ÖSSZHANG ÉS TONALITÁS

Átírás

1 ÖSSZHANG ÉS TONALITÁS A harmóniatörténet stílusjegyei Gárdonyi, Zsolt Nordhoff, Hubert

2 ÖSSZHANG ÉS TONALITÁS : A harmóniatörténet stílusjegyei írta Gárdonyi, Zsolt és Nordhoff, Hubert Fordította: Terray Boglárka A fordítást szakmailag ellenőrizte: Mikusi Eszter Szerkesztette: Fazekas Gergely Műszaki vezető: Rácz Julianna Nyomdai előkészítés: Cirmosné ISBN Készült a Gyomai Kner Nyomda Zrt.-ben, 2012-ben Felelős vezető: Fazekas Péter igazgató

3 Tartalom Előszó az első kiadáshoz... v Előszó a második kiadáshoz... vi A fordító megjegyzései... vii Rövidítések... viii Hármashangzatok Alaphelyzetű hármashangzatok A hármashangzatok típusai A hármashangzat a négyszólamúságban Alaphelyzetű hármashangzatok fűzése A legkisebb mozgás elve A különbözőség (diversità) elve vagy a többféleség (varietà) elve Hármashangzat-fordítások (Terc-)szextakkord Szűkített hármashangzat Kvartszext-akkordok... 5 iii

4 Az ábrák listája kotta. a) Haßler: Resonet in laudibus (Kirchengesäng, no.8, 1608); b) Schütz: 122. zsoltár (Becker-psalter, op.5, 1628) kotta. Claude le Jeune: 18. zsoltár (Hugenottenpsalter, 1601) kotta. Claude le Jeune: 84. zsoltár (Hugenottenpsalter, 1601) kotta. Mozart: G-dúr zongoraszonáta (K. 283, 1774); a 3. tétel eleje kotta. Mozart: G-dúr zongoraszonáta (K. 283, 1774); 3. tétel, 92. ütemtől kotta. Schubert: f-moll moment musical (D. 780/5, 1828); a darab kezdete kotta. a) Mozart: B-dúr zongoraszonáta (K. 281, 1774); 2. tétel, 3. ütemtől; b) Beethoven: E-dúr zongoraszonáta (op. 14/1, 1798); 1. tétel, 5. ütemtől... 7 iv

5 Előszó az első kiadáshoz Ez a könyv az elmúlt négy évszázad különböző stílusokon átívelő harmóniavilágának tanulmányozásához nyújt megközelítési módokat. Az egyes fejezetek olyan témákat tárgyalnak, melyek a zeneelmélet-tanítás számára még részben feltáratlanok, vagy nem ebben a formában szerepelnek benne. A könyv használatához szükségesek zeneelméleti alapismeretek, alapvető szólamvezetési tapasztalatok, és némi jártasság egyszerű két és négyszólamú zenékben. Folyamatos tanulmányok esetén a 6. Kancionál-letét című fejezettel érdemes kezdeni. Az első három fejezet az alaphang-kapcsolatok vizsgálatának alkalmazási területeit és a tonális figurációkat tárgyalja. Ezeket a különböző témák során szükség szerint elő-elő lehet venni. A Függelék kiegészítőleg megmagyaráz néhány olyan fogalmat, ami hozzájárulhat a fejezetek jobb megértéséhez. A 19. és a 20. század harmóniavilága különösen nagy teret kap a könyvben: ezek során a harmóniai jelenségeket történetük legkorábbi fázisban írjuk le. Az egyes elemző szempontok példaanyagát az önálló munka során bárki tetszés szerint bővítheti később keletkezett művekkel. A legtöbb fejezethez hozzáfűztük, milyen gyakorlási módokat javaslunk. Ezekben az esetekben a bőséges mennyiségű kottapélda mellett egyéb zeneirodalmi részletekre is utalunk. A hangszeres játék (zongorázás) és a halláson alapuló értelmezés fontos feltétele az anyag értelmes feldolgozásának és az ezt követő esetleges írásbeli feladatok megoldásának. A könyv zeneirodalmi válogatása elsősorban a zenei képzés repertoárját tartja szem előtt. Helytakarékossági okokból a példák nagy hányada a zongorairodalomból származik, vagy zongorakivonat formájában szerepel. A más és nagyobb hangszerösszeállítású művek az önálló tanulmányok, vizsgálódások anyagát képezzék! Köszönettel tartozunk mindenkinek, aki a könyv létrejöttét érdeklődésével és építő kritikájával elősegítette. Würzburg, október Gárdonyi Zsolt, Hubert Nordhoff v

6 Előszó a második kiadáshoz Ez az átdolgozott és bővített kiadás minden fejezetben számos új nézőponttal gazdagodott, ezen kívül hasznosítja azokat a pedagógiai tapasztalatokat, melyek német, magyar, osztrák, norvég, svéd, spanyol és portugál zeneművészeti főiskolákon könyvünk első kiadásának alkalmazása során keletkeztek. Köszönetünket fejezzük ki minden kollégánknak, aki javaslataival hozzájárult az új kiadás létrejöttéhez. Würzburg, január Gárdonyi Zsolt, Hubert Nordhoff vi

7 A fordító megjegyzései A szerzők segítőkész hozzáállásának és egy DAAD ösztöndíjnak köszönhetően a fordítás során folyamatos kapcsolatban álltam a würzburgi Zeneművészeti Főiskola tanáraival, Gárdonyi Zsolt professzorral és Hubert Nordhoff docenssel. Az a különlegesen szerencsés körülmény, hogy az egyik szerző magyar, lehetővé tette, hogy a fordítás minden tekintetben, a legapróbb szóhasználatig az ő elgondolásaikat kövesse (így például mindvégig a záradék szó szerepel, sosem zárlat stb.). Kisebb változtatásokra és kiegészítésekre is az ő beleegyezésükkel került sor. A könyv jelrendszere (pl. a római számok) és egyes szakszavak használata nem egyezik teljes mértékben a magyar zeneelmélet-tanítási gyakorlatban használt jelekkel és terminusokkal. A félreértések elkerülhetők, ha a könyv használata előtt figyelmesen elolvassuk a Függelékben leírtakat. Erre a kiegészítő fejezetre a folyó szövegben a >> jel utal, de előzetes áttanulmányozása sok energiát megtakaríthat az olvasónak. A szakirodalmi utalásokat néhány helyen magyar forrásokhoz igazítottam (pl. a Riemann Musik- Lexikon címszavait többnyire híven megtaláljuk magyarul a Brockhaus-Riemann lexikonban, illetve a magyar források esetében is értelemszerűen a magyar nyelvű irodalomra utalok, nem azok fordítására). A szerzők sajátos rövidítésrendszerét nem csupán praktikus okokból vettem át, hanem mert ezáltal az egyes fogalmak visszatérő használata is világossá válik. A könyv olvasása előtt és közben érdemes ezek jegyzékét is áttekinteni. Gárdonyi Zsolt és Hubert Nordhoff munkájának újszerű megközelítései megfelelő oktatói irányítás mellett jótékony felfrissülést hozhatnak a felsőfokú zeneművészeti intézmények valamennyi hallgatója számára, különösen a 19. és 20. század zenéjének megközelítésében. Módszertani tanácsaik és a szakirodalmi forrásokra utaló lábjegyzetek az oktatóknak szolgálnak útmutatásul. Noha a zeneelmélet elsősorban a zeneszerző-, karvezető-, karmester-, és zeneelmélet-szakosok, valamint zongoristák, orgonisták és egyházzenészek képzése során kap különösen nagy súlyt, a könyv az énekesek és az összes hangszeres repertoárját is érinti gazdag példaanyagának köszönhetően. Az új szemléletű definíciók pedig a zenetudományi analízist is nagymértékben segíthetik. Tanári útmutatást feltételezve mindezek mellett a könyvet haszonnal forgathatják már a zeneművészeti szakközépiskolások is. Az Összhang és tonalitás új impulzusokat adhat a középiskolai elméletoktatás számára mind a zeneelmélet-szakosok tanításához, mind az énekesek és hangszeresek stílusismeretének bővítését célzó órák során. Budapest, szeptember Terray Boglárka vii

8 Rövidítések autentikus főlépés autentikus terclépés autentikus szekund-/szeptimlépés domináló kapcsolat modulációs fordulat plagális főlépés plagális terclépés plagális szekund-/szeptimlépés Das wohltemperierte Klavier AF AT ASz DK MF PF PT PSz WK viii

9 1. fejezet - 1. Hármashangzatok Alaphelyzetű hármashangzatok Az akkordok különböző fajtáit a 18. század óta az egymásra rétegződő tercek jellege alapján különböztetjük meg. Tercrétegződés alatt azt a sematikus alakot értjük, melynek segítségével az alaphangot a legegyszerűbben állapíthatjuk meg, és így az alaphelyzetet is a lehető legkönnyebben felismerjük. Egy akkord belső szerkezetének és hangközfelépítésének pontos tudatosításakor azonban hasznosabb az egyes akkordhangok távolságát az alaphangtól számítani, mint terceket számolni egymásra. Ennek megfelelően a hármashangzatot az alaphang, a terc és a kvint határozza meg. A hármashangzatok leírásának ez a módja tudatosan elkerüli azt a gyakran használatos definíciót, miszerint a hármashangzat két tercből áll. A hármashangzatok esetében még könnyen áttekinthetőek az egymásra épülő tercek, de képzeljük el, milyen nehézségekbe ütközne egy öt vagy még több hangból álló hangzat terceinek egymásra rétegződését áttekinteni: nagy kis kis nagy nagy stb. Ajánlatos minden akkord alkotóhangjait egyesével kihallani és kiénekelni, különösen akkor, ha a hangzat hangjai egyszerre szólalnak meg. A tanítás során rendre ki szokott derülni, hogy egy akkord basszusának és különösen belső hangjainak visszaéneklése nehézséget jelenthet. Az akkordok hangszeres megszólaltatásakor is segít, ha a különböző hangközöket az alaphangtól való távolságuk alapján tudatosítjuk, és nem elégszünk meg az egymásra rétegzett tercek képzetével. A különböző hangközök adják meg egy-egy hangzat összetéveszthetetlen jellegét. A tercrétegződés szemlélete nem képes ezt visszaadni. Az akkordfordítások és a tágszerkesztés (ld. később) tudatosításakor is feltétlenül ügyelni kell rá, hogy meghatározzuk az egyes hangok alaphangtól, illetve basszustól számított távolságát. Az utóbbi módon levezetett hangköz-szerkezetből adódnak a számozott basszus gyakorlatából származó hagyományos akkordelnevezések is A hármashangzatok típusai Amennyiben az alaphangtól számított terc és kvint alapján különböztetjük meg a hármashangzatokat, ennek a különbségtételnek az előnyét az is bizonyítja, hogy a szűkített és bővített hármashangzatok esetében a struktúra ismérveit az elnevezés is magába foglalja. Ha a tercek felől (nagy+nagy stb.) közelítenénk meg őket, akkor a jellegzetes ismertetőjegyeket (szűkített, bővített) kiegészítő információként kellene közölnünk. GYAKORLATOK: minden hármashangzat-típus zongorázása mind a 12 hangról, a hangok ABC-s neveinek tudatosítása, az egyes hangok kihallása és kiéneklése. minden, az adott skálához tartozó, alaphelyzetű hármashangzat zongorázása egy adott diatonikus skálában (mollban az összhangzatos és dallamos moll figyelembevételével is). 1

10 1. Hármashangzatok A klasszikus zenei alaprepertoárban a bővített hármashangzat használata ritka kivételnek számít. A szűkített hármashangzatot különleges feltételek között használják, ezekről később lesz szó A hármashangzat a négyszólamúságban Négyszólamúság esetén mely a többszólamú tételek leggyakoribb típusa a hármashangzatok egyik hangját kettőzni kell, s ez az esetek többségében az alaphang. A terc és a kvinthang is kettőződhet, különösen abban az esetben, ha az adott szólamvezetési helyzet megköveteli. A terchang csak abban az esetben nem kettőzhető, ha vezetőhang. Ez megfelel annak a hagyománynak, amely szerint nem kettőzzük azokat a hangokat, melyek egy másik hang vonzásában állnak tehát a vezetőhangot, a szeptimhangot és az alterált hangokat, mert ezek következetes továbbvezetése prím és/vagy oktávpárhuzammal járna. A terckettőzés általános tilalma helytelen, és ellentmond a zenetörténeti gyakorlatnak. Ha statisztikát készítenénk, valószínűleg az derülne ki, hogy a terckettőzés gyakoribb a kvintkettőzésnél ábra - 1. kotta. a) Haßler: Resonet in laudibus (Kirchengesäng, no.8, 1608); b) Schütz: 122. zsoltár (Becker-psalter, op.5, 1628) A dallamhangok és a szólamok pozíciójának különbségei Az alaphelyzetű akkordokat dallamhangjuk (azaz legmagasabb hangjuk) basszushoz képesti pozíciója alapján a következőképpen határozhatjuk meg: oktávhelyzet (8), terchelyzet (3) és kvinthelyzet (5). A szólamok egymáshoz viszonyított pozíciója alapján beszélhetünk szűk vagy tágszerkesztésről. Az a)alatti akkordok szűkszerkesztésűek (vagy szűkfekvésűek), mert a három felső szólam hangjai szomszédos pozícióban állnak, tehát nem helyezhető el közéjük további akkordhang. A b)példa akkordjai tágszerkesztésűek (vagy tágfekvésűek), mivel a három felső szólam hangjai közé elhelyezhetők még további akkordhangok is, tekintettel arra, hogy ezek a pozíciók üresek. Egynél több hang helyét kivételes esetektől eltekintve nem ajánlatos kihagyni. Ha a három felső szólam közül bármelyik kettő között fellépő távolság több egy oktávnál, a hangok vertikális elosztása kiegyensúlyozatlanná válik ábra - 2. kotta. Claude le Jeune: 18. zsoltár (Hugenottenpsalter, 1601) A szűk és tágfekvés egy akkordon belüli egyidejű jelenlétét vegyes fekvésnek vagy vegyes szerkesztésnek hívjuk ábra - 3. kotta. Claude le Jeune: 84. zsoltár (Hugenottenpsalter, 1601) 2

11 1. Hármashangzatok Alaphelyzetű hármashangzatok fűzése Az összhangzattan kialakulásának alapvető momentumai, hogy az egyes hangok sorozattá állnak össze, hogy az ekként létrejött dallam szólammá válik és más szólammal lép kapcsolatba, végül hogy kettőnél több szólam együttműködéséből hangzatsor alakul ki. Szándékosan ezt a történetileg kialakult, ellenpont-gondolkodásra visszanyúló szemléletmódot vesszük alapul, hogy kiemeljük az akkordfűzések lényegét. Az akkordfűzések során a hangzatok kiválasztásának vertikális szempontja és a horizontális szólamvezetés kiegyensúlyozzák egymást. Mindkét szempontot ugyanolyan súllyal kell figyelembe venni akkor is, ha a dúr-moll tonalitás időszakának túlnyomóan harmonikus gondolkodásában úgy tűnik, mintha az akkordikus gondolkodás vertikális szempontja állna előtérben. Már az akkordfűzés mikéntjével kapcsolatos első elmélkedések is az ellenponthoz irányítanak bennünket. Mire törekedjünk tehát a legalábbis szólamvezetési szempontból megfelelő akkordfűzés érdekében? A legkisebb mozgás elve A hangzatokat úgy kell összekapcsolni, hogy az egyes szólamok a következő akkord legközelebbi pozíciójára érkezzenek. Ez egyrészt azt jelenti, hogy a szólamoknak a legközelebb eső hangra kell lépniük, esetleg ugraniuk, másrészt, ha adódik egy vagy több közös hang, akkor az(oka)t ugyanabban a szólamban kell megtartani, ahol az előző akkordban szólt(ak) A különbözőség (diversità) elve vagy a többféleség (varietà) elve 1 Ez annak az elvnek a pozitív megfogalmazása, melynek negatív kifejeződése, a párhuzamok tilalma sokkal ismertebb. A párhuzamok hírhedt kérdéséhez elsősorban a két pozitív elv irányából érdemes közelíteni. A fejlődő többszólamúság ideálja a gazdag hangzás elérése volt, dallami és harmóniai szempontból egyaránt. E szempont figyelembevételével próbálták írásban rögzíteni ezt az ideált szabályok és tilalmak segítségével. Ezek elsősorban a tökéletes konszonanciákra vonatkoznak, mert ezek hátráltatják a legfeltűnőbben a harmonikus (azaz kontrapunktikus) gazdagságot. A varietas-elv szerzőről szerzőre, korszakról korszakra, műfajról műfajra különbözhet, ezért nem lehetséges történelem feletti szabályokat felállítani. Az azonban a dúr-moll tonalitás időszakának végéig minden stílusról elmondható, hogy kerülték a szólampárok prím-, kvint és oktávpárhuzamait. Miért éppen ezeket a hangközöket? Mert ezek megszüntetik vagy csorbítják a többszólamúságot. A prím esetében két szólam összeolvad. A prímben haladás már nem többszólamúság. Az oktávok és a kvintek is könnyen összeolvadnak, nehezen megkülönböztethetőek az őket alkotó hangok, gyakori használatuk pedig ellentétben áll az eleven és tartalmas többszólamúsággal. (Ha a zongorán adott alaphang fölött egyszerre több oktáv és kvinthangot ütünk le röviden, azok csak nehezen különböztethetőek meg egészen pontosan.) A következő sor különböző párhuzamokat mutat be. 1 Lásd: Carl Dahlhaus: Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel: Bärenreiter, 1988 (a továbbiakban: Dahlhaus, Tonalität): Varietas és Parallelenverbot címszavak. 3

12 1. Hármashangzatok Itt ütemenként javítottuk az előtte hibásan közölt példákat. Jelöltük azokat a mozgástípusokat, melyek a kívánt sokrétűséget biztosítják. Az ellenpárhuzamban a szólamok tökéletes konszonanciáról indulnak és ellentétes irányba lépve érkeznek tökéletes konszonanciára; ez egyes stílusokban nem használatos. a) Ellenmozgás a szólamok ellentétes irányba mozognak. Az ellenmozgás (mindenekelőtt a három felső szólam ellenmozgása a basszussal szemben) a legfontosabb mozgástípus a párhuzamok elkerülése érdekében. Szekundtávolságú alaphangok esetén elengedhetetlen. b) Részleges mozgás mozgó szólamok mellett közös hangok is jelen vannak. c) Egyirányú mozgás a szólamok azonos irányba mozognak. Az így keletkező terc-, kvart és szextpárhuzamok nem problematikusak, mint ahogy a fedett kvint és oktávpárhuzamok is csak bizonyos környezetben azok (ld. a Kancionál-letét és a J. S. Bach négyszólamú korálharmonizálásai című fejezeteket). Míg az úgynevezett nyílt párhuzamban két szólam tökéletes konszonanciáról tökéletes konszonanciára halad ugyanabban az irányban, addig a fedett párhuzam a két szólam azonos irányú, tökéletlen konszonanciáról tökéletes konszonanciára való mozgását jelenti. A c) példában szaggatott vonalakkal jelöltük a fedett párhuzamokat. Az első gyakorlatoknál egyelőre a nyílt prím-, kvint és oktávpárhuzamok elkerülése legyen a cél. A fedett párhuzamok kérdését az egy-egy stíluskörnyezetet taglaló fejezetekben tárgyaljuk Hármashangzat-fordítások Ha az akkord basszusában nem az alaphang áll, akkordfordításról beszélünk. Azt az alakot, amikor az akkord terce van a basszusban, első fordításnak vagy (terc-)szextakkordnak nevezzük. Ha a basszusban a kvint áll, az a második fordítás vagy kvartszext-akkord. A többi, basszus fölötti hang tetszőleges helyet foglalhat el. A szextakkord és kvartszext-akkord megjelölés az akkordhangok basszustól számított távolságára utal, és a számozott basszus időszakából származik. A számozott basszus játékos akkoriban a basszus fölött vagy alatt található számoknak megfelelően látta el akkordokkal a basszus szólamot. Ha a basszushangnál egyáltalán nem állt szám, akkor az előjegyzésnek megfelelő tercet és kvintet, azaz egy alaphelyzetű hármashangzatot kellett játszani. Amikor az első fordítást szextakkordnak nevezzük, az éppen a számozott basszus eljárására utal, ahol más utasítás híján magától értetődő volt, hogy a basszus fölé tercet kell játszani. Ezért szükségtelen a szextakkordok esetében a terc említése (Terc-)szextakkord A szextakkordban minden hang kettőzhető, de leggyakrabban az alaphang kettőződik. A terchangot csak akkor nem kettőzhetjük, ha az a vezetőhang. 2 2 Diether de la Motte összhangzattannal foglalkozó könyvében különbséget tesz a klasszika és a klasszika előtti idők kettőzéssel kapcsolatos szokásai közt: Diether de la Motte: Harmonielehre. Kassel: Bärenreiter, 1976, 43. oldaltól. 4

13 1. Hármashangzatok Akkordfűzéskor a szextakkord helyettesítheti az alaphelyzetű akkordot. Példa szextakkordok fűzésének szólamvezetésére: Szűkített hármashangzat A szűkített hármashangzat különlegessége az alaphang fölötti szűkített kvint. Minden olyan korszakban, amelyben a basszushang fölötti szűkített kvintet kerülendőnek tartották, a szűkített hármashangzat használata szinte kizárólag az első fordításra korlátozódott. Ezekben az esetekben szinte kivétel nélkül a tercet kettőzték meg. Ennek az az oka, hogy az akkord disszonáns szélső hangjaival ellentétben a terchang konszonáns. A kvint vagy az alaphang kettőzése erősítené a szűkített hangközt, ráadásul az alaphang gyakran játssza a vezetőhang szerepét is, amit semmiképpen nem lehet kettőzni. Dúr VII. fokaként vagy ehhez hasonló összefüggésekben, jellemzően vezetőhangos akkordként alkalmazzák (ld. A klauzulától a kadenciáig című szakaszt). Más fekvések és feloldásaik A szűkített hármashangzat nem hiányos szeptimakkord. Láttuk, hogy a szűkített szextakkord kvintje vezethető felfelé; ez a 17. századig bevett megoldásnak számított. A kvintet tehát nem úgy kezeljük, mint egy szeptimhangot (ld. A szeptimhang kezelése című szakaszt). Időnként a kvint kettőzése is előfordul. Történeti szempontból az sem helyes, ha a szűkített szextakkordot hiányos domináns szeptimakkordnak tekintjük, hiszen a fent leírt oldásokat már olyan darabokban is megtaláljuk, melyek jóval a domináns szeptimakkord megszilárdulása előtt keletkeztek. Abban a korban, amikor még nem létezett domináns szeptimakkord, értelemszerűen nem létezhetett hiányos domináns szeptimakkord sem Kvartszext-akkordok A hármashangzat második fordításakor a kvinthang áll a basszusban. A basszustól számított hangközfelépítés alapján az ilyen fordítású akkordokat kvartszext-akkordnak nevezzük. 5

14 1. Hármashangzatok A kvartszext-akkord legtöbbször kvintkettőzött, ami az alaphang labilitásához vezet. A kvinthang ilyenfajta hangsúlyozása és a basszus fölötti kvart-disszonancia nem teszi lehetővé a kvartszext-akkord alaphelyzetű és szextfordítású akkordokkal egyenértékű használatát. Alkalmazása így bizonyos feltételekhez kötött. Zenei elemzések alapján a kvartszext(illetve terckvart-) képződmények előfordulásának három különböző esetét ismerhetjük fel: orgonapontos kvartszext-akkord (illetve terckvart-akkord, ld. Alterált akkordok) átmenő kvartszext-akkord (illetve terckvart-akkord, ld. Alterált akkordok) (kvartszext-késleltetés) (nem akkord!, ld. Figuráció) A két akkord-típus általában jól megkülönböztethető, de vannak esetek, amikor a kvartszext-akkordot mindkét típusba be lehet sorolni. (1) Az orgonapontos kvartszext-akkord fogalma megfelel a váltó kvartszext-akkord megjelölésnek. Az orgonapont definíciója alapján 3 kvartszext-akkord nemcsak a fekvő basszus fölött jöhet létre, hanem bármely kitartott hang vagy ritmikusan figurált szólam mellett is ábra - 4. kotta. Mozart: G-dúr zongoraszonáta (K. 283, 1774); a 3. tétel eleje 1.5. ábra - 5. kotta. Mozart: G-dúr zongoraszonáta (K. 283, 1774); 3. tétel, 92. ütemtől 1.6. ábra - 6. kotta. Schubert: f-moll moment musical (D. 780/5, 1828); a darab kezdete 3 Lásd az Orgonapont címszót a Figuráció című fejezetben. 6

15 1. Hármashangzatok (2) Az átmenőhang definíciójának megfelelően az átmenő kvartszext-akkord fogalma a basszus átmenő kvinthangjára vonatkozik, amelynek mozgásjellege azonos irányú lépések közepén az átmenőhangéra hasonlít ábra - 7. kotta. a) Mozart: B-dúr zongoraszonáta (K. 281, 1774); 2. tétel, 3. ütemtől; b) Beethoven: E-dúr zongoraszonáta (op. 14/1, 1798); 1. tétel, 5. ütemtől 7