Történelmi film történelmi hitelesség?

Történelmi film történelmi hitelesség? Készítette: Vida Gábor IV. évfolyam kommunikáció szak elektronikus média szakirány Konzulens tanár: Tóth Tibor fıiskolai tanár Eszterházy Károly Fıiskola Eger, 2005. 1

Tartalom I. Bevezetés 3 II. A hitelesség mőfajai 4 A hírmősorok 4 A filmhíradó 5 A dokumentumfilm 7 III. A történelmi film 24 IV. Bibliográfia 36 V. Melléklet Hiba! A könyvjelzı nem létezik. 2

I. Bevezetés Korunkban a mozgókép függetlenül attól, hogy moziban, vagy otthon, televíziókészülék, videó- vagy DVD-lejátszó révén kerülünk vele kapcsolatba életünk, mindenapjaink részévé vált. Az emberek számára, mind a filmen, mind a televízióban látottak természetes egyszerőséggel a valóság visszatükrözıdéseivé váltak. Ez az állapot azonban nem csak a jelenre igaz, hanem már a filmtörténet kezdetén fellépı jelenség volt. Példa rá Louis Lumière a Vonat érkezése (1. kép) címő, 1895-ös filmje, amikor is az anekdota szerint a közeledı vonat látványára sokan felugrottak székükbıl, mivel azt valóságosnak hitték. Azonban ekkorra vezethetı vissza a film és a késıbb kizárólagosan televíziós mőfajjá vált híradó megjelenése is, hiszen ugyancsak Louis Lumière A kongresszus tagjainak partraszállása címő mozgóképe tekinthetı, mind a családi film, mind a korai híradófilm ısének, amin a Neuville-Sur-Saône-ban tartott fényképészkongresszus tagjainak csónakból történı partraszállását rögzítette. Tehát a fikció és a valóság összemosódása nem új kelető probléma, de a kérdés az, hogy a mozgóképen látott valóság mennyiben hiteles, mennyi belıle a tényleges valóság, és mennyi a látszat, az alkotói túlzás, pontatlanság, tévedés. A hitelesség szempontjából elsısorban a televíziós hírmősorok, a filmhíradók, a dokumentumfilmek, illetve a történelmi filmek jöhetnek szóba. Elıször az elsı három mőfaj sajátosságait mutatom be a hírmősorokat csak érintılegesen, részletesebben foglalkozva a dokumentumfilm történetével és fajtáival, hiszen szakdolgozatom témája inkább foglalkozik a filmes, mint a televíziós mőfajokkal. A történelmi filmrıl külön fejezetben lesz szó részletesebben, ugyancsak bemutatva történetét, sajátosságait, jellemzıit néhány ismert példán keresztül. Itt kell megjegyeznem, hogy ebben a fejezetben különösen nagy hangsúly helyezek a történelmi film egyik almőfajára, a peplumra, hiszen az elemzésem tárgyául választott film is ezen zsánerhez tartozik. A harmadik fejezetben egy konkrét történelmi film (Trója, 2004) elemzésén keresztül próbálom bemutatni az elıforduló pontatlanságokat és hiteltelenségeket. 3

II. A hitelesség mőfajai A hírmősorok A hírmősorok az információs mősorhalmaz legfontosabb alcsoportját alkotják. Idetartoznak fıként a napi híradók, heti hírösszefoglalók, amelyek célja, hogy a világ eseményeirıl tájékoztassák a nézıket. A híradók számára a híranyagokat az adott csatorna hírszerkesztısége válogatja különbözı szempontok szerint, figyelembe véve elsısorban a várható eseményekrıl szóló elızetes információkat, a friss hazai, illetve külföldi hírügynökségi jelentéseket. A híradók struktúrájában fontos szerepet játszanak a logo, a fıcím, a headlines, a stúdiókép, valamint a mősorvezetı személye, de a nézıre mindenekelıtt a szöveg és képanyag aránya tesz nagy hatást. A hírek megformálásában nagy szerepe van annak, hogy a szerkesztıség rendelkezik-e az adott híranyagról helyszíni tudósítással, esetleg képi összefoglalóval, vagy csak telefonjelentésre, fényképre, grafikonra, vagy a mősorvezetı kommentárjára támaszkodike. Raymond Williams, angol médiaszociológus 1974-ben megjelent A televízió mint technika és kulturális forma c. mővében szembeállítja az amerikai és az angol tévéhíradó-modellt: míg az elıbbi esetében a szerkesztık a hírolvasó, mősorvezetı személyes közléseire helyezik a hangsúlyt gyakorta a képi megjelenítés szándékos mellızésével, az utóbbinál a vizuális közlésmód a meghatározó. Az amerikai módszer a hírek objektivitását tekintve a kényesebb, mivel nagyobb lehetıséget nyújt az utólagos manipulációra. Ezzel szemben a brit stratégia inkább a hírértékre nézve lehet káros, mert hajlamos az egyébként jelentéktelen eseményeket túlhangsúlyozni pusztán azért, mert hatásos filmanyag készült róla. 1 A hírmősorokat a demokratikus országokban úgynevezett etikai kódex, vagy tételes médiatörvény szabályozza, amelyek alapkövetelményei között kiemelt helyen szerepel a tényszerőség, valamint a hír és a hozzá kapcsolódó vélemény kétséget kizáró elkülönítése. Ennek ellenére különbség fedezhetı fel a közszolgálati és a kereskedelmi csatornák híranyagai között. Míg az elıbbi leginkább az aktuális politikai hatalomtól függ (gazdasági vagy akár személyi nyomásgyakorlással), és így a propagandisztikus tájékoztatás felé mutat 1 Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 233. oldal 4

addig az utóbbi a nézettség növelése miatt számos szórakoztató elemmel tölti meg az információs mősorokat (infotainment), s ennek valóságtorzító hatása miatt a nézı világról alkotott képe a való világ televíziós reprezentációjához alkalmazkodik. 2 A különbözı médiaelméletek többsége egyetért abban, hogy a valóságot nem lehet objektíven bemutatni semmilyen valószerőnek látszó médiaszöveggel, hiszen a megjelenített események, történések bemutatása egyben minısít is, s ezzel befolyásolja a nézı véleményalkotását. Ennek a szándékos vagy szándékolatlan befolyásolásnak több oka is lehetséges, ilyenek például a téma kiválasztása (mit tart fontosnak az adott média vagy az ıt irányító hatalom propaganda), a rögzítés technikai korlátai (a beállítások önkényes vagy lehetıség adta megválasztása), valamint a szükséges háttéranyag ismerete (a nézı hiányos felkészültség miatt tévesen ítéli meg a hírmősorok információzanzáit). A filmhíradó A televíziós hírközlést megelızte a mozgóképi hírszolgáltatás, amelyet általában heti rendszerességgel a játékfilmek elıtt vetítettek a mozikban. Általában kül- és belföldi eseményekrıl készült tudósítások, riportok, aktuális események szerepeltek benne. Az elsı híradófilmek már a filmtörténet kezdetén megjelentek, például 1896 májusában a Lumière testvérek az orosz cár koronázásáról forgattak filmbeszámolót A cár és a cárné a Mennybemenetel templomába lépnek címmel. Kisebb vagy kevésbé fejlett országokban önjelölt helyi filmkészítık vállalkoztak az aktuális események megörökítésére: Olaszországban Vittorio Calina 1896-ban forgatta a Savoyai Umberto és Margherita sétát tesz a parkban-t, 1897-ben, Japánban Tsunekichi Shibata készített filmeket Ginzáról, Tokió divatos bevásárlónegyedérıl, Brazíliában Alfonso Segreto 1898-ban kezdett híradókat és napi filmbeszámolókat forgatni. 3 A híradófilmeket a késıbbiekben erısen perifériára szorította az egyre terjeszkedı játékfilm. A fikciós filmekhez képest nagyon hamar elavultak, forgalmazhatóságuk és kereskedelmi értékük kérészélető volt. Ezt a problémát oldotta meg a heti híradó. Az elsı filmhíradókat 1908-ben láthatta a nagyközönség, Franciaországban Pathé Journal, néven. Ezt a francia Pathé Stúdió készítette, s ettıl kezdve rendszeressé vált a fımősor 2 3 Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 241. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 91. oldal 5

elıtt a híradófilm. A korabeli filmhíradók legkedveltebb témája az egzotikus tájakról, emberekrıl, ismeretlen népek szokásairól készített felvételek voltak. 4 Ez a gyakorlat a következı években elterjedt Németországban és Angliában, majd pedig 1911. augusztus 11-én Amerikában is bemutatkozott Pathé Weekly néven (ebbıl fejlıdött ki a késıbbi Fox híradó). Az I., és a II. világháború alatt a filmhíradó virágzott, bár a kormányok és a haderık vezetıi kezdetben megtiltották az operatıröknek, hogy a frontról tudósítsanak. Azonban késıbb rájöttek, hogy ezek a filmhíradók nemcsak lelkesítik a lakosságot, de segítségükkel ügyesen befolyásolhatják a semleges országok közvéleményét is. Rendkívüli jelentıségüket jelzi, hogy a híradós stábok tagjai sokszor állami alkalmazottak voltak, valamint az, hogy a hadviselı országok erıteljesen felülbírálták a híradók tartalmát. Az erısen politizált, propagandisztikus eszközökkel élı filmhíradó továbbra is népszerő mőfaj maradt, még békeidıben is, különösen az 1917-es szovjet forradalmat követıen, meghatározva ezzel a szovjet filmgyártást. Itt meghatározó volt Dziga Vertov tevékenysége, aki nagy szerepet játszott a politikai szempontokat figyelembe követı híradózás megteremtésében. Az általa alapított Filszem csoport 1923 és 1925 között készítette a hagyományos tematikán nyugvó Goszkinokalendart, valamint ezen kívül 1922- tıl az ideológiai meggyızést is szolgáló Kinopravdákat, amelyeket a mozival nem rendelkezı települések lakóinak, úgynevezett agitkavonatokon vetítettek az egész Szovjetunió területén. Az agitkavonatok nyomdával, forgatócsoporttal és mozival voltak felszerelve. Az elsı ilyen agitációs mozivonat 1919-ben futott ki, hogy a forradalmi eszmék mindenkihez elérjenek. 5 A filmhíradók nálunk is népszerőek voltak, Budapesten, a Nagykörúton az 1950-es évektıl kezdıdıen a filmhíradóknak egy, majd két önálló mozija is volt: a Híradó (a késıbbi Horizont mozi), valamint a Budai Híradó (a mai Bem mozi). A filmhíradók az 1960-as, 70-es évektıl kezdıdıen már nem tudták felvenni a versenyt a televíziós hírszolgáltatással, ezért lassan megszőntek. Az utolsó filmhíradókat Magyarországon az 1980-as évek végén készítették. 4 5 Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 61. oldal Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 61-62. oldal 6

A dokumentumfilm A dokumentumfilm (nonfiction film) megtörtént eseményekrıl, valóságos személyek, közösségek életérıl, konfliktusairól, a tudomány, a mővészetek egy-egy fontos vagy érdekes problémájáról, eredményeirıl tudósít tényszerően, pontosan, szándéka szerint objektíven. 6 A filmtörténet hajnalán a való élet ábrázolása még nem különült el önálló filmtípusokban, eleinte megmaradt a tudósítások, filmhíradók szintjén, sıt ebben az idıszakban már stúdióban is rekonstruáltak valós eseményeket, ilyen volt például a Georges Méliès által rendezett A Dreyfus-per 1899-bıl, vagy a VII. Edward király megkoronázása 1902-bıl. A legkorábbi mozgóképek nem feltétlenül tartoztak a dokumentarista irányzathoz, bár sokszor bírtak dokumentumértékkel. Ezeket a mozgóképeket elıadóik legtöbbször varieté formában tőzték mősorra. A nem fikciós filmeket fikcióval keverték, a vetítést egy elıadó, úgynevezett explicador irányította, aki egyfelıl gyakran szerepelt a filmben, másfelıl azonban a vászon mellett állva rámutatott a film leglényegesebb pontjaira, amelyek segítségével a nézı könnyebben vonhatta le következtetéseit a látottakról. A késıbbiekben a filmesek egymással összefüggı témákat dolgoztak fel, és állítottak epizodikus sorrendbe. Ekkoriban a filmek általában egy-egy beállításból álltak, s a filmeket külön-külön címfelirat választotta el egymástól. A következı lépés már a hosszabb, dokumentumjellegő mősorok megszerkesztése volt, amely diaképek és filmek keverékébıl állt. Ilyenek voltak például Henry Evans Northrop Kerékpárral Európában címő beszámolója, amelyben Lumière-filmekkel vegyítette a diaképeket, s amelyet 1897 áprilisában mutatott be a Brooklyn Institute of Arts and Scinece-ben, vagy Dwight Elmendorf A santiagói hadjárat címő illusztrált elıadása, amelybe Edison filmjei keveredtek. 1898-ban John West mutatta be egész estés dia- és filmbemutatóját Haditengerészetünk címmel, amely a Brit Admiralitás egyik nagysikerő propagandafilmje lett a rákövetkezı években. A századfordulóra a gyártók elırukkoltak több rövidfilmmel, amelyeket egyszerre vetítettek le, akár különálló alkotásként, akár mint egy esti dia- és filmbemutató részeként. Az elsı, már valódi dokumentumfilmnek tekinthetı mozgóképek az egzotikus tájakra indított expedícióknak köszönhették létrejöttüket. Az 1910-es évek végére nagyobb 6 Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 38. oldal 7

expedíció már nem indulhatott el operatır nélkül, s ezekbıl a kísérletekbıl több népszerő film is született. Ezek közé tartozott E. E. Kleinschmidt forgatta Vadászat lasszóval a messzi Északon, amely a Carnegie Alaszka Szibéria expedíció alkalmával készült 1912- ben, vagy az ugyancsak 1912-ben forgatott Scott kapitány déli-sarki expedíciója Gaumonttól. A témák között elıkelı helyet foglaltak el a víz alatti fényképezés, Afrika és a sarkvidékek. Ezeket a filmeket is többnyire elıadó estek keretében láthatta a közönség, ahol is az expedíció valamely résztvevıje, vagy szakértık magyarázták a vásznon bemutatott jelenteket. Az elsı világháború után az illusztrált elıadások még mindig töretlen népszerőségnek örvendtek, de erre az idıre tehetı a valódi dokumentumfilmek megjelenésének ideje is. Ezekben a filmekben az elıadók szerepét már feliratok vették át. A Theodore Roosvelt által 1914-ben tartott Egy nagy folyó címő elıadást, 1918-ban már Theodore Roosvelt ezredes expedíciója címmel vetítették szélesebb körben. Martin E. Johnson 1918-ban mutatta be A Csendes-óceán kannibál szigetei címő filmjét. S ekkoriban készült el az ugyancsak expedíciós dokumentumfilm kategóriába tartozó elsı korszakos film is, a Nanuk, az eszkimó. Robert Flaherty az Észak-Kanadában élı inuitokat filmezte 1914-16 között, amelyet Az eszkimó címő illusztrált elıadás során vetített le a közönségnek 1916- ban. Ebbıl az anyagból szeretett volna feliratozott dokumentumfilmet készíteni, de mivel negatívjai elégtek, ezért a francia Revillon Fréres szırmecég támogatásával újra Észak- Kanadába ment, és 1922-ben leforgatta a Nanuk, az eszkimót (2. kép). Ez a dokumentumfilm abban tért el az elıtte készült nem fikciós mozgóképektıl, hogy a film középpontjában nem a filmkészítı állt, ahogy szinte valamennyi expedíciós filmben, hanem a hangsúly Nanukra és az inuitokra összpontosult. Itt vetıdik fel elıször a hitelesség kérdése is, hiszen az eddigi mozgóképeken a közönség, a hiteles valóságot láthatta viszont a vásznon, itt azonban Flaherty a romantizálás bőnébe esett. A forgatás során úgy tett, mint ha a nyugati civilizáció nem is létezne az eszkimók számára, és olyan, már rég nem használt hagyományos viseletbe öltöztette ıket, amelyben naiv és primitív bennszülöttekként tőntek fel, holott Flaherty kameráját nagyrészt ık kezelték, s filmjét is ık hívták elı. A Nanuk igen ellentmondásos film: magán viseli a közösségi filmkészítés számos jelét, amelyet a mai napig nagyra értékelnek az újító és haladó filmesek. Számos vonatkozásában interkulturális együttmőködésnek tekinthetı, de pusztán két olyan férfira korlátozódott, 8

akiket az asszonyok élete és dolga voltaképp hidegen hagy. Az élelemért folytatott elkeseredett küzdelem, amely egyenértékő a férfiak vadásztevékenységével, aprólékosan kibontakozik a film teljes hosszában. A filmkészítı jelenlétét a feliratokra korlátozni, személyét pedig szigorúan a kamera mögött tartani az objektivitás látszatát keltette a korábbi filmekhez képest, holott a filmrendezı éppen hogy sokkal tudatosabban manipulálta anyagát. A Nanuk sok szempontból már a hollywoodi fikciós filmek technikájával dolgozik, s valójában a fikció és a dokumentumfilm határán egyensúlyoz azzal, hogy a néprajzi megfigyeléseket romantizált narrációvá gyúrja. Flaherty idealizált inuit családot teremt, és sztárt állít elénk (Allakariallak játssza is Nanukot és éli is), ráadásul drámát konstruál az Ember és a Természet harcából. A nyilvánvalóan romantikus fikció ellenére a film hosszú beállításait és stílusát André Bazin is méltatta, nem utolsó sorban amiatt, hogy Flaherty tisztelettel adózott hısének és a fenomenológiai valóságnak. 7 Ebben az idıszakban az útikaland típusú filmek is átalakuláson mentek keresztül. Ennek egyik elsı példája Merian C. Cooper Ernest B. Schoedshack Fő címő, 1925-ben készült filmje. A többi útifilmhez hasonlóan ez a film is kezdetben az alkotókat állította elıtérbe, de aztán nézıpontja fokozatosan változik, s már a Bakhtiari-törzs kerül a középpontba, akik éves vándorlásukat kíméletlen terepen teszik meg. Habár mind a Nanuk, mind a Fő jelentıs szemléletváltást képviseltek, a fehér embert elıtérbe helyezı útifilmek gyártása a húszas évek végéig továbbra is megmaradt. Flaherty második hosszú dokumentumfilmje forgatásán (Moana, 1926) stábját már teljes mértékben a kamera mögött tartotta, ellenben továbbra is beavatkozott a film tárgyát képezı szamoa-szigeteki törzsek életébe, ugyanis rávette ıket, hogy élesszék fel a már elfeledett tetoválást és a törzsi beavatási rítusokat, ezzel manipulálva a tartalmat. Cooper és Schoedshack a Fő után 1927-ben elkészítette a Chang: dráma a vadonban címő filmjét, amely egy földmővelı és családja életét mutatta be a sziámi dzsungelben, de ez a film már a dokumentarizmustól a játékfilmes elbeszélés felé mutatott, s ez a film vezetett késıbbi nagy sikerük, a King Kong (1933) megvalósításához. 8 A nem fikciós filmek másik nagy vonulata a kulturális szemléletváltást képviselı úgynevezett város-szimfóniák voltak, amelyek általában egy-egy nagyvárost mutattak be, de nem a szokványos turisztikai módon, hanem a hétköznapok életét bemutatva, vagy az 7 8 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 93. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 93 és 95. oldal 9

Ember és Város viszonyát kutatva. Ezek közül a filmek közül az elsı Charles Sheeler és Paul Strand Manhattan címő, 1921-es alkotása volt, amely Lower Manhattan üzleti negyedének nagyvárosi életét mutatta be, modernista módon. A házak és az emberek viszonya a nagy mérteket és a személytelenséget sugározta, több jelenetet a felhıkarcolók tetejérıl vettek fel, hogy ezzel is hangsúlyozzák az ellentéteket. A Manhattan az USA-ban nem hozott átütı sikert, de Európában, számos országban forgalmazták, s valószínőleg ennek hatására készült el Alberto Cavalcanti a Csak pár óra (1926) címő, a kozmopolita Párizst bemutató, valamint Walter Ruttman Berlin: egy nagyváros szimfóniája (1926) (3. kép) címő, a városi kultúra által lehetıvé tett szubjektivitást hangsúlyozó filmje. Ezek a kezdeti sikerek lendületet adtak ennek a dokumentarista vonulatnak és a húszas évek végén, illetve a harmincas évek elején számos rövid város-szimfónia született, többek között Joris Ivens A híd (1928), és Esı (1929), Henri Storck Ostende-i képek (1930), Moholy-Nagy László Berlini csendélet (1929), Jean Vigo Nizzáról jut eszembe (1930), Irving Browning Ellentétek városa (1931), és Jay Leyda Bronxi reggel (1931) címő filmjei. 9 A város-szimfónia film a Szovjetunióban is meghonosodott. Mihail Kaufman 1927-ben elkészítette Moszkva címő alkotását, de bátyja, Gyenyisz Kaufman ismertebb nevén a filmhíradónál már említett Dziga Vertov nemzetközileg is ismert filmet készített Ember a felvevıgéppel (1929) (4. kép) címmel, amelyben a futurista eszétika és a marxizmus ötvözése az új szovjet világ, képi megteremtését segítette. Vertov filmje a mozi, a filmkészítés, a vágás, a vetítés és a moziba járás folyamatára irányítja figyelmünket, amely e tekintetben a dokumentumfilmezés kiáltványa lett, és átkot szórt a játékfilmre. 10 A szovjet filmipar számos ipari dokumentumfilmet és rövidfilmet gyártott a munkásklubok számára, amelyek egyedülálló bemutatási lehetıséget adtak a dokumentumfilmek számára. Ezek közé tartozott például Az acél útja és a Vassal és vérrel, amelyek a vasúti szakszervezet tevékenységét, illetve egy gyár felépülését mutatták be. 11 A szovjetek a történelmi dokumentumfilm mőfajában alkottak még jelentıset. Eszfir Sub, a mőfaj legkiemelkedıbb alakja, orosz történeti panorámája, három teljes hosszúságú filmbıl 9 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 95-96. oldal 10 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 96. oldal 11 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 96. oldal 10

áll. Ezek A Romanov-ház bukása (1927), amely az 1912-tıl 17-ig tartó korszakot mutatja be, A nagy út (1928), amely a forradalom elsı tíz évérıl szól 1917-tıl 27-ig, és a II. Miklós Oroszországa és Lev Tolsztoj (1928), amelyet Tolsztoj születésének századik évfordulójára készítettek, és amelyet az 1887-tıl 1912-ig terjedı korszak filmjeibıl állítottak össze. 12 Az elsı világháborút követıen a nyíltan politikai természető nem fikciós filmek készítése továbbra is folytatódott az USA-ban, és a nyugat-európai országokban is. A szakszervezetek és baloldali pártok megbízásából számos film készült a sztrájkokról és az ezzel kapcsolatos eseményekrıl, de a nagyvállalatok és jobboldali szervezetek, és a kormányok megbízásából is készült számos propaganda célokra használt alkotás. A nagy gazdasági világválság, valamint a hangosfilm megjelenése alaposan átalakította dokumentarista filmezést, és egy újfajta, világháború elıtti dokumentum-hagyományokkal szakító dokumentumfilm alakult ki, amelyben a korábban jellemzı modernista esztétikát a társadalmi, gazdasági és politikai természető problémák megjelenítése váltotta fel. Ez az újfajta dokumentarista felfogás Nagy-Britanniában viszonylag késın, az 1920-as évek végén jelent meg. Ebben az idıszakban John Grierson volt az egyik legismertebb dokumentumfilmes, aki elıbb Nagy-Britanniában, de késıbb az egész világ nem fikciós filmkészítésére hatással volt. Grierson rövid ideig az Egyesült Államokban mőködött filmkritikusként, ahol elég határozottan lépett fel a legtöbb Hollywoodban készült alkotás ellen. Ezek ellenpontjára Robert Flaherty munkásságában talált rá, amelyet dokumentációs erényei miatt dicsért. Ezzel megalkotta a dokumentumfilm fogalmát, amelyet széles körben tett elfogadottá. 1929-ben forgatott, halászatról szóló, 58 perces, néma dokumentumfilmje, a Heringhalászok (5. kép), nagy sikerrel és kitőnı kritikákkal járó hatásos bemutatkozás volt. A film sikerének köszönhetıen Grierson 1930-ban létrehozta az Empire Marketing Board filmcsoportját, amelybe fiatal és ambiciózus filmeseket toborzott. Ezek az alkotók, a harmincas években készült dokumentumfilmjeikkel bebizonyították, hogy a nem fikciós alkotások is lehetnek mővészeti értékek hordozói. Ilyen filmek voltak az Alberto Cavalcanti készítette Szénporos arc (1935), amely a bányászok életérıl szólt, a Harry Watt által forgatott Éjszakai posta, amelynek a postások voltak a fıszereplıi, vagy a Basil Wright nevéhez főzıdı Ceylon dala (1933-34), amely az akkori brit gyarmatot, Srí Lankát mutatta be. 13 12 13 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 97. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 333-334. oldal 11

Az Egyesült Államokban is élt és alkotott egy Griersonhoz hasonló dokumentumfilmes: Pare Lorentz, aki akárcsak Grierson szintén kritikusként kezdte, és ugyancsak alternatívákat keresett a hagyományos Hollywoodi filmezéssel szemben. Lorentzet 1935-ben a szegény farmereket támogató Resettlement Administration közgazdász vezetıje, Rexford Tugwell kérte fel dokumentumfilm készítésére. Ennek eredményeként született meg Az eke, amely feltörte a földet (1936) (6. kép) és A folyó (1937). Az elıbbi a Ríó Grandétól a Missisipi völgyéig terjedı nagy síkság mezıgazdasági mővelés alá vonását örökíti meg, különös hangsúlyt helyezve a mellızött környezetvédelmi problémákra, míg az utóbbi a Missisipi völgyében élık életét mutatta be, megörökítve az 1937-ben pusztító árvizeket. Egyik film sem rendelkezett szinkronhanggal, ezért ezt mindkét esetben zene, és szónokias, ritmikus narrátor szöveg pótolta. 14 Az európai kontinensen a harmincas években, mind a Szovjetunióban, mind a náci Németországban a politika ismét felfedezte magának a dokumentumfilmekben rejlı propaganda-lehetıségeket. A Szovjetunióban, ezekben az években készültek az elsı szinkronhanggal forgatott dokumentumfilmek. 1931-ben Ilja Kopalin rendezte az Egy a sok közül címő filmjét, amely egy Moszkva melletti kolhoz mindennapi életét mutatta be, helyszínen rögzített hanggal, illetve ugyanekkor készült a már többször említett Dziga Vertov, képben és hangban több újdonságot is hozó A Donyec-medence szimfóniája, amely az iparosodás modern ódája a város-szimfóniák stílusában. 1934-ben Vertov elkészítette a Három dal Leninrıl címő filmjét is, amely lírai értékelés volt arról, hogy hogyan emlékeznek Leninre a Szovjetunióban. Az évtized végére azonban Vertov egyre jobban elszigetelıdött, s így a szovjet dokumentumfilmekbıl kihalt az egyéni, vállalkozó szellem. 15 Hitler 1933-as hatalomra kerülésével a baloldali filmkészítés lehetetlenné vált Németországban, noha az évtized elején még dokumentumfilmek százai készültek a náci propaganda elkerülésével. A korszak egyik legkiemelkedıbb filmese Leni Riefenstahl volt, aki eredetileg színésznıként és játékfilmrendezıként kezdte, de Hitler felkérte az 1933-as nürnbergi náci birodalmi győlés megörökítésére. Így született meg A hit gyızelme (7. kép). Egy évvel késıbb ugyancsak a nürnbergi pártnapról készítette az elızıhöz hasonló, ám annál sokkal 14 15 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 335. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 337. oldal 12

nagyratörıbb filmjét, Az akarat diadalát (1935). Ezekre a dokumentumfilmekre mint a korszak számos angolszász dokumentumfilmjére is jellemzı, hogy az államot a politikai hatalmon kívül mindentudó szakértelemmel ruházza fel, amelyet a népnek fenntartások nélkül kell fogadnia. Azonban ellentétben az angolszász dokumentumfilmekkel Riefenstahl alkotásai az engedelmességet és a faji tisztogatást hirdetik. Rendszeresen alkalmaz olyan szerkesztést és vágástechnikákat, amelyek mind Hitler személyi kultuszának épülését szolgálják. Riefenstahl kétrészes dokumentumfilmet készített az 1936-os berlini nyári olimpiai játékokról A berlini olimpia címmel, ugyancsak Hitler megbízásából, amelynek az volt a célja, hogy a külvilágot arról igyekezze meggyızni, hogy a Führer a világbéke megteremtésén munkálkodik, valamint Németország a béke és a nyugalom országa, amelyet a nemzeti célok erısítenek. 16 Franciaországban a politikai dokumentumfilmek egyik elsı átütı alkotása az 1936-ban készült a Miénk az élet címő választási kampányfilm volt, amely a francia kommunista párt felkérésére született. A filmet készítı Jean Renoir, Jean-Paul Le Chanois, Pierre Unik és Jacques Becker laza szövetsége elıre megírt és eljátszott részeket vegyített archív felvételekkel, és más nem fikciós anyagokkal, olyan szintetikus formát létrehozva ezzel, amely nehezen illeszkedett a kor dokumentumfilmes stílusába. Ez a film vezetett a Ciné- Liberté produkciós cég megalakulásához, amely szorosan kapcsolódott az abban az évben hatalomra került Népfronthoz. A sors fintora, hogy a Ciné-Liberté egyik elsı filmje (Sztrájk és megszállás, 1936), pont a Népfront-kormány elsı hetében kitört sztrájk sikerét mutatta be. 17 A második világháború kitörését követıen a dokumentumfilm kulcsfontosságú szerephez jutott a propaganda gépezet mőködésében. Feladata nem csak a hazai közönség kitartásra és gyızelemre való buzdítása volt, hanem meghatározni a harcokról kialakult képet mind a tengelyhatalmaknál, mind a szövetségeseknél, valamint a semleges országokban. A háborús dokumentumfilmek nagy része az adott kormányok ellenırzése alatt állt, míg a megszállt országokban, titokban készültek az ellenállás eszközeként. Fritz Hippler a Harmadik Birodalom számára készített dokumentumfilmeket. Elsı fontos filmje a Lengyelországi hadjárat (1940) volt, amelyben a lengyel állam által elnyomott német kisebbséget mutatja be, majd az elsöprı német katonai gyızelmet Lengyelország 16 17 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 337. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 337. oldal 13

lerohanását, amely felszabadítja az elnyomottakat. Ezután a film után készítette el Hippler, hírhedt antiszemita filmjét, Az örök zsidót (1940), majd ezt követıen a Gyızelem Nyugaton (1941) címő alkotását, amely a Lengyelországi hadjárathoz hasonlóan a megállíthatatlan német katonai erı hatékonyságát volt hivatva bemutatni. Nagy-Britanniában a dokumentumfilmezés hısies korába lépett a második világháború kitörésével. E korszak kiemelkedı dokumentumfilmese volt Humphrey Jennings, aki egész sorozat filmet forgatott a háborús Angliáról. Filmjeiben a hétköznapi és az igazi brit jelenségek ötvözetét ábrázolta London ellenállásában a német bombázások idején. Filmjei tökéletes ellentétei voltak a náci propagandafilmeknek, bár több pályatársa szemére vetette, hogy dokumentumfilmjeibıl hiányzik az optimizmus és az agresszivitás. Azonban ilyen szemlélető filmek is készültek, például az Éjjeli célpont (1941), amely a brit királyi légierı által egy német hadianyagraktár ellen végrehajtott sikereses támadását örökítette meg. A brit kezdeményezıkészséget megmutató film sikere egy sor hasonló dokumentumfilmet hívott életre. Ilyen volt az 1943-ban, mőfajában Oscar-díjat nyert alkotás, Roy Boulting Gyızelem a sivatagban címő filmje, amely 62 haditudósító felvételeit, valamint német filmeket felhasználva mutatja be a szövetségesek gyızelmét Rommel tábornok expedíciós hadserege felett Észak-Afrikában. Az Operatırök a háborúban (1943) a dokumentumfilmesek háborús teljesítményét mutatta meg, s némi bepillantást engedett a módszerekbe, amit ezek az emberek alkalmaztak, hogy megörökítsék a háborút. A Szovjetunióban mintegy 400 filmes dolgozott a frontokon. Felvételeikbıl Roman Gregorjev irányításával számtalan háborús híradó készült. A Sztálingrád (1943) Ilja Kopalin rendezésében, a második világháború egyik fordulópontját jelentı csatát örökítette meg. Miután Japán megtámadta Pearl Harbort (1941. december 7.), az Egyesült Államok is mozgósította a filmeseket, és a Híradós Alakulat, valamint a Hadi Tájékoztatásügyi Hivatal közremőködésével számtalan dokumentumfilmet forgatott. A többi országgal ellentétben a hadsereg nem a már korábbról ismert dokumentumfilmeseket kérte fel, hanem a hollywoodi rendezıkre támaszkodott, akiket behívott és katonai ranggal tüntetett ki. Erre példa Frank Capra (a Becsületbıl elégtelen címő vígjáték rendezıje), aki ırnagyi, majd alezredesi kinevezéssel rendezte A háború elıjátéka (1942) címő filmet, amely az amerikai történelem kilúgozott változatát dicsıítette, és az ellenséges 14

dokumentumfilmekbıl válogatott, hogy démonian csúf alakban tüntesse fel Hitlert, Mussolinit és Hirohito japán császárt. 18 Stuart Heisler rendezte A néger katona (1944) címő filmet, amely az afroamerikaiak háborúban vállalt szerepét mutatja meg, anélkül azonban, hogy a katonaságnál létezı faji megkülönböztetést elismerné. John Ford két háborús dokumentumfilmjével is Oscar-díjat nyert. Ezek egyike A midway-csata, amelyet maga Ford forgatott 18 percben egy erımő tetejérıl, s amely ellen egy japán repülıgép intézett bombatámadást. Említést érdemel még William Wyler Memphis Belle (1944) címő, egy Németország elleni bombatámadásról szóló filmje, valamint John Huston háborús trilógiája: Jelentés az Aleut-szigetekrıl (1943), A San Pietrói csata (1945), és a Legyen világosság (1946). Ez utóbbi filmjét 35 évre betiltották, mivel olyan, a háború következtében valamilyen mentálisan betegségben emberekrıl szólt, akiknél pszichiátriai kezeléssel gyógyulást lehet elérni. S bár a film végkicsengése pozitív, de egyszer s mindenkorra leszámol az amerikai gyızelem könnyedségével és a hısies háborúskodásnak a mítoszával. 19 A második világháború után a dokumentumfilmezés válságba került mind Európában, mind az Egyesült Államokban, régióktól és politikai rendszerektıl függetlenül. Sokan gyanúsan tekintettek a dokumentumfilmre, mivel háborús szerepe miatt propaganda eszközöket szolgált, valamint vitát gerjesztı szerepük már nem tudott kibontakozni. A másik ok az egyre inkább elterjedı televíziózás volt, amely munkát kínált mindazoknak, akik nem tudtak vagy nem akartak a játékfilmgyártásban elhelyezkedni, s így az amúgy kiegészítı munkának számító dokumentumfilmezés már nem volt jövedelmezı. A Kínában mőködı dokumentumfilmeseknek a polgárháború, majd a koreai háború még évekig témául szolgált, s a szovjet filmesek szívesen együttmőködtek kínai kollégáikkal. Az amerikaiak által megszállt Japánban a sokszor ellentmondásokba ütközı dokumentumfilmek gyakran estek áldozatul a cenzúrának. Közülük kettıt be is tiltottak: Az atombomba hatása (1946), és A japán tragédia (1946). Amerikában az ötvenes évek számos dokumentumfilmes tevékenységének végét jelentette a baloldali filmesek feketelistázása miatt. Az új, helyszíni hangrögzítést végzı készülékek drágák voltak, használatuk jelentıs finanszírozást igényelt. Mivel a filmszínházakban a híradókon kívül nem mutattak be nem fikciós filmeket, ezért a dokumentumfilmek 18 19 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 340. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 340-341. oldal 15

leginkább vállalati, illetve kormány megbízások révén jutottak finanszírozáshoz. Azok a filmesek, akik ezeken a körökön kívül szerettek volna mőködni, olcsóbb megoldásokhoz folyamodtak: némafilmeket forgattak vagy az utólagos hangosítást választották, ami általában zenei aláfestést jelentett. Ilyen volt például a Helen Levitt, Janice Loeb és James Agee által, kézikamerával forgatott Az utcán címő filmje, amely kommentár nélkül mutatja be egy New York-i negyed életét, 18 percben. 20 A második világháborút követıen Nagy-Britanniában, a többi országhoz hasonlóan, a dokumentumfilmezés válságba került. Az 1945-ben hatalomra jutott Munkáspárt, sokak számára megvalósította a harmincas évek célkitőzéseit, így a dokumentumfilmek elvesztették vitázó hajlamukat. Megújulást csak a free cinema hozott, amely fogalmat Lindsay Anderson vezette be, s amelyet kategóriaként alkalmazott az Angliában és másutt készített innovatív dokumentumfilmekre. Ezek az alkotások a mindennapiságot keresték, megpróbálva távol maradni a játékfilmekben használt beállításoktól, leginkább a megfigyelı stílust alkalmazták, és az egyén személyiségét állították középpontba. Az irányzat kialakulásában nagy szerepet játszott a konzervatív politikai légkör ellen tiltakozó, fiatal írókból, kritikusokból, színházi emberekbıl álló dühös fiatalok mozgalma, akiket a társadalom perifériájára szorult emberek iránti elkötelezett érdeklıdés és a politikai kiábrándultság főzött össze. A free cinema kategóriájába tartoznak a Karel Reisz és Tony Richardson alkotta, A mama nem engedi (1956), amely egy korai dzsesszklub világába vezet be és a Lindsay Anderson készítette Mindennap, kivéve karácsonyt (1957) címő film, amely egy vásárcsarnok mindennapjait jeleníti meg. Ebbe a körbe tartoznak még: Georges Franju Az állatok vére (1949) és Hôtel des Invalides (1951). Az elıbbi egy párizsi vágóhidat, míg az utóbbi egy francia katonai múzeum és veteránotthon tárgyi emlékeit és túlélı áldozatait mutatja be. 21 A világégést követı idıszakban szint egyedül Franciaországban virágzott fel a nem fikciós filmek készítése. A francia kormány a nemzeti filmgyártás újraélesztése miatt a rövidfilmeket, de leginkább a dokumentumfilmeket támogatta. Ezek közül a dokumentumfilmek közül jelentıs alkotások is kikerültek. Ilyen volt például Alain Resnais, 20 21 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 342. oldal Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 91-92. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 343. oldal 16

aki három 35 milliméteres filmet készített modern festményekrıl: Van Gogh (1948), Gaugin (1950) és Guernica (1950). Ezek közül a Van Gogh-ot Oscarral jutalmazták. Ekkor kezdte karrierjét Jean-Luc Godard is. A Beton-hadmővelet (1954-58) címő dokumentumfilmjében a svájci Grande-Dixence vízierımővet építı munkásokat állította középpontba. 22 A hatvanas évek rákérdezıs politikai légköre egybekapcsolódott az új technikák mint például a hordozható szinkronhang-berendezések bevezetésével, és ez forradalmasította a dokumentumfilmet. 1960 után a dokumentumfilm fokozatosan nemzetközi jelleget öltött. A dokumentumfilmesek magabiztosabbá váltak, kiküszöbölték az eddig problémákat okozó technikai hiányosságokat, és nagyobb figyelmet fordítottak a mőfaji formák lehetıségeire. Ebben leginkább a francia, kanadai és amerikai filmesek jártak élen a hordozható, 16 milliméteres, szinkronhanggal ellátott filmfelvevık alkalmazásában. 23 Az újító filmesek által megújult dokumentumfilmes eljárás a közvetlen film, a cinéma vérité elnevezést kapta. A fogalmat elıször Edgar Morin, francia szociológus használta a France Observateur címő folyóirat 1960. januárjában megjelenı számában közölt cikkében. Az ı és kollégája, Jean Rouch etnográfus filmes felfogásában a cinéma vérité a valóság megragadásának új, az eddigieknél hitelesebb módszere, melynek során a filmrendezı aktívan beavatkozik a kamera elıtt zajló eseményekbe, létrehoz, megszervez a kamera számára egy, a filmezett alanyok életét sőrítetten tükrözı szociodrámát. 24 Rouch szerint: a fikció az egyedüli módja a valóság megragadásának. İ maga több etnográfiai témájú dokumentumfilmet is forgatott, amelyeket eredeti látásmód jellemez. Ezek: Én, a néger (1957) (8. kép), Az emberi piramis (1959) (9. kép). Mind Morin, mind Rouch tagadják dokumentumfilmjeik megrendezettségét, és folyamatosan jelen vannak saját filmjeikben és reagálnak a történtekre, sıt gyakorlottan provokálják alanyaikat, reflexióra késztetve ıket. Ennek a módszernek egyik kitőnı példája a Morin és Rouch által közösen készített Egy nyár krónikája (1961), amelyben az általuk támogatott módszereket, néprajzi eljárásokat nagyvárosi környezetben alkalmazták. 25 22 23 24 25 Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 343. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 547. oldal Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 28. oldal Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 28. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 548. oldal 17

A módszerre jellemzı nagyfokú reflektivitás meghatározó a francia cinéma vérité másik nagy alakjának, Chris Markernek munkásságában is. Az általa készített, úgynevezett dokumentumesszék, amelyeket a világ különbözı tájain forgatott, a szubjektív hangvételő naplók és útifilmek sajátos ötvözetei. Ezek a filmek Vasárnap Pekingben (1956), Szibériai levelek (1958), Kuba, igen! (1961) valamint Chris Marker személye összekötı kapocsnak számítottak az ekkoriban induló francia újhullám között is. 26 Az Egyesült Államokban és Kanadában kibontakozó cinéma vérité mozgalom, az úgynevezett cinéma direct, a francia elvekkel ellentétes elgondolásokat fogalmazott meg. A cinéma direct élesen pszichológiaellenes, és inkább újságírói indíttatású. A lényeg itt nem a szereplı belsı énjének, világának megmutatása, hanem leginkább egy-egy híres személyiség megmutatása, akikrıl a nézı viselkedésük alapján véleményt formálhat. A folyamat során a kamera szinte az alany életének részévé válik, természetesen minden alkotói beavatkozás nélkül. Ennek okán, a stáblistán sokszor fel sem tüntették a rendezık nevét ilyenkor az operatırt tekintették a film készítıjének, sıt a francia irányzattal ellentétben a cinéma direct képviselıi utólag szerkesztették és vágták a felvett nyersanyagot. Az elsı ilyen, áttörést jelentı film a cinéma direct történetében a Drew Associatesnél készült Elnökjelölés (1960) volt, amelyet a Wisconsinban zajló elnökjelölı választásokon forgattak. A filmben a két demokrata párti jelölt, John F. Kennedy és Hubert Humphrey, valamint feleségük látható, amint magukat és nézeteiket népszerősítik a szavazóknak. A Drew filmesei gyakran választottak közéleti szereplıket: az autóversenyzı Eddie Sachsot A pólusonban (1960), Jane Fonda színésznıt a Jane-ben (1962), valamint a Kennedyeket a Válság: egy elnöki állásfoglalás titkai (1963) címő filmben. A Drew-csoport 1962-63 táján felbomlott, de ennek ellenére tagjai jó néhány filmet készítettek még. Ilyen D. A. Pennebaker Ne nézz vissza (1966) címő, Bob Dylan 1965-ös angliai turnéját bemutató, valamint Monterey Pop (1968) címő filmje, amely utóbbi egy korai és sikeresnek számító koncertfilm. Albert és David Maysles nevéhez főzıdik Az ügynök (1969), amely azzal vált híressé, hogy egy a társadalom peremére szorult átlagamerikai férfit mutatott be, aki bibliával való házalásból tartotta fent magát. Ide 26 Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 29. oldal 18

tartozik még Chris Maker is, aki a 60-as 70-es években készítette filmnaplóit Naplók, jegyzetek és vázlatok (1968), Egy litvániai utazás emlékei (1972). 27 Az amerikai filmesekhez hasonló felfogásban dolgoztak a kanadai filmesek is a cinéma vérité jegyében. Jelentıs rendezık a Wolf Koenig-Roman Kroiter alkotópáros, akik nevéhez a Magányos portré (1961) címő, a popsztár Paul Ankáról szóló portréfilm főzıdik. Ezenkívül említésre méltó még Michel Brault, Marcel Carrier és Pierre Perrault, akik az elsı játékfilm hosszúságú dokumentumfilmet készítették bálnavadászokról, Az utódok számára (1963) címmel. 28 Az úgynevezett Brüsszeli tizenkettı mintájára, amely a filmkritikusok által legjobbnak ítélt tizenkét film listája, elkészült az úgynevezett Mannheimi tizenkettı, amely a legjelentısebb dokumentumfilmek jegyzéke. A mannheimi szavazáson részt vevı kritikusok mindenekelıtt az iskolát teremtı dokumentumfilmes alkotásokra szerették volna felhívni a figyelmet. Ezek a következık: Robert Flaherty Nanuk, az eszkimó (1922), Harry Watt és Basil Wright Éjjeli posta (1936), Viktor Turin Turkszib (1929), Walter Ruttmann Berlin egy nagyváros szimfóniája (1927), Dziga Vertov Ember a felvevıgéppel (1929), Robert Flaherty Louisianai történet (1948), Georges Rouiquier Farrebique (1946), Szergej Eizenstein Régi és új (1929), John Grierson Heringhalászok (1929), Joris Ivens Spanyol föld (1937), Luis Buñuel Föld kenyér nélkül (1932). 29 A televíziózás elterjedésével a dokumentumfilm szinte kiszorult a mozikból. A nem fikciós film számos ágra bomlott, s ezek külön-külön is különbözı utat jártak be napjainkig. Leginkább két egymással ellentétes irányba mutató mozgalom fejlıdött ki: a független dokumentaristák fesztiválokon mutatják be alkotásaikat, míg a rendezık döntı többsége a televíziós csatornák megbízásait teljesítik, és ezért ezek az állomások jegyzik filmjeiket, ezzel elesve a jó kritikától. Sıt, sok esetben a filmek objektivitása kerül veszélybe, hiszen az alkotóknak a különbözı televíziós csatornák vezetıinek elvárásaihoz kell igazodni, akik leginkább programjaikhoz hőséges nézıközönséget akarnak nevelni, és ezért minden meg is tesznek. A dokumentumfilm kifejezéssel az a baj, hogy napjainkban leginkább hibásan használják. Annak a fajta dokumentumfilmnek, amelynek tárgya a jelenkori társadalmi élet, 27 Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 29. oldal Új Oxford Filmenciklopédia : A világ filmtörténetének kézikönyve / szerk. Török Zsuzsa, Balázs Éva; ford. Bodnár Dániel, Bognár Tünde, Bori Erzsébet etc. Budapest : Glória Kiadó, 2004. 547-549. oldal 28 Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 29-30. oldal 29 Film- és médiafogalmak kisszótára / Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila etc. Budapest : Korona Kiadó, 2002. 117. oldal 19

nincs elfogadott neve, és ezért csak a dokumentumfilm elnevezést alkalmazzák, holott a természetrıl vagy a történelemrıl szóló dokumentumfilmek is dokumentumfilmek, csak éppen jól elkülöníthetıen megjelölhetık a természetfilm és a történelmi film megnevezésekkel. A dokumentumfilmek ellentmondásmentes tipológiájának kialakításakor ezeket a kérdéseket valamilyen formában meg kell oldani, célszerő elkészíteni a dokumentumfilmek átfogó, teljességre törekvı tipológiáját. 30 Az alábbi, egyszerősített dokumentumfilm-tipológiát Muhi Klára nyomán közlöm, amely a dokumentumfilm néhány jellegzetes mőfaját mutatja be. Portréfilm: egy-egy jellegzetes, tanulságokkal bíró életút, sors, vagy pálya feldolgozása dokumentumfilmes eszközökkel. A portréfilm hıse olykor a tudomány, a mővészet, vagy a társadalmi élet kitüntetetten fontos személyisége, - politikus, tudós, író, festı, zenész, színész, stb. Máskor azonban hétköznapi ember, akinek sorskanyarjait, történetét, döntéseinek logikáját, személyiségének egyszeri, egyéni mintázatát a dokumentumfilm alkotója fontosnak gondolja a nagyközönség elé tárni. A portréfilm gyakran ötvözıdik más mőfajokkal. Ha alanya, például tudós, vagy mővész, az ismeretterjesztı film elemeivel, - ha politikus, vagy a történelmet, illetve a jelenkor változásait elszenvedı-alakító kisember, akkor természetesen a történelmi dokumentummal vagy a filmszociográfiával. A portré stílusát tekintve sokféle lehet, elégikus, groteszk, lírai, stb. A portréban használt leggyakoribb dokumentumfilmes módszerek: a riport, illetve az interjú, az archív anyagok használata, a tényfeltárás egyéb eszközei. Ismeretterjesztı film: A dokumentumfilm jellegzetes típusa, melynek tárgya a természet, a tudomány, a különbözı mesterségek, a mővészeti élet valamely jelensége, egy ismeretanyag népszerő, a nagyközönség számára is érthetı formában való bemutatása (lásd a Spektrum Televízió, a National Geographic, Discovery Channel bıséges kínálatának számos darabját, Homoki-Nagy István vagy David Attenborough természetfilmjeit). Az ismeretterjesztı film hangneme mindig tárgyilagos, objektív, módszereire legjellemzıbb a szemléltetés, az eseménylekövetés és a narrátor szerepeltetése. Riportfilm: a dokumentumfilm jellegzetes mőfaja, amelynek igazi közege a televízió. A filmtípus elnevezése az írott sajtóból származik, s készítıjének attitődje is a sajtóriporttal rokon. A riportfilm általában valamely fontossá vált, társadalmi érdeklıdésre számottartó helyzetet, eseményt dolgoz fel, frissen, sokoldalúan, publicisztikus igénnyel. A riport 30 Dokumentumfilm-tipológia : tanulmány / Ungváry Rudolf. - In: http://www.magyar.film.hu 2004. január 22. 20