre vonatkoztatható, hanem az élet egyéb körülményire is, amelyekkel csak érintőlegesen foglalkoznék, vagy egyáltalán nem. Képek tömkelegei születnek pillanatról-pillanatra, s ez a mennyiségi állapot eltompítja az igazi képekből szükségszerűen áradó szellemet, szellemi energiát. Ez a fajta képtöménység egyszerűen devalválja önmagát. Ilyenkor a művész vagy elsírja magát, vagy úgy nem vesz róla tudomást, hogy e fontos felismerést magába szippantva végzi munkáját, sorsára hagyatkozva. Mert ezek a Művészet, azon belül a festészet igazi körülményei, nem pedig a vászon, az ecset, a festék meg a miegymás, bár azt mondják, hogy ez is kell. Ja, és még az ihletről nem is beszéltem, amelyet csak azért nem tartok elavult fogalomnak, mert szerintem még nem az, de rövidesen majd az lesz. De nem igazán szoktunk az ihletről beszélgetni, azt minden művész a magánügyének gondolja avval a biztos hittel, hogy ha van ilyen az majd a képein látható lesz, és franyo mester képein eme jelenség élénken tapasztalható. Az a gondolkodási folyamat, amelyben az életről és tevékenységéről elmélkedik az alkotó, az sokkal erőteljesebben meghatározza művészetét, mint a hétköznapi, s anyagi természetű dolgok, mivel fejben, lélekben születnek meg a képek és ezek után realizálódnak jó fajta merészséggel, hozzáértéssel, megszállottsággal párosulva, aminek az ellenkezője is a felszínen vibrál, s ugyanúgy hatékony körülmény szeretne lenni, a körülményekhez képest egy másfajta körülmény. Innen már csak egy ugrás a mélység, ha beleveti magát az ember. Ez egy olyan kockázat, amit vállalni kell. Éppenséggel meg lehet úszni, de annak semmi értelme. Minden művész fejest ugrik ebbe a mélybe, bele az ismeretlenbe, hogy egy igazi művel újra a felszínre ússzon. Van, amikor nem elég a nagy levegő, s benne ragadunk önmagunk televényébe. Az igazi és az egyetlen kép az nagyon titokzatos, ha azt vesszük, ha meg mást vesszünk, akkor meg nagyon is természetes, és semmi olyan titok nincs benne, amit szó szerint kéne érteni. Valamikor, valakik jól körbe misztifikálták a művészetet. Önös érdekekből tették, hogy nagyobb fajsúlyt kapjon látszólagosságuk, amivel a nyilvánvaló látást károsították. A tönkre tett látás a vakságnál is rosszabb, mert fals és téves eszméket gerjeszt, és ezt akarja hitelesíteni, a valóságot átverni. A nagy manipulációk korát élve mindig felmerülnek alapvető kérdések, hogy egyáltalán érdemes-e belemenni az alattomos és ködös szabályokkal kibélelt játékba. Hogy van-e értelme még egyáltalán művészetet csinálni, és inkább elszakadni kéne, mint benne lenni ebben az eltúlzott képtelenségben. Elszakadva ezen képtelenségektől, megtalálhatjuk az ösztönös és igazi képet, amely csak annyira ösztönös, amennyire igazi tud lenni, hogy hatásában, energia mértékében ellenállhatatlanul módosíthassa az agyonmanipulált tudatunkat, hogy időről-időre a felszabadulás érzetét okozza bennünk, amely nem ritkán életre szóló élményt jelent. Franyó képei olyen érzéseket keltenek bennem, mint egy valódi szusi kés, mely penge élesen kezelik valóságunk minden apró és finom részletét, melynek befogadása igazi élvezetet okoz - a szó legjobb értelmében. Szükségünk van az efféle mélységekre!

9 Les divertissements engagés de Franyo Aatoth Humour, empathie et compassion narrés par le médium pictural. Fiorenza Tomarchio La raison d être d une œuvre d art réside dans ce double rapport qu elle entretient soit avec les intentions de l artiste qui l a créée, soit avec le temps dans lequel elle est parue, et qui implique aussi la relation qui la lie au Kunstwollen de sa période, à la «volonté artistique» unitaire reliant les structures fondamentales des différents langages artistiques d une époque déterminée. Ce sont tous des aspects que l on peut considérer même dans ces cas où l œuvre d art se pose de manière antithétique par rapport aux courants artistiques dominants: le sens que l artiste instille dans son acte créateur est toujours déterminé par un choix lucide, car il est toujours conscient de lui-même et de la relation le liant au monde sensible. L artiste est donc un être capable de percevoir la réalité avec toute la détermination de sa personnalité, ainsi que l idée à la base de son projet, la matière qui le compose et la forme qui lui est donnée, sont avant tout les moyens d auto-expression du créateur. Autrement dit, comme a écrit le philosophe allemand Robert Vischer: le contenu d une œuvre d art est, avant tout, l artiste même. L œuvre du peintre hongrois Franyo Aatoth unit, de manière originale et autonome, un langage figuratif fort expressif, point de contact entre les peintures de Lascaux et les Fauves parisiens, avec un emploi massif de mots écrits qui sont imprimés directement sur la toile. Il sait susciter, en ceux qui s approchent de ses tableaux, une tension chargée de participation émotive; dans chacune de ses toiles nous pouvons revivre, avec tous les sens, les contenus sociaux et culturaux liés à la vie réelle. Dans la clarté et dans la totalité d une vision qui se veut synthétique et synchronique, nous retrouvons ce que la vie pratique nous a empêché de saisir des dynamiques de notre monde. La vie réelle se réfléchissant dans la vie intérieure de l artiste, il articule, dans la succession des tableaux, un récit du soi et du monde, et nous y jouons un rôle actif, car nous pouvons y retracer notre même vécu, en faisant appel à l empathie. Concernant les aspects plus formels, on peut dire que Aatoth est un peintre très classique; c est ce qu il dit de lui-même. Et, en effet, son langage pictural est assez traditionnel, bien que modelé sur un figurativisme qui ne cherche pas uniquement à imiter la réalité. Ceci s ouvre plutôt à des formes au caractère expressif, d une densité pâteuse, et qui sont délimitées par une matière riche et luisante. L on pourrait aussi parler du primitivisme de ces formes essentielles, dont la spontanéité nous fait penser aux peintures pariétales de la préhistoire, avec ces silhouettes noires s alternant à des profils gravés dans la peinture. Même la gamme chromatique est parfois réduite à l essentiel, et les toiles sont souvent traitées en bichromie de teintes noires et rouges, auxquelles s ajoutent parfois l or et le blanc. Cette vision synthétique fait de chaque tableau le photogramme d un récit qui tourne l attention vers les acteurs de l histoire. Des hommes et des femmes se détachent de la continuité du fond rouge, et ils sont côtoyés par des objets divers, des plantes et des animaux qui trouvent leur forme par l effet d une incision qui en délimite les contours dans les couches de peinture; ou même en négatif, ce qui témoigne de leur corporéité. Ainsi, dans la diversité de tous ces contextes, les couleurs gardent toujours leur complexité inaltérée. Cela se reconnaît dans la consistance épaisse, dense, déchiquetée, et parfois violente du pigment, lequel est le résultat d un processus de stratification impliquant, outre la couleur, différents niveaux de perception de la réalité dans les aspects matériels de l acte créatif. Et c est la réalité même qui est filtrée par l ego sensible du peintre, qui la reconduit au langage du binôme couleur-sentiment et la rend ainsi perceptible dans le vitalisme intense de ce rouge concret caractérisant la plupart des toiles. C est le fond d une narration ininterrompue, qui accueille des représentations amusées et ironiques de la vie, c est de l humour qui ne cache pas ses tons cinglants, d une amertume qui se manifeste dans des œuvres comme Land. Le jeu linguistique n est pas exclu de ce «divertissement engagé», tout a fait personnel, qui concède aussi des moments de sarcasme visant l intériorité même du peintre. Par contre, il y a parfois des épisodes qui sont marqués par l emploi du noir dans le fond et où se découpent des figures brillantes; à savoir War news et Pachypodium. Ce sont des pauses silencieuses dans le récit, toujours chargées d intensité dramatique. Ainsi faut-il considérer ces moments de blanc qui sont pénétrés d un sens de suspension et d attente se traduisant en images physiques, de Atmosphère lourde à la Nature morte clinique. Aatoth touche des thématiques assez variées, et à partir de sa réflexion sur la vie, c est la vie même qui se réfléchit dans ses toiles. En effet, le peintre explore les rapports et les conflits des sociétés humaines, les thèmes du voyage, l ingérence des médias et du pouvoir avec son effet sur les coutumes des sociétés de consommation; le tout inséré dans un cadre actualisant qui évoque des images persistantes dans l esprit de l observateur et du même coup étouffe le sort éphémère qui est autrement lié au fait divers. L œuvre d art immortalise, donc, ces aspects hétérogènes de l existence, et pour cette raison Aatoth peut s en servir librement, en mélangeant les événements personnels aux faits divers de l actualité économique; la représentation acquiert ainsi une cadence vivace et dynamique et, sans solution de continuité, saute de l élan curieux et anecdotique à l effet de distanciation publicitaire. Cette variété de contenus se rapproche de l esprit de la satire latine, de ce genre littéraire de la Rome ancienne qui alliait une dimension gaie et burlesque à des thèmes plus sérieux, faisant place aussi à des considérations sur l homme vu dans sa condition d individu, ou comme un être impliqué dans la vie politique; le motif autobiographique n en était pas exclu. Or, ces aspects qui restent en évidence et bien distincts dans la théorie, se coagulent et se mélangent dans la pratique de l œuvre d art de Aatoth où, en traversant les différents degrés de couleur, cela prend l aspect d une véritable vision onirique. Celle-ci n est pas à entendre dans son acception commune de fuite de la réalité, il faudrait plutôt la voir en gardant dans l esprit la conception du rêve élaborée par Sigmund Freud. Le père de la psychanalyse décrivait le rêve comme une expression du subconscient qui retravaille les expériences vécues pendant la journée, les «restes diurnes», fragments de sensations, de visages et de sentiments, dans un procès qui désassemble la réalité et, après l avoir transfigurée, la recompose en formes d expression nouvelles. Au sein de ce nouveau contexte, le jeu linguistique réduit l effet de distanciation théâtrale de certaines images en leur donnant un aspect plus familier. Voilà donc qu un Pied manuel pourvu de manche sera plus facile à utiliser que son référant réel; alors que le Petting dans le jardin de l Éden sera forcément un acte plus cérébral que physique. Quant au Cavalier brandissant l aspirateur, il ne lui reste que de nettoyer autour du Pachypodium conquérant. Et Carla, la nouvelle arrivée, elle va remplacer Cécilia, dont le verre se vide en tant qu elle précipite renversée par le jeu des rôles: la fête est finie. On a dit au début qu un produit artistique exprime à la fois le caractère de l artiste et celui de son époque. Cette proposition peut engendrer des considérations intéressantes si on l applique au contexte des sociétés primitives où le domaine de l art coïncidait avec

10 l univers de la magie et des rituels. L artiste, grâce à une sensibilité hors du commun et à sa capacité de synthèse graphique, interprétait la volonté divine et, en même temps, les désirs de la communauté, afin d établir un lien entre les deux mondes matériel et spirituel. La fonction sociale de l art était donc liée aux rituels, et le fait qu un taureau «existait», peint sur la paroi d une caverne, était plus important que la possibilité de l exposer à ce que l on appellerait un «publique». La valeur de l art de cet artiste-chaman était donc éminemment rituelle. Quel serait aujourd hui le rôle d un artiste s exprimant par le moyen d une peinture si traditionnelle, dans ses techniques et son approche figurative? Décrivant le monde avec des tableaux où des personnages flottant dans le fond rouge nous rappellent, comme première inférence, les peintures pariétales du paléolithique? La différence entre les grottes de Lascaux et l œuvre de Franyo Aatoth réside dans cette modification de la fonction sociale de l art que le critique allemand Walter Benjamin a décrite en 1935: au moment où la valeur expositive triomphe sur la valence de culte, lorsque l œuvre est créée pour être vue, les actes mêmes de production et d exposition acquièrent des contenus sociaux et politiques tout à fait nouveaux. La représentation d hommes et d animaux que l artiste de l âge de la pierre peint sur les parois d une caverne est surtout un instrument magique; même si exposée à la vue des hommes, elle est d abord dédiée aux esprits. Aatoth, lui, la dédie à nous. De nos jours, même le rapport entre les individus devient virtuel et incorporel; l écriture, la musique, ainsi que les arts visuels, tels que le cinéma et la photographie, semblent avoir perdu, dès l origine, la matérialité de leur support et ils donnent l impression de pouvoir être clonés et reproduits à l infini. Par contre, le tableau figure parmi les dernières images douées d une «aura» qui brille par son unicité, sa durée matérielle et son élan vital. C est grâce à cette forme d existence unique et irrépétible, liée au lieu ou il est exposé, hic et nunc (ici et maintenant), qu il peut nous donner l émotion esthétique la plus authentique. La peinture a donc la capacité de garder inaltéré le contact avec la matière sensible, par un rapport créatif et riche en signifiés à la portée globale, qui lui vaut le rôle de médium privilégié pour la représentation du monde et la critique de la réalité. De plus, au delà de toute sombre prévision sur l usage politique de l image à l époque de sa reproduction mécanisée, l individu est soumis à une surdose continuelle, en même temps subie et accomplie, d images photographiques et filmées; ces produits le rejoignent partout, à travers le harcèlement des médias et l omniprésence des supports digitaux. Et le paradoxe qui leur attribue à la fois l intangibilité et la prétention de reproduire fidèlement la réalité, ne fait qu engourdir la sensibilité avec cette répétitivité qui nous rend tous déshabitués à percevoir les choses en profondeur pour les déchiffrer et y méditer. La TV et le Web ont remplacé les deux fonctions du cirque et de l Agora, en mélangeant la fantaisie et la réalité dans un flux d images qui provoque l égarement et le désarroi en même temps qu il réduit le monde concret, les gens et les choses, aux dimension d une simple illustration. C est ainsi que les images de la guerre et de la mort se réduisent à cette lueur indéfinie dans l obscurité de War news One less, et l antenne de télévision de Les nouvelles exigences de l angoisse devient le symbole de la présence oppressive des médias audiovisuels dans notre existence. On va maintenant établir un lien avec le domaine de la poétique littéraire afin de mettre en évidence deux des instruments que Franyo Aatoth utilise dans son travail, à savoir: l élaboration de motifs récurrents et l emploi de l humour, dont il se sert dans la mise au point d une perspective qui est celle d un artistechaman d aujourd hui. En effet, comme le chaman, il décrypte ces aspects de la vie qui sont difficiles à saisir dans le quotidien et, à travers cette introjection de la réalité, il les exprime dans ses toiles en engendrant une profonde réflexion chez l observateur. De cette manière, la pure impression intérieure se fait expérience, pour devenir, avec un but social renouvelé, une forme d expression. Il y a bien des éléments figuratifs dont le genèse doit être recherchée dans l encyclopédie personnelle de l artiste, c est-à-dire dans la somme de ses expériences et de ses connaissances. Ces éléments sont réitérés tout au long de l œuvre totale et l on pourrait essayer de les interpréter à la lumière du concept poétique de «corrélatif objectif». À ce propos, il faut se souvenir de la définition de cet élément rhétorique que l écrivain T.S. Eliot donne dans son The Sacred Wood (1920): «La seule manière que l on a d exprimer une émotion en forme d art, est de trouver un corrélatif objectif; c est-à-dire, un ensemble d objets, une situation, une chaîne d événements, qui seront la formule d une émotion particulière. De cette façon, dès que les faits externes, qui doivent produire l expérience sensorielle, se dessinent, alors l émotion est vite évoquée». Cela dit, le Pachypodium qui survit en tuant tout ce qui l entoure, le chevalier nettoyant à l aspirateur, les poulains piaffant dans les steppes de Mongolie, le cœur vert, les Haut-parleurs substitués aux têtes d hommes et de femmes, le type en costume-cravate tournant la tête pour répondre à un appel d en haut; la chemise repliée avec précision anguleuse et géométrique. Et encore Cécilia qui tombe avec sa robe voyante... ce sont toutes des images choisies, des objets chargés de signifié qui cessent d être de simples signifiants occasionnels, liés à un sentiment ou à une émotion en particulier, pour devenir des signes précis. Par la réitération dans l œuvre picturale, ces objets-signes s élèvent au degré de symboles, et passent de l encyclopédie privée de l artiste à celle qui est universelle et dans laquelle l observateur va puiser par une adhésion mentale et empathique. Tout au long du récit pictural, il y a bien des épisodes au ton amusant qui sont narrés avec ironie et où l on perçoit aussi cet humour qui fait partie intégrante de la méthode expressive de l artiste. L écrivain sicilien Luigi Pirandello, Nobel en 1934, dans son essai L Humour, de 1908, définit cette forme d expression comme le «sentiment du contraire» qui émerge de la réflexion sur la raison pour laquelle une situation est tout le contraire de ce qu elle devrait être. Ce sont donc les sentiments de la pitié et de la compréhension qui succèdent au rire qui est provoqué par l effet comique initial. De cette perspective, en regardant le paysan de Land en train de secouer son chapeau sur son tracteur bleu, tout entouré des têtes de natifs américains réduites à de blanches lignes de contour, noyées dans la peinture rouge; ne surgit pas, dans nos esprits, le désir de savoir si la terre est de qui la travaille, ou plutôt de qui la vole? A l instar donc de l humoriste décrit par Pirandello, l humoriste Aatoth décortique la réalité et s amuse dans la représentation des inconséquences et des contradictions qui la caractérisent. Le sentiment de la pitié, esquissé par le dramaturge sicilien, est une manière «engagée» de s amuser, fort insolite, qui fait suivre le rire par la compassion et la compréhension des maux d autrui. Or, la figure de l artiste-chaman des sociétés primitives, à son tour, relevait à peu près de la même attitude, car il exerçait la compassion sous forme d identification totale, et il le faisait en créant une œuvre d art. Cette dernière, comme a observé Robert Vischer, est un objet esthétique qui se dispose, pour sa même structure, à être perçu de façon affective car le sujet y projette ses propres émotions et s identifie en percevant sa force vitale. C est ainsi alors que l on voit s établir ce rapport étroit et intense liant l artiste, l œuvre et l observateur; une relation que Vischer définit «Einfühlung»,qui signifie, précisément, «empathie»: c est la transposition de ses états émotifs dans l objet esthétique. Si l artiste choisit donc d exercer la compassion à travers l empathie, pour mettre en évidence les dérives de la société, il est évident, en regardant des œuvres telles que Nouveaux Cowboys, War News et Land, que Franyo Aatoth est à considérer comme l artistechaman d aujourd hui.

11 Crapulent Souls Convalesce on Exhibitions felugossy László - as László felugossy quoted it from Ugo Wazelotti, a researcher of concentration, when he was about to present the art of franyó aatóth who had lived in Paris since The spiritual kinship of the two artists had developed into a friendship which came to influence the work of both. On the 1st of January 2008, about the time of the lentil soup, I woke to perceive Frany was seeking me via Internet, he was namely delivering his New Year address on the first channel of the Syldavian TV, in a very heated and rapid pace, as vegetarians and other people of unorthodox opinions normally do, true to traditions and routine, wishing bounty and good luck to precipitate on us together with the splendid profundities of the new year. Because that s what we expect, what we love, the best and quickest way to satisfy our cherished faculty of self-deception. While it is likely that we envisage seven years of famine. It may be as well that the last seven years have also been far from abundant, but we can not run forward in time to the point from which we could have a retrospect on ourselves and on our global environment. Is it possible that Franyó knows about this (I mean the time travel)? Franyó Aatoth (István Ferenc Tóth) was born in 1954 in Nyíregyháza, relatively near to the house of Krúdy, the classic novelist. He was quite young when he got his nickname for a lifetime, franyó, which he likes to write so, with lower-case letter, out of modesty. In 1978 Victor Vasarely, who had seen his works and deemed him talented, helped him to travel to Paris with an official passport and to study there at the École Supérieure des Beaux-Arts. He had Albert Zavaro and Abraham Hadad for masters. As soon as in 1981 he had his first individual exhibition in the Cité Universitaire. He built up his own pictorial world with assiduous and disciplined work. Vasarely, father of Op- Art and planetary folklore, continued to support him and to keep an eye on his development. In the eighties franyó travelled a lot and his experience found its way into whatever he painted. His art is characterised by an exact and resigned concept which offers the possibility of associations for the recipients. In the sanguine red and pitch black pictorial medium, suggesting velvety warmth, of the SYLDAVIAN WORLD even blind people can see, and everything exists at last in a way unmistakably different from that of the antique tragedies, from that of our dauby existence in this world which oppresses us with its terrible weight, and surpasses the most conventional soap operas with their highly regulated dramaturgy; this world will disclose a certainty which, at last, makes distinction between true and false. Because the pictures of franyó emanate that indispensable naturalness and freedom which make art worth living with. Whenever I experience these noble simplicities in Franyo Aatoth s SYLDAVIAN WORLD I feel my inner peace restored, I feel acquiescence, an irradiation that has its radiation outwards as well. (The source of the name Syldavia was the popular Belgian comic book Tintin, where it is the native land of the title hero. For this land the artist created a language, the Syldavian which, as he maintains, can be fluently spoken by everyone after consuming one and a half bottle of spirit - the editor.) In 1992 he won a competition of the Société Foncière Lyonnaise, and got an atelier-flat in Neuilly, near Paris for three and a half years. From his works painted during those years he made an exhibition in the Musée Arturo Lopez in Neuilly. The next time, in 1997 he organized a group exhibition in a prison, the Maison d Arrêt du Val d Oise, entitled Passage Pas sage ( a passage of the not good ). From the nineties he made regular trips to China, he was fascinated by the intricate contrast of the Mandarin language and Communist China, which he depicted with his peculiar artistic means. In this period he made use in his pictures of the Chinese characters he had thoroughly studied. Only when I got acquainted with franyo s booklet The Dictionary of Travelling Barflies (published in twenty languages, among others in Syldavian) a matchless guide in the bottomless labyrinth of alcoholo-ethnology, unseaming the acid-bitten, sweatdrenched fabric of the complicatedly interwoven bodily and moral torments caused by civilised boozing and hangovers, I realized only then that aatoth is a nature s child who, instead of playing the big head, uses the clear sight of a sober man to search the crapulous human souls, in order to offer the happy fruits of his discovery to the many epicures that drink away their heads as a pastime, or out of joy or sorrow or frustration. This is a splendidly essential book, a universal collection of small truths seasoned with sarcasm and self-irony, its popularity proves that it satisfies a basic demand. People like sincerity and unadorned witticism. The book has seen several reprints in Hungary and publications abroad (the French title was Le petit ivre rouge), a stop-gap which is a witness to the gentle and sensitive creativity of the artist, an attitude of the polyhistor which we need in this world of false egos and utter self-importance as much as a slice of bread, or as the high-sounding Tabula rasa. For some time I knew franyo s art and humanity only by phone, and we met only years later. From time to time he called me from Paris, and the hilarity in his voice always dissipated my everyday grief and distress, helped me to step over the insults one is so often exposed to. And to do this, one must have love, one must be more than merely an artist. At the dawn of our acquaintance franyo told me once that he wanted to have exhibitions in Mongolia, Galápagos and Mátészalka more than anywhere else. I wished him sincerely that his dreams should come true, and it gave me a pleasure that they did in the end, moreover I also could exhibit in Mátészalka together with him and Rudolf Palicska, a group of three. I was most fascinated by an exhibition dedicated to the Jurassic reptiles, because for an artist the most he can attain is returning to his own authentic category. We artists namely have retained the optimistic Jurassic reptiles in us, only politicians have grown out themselves, to the highest level of evolution. With the occasion of an exhibition in Kiev Franyo was awarded even the Lenin order by the director of the museum there. While drinking vodka and having a lively chat the spirit went very high, Ukraina s leading intellectuals made on the spot a falsified copy of the original medal looking brand new, and the dear franyó was given it after a lot of high-flown toasts. During the exalted ovations a half bottle of vodka tipped over and soaked the diploma, written with ceremonial Cyrillic script and provided with all possible stamps, and it became instantly as full of stains as the conscience of a common mortal. But this is no more than a legend. Unless it happened so! On the expressive red background of his pictures pretentious spaces and times appear behind his figures. He dissolves the heavy themes characteristic of ArtBrute in irony and self-irony, and a sarcastic character reminding of the Syldavians is by no means alien to him. Franyó s affinity to Oriental cultures is well reflected by his pictures. He overwrites his paintings with everyday texts which are, all the same, mysterious and live their own lives in their meanings. His unforgettable Syldavian maxim is a proof of this: Mörzixsi krupoa rugtás, buli buxs ja mi suuk. The rough meaning of which is: True art bounces off even from the slimmest female ankle.

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13 Mauvaise nouvelle Bad news / Rosszhír / huile sur écran / oil on screen / olaj, televízió-képernyő / 50 x 70 x 40 cm. = Porte Door / Ajtó / tôle peinte / painted stir / festett bádog / 120 x 130 cm. 26 " Bisou Kiss / Csók / huile sur écran / oil on screen / olaj, televízió-képernyő / 50 x 70 x 40 cm.. «Pendant des années, j ai refusé de payer la taxe audiovisuelle, car mon travail de cette période était justement la répression de la pollution visuelle, qui sortait par l écran du téléviseur, polluant la famille, la nation et la patrie. Sur le seuil de mon atelier, l huissier de justice, était frappé par consternation en face de dix-huit télévisions... avec les écrans peints. Il a demandé une chaise et un verre d eau, ensuite il a rédigé un rapport de plusieurs pages, en expliquant que l artiste ne profite pas les fruits des médias, étant donné que les appareils étaient rendus inutilisables par ces œuvres... Éveken keresztül visszautasítottam a médiaadó fizetését, mivel munkásságom ezidőtájt, éppen a vizuális szennyeződés visszaszorítására irányult, mely dőlt a televizió képernyő-kloákán keresztül, beszennyezve családot, népet és hazát. A műtermembe lépő végrehajtó ereiben meghűlt a vér a tizennyolc lefestett televíziókészülék láttán. Kért egy széket és egy pohár vizet, majd többoldalas jelentésbe foglalta a látványt, eképpen igazolva a művészt, aki nem profitál a vizuális média bőségszarujából, mivel a készülékek használhatatlan állapotban leledzenek...

14 Dessin Drowing / Rajz / encre de Chine / Chinese ink / Tusrajz / 30 x 20 cm.. = Deuil Mourning / Gyász / lithographie / lithography / litográfia / 20 x 30 cm.. 28 " Tête blessée The wounded head / Sérült fej / huile sur panneau / oil on panel / olaj, fa / 27,5 x 27,5 cm..

15 Tête blessée Wounded head / Sérült fej / huile sur panneau / oil on panel / olaj, farost / 29,5 x 34 cm.. = A-Z A-Z / A-Z / huile sur panneau / oil on panel / olaj, farost / 27,5 x 27 cm.. 30 " TV spectateur TV watcher / TV néző / huile sur panneau / oil on panel / olaj, farost / 54 x 58 cm..

16 Femme au triangle rouge Woman with a red triangle / Nő vörös háromszöggel / huile sur panneau / oil on panel / olaj, farost / - 31 x 33 cm. = Vin rouge sur la neige Red wine on snow / Vörös bor a havon / huile sur panneau / oil on panel / olaj, farost / 39 x 42 cm. 32 " Embrassement hivernal Winterkiss / Téli csók / huile sur panneau / oil on panel / olaj, farost / 38,5 x 39 cm.

17 Travail sur tôle Work on iron sheet / Bádogmunka / huile sur tôle / oil on stir / olaj, bádog / 60 x 200 cm. 34 " L'art de la promenade The art of walking / A séta művészete / huile sur tôle / oil on stir / olaj, bádoglemez / 100 x 150 cm.

18 L'évêque The Bishop / Püspök / huile sur toile / oil on canvas / olaj, vászon / 50 x 50 cm. = A - W A - W / A - W / huile sur toile / oil on canvas / olaj, vászon / 100 x 100 cm. 36 " Blasphème Blasphemy / Istenkáromlás / huile sur toile / oil on canvas / olaj, vászon / 50 x 50 cm.

19 = Promeneurs sur le toit Walkers on the roof / Tetőnsétálók / huile sur panneau / oil on panel / olaj, fa / 89 x 101 cm. Couple sur la pelouse Couple on the grass / Házastársak a gyepen / huile sur panneau / oil on panel / olaj, fa / 88 x 101 cm. 38 " Goutte Drop / Csepp / huile sur panneau / oil on panel / olaj, fa / 101 x 89 cm.

20 Une belle journée triste A sad and beautiful day / Az a yönyörű - szomorú nap / fusain / charcoal / szén / 100 x 100 cm. = Barrio Barrio / Barrio / acrylique sur papier / acrylic on paper / akril - papír / 100 x 100 cm. 40 " Le cheval d Arizona The Arizona horse / Az arizonai ló / huile sur toile / oil on canvas / olaj, vászon / 120 x 120 cm.