A jazz harmóniavilága a klasszika és a romantika harmóniai jelenségeinek tükrében Weiner Leó Elemző Összhangzattan című munkája alapján

Átírás

1 A jazz harmóniavilága a klasszika és a romantika harmóniai jelenségeinek tükrében Weiner Leó Elemző Összhangzattan című munkája alapján Az Akkordfűzések a gitáron című munka előtanulmánya Fenyvesi Márton Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem jazz-gitár szak Konzulens:... Horányi Sándor április 18.

2 TARTALOMJEGYZÉK BEVEZETÉS 1. Tanulmány és előtanulmány a dolgozat tematikája 3 2. Gitár és polifónia a jazz- és a komolyzenei tradíció 5 3. Három gitárharmonizációval foglalkozó munka ismertetése Joe Pass Guitar Chords Chuck Wayne Chords Bret Wilmott - Complete Book of Harmony, Theory and Voicings Összegzés A dolgozat célja 15 TÁRGYALÁS 1. Dualizmus és régi sorok A funkció Körforgás és harmónia Funkciós rend és forma A harmóniák funkciós osztályozása A főfunkciók és a főhármasok A vezetőhang Mellékhármasok és funkcióik Kétéltű hangzatok A tiszta kvint, mint funkciós szervezőerő A II-V-I létjogosultsága A mellékfunkciók Moduláció vagy hangnemi kitérés? - I Idegen hangok Alterált akkordhang Váltóhang és váltóakkord a vezetőhang-elv kiterjesztése A szűkített oktáv -jelenség Sixte Ajoutée - a hozzácsatolt szext A késleltetés és a SUS- akkordok Alterált akkordok és funkciójuk A szubdomináns alterációi Váltódomináns Mollbeli szubdomináns 24 1

3 Bővített szextes akkordok Nápolyi szext A statikus domináns Alterált domináns A tiszta kvint és következtetések Bővített szextes akkordok transzpozíciója és tritónuszos behelyettesítés Domináns-szeptimek és a bővített szext a jazz-harmonizációban Alterált tonika a félszűkített, mint tonikai akkord Alteráció és régi sorok A dúr-szubdomináns Moll-domináns Fríg-zárlat Domináns-szeptimek a modusokban Kétértelmű akkordok A Tristan -jelenség A mellékfunkciók Moduláció vagy hangnemi kitérés? - II. - Az analízis kérdései Leggyakoribb hangnemi kitérések Nápolyi és egyéb módosított melléktonikák A mellékfunkciók további vonatkozásai funkció a XX. századi zenében A szűkített négyeshangzat A VII. fokon szereplő szűkített négyeshangzat Az emelt alapú IV. fokú szűkített szeptim Szűkített négyeshangzat, mint mellékdomináns Mellékdomináns és ornamentika Az emelt II. fokú szűkített szeptim a jazz-harmonizációban 34 BEFEJEZÉS 1. Ami kimaradt ami következik 36 IRODALOMJEGYZÉK 37 2

4 BEVEZETÉS 1. Tanulmány és előtanulmány a dolgozat tematikája, indoklása Jelen dolgozat a gitárral és a harmóniafűzésekkel foglalkozó kutatásom első előtanulmánya. Jazz gitárosként és pályakezdő pedagógusként a harmóniafűzéssel, mint általános problematikával nap, mint nap szembetalálkozom. A komolyzenei és a jazz tradíció, valamint számos más irányzat keveredésével napjainkra a felhalmozott és kifejlődött harmonizációval kapcsolatos tudásanyag és hagyomány átfogó rendszerbe foglalása az egyik legnehezebb pedagógiai és elméleti feladattá vált. A jó és a rossz, a szabályos és nem szabályos kifejezések valódi zenei tartalma napjainkra kiüresedett, jelenleg nem létezik olyan zenei köznyelv, rend, közmegegyezéses esztétikai morál, mely alapján használhatnánk e minősítéseket. Az igény, mely rendet, rendszert és hierarchiát kíván sokkal individuálisabb, mint társadalmi jellegű. Az egységes zenei köznyelv igénye természetesen nonszensz elképzelés a 21. század multikulturális társadalmi berendezkedésében. A régi korok sokkal szegregáltabban kibontakozó magaskultúrái kevesebb külső behatásból kiindulva, hatékonyabban és izoláltabban tudták kialakítani saját művészeti nyelvezetüket, a tömegkommunikációs eszközök megjelenésével és megállíthatatlan fejlődésükkel ez az izoláció megszűnt létezni, így teret adva a különböző tradicionális és műzenei jellegű kulturális sajátosságok közkincsé, közismeretté válásának és keveredésének. A jazz ennek a fejlődési folyamatnak egy emblematikus állomása: a fekete zene találkozása műzenével és az európai szórakoztató zenével. Érdekes megfigyelni azonban, hogy a 40-es évek swing majd később az 50-es évek bebop és hardbop mozgalmai mégis képesek voltak egy jól megfogalmazható, leírható zenei kifejezésformát létrehozni és évről évre örökíteni, fejleszteni azt. A mainstream jazz egy mai napig élő zenei köznyelv. A bebop, mint közös kommunikációs eszköz a jazzben jól megfogható fordulataival, harmóniai és a melódiai sajátosságaival és ritmikai jellemzőivel könnyűszerrel hasonlítható a klasszikus zene harmóniafűzésének rendjéhez vagy akár a barokk zenei stílushoz is, közös bennük az átlátható, letisztult, lényegre törő rend, mely mint alapvető bázis, teret ad a szabadgondolkodó művészeknek ezek transzformációjára és a művészi önmegvalósításra. A jazz harmóniavilága semmiben sem különbözik a klasszika és a romantika harmóniavilágától. Különbséget tenni talán csak az elsajátítás módjának teoretikus és a népzenei vonásainak szétválasztásával lehet: régebbi korokban (pl. Bach idejében) a zenei nevelés jól megfogható pedagógiai úton vitte végig a tanulót egy egyszerre gyakorlati, de mégis 3

5 teoretikus úton, ahol a művészi inspirációk már egy gyermek korai éveiben sokkal inkább tudatosultak. A jazzben, elsősorban a feketéknél az utánzás és az intuitív megismerés sokkal nagyobb hangsúlyt kapott, hiszen az eljátszott hangok nagy része nem megírt zenei anyag volt, hanem improvizáció, mely elsajátításának talán az egyetlen lehetséges módja a hallás utáni memorizálás volt, gyakran mindenféle zeneelméleti háttér nélkül. A mai jazz-pedagógia talán egyik legfontosabb feladata, hogy megőrizze a jazz -tradíció élő, helyben születű, végletekig improvizatív, jó értelemben vett esetlegességét, amellett, hogy a diákok egy jól körvonalazott zeneelméleti háttérrel rendelkezzenek, azaz ne csak hallják, amit játszanak, hanem tudják is annak elméleti vonatkozásait. Körvonalazható határokra van szükség: az egységes zenei köznyelv felbomlása nem jelenti az eddigi köznyelvi tradíciók érvénytelenedését, sőt. Logikus gondolkodásra egy jól megfogható rendszeren belül van lehetőség, a korábban említett szabályos - nem szabályos különbségtétel egy bizonyos szintig tehát elengedhetetlen. Az Akkordfűzések a gitáron tanulmány egy gyakorlati jellegű tudásanyagot szeretne összefoglalni a jazz gitárosok (vagy akár más harmónia-hangszeresek) számára: tanítható és használható módszereket adni, melyekkel könnyen készségszintre fejleszthető az jazz-akkordkíséret és jazz-akkordimprovizáció, ugyanakkor olyan alapokra kívánja helyezni ezt a gyakorlati tudásanyagot, mely a tanulót gondolkodásra és továbbgondolásra ösztönzi, azaz megmutatja az akkordok viselkedésének teoretikai hátterét is. A történelmiség kulcselem, régi korok zenei köznyelvéből kiindulva kell megfigyelnünk, hogy a mai zenei állapot miként alakult ki; azaz a jelenkort megelőző rendek és nyelvek jó értelemben vett uniformizált világa miként bomlott fel, illetve transzformálódott napjainkig. A barokkban megszilárdult duális rend a 19. század végéig, illetve a 20. század első évtizedéig bővült, módosult, terjeszkedett: ez a fejlődési folyamat jelentette tulajdonképpen a tonalitás egyeduralmának bukását is, hiszen a hétfokú dúr és moll rendszerek kromatikus ornamentikái teljesen kihúzták a szőnyeget az elemzők és persze a hallgatók lába alól is. A jazz mint szórakoztató zene azonban konzerválta ezt a könnyebben emészthető tonális harmóniarendet, így a jazzben (és most jazz alatt a 40-es és 50-es évek zenei köznyelvét értem) a harmóniai fordulatok mindegyike könnyűszerrel azonosítható a klasszika és a romantika harmóniai fogalmaival. Jelen dolgozat előtanulmány, mely az Akkordfűzések a gitáron kutatási folyamatának első állomása. 4

6 2. Gitár és polifónia a jazz- és a komolyzenei tradíció A jazztörténet kezdetei óta három fontosabb hangszer emelkedett ki a harmóniahangszerek (azaz a több hangot egyszerre megszólaltatni képes, polifón hangszerek) közül, mint legfőbb kísérőhangszer a jazzben: a zongora, a gitár és a vibrafon. A zongorajáték alapvető technikái azaz a hangszer adottságainak megfelelő, a hangszer széleskörű kiaknázáshoz szükséges technikai tudás sok száz éves hagyományra vezethető vissza, a műfaji sokszínűség, így a szerteágazó XX. század és a jazz sem tépázta meg különösebben tradícióit (eltekintve a preparált zongora -jelenséggel járó szokványostól nagyban eltérő hangszerkezeléstől). A gitár ugyancsak sok száz éves klasszikus zenei hagyományra tekinthet vissza, sok ezer oldalnyi zenei anyag és játéktechnikai irodalom született meg az elmúlt évezredben, melyek a klasszikus gitározásban a mai napig etalonnak számít, azonban az egyéb pengetős hangszerek (pl. a népzenékben használatos tambura) játékmódjában a pengető használata is megszokott alternatíva. A pengető valószínűleg a jazzben korábban használatos banjo miatt a gitáron is elterjedt technikává vált. A pengető használata a jazz korai éveiben alapvetően egy egyszólamú dallamjáték, illetve egy homofon akkordjáték kivitelezésére volt alkalmas. Charlie Christian, a Benny Goodman Sextet és Orchestra kiváló egyénisége a bebop gitározás egyszólamú dallamjátékának technikai alapjait fektette le, míg a Count Basie big band legendás gitárosa, Freddie Green egyedülálló, alapvetően homofon jellegű akkordfűzés-mechanizmust dolgozott ki, melyhez egy jellemző hangszertechnika, hangszertartás és pengetőkezelés társult a gitár ritmikus-harmóniai feladatainak kielégítésére. Részben tehát a pengető, részben pedig a gitár főleg ritmikus szerepéből adódóan a klasszikus gitár technika polifón kihívásai elhalványultak a korai jazz gitározásban. A polifónia igénye a gitár esetében tehát egyfajta technikai determináció függvénye is: míg a zongorán a harmóniák összefűzése nem csak vertikális gondolkodásból fakad, hanem egyfajta erős horizontális, szólamszerű vetülete is van (ez a zongorahagyományban általános, mindennapi problematika, így a zongorista technikájának része a szólamok független megformálásnak képessége), addig a jazz gitáron a szólam fogalma, illetve a szólamok önállóságának és független mozgásának, a szólamok dallamosságának princípiumai háttérbe szorultak a játéktechnika fogyatékosságaiból adódóan. E tendenciával szemben a 40-es években George van Eps héthúros hangszerével és a jazzben még szokatlannak számító összetett fingerstyle -technikájával tűnt ki a swing korszak jazzgitár-mainstreamjéből. A fingerstyle -technika mellőzi a pengetőt, így a klasszikus gitár hagyományai szerint a jobb kéz négy ujja használandó a húrok megszólaltatására. Joe Pass szintén 5

7 gyakran penget ujjal, csakúgy mint a kiemelkedő Lenny Breau, aki a klasszikus gitár hagyományt egyedi, mégis rendkívül univerzális módon ötvözte a jazz gitár tradíciókkal. Breau és Eps egyaránt arra a következtetésre jutottak, hogy a mindenkori polifónia, a szólamok együtthangzásának komolyzenei logikája, alapelvei, melyek a zene fizikai természetéből adódnak, univerzálisak, így technikai nehézségtől függetlenül minden polifonikus hangszeren megjelenítendők. Ezt a tényt igazolja a gitár vonatkozásában számos történelmi zenemű, elég csak Johann Sebastian Bach háromszólamú lantfúgáira vagy akár a Goldberg-variációkra gondolnunk, mely ciklus átiratban a klasszikus gitárirodalom része is. Ami a jazz zongora hagyományt illeti, az összetett jazz-harmóniák jól átlátható fűzésekben követik egymást, a harmóniafűzéseknek vertikális vetületük mellett meg van a maguk horizontális kontinuitása, a szólamok következetesen mozognak konszonanciákból disszonanciákba és viszont. Személyes tapasztalatom azonban, hogy a jazz gitár irodalomban fellelhető oktatóanyagok, könyvek számos alapvető harmóniafűzési alapvetést nem fogalmaznak meg, vagy azért mert magától értetődőnek tartják azokat, illetve mert bizonyos más szempontok alapján felülbírálják őket, vagy csak egyszerűen azért, mert megfeledkeznek róluk. Gyakori praktikus szempont például, hogy a harmóniák összefűzéseit a funkciók mellett csupán a legfelső dallamhang határozza meg, azaz egy megadott funkcióban szereplő harmóniát minél többféle dallamhangra legyünk képesek megfogni. E tulajdonképpen indokolt szempont mely például egy akkordkíséret dallamszerű megformálását, vagy egy melódia harmóniákkal együtt történő megszólaltatását a dolog praktikus oldaláról közelíti meg gyakran elmossa a hangok haladási irányának hierarchiáját. Számtalanszor előfordul továbbá, hogy négyszólamú akkordfűzések váratlanul öt, illetve hatszólamú fűzésekké változnak, attól függően, hogy a játékos minél több, minél kifejezőbb, esetenként érdekesebb hangot fogjon az akkordba, dúsítva ezzel a hangzást, gyengítve azonban a szólamok függetlenségéből eredő következetességet. A kérdés persze az, hogy mit szeretnénk hallani és ehhez milyen eszközök állnak rendelkezésünkre a hangszeren? A zongora és a gitár polifonikus lehetőségei természetesen összehasonlíthatatlanok. A lényeg abban rejlik, hogy mik azok a princípiumok, amik mozgatnak bennünket a harmóniajátékban ez természetesen azt is jelentheti, hogy ezeket a princípiumokat esetlegesen a hangszer korlátozott adottságaiból adódóan felül kell bírálnunk, de felülbírálni, mérlegelni csak akkor vagyunk képesek, ha rendelkezünk bizonyos prioritásokkal, törekvésekkel. Alapvető célom tehát ezen princípiumok, prioritások meghatározása és lehetőségeik vizsgálata a gitár függvényében: egy egységes szempontrendszer kialakítása a harmóniák összefűzésére vonatkozóan, olyan alapgondolatok, tézisek megfogalmazása, melyekből jól megfogható szerkesztési szabályszerűségek következtethetők ki és alkalmazhatók azokban a jazz 6

8 standard darabokban, melyeknek alapja a barokkban a klasszikában és a romantikában kifejlődött funkciós harmóniai gondolkodásmód. 3. Három gitárharmonizációval foglalkozó munka ismertetése A következőkben három a témával kapcsolatos könyvet vizsgálunk: Joe Pass Guitar Chords (1986, Mel Bay Publishing) Chuck Wayne Chords (1998, Second Floor Music) Bret Wilmott - Complete Book of Harmony and Voicings (1994, Mel Bay Music Publishing). A Joe Pass füzet sok évtizedes folyamatos munka eredménye. Joe Pass harmóniai jártasságát számos szóló és combo felvétel fémjelzi, melyeken kimerítően mutatja be a gitár harmóniai lehetőségeit és sokszínűségét. Chuck Wayne legendás teoretikus, a cool jazz-gitározás egyik legnagyobb volumenű személyisége, pedagógiai munkássága jelentős: tanítványai voltak többek között Peter Bernstein és Agostino DiGiorgio is, aki később rendszerbe szedte és kiadásra előkészítette Wayne szemléletének főbb elemeit, három könyvet jelentett meg: Scales, Chords és Arpeggios. Bret Wilmott a Boston-i Berklee College of Music rendkívül népszerű és elismert művésztanára, munkája a Complete Book of Harmony, Theory and Voicings olyan átfogó tudásanyag, melyen számos világszinten is elismert gitáros is nevelkedett, így például Kurt Rosenwinkel, illetve Bill Frisell. Mindhárom munka tehát évtizedes jelentőségű, az általuk összefoglalt tudásanyag sok jazzgeneráció számára nyújtott első kezű segítséget a gitáron való harmóniai eligazodásban, így semmiképp sem kerülhetjük el átfogó vizsgálatukat, a szerzők gondolkodásmódjának megértését, erősségeik és erényeik számbavételét. 3.1 JOE PASS GUITAR CHORDS A szerző bevezetőjében fontos szemléletbeli kérdésekre hívja fel a figyelmet: A könyvben szereplő akkordokat hangzásuk szerint hat főbb kategóriába csoportosítottam. E könyvnek nem célja az akkordok pontos megnevezése, csupán ábrázolni őket az adott kontextusban aszerint, hogy milyen hangzásba sorolhatók. Általában ezeket a harmóniákat használom, illetve ezekre improvizálok, mikor találkozom e hangzástípusok valamelyikével. A hangzás kifejezés ( sound ) tulajdonképpen egy funkciós szemléletet jelöl, a harmóniák 7

9 azonban mégsem feltétlenül feszültségük vagy nyugalmi állapotuk szerint kerülnek a hat kategória valamelyikébe, hanem tercük, szeptimjük, kvintjük színezete alapján. Így a következő csoportok jönnek létre: Major Chord Forms dúr tonikai funkció: C dúrban C tonikai akkordhoz köthető C dúr alapú harmóniák különböző színezetekkel. Seventh Chord Forms domináns funkció: bármilyen C alapú tonalitásban a G domináns szeptimhez köthető harmóniák különböző színezetekkel. (A könyv második felében kidolgozandó akkordfűzési feladatokban gyakran előfordul domináns szeptim, mint elsőfokú tonikai funkció.) Augmented Chord Forms domináns funkció: bármilyen C alapú tonalitásban a G bővítetthez, illetve a G bővített domináns szeptimhez köthető harmóniák. Minor Chord Forms tonikai funkció: C moll tonalitásban az első fokú C moll jellegű akkordhoz köthető harmóniák. szubdomináns funkció: bármilyen Bb alaphangú tonalitásban a második fokú C moll jellegű akkordhoz köthető harmóniák. Diminished Chord Forms domináns funkció: bármely C alapú tonalitásban a G domináns funkcióhoz köthető szűkített jellegű akkordok. Minor Seven Flat Fifth Chord Forms szubdomináns funkció: bármilyen C alapú tonalitásban második fokú D félszűkítetthez köthető akkordok. E tulajdonképpen ömlesztett, sommás akkordrend a jazz-ben rendkívül életszerű: ha egy standard harmóniamenetével foglalkozunk, gyakran csak az akkord alapvető jellegét figyeljük meg, ahhoz képest színezzük, illesztünk be színezőhangokat majd oldjuk fel őket megfelelő szólammozgásokkal (így kerülhet például esetenként második fokú szubdomináns funkcióba moll hármashangzat nagy szeptimmel vagy dúr hangnemben ötödik fokú domináns szeptim kis vagy bővített nónával). Ez a kategorikusan leegyszerűsített gondolkodás adja a legkézenfekvőbb 8

10 lehetőséget a szabad akkordikus asszociációkra, a változatos harmóniarögtönzésre. Az első rész tehát egy akkord-gyűjtemény, mely egyetlen rendezőelv alapján oszlik hat részre: az akkord hangzása, jellege alapján. A következő fejezetben ( Chord Passages ) ez a felfogás akkordfűzés-példákban is megmutatkozik: néhány harmóniai fordulat Joe Pass-féle megvalósítását ismerhetjük meg, tulajdonképpen kis akkord-dallam tanulmányokról van szó, melyek mindegyik kategóriát nagy vonalakban bemutatják. Az utolsó fejezet harmóniasorokat mutat, melyek az első fejezetben felsorolt harmóniákkal valósítandók meg. A könyv erényei tehát egyértelműek: egy gyors és hatékony harmóniai gondolkozás elsajátítása a cél, az alapvető üzenete: a harmóniasor tulajdonképpen egy funkciós sor csupán, egy dinamikusan változtatható, funkciós jellegében azonban mégsem változó egész, melyekben az izgalom a sokrétű színezetekben, az akkordok hangzásában rejlik. Kivetnivalók nem is a gondolkodásmódban, mindinkább az akkordok összefűzésének törvényszerűségeiben vannak: ugyanis összefűzésre vonatkozó törvényszerűségeket a könyv egyáltalán nem tárgyal, az egyetlen mozgatóerő a szólamvezetésben a fűzés legfelső szólamának, a dallamnak az esztétikussága. Emellett gyakran megtörténik ezzel a könyvvel, hogy a növendék elveszik a lerajzolt és lejegyzett, ugyanakkor megnevezetlen és elnagyolt vonalakban szétválogatott akkordok rengetegében, hiszen a harmóniákban szereplő hangok között nincs hierarchia, a színezőhangok és az akkord bázishangjai nincsenek megkülönböztetve, ezáltal a hangok haladási irányával sem foglalkozik a szerző nincs lehetőség saját akkordkonstrukciók alkalmazására, mivel nincs a tárgyalásban szempontrendszer a harmóniakapcsolásokra vonatkozóan, melynek nyomán az olvasó elindulhatna és kidolgozhatná az utolsó fejezetben található példákat CHUCK WAYNE CHORDS Agostino DiGiorgio bevezetőjében kiemeli, hogy mivel klasszikus gitár technikában nincs jelen a pengetőkezelés, nincs még egyetemes összefoglaló mű, mely egy ideális jazz gitár pengetésrendet dolgozna ki és ismertetne; emellett hiányt szenvedünk olyan összefoglaló munkák tekintetében is, melyek univerzálisan rendeznék a hangokat, hangrendszereket a fogólapon (a skálák és akkordbontások pengetésrendjével a Scales és az Arpeggios füzetek foglalkoznak). Érdekes megfigyelés az is, miszerint a korai 50-es években olyan gitárjátékot, melyben a jazz széleskörű harmóniai, dallami és hangsúlyozási normái egyaránt hiánytalanul és sokszínűen megjelennének, egyszerűen nem lehetett hallani. Felmerült tehát az igény egy olyan játékmód kidolgozására, mely a fúvóshangszeres és a billentyűs attitűdöt egyaránt ötvöz, felzárkózva a modern jazz melódai és harmóniai kritériumaihoz. Chuck Wayne, elégedetlenségéből fakadóan felismerte az új megoldások szükségességét. - írja DiGiorgio. 9

11 És valóban, a Chords -füzet már első ránézésre is nagy rendszerező késztetésről árulkodik: részletes analízist olvashatunk a hármashangzatokról és fordításaikról, mint alapvető harmóniai formulákról, azok fogólapon alkotott alakzatairól és kibővített megfogásaikról. (Wayne formáik szerint négy osztályt különböztet meg az alaphelyzetű hármashangzatok esetében attól függően, hogy melyik húron helyezkedik el az alaphang: 1 st Intermediate, 2 nd Intermediate, 1 st Form, 2 nd Form ; melyeket aztán plusz alappal és kvinttel bővít ki.). Ezután hat különböző négyeshangzat-felrakást ismertet: Close Voicing azaz szűkfekvés, mely a gitáron gyéren megfogható konstrukció. Open Voicing az adott fordítás alulról második hangját egy oktávval feldobja. Ez tulajdonképpen a Drop -technika fordítottja, az eredmény a Drop 2 -felrakásban ugyanez: a drop [ejteni] lényege, hogy az adott fordítás felülről második hangját ejtjük le egy oktávval. Spread Voicing melyben az Open Voicing alulról második hangját dobjuk egy oktávval feljebb. Ez a Drop 3 -felrakással egyezik meg. Split Voicing az Open Voicing alulról harmadik hangját dobjuk egy oktávval feljebb. Ez a Drop 2-4 -felrakással egyezik meg. Octave Voicing mind közül az egyetlen olyan, amellyel még más elnevezés alatt nem találkoztam: a Spread Voicing (azaz a Drop 3 ) legfelső hangját alulról a második hang oktávjával cseréljük ki. Így minden fordításban az akkord egy másik alkotóelemét kettőzzük meg. Útmutatót kapunk ezenkívül a pengetőtartással kapcsolatban, illetve az akkordok megszólaltatását illetően is: érdekesen keveredik a fingerstyle és a pengető technika: a pengetővel a basszushangot, míg a többi fennmaradó három ujjal az harmónia többi hangját szólaltatjuk meg. Amennyi érdekességet tartogatott az első huszonhárom oldal, annál szomorúbb élmény belelapozni a fennmaradó hetven oldalba: a továbbiak tizenkét négyeshangzat ötféle felrakásának négyféle fordítását rajzolják fel egyenként a fogólapra. Zavarba ejtő akkordrengeteg alakul ki tehát, melyből esetlegesen egy a harmóniák összefűzésével foglalkozó fejezet jelenthetne kiutat; sajnos azonban ilyet a könyvben nem találni. Nagyon szemléletes az akkord-konstrukciókról szóló rész, a felrakások létrejöttének szemléletes ábrázolása és folyamata kreativitásra serkent, a tanuló jó ötleteket nyerhet ki ebből a fejezetből, ugyanakkor nem teljesen világos, miért van szükség új terminus technicus bevezetésére 10

12 például az Open Voicing, a Spread Voicing vagy a Split Voicing esetében, miközben ezek egyszerű Drop -műveletek során jöttek létre, azonos logika alapján. Hiányolható továbbá, hogy nincsenek zenei példák a harmóniák használatára vonatkozóan nem derül ki, hogy miként használhatók ezek a felrakások a zenei gyakorlatban. Érdekes, hogy a DiGiorgio által a bevezetőben felemlegetett zongorista-gondolkodásmód egyáltalán nem jelenik meg a munkában, miközben pontosan annak a hézagnak a betöltésére készült, ami a gitárt a zongorával egyenrangú harmóniahangszerré emeli BRET WILMOTT - COMPLETE BOOK OF HARMONY, THEORY AND VOICINGS Bret Wilmott könyve a három vizsgált munka közül a legrészletesebb, ez már ránézésre megállapítható, háromszor olyan vastag, mint a Joe Pass vagy a Chuck Wayne könyve együttvéve. Érdekessége és egyik legfőbb erénye abban rejlik, hogy csupán egyféle felrakással foglalkozik: a Drop 2 a harmóniafűzések alapja, melyen keresztül megismerkedhetünk a szerző jól megfogalmazott és fokozatosan, jól szervezetten felépített szempontrendszerével. A könyv tárgya azonban sokkal széleskörűbb, mint az akkordfűzések mibenléte: részletes skálaelméleti és ritmikai fejtegetések is helyet kapnak a munkában, illetve számos zenei példa szolgál az egyes fejezetekben bemutatott problematikák szemléltetésére. A Drop -technikát tárgyaló bevezető fejezet után (melyben tizenötféle tercépítkezésű vagy abból származtatható négyeshangzat Drop 2 -felrakásaival ismerkedhetünk meg egy jól körülhatárolható logika szerint), egyből néhány jól megkonstruált zenei példában találjuk magunkat, melyeknek lényege: kíséretek kiszerkesztése négy szólamban megadott dallamhangra, megadott összetett akkordokból álló standard jellegű harmóniasorra az akkordbehelyettesítésekből egyelőre magyarázat nélkül kapunk ízelítőt. Külön fejezet következik ezek után az akkordfűzés dallami követelményeiről és lehetőségeiről: alapgondolata, hogy az akkordok kapcsolását a legfelső szólam, azaz a dallam teszi gördülékennyé. Hét dallami fordulatot tárgyal: Chord Tones - az alapnégyeshangzat hangjai, mint melódiahangok. Common Tones - közös hangok megtartása az akkordfűzés dallamában. Chromatic - kromatikus mozgás a dallamban. Whole Tone - egész hangú mozgás a dallamban. Diminished - fél-egész skála a dallamban (következésképpen ez a skálában történő lépesszerű haladásra utal.) 11

13 Leaps - nagyobb intervallumú ugrások kiegyenlítése, körülírás. Patterns - szekvenciális, illetve figurális motívumok a dallamban. Ezt követően fogalmazódnak meg a szempontok és szabályok, melyek egy négyszólamú harmóniafűzés kiszerkesztése során, mint praktikus problémák felmerülhetnek: Low Interval Limits mivel a Drop 2 -felrakások bizonyos hangközeik miatt mély hangfekvésben nem szólalnak meg, illetve érvényüket vesztik, meg kell állapítani egy minimum hangmagasságot, amelyben egyes színezőhangok még képesek érvényesülni a hangképben. (pl. az akkord mindenkori alaphangjához képest a kis nóna az ötödik húron lévő Eb-nél mélyebben nem érvényesül; a nagy szext vagy tredecim a gitár negyedik húrján fogható D hangnál mélyebben már nem érvényesül.) Avoidance of b9th Intervals - általánosságban kerülni kell a Drop -technika alkalmazása során a két szélső szólam között létrejövő kis nóna hangköztávolságot (így például a majorszeptim akkord kvintszext fordításának Drop 2 -felrakása esetén a szeptim és az egy oktávon kívül felette elhelyezkedő alaphang esetében). Physical difficulty in fingerings - az ujjrendek fizikai nehézségei. Range - fekvéstől függően mélyebben némelyik felrakást nehezebb megfogni. Fingerings before and after a given chord - a felrakások sorrendiségéből fakadó nehézségek. Tempo - a játszandó tempó lehetőségei. Individual - egyéni technikai korlátok. Mindezek után e könyv esetében is mérsékelt csalódás ér. Wilmott mintegy száz oldalon keresztül a behelyettesítésekkel foglalkozik, bár szemléletes és jól átlátható analízist olvashatunk, módszeresen végighaladni az összes létező színezőhang-kombináción szinte lehetetlen. Ez a tetemes rész a könyv szerkezetéből adódóan szerencsére feloldást nyer, kreatív ötletek következnek például egyedi felrakások-konstruálásra (pl. hangok felcserélésével), akkordbehelyettesítések, skálaelemzés és modális harmóniák, arpeggiok és akkordok felbontása, ritmikai lehetőségek a kíséretben és így tovább. Rendkívül szimpatikus törekvés tehát az, hogy egy jól behatárolható és átlátható rendszeren a gitár középső négy húrján megfogható Drop 2 -felrakásokon keresztül ismerkedhetünk meg az akkordok összefűzésének alapvető problematikájával: a példákban sosem bővülünk öt vagy akár hat szólamra, megbontva ezzel a négy szólam zárt rendszerét. Emellett számos olyan voicing is 12

14 megjelenik a könyvben, amelyek ugyan nem Drop -akkordok, Hasznos továbbá, hogy használható gyakorlati szempontok is meghatározó helyet kapnak a magyarázatokban, éreztetve ezzel azt, hogy az akkordok összefűzése alapvetően nem teoretikus, hanem mindennapos gyakorlati probléma, mindamellett pedig szisztematikusan tanulható és tanítható témakör, akár a klasszikus zene összhangzattana. Érdekes megjegyezni, hogy néhány olyan felrakással, melyek a jazz gitár hagyományban mint alapvető hangzások a műfaj kezdetei óta jelen vannak a Drop 2 -rendszer zártságának köszönhetően, mint a Drop 2 -akkordokat valamilyen hangzásbeli problematika miatt helyettesítendő harmóniákkal találkozunk. A nóna színezőhang tárgyalásakor például a kvinthiányos domináns-szeptim nagy nónával kerül ilyen helyzetbe, ahol is a Low Interval Limits szabály miatt kieső nóna akkordok behelyettesítéseit (például a tercen lévő moll szeptim akkord kvintszext fordításának Drop 2 -felrakását) cserélhetjük ki velük mélyebb fekvésekben. Ennek kapcsán persze már számos egyéb alkalmazásuk górcső alá kerül, fordításaikat később a Drop - akkordokhoz hasonlóan alkalmazhatók, mely a standard jazz gitár hagyományban már nem megszokott dolog. Itt kell egy kis időt szentelnünk a fordítás fogalmának. Gyakran összezavaró az a tény, hogy a gitáron a szekundsúrlódások nehézségei miatt nehéz, olykor gyakran lehetetlen a harmóniákat hagyományos értelemben értve forgatni, ahogy ezt a zongorán probléma nélkül megtehetjük. A Drop 2 akkordok fordításai úgy alakulnak ki, hogy szűkfekvésű négyeshangzatok fordításait külön-külön vesszük alapul és egyenként végezzük el rajtuk a Drop műveleteket: így lehetséges az, hogy az a Drop 2 -négyeshangzat, melynek az alaphang van a basszusában a terckvartfordításból jön létre (tehát abból a fordításból, melyben a kvint a basszushang). Előfordul az is a mindennapi gyakorlatban, hogy a Drop -technikát nem leejtéssel, hanem feldobással magyarázzák, így összeegyeztetve a szűkfekvésű és a Drop -fordítás basszushangjait. Mindez annak köszönhető, hogy amikor egy négyeshangzat-fordítást említünk, általában az az első gondolatunk, hogy mi szerepel a basszusban (mint egy fordítás legfőbb jellemzője), viszont gitáron ezt csak oktáv-dobással lehet megvalósítani a szűkfekvésű harmóniák megfoghatatlanságából adódóan. Ily módon a korábbi bekezdésben említett kvinthiányos négyeshangzat nónával -felrakást oktávba beforgatva (azaz a nónát, mint szekund értelmezve) Wilmott használja annak a Drop 2 - felrakásait is, melyek a tradicionális jazz-gitár gyakorlatában már kevésbé megszokott hangzásokat eredményeznek. A Triad over Bass Voicings fejezetben olyan akkordkonstrukciók kerülnek terítékre, melyek a gitár H, G és D húrján megfogott tercépítkezésű hármashangzatok fordításai alá rendel 13

15 nem a hármashangzatból származó basszushangokat; a Fourth Voicings fejezet pedig a kvártsruktúrákat tárgyalja. A gitár középső négy húrján elérhető harmóniák köre így szinte teljesen bezárul. A harmóniák összefűzésének szólamvezetési metodikájával a Chromatic Guidelines című fejezet foglalkozik, figyelmet azonban kizárólag a kromatikus mozgásoknak szentel, ezt viszont kimerítő részletességgel teszi. Alapgondolata: a kromatikus, félhangszerű mozgás, a félhang lépések vezetnek a leghatásosabb módon egyik harmóniából a másikba (a vezetőhang-elv szerint a kis szekund lépés az egyik legerősebb kifejezője a domináns-tonika viszonynak).a továbbiakban azonban kevés szó esik funkciókról, csupán a szólammozgások összes lehetősége van kíméletlenül rendszerbe szedve (a négy szólamból egy, kettő, három, illetve az összes szólam hányféleképpen végezhet a gitáron kromatikus párhuzamos, valamint ellenmozgást.) Wilmott rendkívül részletes munkája egyszerre hordozza magán az életszerű praktikum és a teoretikus nonszensz tulajdonságait: praktikus, mert hangszerszerű és létező zenei helyzetekre, azoknak megoldására koncentrál (ehhez persze hozzátartozik, hogy ez a könyv a zenekari játékban nyújt elsősorban segítséget, mivel alapeleme a behelyettesítés, tehát a basszushangok kihagyása vagy azok középszólamba helyezése), de hajlamos a teljesség jegyében a számmisztika csapdájába esni, mindamellett, hogy a tanulót igyekszik nem magára hagyni ebben a rengetegben. A klasszika zeneelméletének egyik fontos rendezőelve az, hogy hierarchia van a harmóniák és azok hangjai között, a szólamhangok továbbhaladásának prioritásai, kitételei vannak. Bár Wilmott könyve erős funkciós akkordmetódust mutat meg, a funkciós zene fontos hierarchikus viszonyait nem tárgyalja ÖSSZEGZÉS E három munka egyike sem tűzi ki tehát célul, hogy a komolyzenei hagyomány aspektusából vizsgálja a jazz-akkordfűzéseket és ezt gitárra vonatkoztassa. A jazz-zongoristák szemmel láthatóan közelebb érzik magukat a komolyzenei hagyományhoz: számos olyan harmonizációval foglalkozó könyv látott már napvilágot, melyben fellelhetők a klasszikus összhangzattan alapvetései, mint általános kiindulópontok. Ez a zongora és gitár között feszülő konfliktus valószínűleg annak köszönhető, hogy a zongora sokkal kevesebb transzformáción ment át a zenetörténetben a temperálás óta (nem is volt soha jelen annyiféle változatban a múlt századokban, mint például a gitár elődje, a lant) illetve sokkal kevesebb gyakorlati, játékmódbeli különbség van a klasszikus- és a jazz-zongora hagyománya között, mint a klasszikus gitárt és a jazz-gitárt illetően. Megjegyzendő továbbá, hogy a jelenkori jazz gitár oktatás egyik legnagyobb fogyatékossága 14

16 abban rejlik, hogy egy jazzoktatási intézményben sem kötelező a jazz gitárosoknak klasszikus gitárt tanulniuk, így hangszerük polifonikus képességeivel szinte egyáltalán nem ismerkednek meg. Többek között ez a tény is igazolja egy átfogó, gitár-centrikus tanulmány szükségességét, mely később pedagógiai segédanyagként is esetlegesen megállná a helyét a jazz-oktatás haladó szintjén. 4. A dolgozat célja Jelen dolgozat célja, hogy számba vegye a klasszika és a romantika alapvető összhangzattani jelenségeit és megmutassa azok analógiáit a jazz standard irodalomban, illetve a jazz harmonizációs eszköztárban. Míg az Akkordfűzések a gitáron egy gitár-központú munka, addig ez az előtanulmány nélkülözi a gitáros aspektust. A jelen dolgozatnak nem témája a harmóniák összefűzése. A cél a hétfokú duális dúr-moll rendszer funkciós feltérképezése és áttekintése, illetve a hangok, hangközök és hangzatok haladási irányának meghatározása, emellett analógiákat mutat a jazz-harmonizáció szokásrendjéből, rámutat akár elnevezésbeli, akár lényegi vagy szemléletbeli különbségekre a komolyzenei rend és a jazz-hagyomány között. Forrásaim összhangzattan-tankönyvek és elemző munkák (részletes bibliográfia a dolgozat végén található), ezek közül is a legmeghatározóbb Weiner Leó Elemző Összhangzattan című tanulmánya. Dolgozatom tulajdonképpen e könyv kommentárjának is tekinthető: többé-kevésbé Weiner gondolatmenetét követem, kiegészítve olykor kipótolva azt, illetve jazz zenei példákkal szolgálok egyes jelenségeket illetően. TÁRGYALÁS 1. Dualizmus és régi sorok A dúr-moll duális rendszer és az ahhoz kötődő tonális hierarchia kiteljesedése a 17. század végétől (hozzávetőlegesen Bach születésétől) a 20. század elejéig (Debussy 1918-ban bekövetkezett haláláig) tekinthető vizsgálhatónak. Bach idejében ugyan még használatban voltak a korábbi egyházi hangnemek, viszont a dúr-moll tonalitás már korábban elkezdett egyre inkább elterjedni, végleges megszilárdulása Haydn-Mozart-Beethoven korára tehető. Ez a duális egyeduralom 19. században újra kibővül a régi sorokkal, a régi egyházi hangnemek egyfajta egzotikumként élik reneszánszukat különösképp Debussy, Dvořák, Grieg műveiben. Ez a funkció-törvény, azaz a vezetőhang jelentőségének elmosását jelenti, a funkciós 15

17 rend gyengítését a továbbiakban ezt a jelenséget és ennek aspektusait külön fejezetben tárgyalom. Érdekes mindenesetre megfigyelni a modális tendenciákat a jazzben a tonalitás felbomlásának szempontjából. A zenetörténetben több száz év alatt lezajlott ív a tonalitástól az újmodalitásig kicsiben a swing és a bop és hardbop korszakban is lemodellezhető 1930-tól 1959-ig a Kind of Blue megjelenéséig. A dór modalitást körüljáró szélsőségesen statikus So What előtt is tűntek már fel hasonló Davis kompozíciók, melyek még a hagyományosabb tonális renden belül villantottak meg modális érzeteket (pl. a Nardis fríg jellege). 2. A funkció A funkció-törvény a nyugalmi és a kibillentett (nem-nyugalmi) állapot feszültség- és oldásérzetén alapul, illetve ezeknek az érzeteknek a szervezett váltakozásán. A hétfokú rendszerekben a legerőteljesebben ezt a feszültséget a hangrendszer alaphangja alatt szekundra elhelyezkedő hang jelképezi, mely a duális rendszerben mindig kis szekund távolságra van a tonalitás alaphangjától. Ő a vezetőhang, mely legfőbb feszültségként a nyugalomra, azaz a rendszer első hangjára tör. A felhangrendszer és a vezetőhang-elv alapján a dúr és moll rendszerekben három funkciót különböztetünk meg: a tonikát, annak dominánsát és a dominánsra törekvő szubdominánst. E három funkció alá csoportosíthatók a hangrendszer tercépítkezésű harmóniái KÖRFORGÁS ÉS HARMÓNIA A három funkciós jelleg körforgása illetve váltakozása adja a funkciós zene mindenkori mozgásait. A tonika először szubdomináns irányba lép el nyugalmi helyzetéből, mely megközelíti a legfőbb feszültséget, a dominánst, hogy az aztán a tonikai nyugalomra érkezzen. A zenét erre a körforgásra, illetve ennek az alapvető sorrendnek a változataira tagoljuk. Ezek a funkciós mozgások a harmóniákban öltenek formát, az akkordok formális elemek, melyek mindig valamilyen funkciót jelképeznek. A zeneszerző ezt a három funkciót helyezi harmóniai színekbe, hogy ezek minél változatosabbak legyenek, illetőleg különböző irányokat szab a funkciós rendnek, új nyugvópontokat keres, új feszültségeket teremt, hogy aztán váratlanul feloldja, vagy feloldatlanul hagyja azokat. Ugyanazt a funkciót rengeteg harmónia kifejezheti. A funkcionális körforgás megbontható. A funkciók ismételhetők. 16

18 A funkciós forgás bármilyen hosszú részekre tagolódhat (egyes funkciók elnyújthatók). Új nyugalmi állapotok létesíthetők, azaz új hangnemek érinthetők a körforgásban, így akár pillanatnyi alárendelt tonikák létesülhetnek, vagy véglegesen új tonikán nyugodhat meg a körforgás FUNKCIÓS REND ÉS FORMA Így válik a funkciós körforgás nem csupán kis egységeken kimutatható elemmé, hanem formateremtő szervezőerővé is. Hangnemi kitérések és modulációk által egy darab nagyobb lélegzetű részei között is fennáll funkciós viszony. Ez a zenei jelenség a műzenéből egyenes úton öröklődött a könnyebb műfajokba is, ezáltal a formai részek funkciós viszonya a jazzben is kiemelt szerephez jut, a legszembetűnőbben az AABA szerkezetben, mely a 20-as években az amerikai populáris dalok leggyakoribban használt formajellege lett. Az AABA formát tulajdonképpen a háromtagú, triós formára vezethetjük vissza, mely a műzene egyik alapvető formai rendje (pl. a barokk operaáriákban [da capo ária], illetve a műzenébe átemelt táncformákban [pl. menüett]): az ABA szerkezetben az A részek vonultatják fel a tonikát és mutatják meg a kiindulóhangnemet, melyet a B részben modulációval billentenek ki (pl. a domináns vagy a szubdomináns hangnembe), ez billen vissza újra a tonikai tömbbe. Így válik egy A-B-A forma a funkciós körforgás szélesebb megnyilvánulásává (Tonika-Domináns-Tonika). Az AABA formában ez a triós forma bővül ki még egy tonikai résszel és válik 32 ütemes dalformává, ahol az A részeket verse -nek (azaz versszaknak), a B részt pedig bridge -nek (azaz hídnak, áthidaló szerkezeti résznek) nevezik. A bridge-ben történik általában a moduláció, illetve hangnemi kitérés, legtöbbször domináns, szubdomináns hangnembe, vagy akár párhuzamos mollba, stb. majd az utolsó A részben ez visszabillen és kadenciával zárul. 3. A harmóniák funkciós osztályozása 3.1. A FŐFUNKCIÓK ÉS A FŐHÁRMASOK A VEZETŐHANG Dúrban és mollban a három funkciót legfőképpen az I. (tonika) a IV. (szubdomináns) és az V. fok (domináns) képviseli. Bármely előforduló akkord alárendelhető e főfunkciók, illetve főfokok valamelyikének, mint annak egy reprezentáns harmóniája. Ezt a rokonságot elsősorban a közös hangok döntik el (terc- és kvintrokonság). A mindenkori legfontosabb hang egy főfunkciót legerősebben reprezentáló főfok esetén az alaphang, ezt követi a harmónia jellegét legerősebben 17

19 meghatározó terc, valamint a szeptim. A domináns főfokon mindig dúrhármas, illetve domináns szeptimakkord szerepel, legfontosabb hangja a vezetőhang, mely a funkciót erősebben reprezentálja, mint a funkciós alaphang. A vezetőhang a régi sorokhoz képest egy lényegi áttörést jelent, mely áttörés a funkciós rendet a legszélsőségesebben kiélezte és elválasztotta a modalitástól. A domináns és a tonika közötti emblematikus kvint, mint autentikus főlépés mellett a vezetőhang félhang távolság az alaphangtól a modális zenéhez képest több száz évre határozta meg a zenei jelenségek működését. (A régi sorok újjáéledésekor gyakran találkozunk vezetőhang nélkül zárlatokkal, melyek esetén csupán a kvint, mint kulcsfontosságú lépés érezteti a feszültséget és megnyugvást.) A vezetőhang, mint filozófia a harmóniák összefűzésének kulcseleme: a vezetőhang haladási iránya a módosításának irányába történik, egy felemelt hangról van szó, mely egy kevésbé vonzódó nagy szekund távolságból kis szekund távolságot képez a mindenkori tonikai alaphang felé, megnövelve a feloldódni kívánt disszonanciát. Az ornamentika, azaz a legkülönfélébb díszítések, váltóhangok és átmenőhangok, illetve a váltóakkordok használata mögött is a vezetőhang -elv a legfőbb szervező erő. Cél a nyugalmi és nem nyugalmi állapot közötti különbség és viszony kiélezése, mely mint korábban rámutattam a zene legnagyobb alkotóegységeitől (formai részek) a legkisebbekig megjelenik MELLÉKHÁRMASOK ÉS FUNKCIÓIK KÉTÉLTŰ HANGZATOK A II., a III. a VI. és a VII. fokon szereplő hangzatok funkcióját tehát a főhármasokkal közösen birtokolt hangok alapján határozhatjuk meg. A VII. fok a vezetőhangot alaphangként birtokolja, egyértelmű tehát, hogy a domináns funkció reprezentánsa. A II. fok tercében birtokolja a legfőbb szubdomináns alaphangot, valamint annak tercét is (négyeshangzatként pedig a teljes IV. fokú hármashangzatot), így egyértelműen szubdomináns funkciójú. A VI. fok és a III. fok két-két főhármassal is lényegi rokonságban lehet. A VI. fok tercében tartalmazza a mindenkori tonikai alaphangot és kvintjében annak tercét, tehát mindenképp megállapítható, hogy erős tonikai jelleget vehet fel (négyeshangzatként a teljes tonikai hármashangzatot tartalmazza), ugyanakkor a szubdomináns IV. fokkal is két közös hangja van, mely esetenként pedig szubdomináns funkciót mutat. A III. fok ugyanígy kétéltű hangzat, négyeshangzatként a teljes domináns hármashangzatot tartalmazza, ugyanakkor két közös hanggal a tonikai első fokhoz is köthető. A funkciós rokonságok megállapításánál tehát fontos szempont a közös hangok számán kívül az is, hogy a közös hang a főhármasnak és mellékhármasnak melyik alkotóeleme, eszerint 18

20 határozható meg a rokonság erőssége. Döntő lehet, ha a melléknégyeshangzat tartalmazza a főhármashangzatot, így annak a legerősebb rokona. Gyengébb rokonság, de mégis fontos kapcsolat, amikor a főfokon szereplő négyeshangzat tartalmazza önmagában a mellékhármast (így a mellékhármas a funkciós alaphangot nem tartalmazza, viszont annak kvintjét és tercét igen). E harmóniák funkcióját a körforgásban elfoglalt helyük határozza meg, tehát döntő kérdés, hogy előttük és utánuk milyen funkciójú harmónia áll. Gyakran fordul elő, hogy a mellékhármasvagy négyeshangzat fordításban jelenik meg, így kerülhet például maga a funkciós alaphang a basszusba, mely egyértelmű funkciós érzetet mutat. (Lásd: Sixte Ajoutée.) 3.3. A TISZTA KVINT, MINT FUNKCIÓS SZERVEZŐERŐ A II-V-I LÉTJOGOSULTSÁGA A legfőbb szubdomináns IV. és a legfőbb domináns V. fok a tonikai középpont felső és alsó kvintje, így nyerték el jogosultságukat a funkciók legfőbb képviseletére. A szubdominánst gyakran hívjuk a domináns dominánsának is, ami a domináns és a tonika közötti feszültség-oldás viszonyra és az azzal való analógiára utal, az V-I oldással szemben azonban a IV. és az V. fok egymástól nem tiszta kvint, hanem nagy szekund távolságra helyezkedik el. A legfőbb domináns G-re annak alsó kvintje a D is domináns-érzet. A D-G-C sor, azaz a II-V-I a IV-V-I mellett szintén erős, stabil egység. A jazzben a II. fokú szubdomináns sokkal gyakoribb, mint a IV. fok. Hozzá kell tennünk, hogy a IV-V-I kadencia négyeshangzatokban való összefűzésekor a szubdomináns és a tonika dúrban teljes mértékben, mollban pedig a tonikai hangzat nagy szeptimjétől eltekintve ugyanolyan típusú, azonos színezetű harmónia, a II. fok használata a kadenciában tehát egy úgy harmóniai szín is, megjelenik a mollszeptim. A korábban felvázolt kvint-gondolkodás az F-G-C IV-V-I-es kadencia kapcsán megfordítható. Ha az F a domináns funkció dominánsa, akkor az a tiszta kvintjére a hangnemen kívüli Bb-re oldódik, Bb pedig C felé viselkedhet dominánsként (az F és a G analógiájára). A tiszta kvint transzpozíció ily módon való alkalmazását az Alterált akkordok és funkcióik című fejezetben tárgyalom A MELLÉKFUNKCIÓK MODULÁCIÓ VAGY HANGNEMI KITÉRÉS? - I. A funkciós zenei rend elsődleges gyakorlati kihívása, hogy a funkciós körforgás a lehető legváltozatosabb módokon jelenjen meg. Ennek számos eszköze van (Lásd: korábban Körforgás és harmónia ). Az egyik ilyen eszköz a főfunkciók kiélezése, azaz kis tonikai jellegű szigetek létrehozása vezetőhang-jellegű módosítások árán. Másodlagos tonikai pontok (melléktonikák) 19

21 jöhetnek létre egy soron belül, melyeket másodlagos dominánsok (mellékdominánsok) és másodlagos szubdominánsok (mellékszubdominánsok) előzhetnek meg. Ezek a másodlagos funkciók tulajdonképpen külön hangnemi szigetek, kitérések, melyekben egy új tonikai pont köré csoportosulnak a harmóniák, moduláció azonban nem történik. A hangnemi kitérés és moduláció közötti különbség az új tonikai pont végleges megerősítésén áll vagy bukik. Ha a melléktonikát kadenciával megerősítjük és zárlati helyen alkalmazzuk, a harmóniasorban végzetesen áttevődik a hangsúly az eredeti tonikai pontról az újra. Ez a hangsúlyeltolódás nem történik meg, ha a mellékdomináns-melléktonika fordulat nem erősödik meg kadenciális mozzanatokkal, illetve nem záródik rajta frázis, hanem a melléktonika tulajdonképpen az eredeti tonikához képest egy bizonyos abszolút funkciót teljesít be, amely az abszolút tonika szolgálatában áll. A jazz-improvizáció gyakorlatában a hangnemi kitérés és moduláció fogalma elmosódik. Ennek gyakorlati oka az, hogy a rögtönző muzsikus mindig többé-kevésbé az aktuális tonikai pontokhoz igazodik, tehát hogy valamilyen fordulat épp moduláció-e, vagy csak kitérés: rövidtávon tulajdonképpen lényegtelen. Ezzel együtt a jazz improvizációkban (különösen a bop korszakban és utána) gyakran bukkanunk olyan dallami fordulatokra, amik a központi tonikától eltérő melléktonikákat sejtetnek, azaz harmóniasorban nem szereplő akkordok, illetve azoknak a vezetőhangjai szólalnak meg, megerősítve vagy éppen gyengítve ezzel a főtonikához kötődő főfunkciókat. A tudatos improvizatőr tehát komponista, feladata a funkciós körforgás újraértelmezése és különböző új összefüggésekbe helyezése. A mellékfunkciókat később külön fejezetben tárgyalom. 4. Idegen hangok 4.1. ALTERÁLT AKKORDHANG Az alteráció szó jelentése: változtatás. Az összhangzattanban az alterált hang a harmónia valamely alkotóelemének kis szekunddal fel- vagy lefelé módosítását jelenti. Ez a módosítás tulajdonképpen egy vezérhang-jelenség, mely fokozza a feszültséget, oldásra törekszik, tehát mellékfunkciós viszonyokat teremt a harmóniasorban. Egy hangnemen kívüli hang érkezik, mely oldásra tör, eredménye hangnemi kitérés. Mozgása mindig a módosítás irányába történik. (Moduláció esetén az alterált akkordhang már nem számít alterációnak, így az oldódási iránya sem egyértelműen meghatározott.) Használatában három fázist különböztetünk meg: - előkészítés; - disszonancia; - feloldás. Az előkészítés (mint később látni fogjuk) általánosan előforduló fogalom, mely egy a későbbiekben 20

22 fókuszba kerülő hang előzetes megjelenítését jelenti, ebben az esetben a módosított hang még nem módosított változatát. Ha elmarad, akkor a hang előkészítetlenül beugrik, ami nem szokatlan jelenség. A disszonancia a módosítás célja, mely a feloldásban nyer nyugalmat. Bizonyos alterációk során létrejött hangzatok a tonalitásban a komolyzenei hagyományban polgárjogot nyertek, önállósultak, tehát nem minősülnek alterációnak. Ennek jelentősége, hogy nem kötik őket az alterációk szigorúan vett feloldási szabályai (Lásd: Bővített szextes akkordok ). A jazz-harmonizációk sűrűn alterált dominánsai és mellékdominánsai felhívják a figyelmet az alterációk oldási és haladási szabályainak fontosságára, elég csak a nap mint nap felmerülő #9- b10, #5-b13 problémára gondolnunk. A tárgykör tehát lejegyzési és olvashatósági problémákat is felvet: a jazz-akkordok lejegyzésében ugyanis a módosítójelek és a számok nem csupán az aktuális akkord módosításait mutatják meg, hanem annak oldási irányait is jelzik, a jelölések a komolyzenében megszokott funkciós jelölésekhez hasonlóan tehát a szükséges és követendő szólammozgásokra is utalásokat tesznek VÁLTÓHANG ÉS VÁLTÓAKKORD A VEZETŐHANG-ELV KITERJESZTÉSE A váltóhang egy akkordhang alsó vagy felső szomszédos (szekund távolságra lévő) hangja, ily módon lehet hangnembe tartozó hang (alterálatlan) illetve hangnemen kívüli is (alterált), mely a diatonikus váltóhang módosított változata. Ezek a módosított váltóhangok tulajdonképpen vezetőhangnak is felfoghatók, sőt: a gyakorlat azt mutatja, hogy bármely félhang-vonzás akár lefelé, akár felfelé, mint vezetőhang jelenség értelmezhető. A vezetőhang-jelenség ilyen fokú általánosításával számos irányba megnyílnak a kapuk. A váltóhang ily módon feszültség, tehát egyértelműen egy tonikai pontra, feloldásra törekvő hang, így egy váltóhangokból konstruált váltóakkord is funkcióval bírhat. Ezt nevezi Weiner vezérhangváltóakkordnak, melynek minden hangja a váltott akkord valamely hangjának vezérhangja. Funkcióját tekintve leginkább dominánsnak nevezhetnénk. A jazzben a félhangos alsó-felső megelőzés tulajdonképpen ugyanez a váltóhang-váltóakkord jelenség. Felmerül a kérdés, hogy mennyire használható mindez a harmonizációban? Felcserélhető-e például egy első fokú major szeptim akkordra menő domináns akkord egy a tonika alatt fél hangra lévő major szeptimmel, mint domináns akkord? (Pl. Egy C dúr tonalitásban Bmaj9 a legkönnyebben a G alaphangra vonatkoztatásával igazolható dominánsként: Bmaj9/G = Gmaj7b9b10#11, Bmaj9-ből a kvintet kihagyva a G-re számított nagy szeptim elkerülhető.) [A dolgozatban az angolszász típusú hang és akkordjelölést használom, tehát H helyett B-t, B helyett pedig Bb-t írok.] Weiner ezt a lehetőséget a klasszikát és a romantikát tekintve nem említi, példák bizonyára 21