Mozgókép és médiaelemzés

Mozgókép és médiaelemzés Szerző: Fekete Richárd Lektor: Murai András

Bevezető Ebben az elektronikus tananyagban ön megismerkedhet a mozgóképek alapvető technikai, illetve hermeneutikai sajátosságaival. A tananyag egy nagyvonalú történeti bevezetővel indul, majd a mozgókép általános jellemzőinek ismertetése után tér át a képalkotás kérdéseire. Az alapvető képsíkok ismertetését, illetve az álló beállítások bemutatását állóképi illusztrációk segítik az alapvető fogalmi apparátus könnyebb elsajátítása érdekében. A mozgó beállítások, illetve a különböző montázsfajták megvilágítása funkcionálisan történik, amennyiben a mozgóképet nem tisztán technikai műveletek eredményeként, hanem a nézőre tett hatás intenciójában gondoljuk el. A tananyag tehát különböző hermeneutikai műveletekre hívja használóját, s a példaként felhozott beállításokra/jelenetekre is értelmezendő anyagként tekint. A mozgóképen hallgató hangok tipologizálása során a képi redundancia válik döntő tényezővé. A tananyag utolsó nagyobb egysége a mozgóképi elbeszélés alapfogalmait tisztázza, majd a már elsajátított fogalmi apparátus segítségével egy jelenetelemzésben ér véget. A tananyag célja, hogy a felhasználó szimultán módon legyen képes kezelni a mozgókép konstruált voltát, illetve annak hermeneutikai meghatározottságát. Ebben az értelemben a tananyag elméleti irányultsága leginkább fenomenológiainak tekinthető, hiszen a műalkotás értelmezésében az alkotási folyamat által meghatározott közlési szándékot ugyanúgy feltételezi, mint a befogadó aktív, jelentésteremtő tevékenységét. Az egyes tananyagrészek elméleti bevezetővel és az alapvető fogalmak tisztázásával kezdődnek, majd konkrét mozgóképelemzésekkel folytatódnak.

Tartalom 1. rész: Rövid történeti megfontolások, a mozgókép általános jellemzői A mozgóképi vonzódás, képregény és rajzfilm A mozgófényképezés kezdetei A mozgóképről általánosságban A mozgóképi maximákról A mozgóképi kiemelés eszközei 2. rész: Képsík és álló beállítás A képsíkok 3. rész: A mozgó beállítás 4. rész: A montázs 5. rész: A hang A beállítás, mint a gépállás függvénye Kétdimenziós kameramozgás Háromdimenziós kameramozgás Zoom és fárt A montázs funkciói Belső montázs, párhuzamos montázs A beszéd A zörej A filmzene 6. rész: Az elbeszélés Bibliográfia A szüzsé vizsgálata az elbeszélői stratégia szerint Jelenet, szituáció, felvonás Jelenetelemzés: Zöld hentesek

Első rész Rövid történeti megfontolások, a mozgókép általános jellemzői

A mozgóképi vonzódás, képregény és rajzfilm A mozgóképhez való vonzódás az ember képközpontú észleléséből, illetve történetalapú gondolkodásából ered. A képéhség-történetvágy kettősség a mozgóképi rögzítés korai időszakában a képregénnyel, illetve a rajzfilmekkel mutatott hasonlóságot. A képregény műfajának kezdetét nehéz megállapítani (egyes rajongók már a barlangrajzokat is képregénynek tekintik), a szakmai közmegegyezés mégis kijelölt egy olyan dátumot, mely a mozgóképi rögzítés őskorával egyidős. A nagyközönség 1896-ban Joseph Pulitzer újságjában, a New Yorker Worldben találkozott Richard Felton Outcault figurájával, A Sárga Kölyökkel, akinek rövid (két-három kockás) történetei nagy népszerűségre tettek szert. A rajzfilmek készítésének kezdete ugyanezen kontextus terméke. Az első stop motion technikával készült animációs filmnek Emile Cohl 1908-as Fantasmagorie című alkotását tartjuk. A stop motion technika (avagy kockázás) a klasszikus animációs filmekre jellemző alkotási mód, melynek során a készítők a mozgóképet alkotó minden képkockát külön-külön rajzolnak meg, majd fényképeznek le. E fázisképek sorrendbe helyezése hozza létre az animációt.

A Sárga Kölyök

Fantasmagorie

A mozgófényképezés kezdetei A mozgókép születésében meghatározó szerepet játszott Eadweard Muybridge és Thomas Edison. Muybridge az úgynevezett zoopraxiscope segítségével sorozatképeket animált, s így felvételein el tudta érni a mozgás érzetét. Edison kinetoszkópja mely rövid 10-15 kockás filmszalag lejátszására volt képes a feltaláló elmondása szerint a zoopraxiscope továbbgondolásán alapult. Az 1878-as zoopraxiscope és az 1891-es bemutatású kinetoszkóp után az 1895-ös filmvetítőgép hozott forradalmi áttörést a mozgókép történetében. A Lumiéretestvérek (August és Louis) vetítőgépe a kinetoszkóppal ellentétben egyidejűleg több ember számára is lehetővé tette a mozgófénykép nézését. A filmvetítőgép (kinematográf) a mozgókép rögzítésén, illetve annak vászonra történő kivetítésén túl a mozi megszületését is elhozta. A Lumiére-testvérek 1895 decemberében Párizsban egy fizetős vetítés keretében tíz rövidfilmet mutattak be, ekkortól datáljuk a mozi megszületését.

Eadweard Muybridge: A mozgó ló (1878)

Korai Edison-filmek 1894 és 1896 között

August és Louis Lumiére: A megöntözött öntöző (1895)

A mozgóképről általánosságban A mozgóképről általánosságban elmondható, hogy: az irodalommal ellentétben a valóság közvetlen képét nyújtja a különböző jelenségek ábrázolásakor fotografikusan hű képet ad (a fényképezéstől tehát dinamizmusa különbözteti meg) befogadása amennyiben nem a mozgókép nézését nem szakítjuk meg időben és térben meghatározott, ez egyértelműen megkülönbözteti például a képregény befogadásától legtöbbször történetalapú, s e történeteket szereplőkkel játszatja el eszközfüggő demokratikus, hiszen mindenki számára hozzáférhető (lásd a digitális fényképezőgépet vagy a videókamerát).

A mozgóképi maximákról A legfontosabb mozgóképi maximák közé tartozik a felvétel egyszerisége, ami a mozgóképi rögzítés időbeliségének meghatározottságára mutat rá. A rögzítés ugyanakkor mindig ábrázolás is egyben, hiszen hiába látjuk a valóság közvetlen képét a mozgóképen, a kamera akkor is csak a rögzíthető dolgoknak egy szeletét mutatja meg. Tulajdonképpen a rögzítés és az ábrázolás dichotómiájából ered a mozgókép kettős természete is. A mozgókép ugyanis a valódi látvány technikai reprodukciója, s egyben teremtő aktus is, amennyiben a kamera által rögzített képet valamilyen felhasználói tevékenység eredményeként gondoljuk el. E tevékenység a mozgóképi ábrázolás egy újabb sajátosságára világít rá: a mozgókép ugyanis a legtöbb esetben túltelített. A konkrét dolgok rögzítésekor számos olyan tényező is megjelenik, mely a kép központi témájához képest semmilyen jelentőséggel nem bír. A mozgókép túltelítettsége alapvetően meghatározza a mozgóképi élmény felidézését is. A mozgókép befogadása ugyanis mindig holisztikus, a felidézése viszont töredékes. Abban a pillanatban, amikor egy új filmkockát pillantunk meg, a kép összes elemét befogadjuk, ám a felidézés során legtöbbször csak azokról a központi motívumokról tudunk referálni, melyek a mozgókép egészének értelmezése során számunkra relevánsnak bizonyulnak. Az ember ezen alapvető felidézési stratégiájára a mozgókép rá is játszik, hiszen különböző szelekciós eljárások által folyamatosan kiemeli az olyan motívumokat, melyeket emlékezésre érdemesnek tart. E kiemelési eljárásoknak a filmkészítés terén kereskedelmi szempontból például nagyon fontos szerep jut, lásd a különböző élménysűrítményeket (a tv-spot, a teaser vagy a trailer műfaját).

A Baljós árnyak 3D trailere Egy Baljós árnyak teaser

A mozgóképi kiemelés eszközei A mozgóképi kiemelés eszközeit a mozgóképelemzés általános szempontjai szerint rendszerezhetjük legegyszerűbben. A mozgóképi látvány szintjén a leggyakrabban használt kiemelési eszköz a közelkép, melynek tárgyalásával a képsíkoktaglalásakor bővebben is foglalkozunk. A mozgókép megvilágítása, illetve színkezelése a kiemelés szempontjából a színházi előadáshoz hasonlít. A fénykezelés klasszikus példája még a színes mozgókép megjelenése előttről származik. Friedrich Wilhelm Murnau Nosferatu című vámpírtörténetében melyet egyben az első műfaji horrorként tartunk számon a főszereplő, Orlok gróf kiszemelt áldozata, Ellen Hutter mindvégig hófehér ruhában szerepel, ezzel éles kontrasztot alkotva a sötét ruhás vámpírral, akinek gyakran csak az árnyékát látjuk. A megvilágítás általi kiemelés 1922-ben még különleges példáját, a kör alakú szűkítést (más néven maszkolást) szintén láthatjuk a Nosferatuban. Ezen eljárás során a látható kép egy része elsötétül, így a nézői látótér is csökken, s a fókusz a kép közepére koncentrálódik. A mozgókép egy-egy motívumának kiemelése a hang szempontjából is alapvető. A példa ismét a Nosferatuból származik. A filmben Orlok gróf egy hajóút során a legénység tagjait egymás után öli meg. Mikor a megmaradt hajósok egyike felbontja a csomagtérben szállított koporsókat, először patkányokra bukkan, majd az egyik koporsóból a matrózok Orlok grófot látják kiemelkedni. A mozgóképi élmény ritmusáról (a különböző beállítások/jelenetek hosszúságáról) a kiemelés szempontjából nem szükséges bővebben értekezni, ahogy az ismétlések (egy szereplő, tárgy, etc.) szerepéről sem. Minél hosszabb egy jelenet, annál könnyebben ragad meg az emlékezetünkben és minél többet látunk egy motívumot, annál könnyebben tulajdonítunk neki kulcsszerepet. A mozgókép értelmezése kapcsán persze másképpen is gondolkodhatunk a ritmusról és az ismétlésről. Könnyen előfordulhat, hogy egy hosszabb beállításból éppen terjedelme miatt emlékszünk kevesebbre, illetve hogy egy-egy központinak tűnő motívum inkább csak gyújtópontjaként szolgál a cselekménynek (lásd a hitchcocki MacGuffint).

Greta Schröder Ellen Hutterként a Nosferatuban

Orlok gróf vámpír kontúrjai

Kör alakú szűkítés a Nosferatuban: a mozgóképi kiemelés a maszkolt technika, illetve az éles megvilágítás mellett a természetes szűkítés eszközével is él. Az ajtó körvonalai ugyanis természetes keretet biztosítanak a szereplő számára.

A jelenetben a zene a hetedik másodpercben változik meg, közvetlenül a patkányokat mutató kép előtt. A fagott uralta ereszkedő dallamot éles orgonahang váltja fel, mely eztán már csak mélységében változik.

Második rész Képsík és álló beállítás

A képsíkok A beállítás (snitt) a film vágástól vágásig tartó szerkezeti egysége, Szabó Gábor szavaival élve egyetlen kamera által rögzített folyamatos látvány. (Szabó, 2002, 17.) Ehhez képest a jelenet (sequence) a film azon dramaturgiai egysége, mely legtöbbször több beállítást is tartalmaz. A Film és médiafogalmak kisszótára szerint a jelenet határait a nagyobb tér- és időbeli ugrások határozzák meg (Hartai, 2002, 105.), míg Szabó Gábor Filmes könyvében a jelenet fogalmának színházi eredete kerül előtérbe, amennyiben annak határait a szereplők jelölik ki: ha egy új szereplő belép a színre (vagy kilép a színről), akkor új jelenet kezdődik. (Szabó, 2002, 18.) A jelenet fogalmának diszkurzív többértelműsége miatt érdemes használni a long take (avagy sequence shot) fogalmát, ami tulajdonképpen egyfajta hosszú beállítást jelent. A jelenet ekkor több helyszínen vagy cserélődő szereplőkkel is játszódhat, ám vágás mégsem szakítja meg. A jelentről többet Az elbeszélés című fejezetben lehet megtudni. A képkivágás (idegen nevén plán) a néző térérzetének meghatározásában játszik kulcsszerepet. Bíró Yvette definíciója szerint: Egyrészt a kép tartalmát határozza meg, vagyis azt, hogy mi kerüljön be a látómezőbe, másrészt az így kiválasztott anyag sajátos elrendezését. (Bíró, 1994, 48.) Kovács András Bálint ennek alapján különíti el a kép témájának (tartalmi motívumának), illetve szerkezetének (kompozíciójának) vizsgálatát. (Kovács, 2009, 34-49.) A különböző képsíkok (képméretek) ismertetésekor Kovács András Bálint felosztását követjük. A képsíkok meghatározásakor a főtémának a kamerától való távolságával kell számot vetnünk (s egyben azzal is, hogy a főtéma mennyi helyet hagy a képben a kompozíciós elemeknek). E szerint megkülönböztethetünk nagytotált, kistotált, amerikai plánt, szekondot, közelit és szuperközelit.

Long take a Pánikszoba című filmből

Nagytotál A nagytotál egy egész tájrészletet ábrázol, belefér minimum egy egész emberi alak, aki a kép egészen kicsi hányadát foglalja el. A test részletei nem is látszanak. A példák a Battle Royale című filmből származnak

Kistotál A kistotál a nagytotálnál szűkebb teret mutat, melynek részletei jól kivehetőek. Benne akár több egész alakos szereplő is látható.

Amerikai plán Az amerikai plán egy szereplőre helyezi a fókuszt, akit körülbelül a combközéptől fölfelé láthatunk.

Szekond A szekond (vagy félközeli) az emberi alakot deréktól felfelé mutatja. Bő szekondról beszélünk, ha a vágás a mell és a köldök közé esik, szűk szekondról, ha a mell és a váll közé. Ebben az esetben már szinte közeli képsíkról is beszélhetünk. Bő szekond:

Szűk szekond:

Közeli A közeli (premier plán) esetében legtöbbször az arc foglalja el az egész képet, ám akkor is közeliről beszélünk, ha az arc helyére egy másik nagyobb testrész (esetleg egy tárgy) kerül.

Szuperközeli Szuperközeli esetében a test egy kisebb részlete látható a kép egészén.

A beállítás, mint a gépállás függvénye A különböző plánok után a beállítás egyéb jellegzetességeit mutatjuk be. A beállítás kapcsán Bíró Yvette a kamera azonosulási képességének végtelen mozgékonyságát (Bíró, 1994, 60.) emeli ki. A film a folytonos beállításváltásokkal mindig azon dolgozik, hogy a néző az adott jelenetet a lehető legintenzívebben élje át. Az optikai tengely és a kamera által rögzített dolog egymáshoz való viszonya alapján három gépállást különíthetünk el: Vízszintes gépállás Rézsútos gépállás Függőleges gépállás Vízszintes gépállás esetén az optikai tengely a dologhoz képest vízszintes. Rézsútos gépállás esetén az optikai tengely a dologhoz képest ferde. Függőleges gépállás esetén az optikai tengely a dologhoz képest függőleges. Rézsútos-, illetve függőleges gépállásnál a kamera iránya is kétféle lehet attól függően, hogy felfelé vagy lefelé néz-e a felvevő. Ha a kamera felfele néz, alsó gépállásról beszélünk, ha lefelé, akkor felsőről. Vízszintes gépállásnál hátsó, oldalsó, illetve ansnitt felvételről beszélhetünk. Utóbbi esetben a főtéma előtt egy tárgy/személy alakja is kivehető.

Függőleges gépállás Alsó felvétel: A példák a Billy Eliot című filmből származnak

Felső felvétel:

Rézsútos gépállás Alsó felvétel:

Felső felvétel:

Vízszintes gépállás Hátsó felvétel:

Oldalsó felvétel:

Ansnitt:

Harmadik rész A mozgó beállítás

Az álló, illetve mozgó felvevőgépek a filmkészítés alapvető dinamizmusa miatt a gyakorlatban nem különülnek el, viszont az átláthatóság okán a mozgóképi szakirodalom külön kezeli őket. A statikus/dinamikus beállítást a vágás szempontjából lehet élesen elválasztani egymástól. Ha egy adott jeleneten belül a helyváltoztatáskor diszkontinuitás helyett kontinuitást szeretnénk érzékeltetni, akkor a kamerát kell mozgatnunk. A gépmozgás különböző fajtáit Szabó Gábor felosztása alapján mutatjuk be. (Szabó, 2002, 63-71.) Ennek megfelelően előbb a két-, majd a háromdimenziós gépmozgás kerül előtérbe. A speciális kameramozgásokkal nem foglalkozunk.

Kétdimenziós kameramozgások A kétdimenziós kameramozgások során a felvevőgép valójában nem változtatja meg a helyét. A kétdimenziós gépmozgás egyik típusa a svenk (panorámázás). Ebben az esetben a kamera elfordulásáról beszélünk. Ha a svenk mozgó tárgyat/szereplőt követ, akkor a néző térélménye szempontjából a tárgy/szereplő, illetve a kameramozgás sebessége, továbbá az objektív gyújtótávolsága lesz a meghatározó. Ha a kamera egy elmozduló dolgot követ le, akkor a dolog, illetve a kamera szinkron mozgása miatt, éppen az álló háttér látszik mozgónak. Amennyiben viszont a svenk egy álló témán mozog, akkor a kameramozgatás sebessége a kritikus pont. A túl gyorsan mozgatott kamera minthogy a mozgókép állóképekből áll a képet szaggatottá teheti. A zoom (vario) a svenknél később keletkezett gépmozgás, ám ez is kétdimenziós eszköz. Ebben az esetben a kamera szintén nem mozdul el a helyéről, ehelyett az objektív gyújtótávolsága változik. A dologra történő közelítést, illetve az attól való távolodást tehát úgy lehet érzékeltetni, hogy a kamera és a rögzített dolog a felvétel közben egy helyben marad.

Háromdimenziós kameramozgások Háromdimenziós gépmozgás esetén a kamera ténylegesen is helyet változtat. A háromdimenziós gépmozgás egyik típusa a fárt (kocsizás). A fárt a kamera vízszintes irányú elmozdulását jelenti, további csoportosítása az elmozdulás iránya szerint vagy az elmozdulást elősegítő eszközök szempontjából lehetséges. Az első esetben beszélhetünk oldalfártról, előre- és hátrafártról vagy körfártról, a második esetben sínfártról, motorfártról, lábfártról, etc. Szabó Gábor a kocsizás jellege szerint kétfajta fártot különböztet meg: a lekövető és a valódi fártot. Lekövető fártról akkor beszélünk, ha a felvevőgép a szereplő/tárgy mozgását követi. E mozgó beállításban tehát van némi statikusság, hiszen a kamera nem távolodik el tárgyától és nem is közeledik hozzá, hanem végig tartja távolságot. A valódi fárt esetében viszont a képsík is megváltozik, s így a szemszögváltás segítségével a fárt kifejezőeszközzé is válhat. A háromdimenziós gépmozgás másik típusa a krán (avagy daruzás), melynek során a kamerát elsősorban függőlegesen mozgatjuk, habár mindenképpen meg kell jegyezni, hogy a tiszta, 90 fokos emelkedés/süllyedés a legritkább esetekben fordul elő, ahogyan az is gyakori, hogy a daruzást más gépmozgási típusokkal keverjék.

Svenk mozgó témára Rainer Werner Fassbinder A félelem megeszi a lelket (1973) című filmje melodráma, melynek középpontjában egy több szempontból is tabudöntő szerelem áll. A volt párttag Emmi és a marokkói bevándorló Ali párkapcsolatát nem csak az etnikai különbözőség miatt ítéli el környezetük, hanem a köztük lévő korkülönbség okán is. Az itt látható jelenet a pár megismerkedésének estéjét mutatja be. Ali hazakíséri Emmit, aki a kedvesség s a mélyebb beszélgetés hatására felhívja magához a férfit. Miközben Emmi invitálja Alit, a kamera alig észrevehetően távolodik, hogy a térnek megfelelő helyről svenkelhesse a lépcsőn felmenő szereplőket.

Svenk álló témára Aligha igényel bővebb magyarázatot, hogy a svenkelés a vágásnál miért természetesebb (az emberi szem mozgásához közelibb) módja a nézői térélmény megteremtésének. Ezt a természetességet használja ki Fassbinder. Emmi és Ali első együtt töltött reggelén (s éjszakája után) járunk, a friss pár búcsúzkodik, ám a munkába vezető útjuk homlokegyenest ellentétes irányba megy. Távolodásukat és visszanézésüket egy alig észrevehető svenkkel és néhány plánváltással láthatjuk. A kapcsolat társadalmi tabunak számít, így a búcsúzó kézfogás után is csak halvány integetés marad. A jelenet végén remek megoldás a váratlan svenk, mely a folyton kukucskáló szomszédasszonyon nyugszik meg, aki egy személyben reprezentálja az előítéletes, voyeour-hajlamokkal rendelkező társadalmat.

Lekövető fárt A lekövető fárt ebben az esetben is a szereplők mozgására koncentrál. Emmi és Ali titokban házasodnak össze, az anyakönyvi hivatalból útjuk először az telefonfülkéhez vezet (Emmi a gyermekeit hívja meg magához, hogy bemutassa nekik újdonsült férjét). A szereplőket kistotálban követi a kamera, mely végül a telefonfülkénél áll meg. A fülkéhez, s így a felvevőgéphez közeledve a plán is megváltozik. Emmit a fülke homályában amerikai plánban, Alit pedig a kamerához közelebb bő szekondban láthatjuk.

A további példák Anders Thomas Jensen sötét humorú vígjátékából, a Zöld hentesekből származnak. A 2003-ban bemutatott film két barátról szól, akik saját hentesüzletet nyitnak. A bolt csak akkor indul be, mikor a pszichopata tulajdonságokkal rendelkező Svend véletlenül a fagyasztó kamrába zárja a villanyszerelőt, majd másnap hirtelen ötlettől vezérelve a hullából feldolgozott húst adja el. A vásárlók közt az új portéka nagy sikert arat. Az introvertált Bjarne hamar rájön Svend receptjének titkára, s egy ideig megpróbálja lebeszélni társát az emberi hús árusításáról (s egyben a sokasodó gyilkosságokról is), majd rövid időre maga is csatlakozik Svendhez.

Valódi fárt A fenti jelenet közvetlenül azután játszódik, hogy a villanyszerelő húsáért egész nap sorban álltak a vevők. A nap végén Svend a gyerekkoráról mesél Bjarnénak. A beállításban a hátrafártnak dramaturgiai szerepe van. A Svendre gyermekként ráragasztott gúnynév, a Gyilkos Svend önigazoló jóslat lett a filmben, elhangzása után a kamera hátrálása egyrészt távolságtartást jelez a szereplőtől, másrészt egy fontos kompozíciós elemet, az ajtófélfát csempészi a képbe. Ezáltal Svend és immáron Bjarne is olyan keretek között kénytelen mozogni (és itt a keret szó a film történetére is vonatkozik), ahonnan lehetetlennek tűnik kitörni.

Rávario Amikor Svend megtalálja a villanyszerelő holttestét a fagyasztókamrában, tökéletesen érvényesül a ráközelítés funkciója. Érdemes Bozsik Yvettet idézni: a gyors ráközelítés ( ) az emberi arcról készített premiernek nagyfokú drámai, érzelmi telítettséget ad: jelzi a sorsdöntő pillanat jelenlétét. (Bíró, 1994, 68.) Svend életében több sorsdöntő pillanat is van. Gyerekkoráról már tudunk, a film elején pedig barátnője hagyja el, az alkatilag gyenge Svend a körülmények hatására összeomlik, s az emberhús árusításának utolsó nagy lökése a villanyszerelő holttestének megpillantása lesz.

Krán majd hátravario A jelenet elején a daruzásnak leíró szerepe van. A bolt nyitását felülről szemléljük, s a kamera emelkedés közben mintegy 45 fokot fordul el, így a zárókockán már rézsútas beállítást látunk. A vágás humoráról mindenképpen kell szólni. Az embertömeg után a húscafatokat látjuk, s így a film belső kontextusát ismerve metonimikus kapcsolatot ismerhetünk fel a nyershús és a hús-vér emberek között. A vödörtől az operatőr hátranyit (hátravariozik), s így a hústól való távolodás hasonlóan jelenik meg, mint az előző beállításban az emberektől való távolodás. A metonimikus viszony tehát térbeli kapcsolattal is kiegészül.

Zoom és fárt A zoomot és a fártot elsősorban a főtéma és a háttér viszonya alapján tudjuk megkülönböztetni. A zoom esetében a háttér kevésbé lesz részletes képileg, hiszen a képmélység élessége csökkenni fog. Ha fártol a kamera, akkor a nagy látószögű objektív miatt a háttér a közelítés után is részletekben gazdag marad.

Vertigo-hatás Az összetett kameramozgásokkal (a fenti négy gépmozgási típus kombinációival) nem foglalkozunk bővebben, elég annyit tudni, hogy filmezéskor az alaptípusokat a legtöbbször egymással vegyítve használják. Egy filmtörténeti szempontból jelentős példát említenénk. Alfred Hitchcock Szédülés (Vertigo) című filmjében alkotta meg az úgynevezett Vertigo-hatást, ami a kamera visszafártolásának, illetve rávariozásának egyidejű kombinációját jelenti. Az így létrejövő hatás az alábbi jelenetben valóban a szédülés érzetét kelti.

Egy példa: a körfárt; Iványi Marcell: Szél

Körfárt A fártolás különleges, ám mára kissé elkoptatott formája a körfárt, melynek során a kamera a kiinduló látványhoz úgy tér vissza, hogy közben egy teljes kört tesz meg. Az előbb látott körfárt Iványi Marcell Szél című rövidfilmje. Az értelmezéshez érdemes feleleveníteni a mű keletkezését: Bíró Yvette 1994 decemberében egy egyetemi kurzuson azt a feladatot adta hallgatóinak, hogy Lucien Hervé Három asszonyság című fényképéből kiindulva forgassanak rövidfilmet. A potenciális narratívát hordozó fotó a mozgókép formájában bomlik ki, a médiumváltás ugyanakkor nem zárja ki azt, hogy a körfárt végén a kamera visszataláljon a fotóhoz, a kiindulóponthoz. A kamera mozgásából persze eleinte nem jövünk rá, hogy körfárttal van dolgunk. A film először a szociográfia műfaji kódját ajánlja fel, ám a következő narratív csomópont (a konkrét, jelen idejű akasztás) felül is írja a műfajra vonatkozó nézői elvárást. Az akasztás felvillantja előttünk az ötvenes évek történelmi kontextusát, egyben késleltető eljárásként arra is szolgál, hogy a narratív csattanóra (ti. a kezdőkép látszólag távolba révedő asszonyai egy konkrét történelmileg terhelt esemény szemtanúi) ne heurisztikusan, hanem folyamatosan jöjjünk rá. A körfárt végén bezárul a kör, a kiinduló kép a kameratechnika rendeltetésének megfelelően új jelentésekkel telítődik.

Negyedik rész A montázs

A montázs a mozgókép azon szervezőelve, mely az egymás után következő filmképek folytonosságát hivatott megteremteni. A montázs leírásánál Bíró Yvette kategóriáit vesszük alapul, aki alapvetően narratív, illetve expresszív montázst különböztet meg. (Bíró, 1994, 82-109.) A narratív montázs eszerint a különböző filmi részleteket logikai sorrendbe helyezi egymás mögé, az expresszív montázs pedig a film hangulati, asszociatív élvezetét a meghökkentés erejével éri el. A montázs tehát alapvetően a film kontinuitásáért felel, s így figyelembe kell vennie az alapvető folyamatossági tényezőket: a helyi környezet folyamatosságát, a tárgyak/szereplők mozgásának folyamatosságát, továbbá a képsíkok, illetve a képhosszok közti átmenet fokozatosságát. E felsorolás valójában triviális dolgokat takar. A helyi környezet és a szereplők mozgása a nézői térélmény szempontjából fontos. Ha egy szobában két szereplő beszélget, akkor egy plánváltás után indokolatlanul a dialógus nem folytatódhat a világűrben, s ha a beszélgetőtársak szemben állnak egymással, akkor a plánváltás után indokolatlanul a dialógus nem folytatódhat úgy, hogy az egyikük már lebegő ülésben van. Az ehhez hasonló váratlan fordulatoknak csak akkor van létjogosultságok, ha a film szerkezetébe szervesen illeszkednek. A képsíkok, illetve képhosszok esetében a fokozatosság a kulcsszó. Például ritkán találkozunk olyan megoldással, hogy egy szuperközeli felvétel ne lenne kellően előkészítve (nagy- és kistotál például egészen biztosan nem előzi meg). Ugyanez a helyzet a képhosszal. Ha egy long take után három-négy rövid (egy-két másodperces) beállítást alkalmazunk reflektálatlanul, akkor a néző elvesztheti a film ritmusát. A szervezőelv tehát itt is a fokozatosság lesz.

A montázs funkciói A montázs mindenekelőtt a film dinamizmusáért felel. Az egymást követő beállítások összekötése alapozza meg a film mozgalmasságának élményét. A montázs szabályozza a film ritmusát, ami tulajdonképpen a képhosszok már tárgyalt hosszúságában érhető tetten. A montázs kauzális összefüggéseket is feltár. Ez az egymást követő események természetes sorrendjét jelenti. A montázs értelemkonstruáló szereppel is bír. Ezt a legjobban a snittfilm példájával lehet megérteni. A snittfilm más filmalkotások snittjeit helyezi új sorrendbe, s ezáltal új összefüggésbe. Ebben az értelemben a montázs logikája az adott beállítások értelmezését irányítja. A montázs analógiákat, azaz azonosságokat is feltárhat. Erre jó példa a már elemzett jelenet a Zöld hentesekből, ahol az analógia térbeli kapcsolat segítségével valósul meg. A montázs az analógiához hasonlóan ellentétet is kifejezhet. A montázs továbbá kifejezheti a szereplő érzelmi, pszichikai állapotát. Bíró Yvette ezt a visszaemlékezés (flashback) példájával szemlélteti, ahol a tér-idő korlátok felborulnak.

A montázs, mint ritmusszabályozó erő Alejandro González Iñárittu Bábel című filmjének dramaturgiai gócpontja egy eltévedt puskagolyó. A jelenetben maximum négy másodperces beállításokat látunk egy kivétellel. Mikor a golyó eltalálja Susant, a kamera tizenegy másodpercig mutatja őt, így készítve elő a jelenet fordulópontját. A sérülés felfedezését követő zaklatottságot, zavarodottságot gyakori vágásokkal, illetve a kamera gyors mozgatásával ábrázolja a film.

A montázs, mint a kauzalitás eszköze Egy tűzpárbaj jelenetben nem lepődünk meg azon, ha a pisztoly elsülése utáni snittben egy szereplő holtan esik össze, hiszen természetes ok-okozati összefüggésről van szó. A példa Martin Scorsese Taxisofőr című filmjéből származik. A főszereplő, Travis tisztogatási jelenetéről van szó: az első áldozat szétlőtt kezének látványa után nem lepődünk meg a Travis arcára fröccsenő vértől. A második áldozat esetében ugyanez a helyzet. A Travis lövése utáni beállításban a szereplő összeesik és számunkra egyértelmű, hogy ennek oka a lövés volt.

A montázs értelemkonstruáló szerepe Pálfi György Final cut Hölgyeim és Uraim című montázsfilmje 2012-ben készült és 450 film jeleneteit vágta össze. Fent a film teasere látható, melyből a kollektív filmes emlékezetbe beégett snittek a montázs segítségével új értelmezési keretbe kerülnek.

A montázs, mint ellentét Az Ádám almái mely a Zöld hentesekhez hasonlóan szintén Anders Thomas Jensen filmje egyik utolsó jelenetében két elítélt érkezik egy parókiára dolgozni, akiket a tiszteletes és segítője fogadnak. A párosok közötti különbség mely a montázzsal külön hangsúlyt is kap mind öltözködésben, mind viselkedéskultúrában szembeötlő.

A montázs, mint a szereplő belső világának kivetülése Woody Allen Annie Hall című klasszikus vígjátékának főszereplője Alvy Singer kiskorában dodzsemezés közben vezette le a feszültséget. Mikor magánéleti (szerelmi) válságának csúcspontján volán mögé ül, zaklatott lelkiállapotának kifejezésére a gyermekkori dodzsemezés snittjei kezdenek el váltakozni az autó károsításával.

Belső montázs, párhuzamos montázs A fenti példák esetében a montázs mindig vágással járt együtt. Ha a filmbéli plánváltást vagy nézőpontváltást a folyamatosság/szakadozottság kettősségében képzeljük el, akkor eddig az utóbbival foglalkoztunk. A belső montázs esetében a képsík vagy a szereplői perspektíva megváltoztatása nem úgynevezett éles vágással történik, hanem a kamera már tárgyalt mozgatástípusainak egyikével. Ebben az esetben tehát a tér-idő struktúra megváltoztatásához nincs szükség klasszikus vágásra. A párhuzamos montázs esetében viszont a különböző terekben, de azonos időben játszódó eseményeket új beállításokban követhetjük nyomon. A módszer egészen korai. Edwin S. Porter A nagy vonatrablásban mely az első műfaji western is egyben már használ párhuzamos montázst, az 1910-es években pedig David Wark Griffith már következetesen él ezzel a lehetőséggel. Kiegészítés: az éles vágást használó montázsfajták technikai megközelítését nyújtja Kovács András Bálint Mozgóképelemzés című könyvében, ahol a folyamatos- illetve nem folyamatos vágás különböző típusait különíti el. (Kovács, 2009, 64-79.)

Ötödik rész A hang

A mozgókép elemzésekor alapvetően három hangtípust különböztetünk meg: a szöveget, a zenét és a zörejt. Egy film értelmezésekor egyrészt a háromféle hang egymáshoz való viszonyát, másrészt e hangoknak a film képi világához való viszonyát kell átgondolnunk (ebben a nexusban a kép attribútumai természetesen elsőbbséget élveznek). Az akusztikus rendszer mindegyik eleme elemezhető önmagában, egymással kapcsolatban, a vizuális rendszer és a narratív rendszer viszonyában. A vizuális rendszerhez képest az akusztikus rendszer lehet képen belüli és képen kívüli. A narratív rendszerhez képest lehet az elbeszélés fiktív világán belüli (diegetikus) és azon kívüli (nem diegetikus). (Kovács, 2009, 52.) Az idézet Kovács András Bálint könyvéből származik, s mivel a mozgókép hangrendszerének elemzéséhez e felosztás nagyon jól használható, ezért a Mozgóképelemzés kötet A hang című fejezetének csapásvonalain haladunk. Ha a képpel egy időben megszólaló hang forrása látható, akkor képen belüli az akusztika, ha nem látható, akkor képen kívüli. Ezzel párhuzamosan fogalmazhatjuk meg a hang viszonyát a narratív struktúrához képest. Ha a történet fikciós terének része a hangforrás, akkor diegetikus a hang, ha nem része, akkor nem diegetikus.