Kulcsszavak: a hang jelentése, zene és idő, a zenemű identitása, zene és nyelv, a zene nyelve, a zene megértése, zene és festészet

Átírás

1 Loboczky János Értelem és hangzás változatok a zene befogadásának értelmezésére (Gadamer, Dahlhaus, Adorno) Kulcsszavak: a hang jelentése, zene és idő, a zenemű identitása, zene és nyelv, a zene nyelve, a zene megértése, zene és festészet Gadamer a művészeti ágak közül talán éppen a zenével foglalkozott a legkevesebbet, így témaválasztásom szokatlannak tűnhet. Mondhat-e valamennyire is releváns gondolatot a zenéről az, aki a szó szigorú értelmében nem szakértő füllel hallgatja azt? kérdezhetnénk. A gadameri hermeneutika megközelítésmódját jól ismerők számára a válasz nagyon is magától értetődő. Gadamer számára a zene is az esztétikai tapasztalat egyik gazdag forrása, s mint ahogyan költői művek értelmezése kapcsán is hangsúlyozza az olvasó jogát az önálló megértéshez az irodalomtudóshoz képest, éppígy a zenéhez fűzött reflexiók megfogalmazása sem csak a zenészek és zenetudósok privilégiuma. Előadásomban ugyanakkor Gadamer zenei reflexióit megkísérlem szembesíteni Adorno és Dahlhaus, e két kitűnő zeneteoretikus bizonyos, főként a zene és nyelv viszonyával kapcsolatos gondolataival. Elsősorban a következő kérdéseket járom körül: a hang jelentése, zene és idő, a zenemű identitása, zene és nyelv, a zene nyelve. A három gondolkodó felfogása részben érintkezik egymással, például Dahlhaus konkrétan is hivatkozik Gadamerre, másrészt Dahlhaus éppen Adorno zenefilozófiájával konfrontálódik. Egyébként pedig mindhármójuk felfogásában közösnek vélem az explicite nem mindig hangsúlyozott szembenállásukat a Hanslick-féle zenei szépség értelmezéssel, amely némiképp leszűkítően a zenét hangozva mozgó formáknak nevezi. Hanslicknál zene és nyelv kibékíthetetlenül elválnak egymástól, a nyelvben a hang csupán egy tőle teljességgel idegen valami kifejezésére szolgáló eszköz, míg a zenében önmaga céljaként lép fel. 1 A két elvet ezért lehetetlen logikailag összeegyeztetni szerinte. A zene és nyelv azonos mértékben és mégis egészen különböző módon követelnek értelmezést. Nyelvet interpretálni annyit tesz: megérteni a 1 Hanslick, Eduard: A zenei szép. Ford. Csobó Péter György. In: Zene és szó. Szerk. Csobó Péter György. Bessenyei György K., Nyíregyháza 2004, 132.

2 212 Fogalom és kép IV. nyelvet, zenét interpretálni: zenélni 2 írja Adorno a Töredék a zenéről és a nyelvről című esszéjében. A zenei történés és a nyelvi megértés ezen szembeállítására reflektálva hangsúlyozza Dahlhaus, hogy inkább arról van szó, hogy a megértés fogalma itt kettős értelemet nyer ( történés és interpretáció ). Ez a kettősség a zenemű előadójára éppúgy jellemző, mint a befogadójára. Egyrészt benne tartózkodunk a hangok folyamában, ami akárcsak egy»nyelvjátékéletformánk«egy darabját alkotja. 3 A megértés értelméhez másrészt szükségszerűen hozzátartozik legyen szó nyelvi vagy zenei alkotás megértéséről a valamit valamiként megérteni mozzanat. 1. A Dahlhaus által is hangoztatott elv centrális jelentőséggel bír Gadamer megértés-felfogásában. Az általa esztétikai meg nem különböztetésnek nevezett jelenség alapvető aspektusa, hogy a művészet tapasztalatában nem korlátozódunk csupán a tiszta esztétikumra. 4 A zenére különösképpen érvényes az, hogy nem lehet a magában való művet (lásd egy zenemű notációját) és az aktuális megszólaltatását egymástól mereven elválasztani. Pontosabban arról van szó, hogy a zenemű esztétikai hatása csak az utóbbi esetben érvényesül. A zene megértésének első, mondhatni közvetlen szintjét Dahlhaus hasonlóképpen jellemzi: A»megértettük«predikátum azt fejezi ki, hogy számunkra kielégítő megjelenítést nyert mindaz, ami nem áll a kottában. Csak ha ebben a megelégedettségben zavar támad, vagy netán megszűnik az előadó és hallgató közötti viszony teljességgel hasonló a beszélgetés szituációjához, amelyen megfigyelhető a nyelv működése, csak akkor kell azt a»megértést«, amely beérte a»történéssel«, kiegészíteni és megtámogatni egy olyan»megértéssel«, ami (verbális)»interpretáción«alapul. 5 Gadamer ezzel összefüggésben a mű hermeneutikai identitásának gondolatát hozza játékba. A hermeneutikai identitás hozza létre a műegységet, amely végső soron a mű befogadójában konstituálódik. Ennyiben elválaszthatatlan a megértéstől, hiszen a művészet tapasztalatában valamit mint valamit (etwas als etwas) értek meg, az identitást a műértelemből állapítom meg. Erre a viszonyra a zenei improvizáció példáját hozza fel. Az orgonista nyilván sohasem képes kétszer ugyanazt improvizálni azonos témára. Kérdés, hogy műről beszélhetünk-e itt, vagy csupán az előadóművész zenei ötleteinek laza füzéréről. A hallgató mindenesetre ítélkezik a 2 Adorno, Theodor Wiesengrund: Töredék a zenéről és a nyelvről. Ford. Csobó Péter György. In: i. m Dahlhaus, Carl: A zene megértése és a zenei analízis nyelve. Ford. Csobó Péter György. In: i. m Lásd Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Gondolat, Budapest 1984, (II/1.b: A képződménnyé való átváltozás és a totális közvetítés.) 5 Dahlhaus: i. m. 224.

3 Loboczky János / Értelem és hangzás változatok a zene különböző improvizációk minőségéről: ez egészen szuggesztív, invenciózus volt, ez túldíszített, követhetetlen vonalvezetésű, ez csak üres technika stb. 6 Tehát az improvizációban önkéntelenül is valamiféle műegységet, esztétikai önazonosságot érzékel. Mindenesetre az világosan érzékelhető, hogy Gadamer, Adorno és Dahlhaus számára alapelvként jelentkezik, hogy a zenemű a maga érzéki-autonóm megjelenésével együtt is értelmezésre szorul, míg Hanslick azt hangsúlyozza, hogy a zenei nyelvet nem lehet lefordítani, s tulajdonképpen a kanti értelemben vett szabad szépség legtisztább megjelenési formája: A mű adva van mindenféle kommentár nélkül. 7 Térjünk most vissza Gadamerre, pontosabban arra, ahogyan zene és idő összefüggését értelmezi. Gadamer a mindennapok valóságát és az ünnepet, illetve a művészetet kétféle időstruktúra bemutatásával is különválasztja egymástól, annak az értelmezési horizontnak a jegyében, amit így fogalmaz meg: az idő a világ életideje felől gondolandó el, és minden olyan implikációtól távol kívánok maradni, amely olyan örökkévalóságot feltételez, ami már nem időbeliség. 8 Az időnek a normális gyakorlati tapasztalata a valamire való idő (Zeit für etwas). Ez az az idő, amely fölött rendelkezünk, amelyet beosztunk magunknak. Ez az üres vagy kitöltendő idő (auszufüllende Zeit). Az időnek ezt az ürességét példázza szélsőséges esetként az unalom. Itt az időt arctalan ismétlésritmusában tapasztaljuk. Az unalom ürességével szemben a másik véglet a serénységnek az üressége, amikor soha sincs időnk, folyton tervezünk valamit: Az unalom ürességével a másik üresség, az elfoglaltság áll szemben: amikor soha nincs időnk, és szüntelenül szándékunkban van valami. 9 Gadamer azt hangsúlyozza, hogy az előbbi mellett az időnek egy egészen másfajta tapasztalata is létezik. Ezt az ünnepre és a műalkotásra is érvényes időt nevezi betöltött (erfüllte) vagy saját időnek (Eigenzeit). Amikor az ünnep elérkezik, akkor az ünnepnek ezt az időtartamát teljesítik be. Az idő ünnepélyessé vált, amikor az ünnep ideje eljött. A saját időt ugyanakkor mindnyájan ismerjük az élettapasztalatunkból. Gadamer az emberi élet nagy szakaszaira gondol, mint például az ifjúkor vagy az öregkor. Az órával megszámlálható idő egyenletes folyamata semmit nem mond számunkra az ifjúságról vagy az öregségről. Az ünnepnél hasonló a helyzet: Az a számolgatás és diszponálás, mely az idővel való rendelkezésünket egyébként jellemzi, az ünnep- 6 Lásd Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. Ford. Bonyhai Gábor. In: Gadamer: A szép aktualitása. Vál. Bacsó Béla. T-Twins, Budapest Hanslick: i. m Gadamer: Az üres és a betöltött időről. Ford. Hegyessy Mária. In: A szép aktualitása. I. m Gadamer: A szép aktualitása. I. m

4 214 Fogalom és kép IV. lésben úgyszólván megáll. 10 Az ünnep ezáltal az elidőzésre (Verweilen) késztet bennünket. A műalkotások időstruktúráját azután az ünnepével állítja párhuzamba. A műalkotás is organikus egység, amelyben minden momentum szerves egésszé épült egybe, tehát egy önmagában strukturált egység. Ez azt jelenti, hogy rendelkezik saját idővel, mint egy élő organizmus vagy egy ünnep. A műalkotás sem időbeli kiterjedésének kalkulálható időtartama révén, hanem saját időstruktúrája révén van meghatározva. Többek között a zenével példázza ezt a megállapítását. A zenedarabok egyes tételeinek megadott tempóadatai a zeneszerzőknek csak a jelzései. A helyes tempó sohasem mérhető, kalkulálható pontosan. 11 Ezért tartja eltévelyedésnek Gadamer azt, hogy korunk gépi kultúrájában mintegy szabványosítják a művek autentikusnak kikiáltott befogadását. Ez a reproduktív művészeteket nem-alkotó tevékenységgé fokozná le. Egy zenedarab saját idejét, egy költői szöveg saját hangszínét csak a belső fülünkben valósíthatjuk meg: A zenei reprodukciók, a versmondások, a színházi előadások, bármilyen nagy művészek lépnek is fel bennük, csak akkor közvetítik magának a műnek a valóban művészi tapasztalatát, ha belső fülünkkel még valami egészen mást is hallunk, mint ami valóságosan, az érzékeink előtt történik. 12 A műalkotás saját idejének problémaköréhez tartozik a ritmus tapasztalata is. A ritmust egyfelől fizikai értelemben kihalljuk a hangzó szövegből vagy zenéből, másfelől pszichikai értelemben belehalljuk a művekbe. A műalkotás létmódjával kapcsolatban az egyik meghatározó fogalom Gadamernél a reprezentáció. Témánk szempontjából most arra hívnám fel a figyelmet, hogy ezt a kifejezést éppen abban az értelemben használja, hogy a mű nem leképezés, hanem valami sajátságos létezőnek a kifejlése. A műalkotásoknál való elidőzés (befogadás) legfőbb értelme szerinte a következő gesztus:...azt, ami van, lenni hagyni. A lenni hagyás azonban nem azt jelenti, hogy csupán megismételjük, amit már tudunk. Nem valami ismétlésélmény formájában, hanem magának a találkozásnak a hatására hagyjuk lenni azt, ami volt, annak a számára, aki vagyunk. 13 A művészet műve ebben az értelemben abszolút jelenvalóság és egyidejűség. Ezeket a kifejezéseket általában a befogadással kapcsolatban szokás használni, de az alkotás, létrehozás folyamatára is jellemző lehet. Hadd idézzek egy idevágó zenei példát: Richard Strauss op. 4-es B-dúr, fúvósokra írt szvitjében megjelenik Beethoven Eroica szimfóniájának egy motívuma. A zeneszerző feljegyzéseiből tudjuk, hogy ő maga erre a motívum-egybeesésre csak a kom- 10 I. m Lásd i. m I. m I. m. 76.

5 Loboczky János / Értelem és hangzás változatok a zene ponálás során, a zárótétel megalkotása előtt jött rá, a befejezést azután már tudatosan erre a témára építette. Egy rövidebb írásában (Musik und Zeit Ein philosophisches Postcriptum 14 ) tulajdonképpen azt a kérdést járja körbe, hogy miként viszonyul a zene a matematikához egyfelől, másfelől pedig milyen összefüggések fogalmazhatók meg a zene mint a hangok nyelve, valamint a nyelv zenéje között, főképp a költészetet illetően. Az első kérdéssel kapcsolatban azt emeli ki Gadamer, hogy a matematika és a zene az európai kultúrában legalábbis jelrendszerüket tekintve (lásd a számrendszereket, a matematikai szimbólumok rendszerét, valamint a zenei összhangzattant) már keletkezésükben, ha például a püthagoreusokra gondolunk rokonságban álltak egymással. Eszközrendszerük bizonyosfajta egyértelműséget kölcsönöz mindkét területnek. Ugyanakkor valahol még a matematika is több, mint puszta eszköz. A zenéről pedig még inkább tudjuk, hogy jóval több, mint a megkomponált hangok számszerűsíthető struktúrája. A jelzett összefüggést egyébként szemléletesen világítja meg Thrasybulos G. Georgiades akire Gadamer is hivatkozik egy helyen 15 Megnevezés és felhangzás 16 című fenomenológiai szemléletű tanulmányában. Ebben többek között azt vizsgálja a szerző, hogy a zene mint hangszám-fenomén miként kapcsolódik össze a benső érzetekkel. Nála sajátos értelmet nyer a Gadamernél betöltött időnek nevezett fenomén: Az egészbeni módon létező embernek szüksége van arra, hogy a zenét mint az időnek a fenoménjét összekapcsolja valamivel az időben. Máskülönben a zene az egészbeni-emberi felől nézve még nem»beteljesedett«. Külső jelenségekkel a zenét nem lehet (legalábbis közvetlenül nem) beteljesíteni, betölteni. 17 Végül is Thrasybulos azt a lehetőséget hangsúlyozza, hogy a zenét bennünk létrejövő érzetekkel, kedélyállapotokkal töltjük be. Bizonyos értelemben tehát új értelmet ad ez a felfogás annak a tradicionális gondolatnak, hogy a zene érzetek, illetve érzelmek kifejezése. Thrasybulos találóan idézi Beethovent, aki a pasztorál szimfóniájáról maga jegyezte meg, hogy inkább az érzet kifejezése, mint festészet. Nem a láthatónak a leképezéséről van szó, hanem arról, ahogyan a láthatónak a»belső érzékre«, az időre vésett barázdái átváltoznak zenévé, valami idői-reálissá. 18 A zenei folyamat időbeliségével kapcsolatban Gadamer azt hangsúlyozza, hogy legin- 14 Lásd Gadamer, Hans-Georg: Gesammelte Werke, Band 8. J. C. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen, 1993, Lásd Gadamer: Fenomenológia és dialektika között önkritika-kísérlet. Ford. Tiszóczi Tamás. Vulgo, 2000/ sz Thrasybulos, G. Georgiades: Megnevezés és felhangzás (részletek). Ford. Szabó Csaba. Vulgo, 2005/ I. m Uo.

6 216 Fogalom és kép IV. kább a zenében érzékelhető, hogy itt nem valamiféle most-pillanatok sorozatáról van szó, hanem az időt magát mint időzést, elidőzést fogjuk fel. Egy zenemű hallgatásakor ténylegesen arról van szó, hogy miközben feloldódunk benne, elfeledkezünk az időről. Ahogyan Kierkegaard is fogalmaz, a zene képes leginkább kifejezni az időben való elmúlást. 19 A zene egyfelől kiszakít az időből, megállásra késztet, másfelől önmagában tiszta magával ragadás (Ziehen). Zene és nyelv viszonyára visszatérve röviden arról beszélnék, hogy a zene és a költészet nyelve közötti affinitást a költői szó befogadása, illetve interpretálása kapcsán veti fel Gadamer. Egy szöveg elsődleges interpretációjának feltétele, hogy mintegy hagyjuk beszélni, ami egyfajta belső hallást feltételez. Ebben az értelemben az, aki valamilyen zenét szólaltat meg, valamint az, aki értő módon olvas, végső soron ugyanazt teszi, tudniillik értelmet ad valamilyen hangzó folyamatnak. Itt utalnék a Hang és nyelv 20 című Gadamer-tanulmányra, amelyben a látás vagy a hallás elsőbbsége kérdésében azért voksol a hallás mellett, mert az érzékelés mivel nem mechanikus észlelési folyamat a nyelviséget feltételezi, vagyis eredendően a beszéd meghallását. Maga a látás is a dolgok valamiként látása, s ez az esztétikai tapasztalat esetében különösen meghatározó jelentőségű. Gadamer egyébként jogosan utal arra is írásában (Musik und Zeit), hogy a nyugati zenekultúra világméretű elterjedése és a műszaki tudományok, illetve technika szédítő térhódítása között szoros összefüggés van. Itt nem a technikai haladás sokat emlegetett negatív következményeit kárhoztatja, hanem azt hangsúlyozza, hogy a zene a planetáris kommunikációnak azt a lehetőségét kínálja, amelyben nem csak a szellem anyagtalan sóvárgása, hanem testi-fizikai tevékenysége is megnyilvánul. 2. Adorno egy, a zene időbeli és bizonyos értelemben térbeli jellegét analizáló tanulmányában 21 az idővel kapcsolatban abból indul ki, hogy csak látszatra magától értetődő a zene időbeli jellege. Az idő a zene számára sokkal inkább megoldandó feladat: részegységei között időbeli relációkat kell teremtenie, valamint szembe kell szegülnie az idő üres lefolyásával. 22 Ugyanakkor a zenei elemek egymásutániságának megszervezése révén jön létre olyan egység, zenei rend, amelyet zenei formának nevezhetünk, s amely a zene időbeli artikulációját a zene térbelivé alakításának (Verräumlichung) eszményére utalja. 23 Beethoven szimfóniáinak némely 19 Lásd Kierkegaard, Sören: Vagy-vagy: Az érzéki zsenialitás mint csábítás. Ford. Dani Tivadar. Osiris Századvég, Budapest (76.) 20 Lásd Gadamer: Hang és nyelv. Ford. Tallár Ferenc. In: A szép aktualitása. I. m Adorno, Theodor W.: Zene és festészet néhány relációjáról. Ford. Csobó Péter György. Vulgo, 2005/ I. m Uo.

7 Loboczky János / Értelem és hangzás változatok a zene tétele például mintha egyetlen másodpercig tartana. A festészet mintegy a zene dialektikus ellentétpárjaként jelenik meg ebben az adornói konstrukcióban: A festészet, a térbeli művészet mint a tér feldolgozása nemkevésbé a tér dinamizálása és negációja. Eszméje az idő felé irányuló transzgresszió. Azok a képek tűnnek a legsikeresebbnek, amelyeken az abszolút egyidejűség lélegzetelállító időbeli folyamatként jelenik meg. 24 A művészetek tehát éppen ellentétükben járják át egymást, a művészetek csakis akkor konvergálnak, ha mindegyikük hűségesen követi a maga immanens elvét. 25 Mint ahogyan a zenei forma egyfajta tériesítés, úgy a kép abszolút tere az idődifferenciál, az a pillanat, amelyben összesűrűsödik mindaz, ami az időben szétszóródott. Idő nélkül nincs egyidejűség. 26 Tanulságos, hogy az előbb már említett Thrasybulos a hallásérzet időbeli és a látásérzet térbeli jellegének különbségéből másfajta következtetést von le: A természet a fülem számára nem terül ki magától hézagmentesen, akár egy szőnyeg, szemem számára azonban igen. S ez az alapja annak is, hogy nem létezik a festészettel analóg»zörejművészet«. Ami a festészetben ellenállhatatlan, az nem más, mint a szükségszerűen hézagmentes, általános természeti összefüggés megragadása, és ez hiányoznék a»zörejművészetből«. 27 Adorno a kétféle érzékelési mód, valamint művészet divergenciája helyett inkább ezek bizonyos konvergenciájára hívja fel a figyelmet, utalva például a hangszín optikai eredetű kifejezésére, amely egyfajta kolorisztikus dimenziót nyit fel a zenében, s a festészet szinte behatol a zene összefüggésrendjébe. 28 Adorno végül is zene és festészet összetalálkozását valami harmadikban találja meg, abban, hogy mindkettő nyelv. A nyelv pedig a mindkettőben alapvető konstrukciós elv felé mutat. Az esztétikai konstrukció fogalma a matematikából és a látható világából ered, s azt az intenciót fejezi ki, amely valamiféle ésszerű rendet kíván vinni az anyagba. Ez az elv alapvetően hasonlóképp működik a zene és a festészet nyelvében is. 3. Dahlhaus annyiban kapcsolódik Adornóhoz, hogy maga is hangsúlyozza a zene sajátos nyelviségét, viszont azt leszűkítő értelmezésnek tartja, hogy Adorno a zene interpretálását a zenélésben ragadja meg. 29 A zene Dahlhaus értelmezésében éppen hogy többrétegű nyelv, amely a notált és nem notált elemek megértését egyaránt magában foglalja. Ez a megértés persze nem csupán a zenei szakértő összhangzattani elemzésében 24 Uo. 25 I. m I. m Thrasybulos: i. m Adorno: A zene és festészet néhány relációjáról, Lásd Dahlhaus i. m.

8 218 Fogalom és kép IV. nyilvánul meg, hiszen a zenehallgatónak a zene befogadásának folyamatában nincs szüksége az összhangzattani kategóriák pontos ismeretére. A nyelvi analógia itt is jól szemlélteti ennek működését: Az a képesség, amivel különbséget tudunk tenni a szabályos és a nyelvvel ellenkező alakzatok között, semmi esetre sem előfeltételezi a szintaktikai kategóriák tudatos használatát. 30 Ebből az alapállásból nagyon is érthető, hogy Dahlhaus számára Gadamer hermeneutikája abból a szempontból mérvadó, hogy a nyelv konstituálja egy tényállásnak a megértését: A nyelv nem utólag fogalmaz meg olyan meghatározásokat, amelyek már a nyelv előtt is érthetőek lettek volna, hanem éppen ő maga az érthetőség feltétele. 31 Ez szerinte a zene megértése és értelmezése során is működik, hiszen a zene megértése halló és olvasva halló megértés. Ráadásul a zenei megértés egy-egy zenei folyamat megértése, amelynek során a formális összefüggés más jegyekkel ruházza fel az akusztikai adottságot, mint az izolált érzékelés. 32 Dahlhaus egészen odáig megy következtetésében, hogy a gadameri hatástörténet elvét alkalmazza a zenei megértéssel kapcsolatban. Egyfelől azt hangsúlyozza, hogy az a nyelv,»amiként«a zene megjelenik, nem független attól a nyelvtől,»amelyen«beszélünk a zenéről, 33 ezért a zenetörténetnek a zenéről szóló irodalom is a része. Másfelől ebből következik, hogy a hatástörténetben nem pedig a történeti változásból kiemelt»túlvilágon«őrződik meg a zeneművek értelme,»objektivált szelleme«. A zene megértése tehát nem más, mint a zenei és zenei-nyelvi (zenei-irodalmi) tradíció elsajátítása, annak a hagyománynak az elsajátítása, amelyben az»interpretáció«mint»zenélés«és az»interpretáció«mint a»zene értelmezése«összetartozik. 34 Ugyan eddig inkább Adorno és Dahlhaus felfogásának különbségére tettem a hangsúlyt, befejezésül viszont éppen azt a két adornói gondolatot idézem, amely a két szemléletmód bizonyos fokú hasonlóságára hívja fel a figyelmet. Mindkettő bizonyos típusú (főleg az elektronikus) modern zene kritikájához kapcsolódik. Mindkét idézet a zene nyelvszerűségének a kikerülhetetlenségét hirdeti. Az egyik egy általánosabb megfogalmazás: A zene nyelvszerűségben szenved, és nem szabadulhat tőle. Ezért nem ragadhat le a nyelvszerűség absztrakt tagadásánál. 35 A másik a Hanslick által vehemensen bírált wagneri zene korszakos jelentőségét emeli ki a zene egzisztenciális jelentőségének a fennmaradása szempontjából: Egyedül a zene wagneri elnyelviesítésének köszönhető, hogy a nagy zene tehát a 30 Dahlhaus: i. m I. m I. m I. m I. m Adorno: Töredék a zenéről és a nyelvről, 300.

9 Loboczky János / Értelem és hangzás változatok a zene nem pusztán ornamensnek vagy személyes gyönyörnek tekintett, hanem a komolyan vett zene eszméje túlélte a tizenkilencedik századot. A zene nyelvi aspektusának legújabb keletű tagadása azok gyengeségéről tanúskodik, akik ki akarnak térni a komolyan vett zene, vagyis»az igazság kibontakozása«elől. 36 Végső soron azt mondhatjuk, hogy Adorno, Dahlhaus és Gadamer egyaránt azt hangsúlyozzák, hogy a zenében hangzás és értelem elválaszthatatlanok egymástól, a zene interpretációja kapcsán éppúgy nincs értelme tiszta hangzó rétegről, mint ahogy az előbbiről leválaszthatónak tételezett jelentésegységekről sem beszélni. Éppen azért, mert mindkét komponens egy sajátos zenei nyelvben mutatkozik meg. Irodalom Adorno, Theodor W.: Töredék a zenéről és a nyelvről. Ford. Csobó Péter György. In: Zene és szó. Szerk. Csobó Péter György. Bessenyei György K., Nyíregyháza 2004, Adorno, Theodor W.: Zene és festészet néhány relációjáról. Ford. Csobó Péter György. Vulgo, 2005/1 2., Dahlhaus, Carl: A zene megértése és a zenei analízis nyelve. Ford. Csobó Péter György. In: Zene és szó. Szerk. Csobó Péter György. Bessenyei György K., Nyíregyháza 2004, Dahlhaus, Carl Eggebrecht, Hans Heinrich: Mi a zene? Ford. Nádori Lídia. Osiris, Budapest Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Gondolat, Budapest Gadamer, Hans-Georg: Hören-Sehen-Lesen. Gesammelte Werke, Band 8. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen. 1993, Gadamer, Hans-Georg: Musik und Zeit Ein philosophisches Postcriptum. Gesammelte Werke, Band 8. J. C. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen, 1993, Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. Ford. Bonyhai Gábor. In: Uő: A szép aktualitása. Szerk. Bacsó Béla. T-Twins, Budapest 1994, Gadamer, Hans-Georg: Az üres és a betöltött időről. Ford. Hegyessy Mária. In: Uő: A szép aktualitása. Szerk. Bacsó Béla. T-Twins, Budapest 1994, Gadamer, Hans-Georg: Hang és nyelv. Ford. Tallár Ferenc. In: Uő: A szép aktualitása. Szerk. Bacsó Béla. T-Twins, Budapest 1994, Gadamer, Hans-Georg: Fenomenológia és dialektika között önkritika kísérlet. Ford. Tiszóczi Tamás. Vulgo, II/3 5., Hanslick, Eduard: A zenei szép(részletek). Ford. Csobó Péter György. In: Zene és szó. Szerk. Csobó Péter György. Bessenyei György K., Nyíregyháza, 2004, I. m. 302.

10 220 Fogalom és kép IV. Kierkegaard, Sören: Vagy-vagy: Az érzéki zsenialitás mint csábítás. Ford. Dani Tivadar. Osiris Századvég, Budapest 1994, Loboczky János: A műalkotás: A létben való gyarapodás. Akadémiai Kiadó, Budapest Loboczky János: Dialógusban lenni Hermeneutikai megközelítések. Líceum K., Eger Thrasybulos, G. Georgiades: Megnevezés és felhangzás (részletek). Ford. Szabó Csaba. Vulgo, 2005/1 2.,