A TANULMÁNYOK GYERMEKSZÍNHÁZRÓL MAGYAR SZÍNHÁZI INTÉZET BUDAPEST 1987
A TANULMÁNYOK GYERMEKSZÍNHÁZRÓL MAGYAR SZÍNHÁZI INTÉZET BUDAPEST 1987
Szerkesztette: Főidényi F. László ISBN 963 7602 12 7 Felelős kiadó: dr. Kerényi Ferenc a Magyar Színházi Intézet igazgatója Készült az MSZI sokszorosító üzemében Felelős vezető: Kardos Gyula gazdasági igazgató
Bevezető (Keleti István) Gyermekszínházi állapotrajz (Nánay István) 2 A gyermeki gondolkodás a színházi élmény szempontjából (dr. Popper Péter) 50 Gyermekszínház - diákszínház. Néhány gondolat fejlődéslélektani szempontból (dr. Vekerdy Tamás) 61 A gyermek erkölcsi világképe a színházi élmény szempontjából (dr. Popper Péter) 88 A zene funkciója gyermekszínházi produkciókban (Dévényi Róbert) 98
BEVEZETŰ 1979-ben, a Nemzetközi Gyermekév előkészítése kapcsán, bizonyos fajta hiányérzet jelentkezett a gyermekszínházi i - gények kielégítésében. A gyermekeknek szóló színház művelői azt tapasztalták, hogy a repertoár lassan elöregszik, a szakirodalom tápláló erei elapadnak, az elvi alapok bizonytalanokká válnak. Ugyanakkor - s talán ugyancsak a "gyermekévi" fellendülés hatására - a gyermekszínházi struktúra is kezdett áttagolódni: előbb kitűnt, hogy sokkal nagyobb méretű a gyermekszínházi működési terület, mint azt korábban hittük; majd kiviláglott, hogy a nagyobb mennyiségű produkció szükségszerűen kevéssé értékes teljesítménnyé hígul. Ez utóbbi körülmény létrejöttében nem csekély a szerepe a k r i t i k a i visszajelzés hiányának. Amikor a Művelődési Minisztérium - az említett hiányérzetet tapasztalva - a gyermekszínházi munka átfogó újragondolását tűzte ki egy szakmai munkacsoport céljául, igen hamar kitűnt, hogy legsürgősebben - gyermekesztétikai - gyermeklélektani és - k r i t i k a i hiányainkat, lemaradásainkat kell pótolni, behozni. A korábbi munkacsoport azóta mint Országos Gyermek- és Ifjúsági Színházi Módszertani Központ /0GYSZK/ további rendszeres elvi, elemző és módszertani tevékenységet f e j t ki, illetőleg igyekszik megalapozni, szélesebb körben vizsgálja és segíti a gyermekszínházi munkát. A jelen kötet az említett első, alapvető lépésekről ad számot. Módszeres, évadösszefoglaló bírálatok, dramaturgiai és fejlődéslélektani tanulmányok /ill. azok részletei/ képezik anyagát; elméleti a- nyagokat egy koszerű gyermekszínházi gyakorlat érdekében. Keleti István
Nánay István GYERMEKSZÍNHÁZI ÁLLAPOTRAJZ
A gyermekszínházi tevékenység viszonylag rövid múltra tekint vissza. Az előző három-három és fél évtizedben lassan és elszórtan bontakozott ki a gyermekszínház ügye. /Csak címszavakban utalok az Úttörő és Ifjúsági Színházakra, a Duka Margit vezette, de sem állandó helyiséggel, sem önálló társulattal nem rendelkező, mégis jó művészi színvonalat képviselő gyermekszínházra, a Bartók, majd a Budapest i Gyermekszínház létrejöttére, a vidéki színházak lassan rendszeressé vált gyerekelőadásaira, az Állami Déryné, illetve a Népszínház jelentős számú tájelóadására - mint e fejlődés fő állomásaira és etapjaira./ Az elmúlt években viszont robbanásszerű változásnak lehettünk tanúi. E változás leglényegesebb jellemzője a gyerekszínházi produkciók iránt megnövekedett társadalmi igény, s ez igény nyomán a különböző művészi vállalkozások megsokasodása. Az vita tárgya lehet, mennyire valós a gyerekprodukciók iránti igény, mennyi ebben a televízió rendszeres gyerekszínházi közvetítéseinek a hatása, mennyi a divat, s főleg mennyi a megnövekedett szabadidő, a szabadszombatok következménye, de az tény, hogy jó üzlet a gyerekszínházi produkció - különösen a struktúrán kívüli, azaz hakni csoportok számára. Biztos közönségük van. Vagy inkább múlt időben kellene már fogalmazni? Hiszen a lendületes felfutást, a konjunktúrát bizonyos hatások az elmúlt egy-két évben fékezik. Mindenekelőtt a művelődési intézmények egyre szűkebb anyagi lehetőségei, a színházak mind vészesebb gazdasági kötöttségei, s a családok költségvetésében is bekövetkezett kényszerű megszorítások. De az igényt egészen más oldalról is meg lehet, sőt vizsgálódásunk szempontjából meg is kell közelíteni. Ha meggondoljuk, hogy a kétmilliós Budapest egyetlen hivatásos, önálló gyerekszínházzal rendelkezik, hogy a vidéki színházak évente csupán egy, maximum két gyerekeknek / i s / szóló előadást mutatnak be, s hogy kisebb városok, nagy-
községek néhány tucatjába jut csak el a Népszínház mint a legnagyobb gyerekszínház, akkor belátható, hogy az ország iskoláskorúinak csupán egy tört része ismerkedhet meg az élő színház embert formáló élményével, s az is csak elvben. Hiszen önmagában az, hogy egy gyerek egyszer vagy szerencsés esetben többször is láthat színházi előadást, nem elegendő. S nem mindegy, milyen színházi élményt kap, milyen művészi hatások alá kerül, lezárja-e vagy kitárja a további színházi élmények felé nyíló kapukat, az első impulzus az elandalító giccs vagy a gondolkodtató, felkavaró művészet befogadására készít-e f e l. De ez már a művészi minőség, a gyerekszínházi tevékenység céljának, feladatának, módszereinek meghatározása, az érték-kategóriák problémaköre, valamint azé, hogy a ténylegesen vagy divatból időlegesen megnőtt színházi igényt k i elégíteni akarók - vezesse őket a legnemesebb művészi szándék vagy csupán az üzleti haszon - nincsenek felkészülve sem elméletileg, sem praktikus színházi szempontokból váll a l t tevékenységükre, azaz a gyerekszínházi előadások túlnyomó része sem pedagógiailag, sem pszichológiailag, sem művészileg nem üti meg a kívánt és elvárható mértéket, színvonalat, sőt nem egy esetben több kárt okoz, mint hasznot. Mielőtt részletekbe menően kísérletet teszek arra, hogy felvázoljam a gyerekszínházi terület helyzetét, le kell szögeznem, hogy a gyerekszínház csak egy egységes színházkultúrán belül vizsgálható. Ez egyrészt azt jelenti, hogy sem művészileg, sem strukturálisan, sem ideológiailag nem különülhet el a színházművészet e speciális ága az egésztől, sőt az egész determinálja a résztevékenységet, másrészt azt jelenti, hogy bár van bizonyos korosztályok szer i n t i elhatárolódás a színházkultúrán belül, minden szín-
házformának - a legkisebbeknek szóló bábszínháznak, a nagyobbaknak való gyerek, majd ifjúsági előadásoknak és a felnőtteknek szánt produkcióknak - egyetlen folyamatban egymásra kell - vagy legalábbis kellene - épülniük, és így szolgálniuk az egyén szellemi-lelki gazdagodását. Másfelől a bábszínház éppen úgy szerves és kiszakíthatatlan része a gyerekszínjátszásnak, mint az élő színház, az amatőrök által létrehozott művek ugyanúgy értékelendők, mint a hakni műsorok vagy a hivatásos színházak produkciói. Hiszen a közönség számára nem léteznek ezek a kategóriák, számára csak a látott előadás van, annak maradandó vagy elfeledendő hatása. Ám e széles terület teljes feltérképezése meghaladja a jelen tanulmány kereteit. így ezúttal csak a hivatásos színházak, illetve színházi csoportosulások élőszínházi produkcióiról szólok. Évek óta rendszeresen nézem a gyerekelőadásokat, gyakorlatilag az évadok bemutatóinak túlnyomó többségét ismerem. Tapasztalataimról időről időre publikációkban, i l l e t v e é- vadösszefoglalókban beszámolok. Ezúttal az elmúlt öt év azon előadásairól szóló észrevételeimet gyűjtöttem össze, amely előadások vagy általánosítható esztétikai, befogadáslélektani problémák megvilágítására szolgáltatnak példát, vagy olyan kimagasló értékekkel rendelkeznek, hogy ilyen formában történő megörökítésük is fontos lehet. A gyerekeknek szóló színjátszásban kimondva vagy kimondatlanul két alapvető szemlélet létezik, ezek szabják meg egy-egy színház vagy előadás gondolatiságát és formavilágát. Az egyik szemlélet teljesértékű, de életkoránál fogva kevesebb tapasztalattal, egyszerűbb fogalmi gondolkodási készséggel, ám korlátlan fantáziával és hihetetlen érzékenységgel rendelkező embernek tekinti a gyereket, a másik a fejlődés alacsonyabb fokán álló, tehát nem teljesértékű lénynek. Az egyik szerint oda kell fordulnia a művésznek a
gyerekhez, a másik szerint le kell hajolnia hozzá. Az egyik az alkotóval egyenrangú befogadónak tartja a gyereket, a másik csupán leegyszerűsített, preparált igazságok megértésére képesnek. Az egyik bonyolult és teljes művészi élményt kínál, a másik didaktikusán redukáltat. Az egyik a gyerek továbbépítő fantáziájára alapoz, a másik zárt, lekerekít e t t, a tanulságokat kerek szentenciákba fogalmazó színpadi világot teremt. Az egyik partnernek tekinti a gyereket, a másik gügyögve, s cseppnyi lekezeléssel szól hozzá. Nem kétséges, melyik szemlélet az, amely pedagógiailag, pszichológiailag és művészileg egyaránt értékesebb, mégis a hazai gyerekprodukciók túlnyomó része a második szemlélet jegyében készül. Színházféle az óvodáskorúaknak Bíztató, hogy néhány kezdeményezés, amely az óvodáskorúaknak szól, az első szemléletet képviseli. A szakirodalom is megoszlik abban a kérdésben, hány éves kortól kezdve érdemes a gyerekeket színházba vinni, melyik az az életkor, amelytől kezdve a gyerekek képesek a színház komplex élményét befogadni. Valószínű, hogy erre nagyon nehéz általánosan érvényes választ adni; a 4-7 évesek korosztályában igen nagy egyéni szórások fordulnak elő, de az bizonyosra vehető, hogy amint a bábszínházi produkciókat a 4-6 évesek már általában jól értik és minden további nélkül be tudják fogadni, úgy az élő színház bizonyos előadásaira is fogékonyak lehetnek. Két kísérlet nem is egészen színházi előadás, inkább dramatikus elemeket felhasználó közös játék. A Budapesti Gyermekszínház egy csoportjának műsora volt néhány éve a Tömöry Márta szövegkönyvére épülő Macska mester avagy a Csizmás kandúr. Az előadás kollektív alkotás, a színészek és a gyerekek együtt élik át, játsszák el a népmeséből ké-
szült darabot. Az előadás két részből áll, egy előkészítő "bemelegítésből", és magából a mesejátékból. A gyerekek a Móra Könyvkiadó modern épületének kiállító termében gyülekezve szabadon olvasgathatnak, nézelődhetnek a tárlókra helyezett képeskönyvek között. A megjelenő színészek öszszegyüjtik a gyerekeket, és többnyire az óvodából, iskolából ismert dalokat énekelnek velük együtt. Labdajáték vezet át a darabhoz: színes asztalitenisz labdákat osztanak szét a gyerekek között, akik a labdákat körbeadogatják, majd egy hálóba dobják. Az összegyűlt labdákból egy paravánon bábokat állítanak össze a színészek, és e bábokkal röviden eljátsszák azt a mesét, amit később élőben is bemutatnak. Ezután kézen fogva átvezetik a gyerekeket egy másik terembe, ahol a játékteret három oldalról körülvevő széksorokban foglalnak helyet a nézők. Mindenkinek jut egy párna, amelyen különböző jelek vannak: teve, nyuszi, fenyő stb. A színházi játék azzal kezdődik, hogy a színészek egy nagy ládából előszedik a jelmezeket, a kellékeket, megbeszélik a nézőkkel, mi a jelmez, mi a kellék, mi kell egy előadáshoz, aztán szerepet osztanak. Kis közjátékként öszszevesznek, ki játssza a címszerepet, s a gyerekek közreműködésével kiválasztják maguk közül a szereplőket. Egyegy ruhadarab jelzésszerűen öltözteti a szereplőket, a gyerekek számára e jelzések teljes értékűek. A játék során a szereplők cserélgetik a szerepeket, ez a nézők számára magától értetődő. A gyerekek is résztvesznek a darab előadásában, a színészek időnként felszólítják őket, hogy aki az ilyen és ilyen jelű párnán ül, az jelentkezzen és kap valamilyen feladatot. Ezek a feladatok rendkívül különbözőek, van, aki csak mint fa hajladozik ide-oda a szélben a helyén, s van, aki bemehet a játéktérre, és őrtálló vagy egy nyuszi-csapat tagja lehet. Két olyan pillanata van az elő-
adásnak, amikor gyakorlatilag mindenki résztvehet a játékban: amikor egy kék lepellel jelzett folyóból kell kihúzni az egyik szereplót, összefogódzva, láncot alkotva erőlködnek, illetve az előadás végén a nagy esküvői bálon körtáncot járnak. De az előadás olyan lazán szerkesztett, hogy tulajdonképpen bármikor beleszólhatnak, belekapcsolódhatnak a gyerekek is a játékba, a két játékvezetői szerepet is ellátó színész jól tartja kézben a játék levezetését, és nem erőszakolják, hogy valaki mindenáron szerepeljen, de azt sem engedik, hogy szétessen a produkció. Néhány apró, a gyerekszínházakban visszatérő ügyetlenség /daltanítás rövid idő alatt, a szerepet kapott gyerek magára hagyása egy idő után, a még játszani akaró gyerek helyre küldése stb./ i t t is felfedezhető, de az egész előadás hallatlanul kedves, természetes, a színházat nem misztifikáló, hanem a gyerek mindennapi játéktevékenységéhez kötő emberi magatartást sugall, s ez az előadás, miközben közös játéknak tűnik, megteremti a színház élményét. A másik kezdeményezés Levente Péter nevéhez fűződik, az ő előadásaiknak a Mikroszkóp Színpad adott és ad otthont. Régebbi produkciójuk, a Zűrhajó is egy bemelegítő mozzanattal indul, a színház társalgójában gyülekező gyerekeknek e- lőször Gryllus Vilmos mutatkozik be, s megtanítja őket egy dalra. Szinte kizárólag közép- és nagycsoportos óvodások alkotják a közönséget. Ezt figyelembe véve, csoportokra bontják a közönséget, és külön a szöveget, majd a dallamot is csoportonként és együttesen tanulják meg. Az eredmény: amikor Levente Péter - már egy szituációban - megjelenik közöttük, a dal értelmet is kap, a gyerekek tudják, hogy a naphívogatót miért tanulták meg. Az óvodásokat az óvónők nélkül, a színház saját személyzete vezeti be a színházterembe, ezzel eleve kizárják, hogy az óvónők fegyelmezzék a gyerekeket. Hiszen i t t nem a jólnevelt részvétlenség, hanem a felszabadult részvétel a cél. A darab maga furcsa űruta-
zás, amelynek során egy idegen bolygó bajba jutott lakóit segítik meg a kisemberek: a sötétségbe borult bolygóra visszahívják a fényt, az életet adó napot. Az előadás számos kitűnő epizódja alkalmat ad arra, hogy bizonyos ismereteket rögzítsenek, de arra is, hogy együtt játszanak. A színpadon csak egy zongoraszék van, ami azonban nagyon sok minden lehet, s miközben e széket átlényegítik, a színész az egész nézőteret megmozgatja, vélemények hangzanak el, a gyerekek ötleteket adnak. Levente Péter kitűnő kiegészítő, játékvezető társa a zenész, Gryllus Vilmos, aki hangszerek, például egy cselló, átlelkesítésével lopja be magát a gyerekek szívébe. KittTnő játék az űrhajós élelmezési jelenet, amikor léggömböket pöccintenek a gyerekek közé, és csodálatos játék kezdődik. Abban különbözik sok más előadáson látott labda- és léggömbdobálástól, hogy i t t egyrészt, pontosan körvonalazott dramaturgiai funkciója van a léggömböknek, másrészt a kis terem lehetővé teszi, hogy minden gyerek legalább egyszer hozzáérhessen a lufikhoz, a játék tehát nem válik öldöklő versennyé, harccá; ki szerezze meg a léggömböt. Ehhez hasonlóan az előadás szinte minden eleme végig van gondolva, színházi, és pedagógiai-pszichológiai téren is. Levente Péter néhány gyerekkel az előtéri epizódtól kezdve állandó kontaktust tart, ezek a gyerekek a színházterem különböző pontjaira kerülnek, így azok, akik körülöttük ülnek, úgy érzik, velük is közvetlenül beszélget a játékos. I t t is szerepet kap néhány gyerek, ez a legkevésbé megoldott részlet. Az űrhajó földi személyzeteként a gyerekeknek nincs valódi feladatuk,s így hosszú percekre - a cselekmény menetének megfelelően - magukra maradnak, zavartan álldogálnak, sem a szereplőkhöz, sem a nézőkhöz nem tartoznak. 3) Leventéék következő előadása, a Motoszka, szintén hasonló úton jár. Az első rész i t t is a gyerekek lazítása, leválasztása felnőttekről. A második a ráhangolás: a szín-
házteremben elhelyezkedő gyerekeknek a színészek bemutatják a színházat, a reflektorokat, a díszletet - hogy a gyerekek később ne a technikai megoldásokra figyeljenek elsősorban-, bemutatják és eljátsszák a földgömböt, az országokat mint fagylaltkupacokat jelenítik meg, aztán a gyerekkel közösen játszanak, varázsitalt készítenek. A darab furcsa kis lényekről szól, akik kísértetiesen úgy élnek, olyan gondokkal kerülnek szembe, mint az emberek, a gyerekek. A darab során olyan kérdéseket tudnak játékosan megbeszélni, illetve élmény formában feldolgozni, mint a család, a családban a kicsik helyzete, a születés, a halál, a barátság, egymás megsegítése stb. Levente Péter egy régi meséből indítja az előadást, s rögtön az elején elvarázsolja a közönséget: ő lesz a nagykabát, a nézők a kiskabátok. Az előadás során e szerepből is többször kilépnek, s csigák lesznek, meg békák, majd a produkció végén ismét visszaváltoznak gyerekké, de alighanem még sokáig é- l i k kiskabát létüket is. A történet a vándorlásmotívumra fűzött epizód fűzére, amelyben az átváltozások különböző dramaturgiai funkciót töltenek be. A békává változás pl. minden szempontból megalapozott és végiggondolt, a békák és a gólyák összecsapásában igen lényeges erkölcsi tételek jelennek meg. A gyerekeknek ugyanis el kell dönteniük, k i nek a pártján állnak, amikor a szára-zságban mindkét állat enni akar, s a békák természetesen a gólyák martalékául esnének. Meg kell érteniük, hogy a gólyáknak, az ő ellenségüknek is élniük kell, s ehhez éppen őket kellene megenniük. Az előadás nagy bravúrja, hogy ezt a helyzetet mintaszerűen képes feloldani. Az aktivizálás buktatói A magyar gyerekszínház egyik jellegzetes alkotója lett az elmúlt fél évtizedben Nóvák János, aki produkcióról pro-
dukcióra, konokul igyekszik megvalósítani egy olyan gyerekszínházi formát, amelynek döntő tényezője a közönség együttjátszása, ám az adott keretek között ez a modell nem, vagy csak nagyon sok problémával működik. Az ifjúsági irodalom egyik alapműve szolgált kiindulópontul Horváth P^ t e r írónak és Nóvák János zeneszerző-rendezőnek a Maugli című produkcióhoz, amelyet a Játékszín mutatott be az 1982/83-as szezonban, majd Miskolcon is játszották. A gyerekek ugyan nem ismerhetik, de a szakma számára ismerős a Tabakov-stúdió bravúros Dzsungel könyve-előadása, s ezzel az emlékkel is valamelyest meg kellett küzdenie a társulatnak. Könnyen kikerülték az összehasonlítást, ugyanis egészen másfelől közelítettek a műhöz, ennek az előadásnak a szervezőereje a zene, s nem a mozgás. Ám éppen a zenéből adódik a legtöbb probléma. Nóvák János zenéje a ma oly divatos generál gitárzene, amelyet ugyan könnyen lehet játszani, sőt megtanulni is, de még könnyebb az egyszerű dallamokat elfelejteni. Az előadás előtt a narrátor-énekes-gitáros Nóvák megtanítja a gyülekező gyerekekenk a darab legfontosabb dalait, de a gyerekek nem tudják, miért tanulják ezeket az alig megjegyezhető szövegű dalocskákat. Az előadás rendkívül lazán összefércelt, lényegében önálló jelenetek fűzére, a jeleneteknek nincs dramaturgiája, az eredeti történetet Maugli sorsának alakulását alig lehet követni. Ennek csak egyik oka a vázlatos történet, a másik az, hogy a meglévő cselekményváz is elvész az állandó dalolásban. Az úgynevezett musical-szerkes-ztés, a zárt jelenetek és a zárt számok váltogatása nem a gyerekeknek való dramaturgia, mert a dalok közben leáll a cselekmény, s a dalok szövegében elrejtett tanulságok, fontos információk jószerivel elvesznek. Ennek a zenének a hangzásvilága ráadásul kissé idegen is a gyerekektől, ez inkább a nagykamaszok vagy a még nagyobbak ízlé-
séhez áll közelebb. Az előadás különben olyan elveket hirdet, melyek hatása több mint meggondolandó. Egyfelől a jelenetek, a párharcok azt sugallják, s a szöveg többször is hangsúlyozza, hogy csak "az erő győzhet", másfelől viszont azt állítják, hogy minden rossznak az okozója az ember. Az állatok egy csoportjával, s mindenekelőtt Mauglival lehet és kell azonosulnia a gyerekeknek, ezek, de még az őket fenyegető többi állat is valamilyen módon az ember kiszolgáltatottja. Az előadás végén, amikor az ember meg is jelenik, az ellenszenves állatokat alakító színészek játsszák a buta, korlátolt, vérszomjas embereket. A gondolati problémák mellett a gyerekek aktivizálása sem megoldott. Van i t t minden, ami ebben a "műfajban" elképzelhető. Együtténeklés, a színpadra felözönlés, kérdésfelelet, labdahajigálás stb. A feladatok álfeladatok. Nóvák általában meghatározza, mit kell a gyerekeknek csinálniuk, de arra már nem figyel, hogy feladat közben is irányítsa őket, jelezze, mikor hagyhatják abba a dalolást vagy hajladozást vagy amit éppen előírt. Ezért egy idő u- tán a gyerekek már bele sem mennek a közös játékba, kivéve mikor a színpadra mehetnek. így például a gyerekek segítségével rabolják el a majmok Mauglit. De nem i l l i k kitenni annak a gyerekeket, hogy az, akivel azonosulhatnak, éppen az ő közreműködésükkel kerüljön bajba. Ezt a megoldást az sem menti, hogy egy ellenséges Majom csapta be őket. Hiszen a majom számukra - a színész kitűnő mókázásának is köszönhetően - kedves állat. A néző már akkor ambivalens helyzetbe kerül, amikor e kedves állatot játszó színész hívására a színpadra megy, bár tudja, hogy ez az állat az ő kedvenc hősének az ellensége. Az egészében véve sikerületlen díszlet, a zagyva jelmezek, a fáradt és nem egy e- setben kedvetlen színészi játék, a dramaturgiai és hatás-
keltésbeli következetlenségek miatt, ez az előadás csupán ígéretnek számított egy új szemléletű gyerekszínjátszás felé vezető úton. Nóvák János utóbbi két munkáját a Radnóti Miklós Színpadon készítette el. Horváth Péter japán népmesékből szerkesztette A farkas szempillái''című, két és fél órás, rendkívül hosszú és igen bonyolult cselekményű darabot. Ez az előadás is előjátékkal kezdődik: az előcsarnokban a gyerekek végignézhetik, ahogy a színészek elkészítik maszkjukat, majd együtt énekelnek, mondókákat tanulnak, s közös nótázás közben, együtt vonulnak a nézőtérre. Az alig követhető meséjű darab egy többszörös vándorlás-sztori. A gyerekek ismét fontos szerepet kapnak, hol együtt kell énekelniük a főhőssel, hogy egy szalagköteget kell a nézőtéren keresztül a fejük felett végiggörgetniük, hol kötélhúzásban jeleskedhetnek vagy bűvös tárgyakat őrizhetnek, a kiválasztottak pedig kutyaként, fácánként, majomként segíthetik a főszereplőt. A játék látványos és jól pergő, a többségükben fiatal szereplők főképpen erőteljes mozgással jellemzik figuráikat - legtöbben több szerepet is játszanak -, a díszlet egyszerű, stilizált, mégis helyszínt és miliőt érzékeltető, fantáziamozgató, az alaptrikóra öltött jelmezek, i l l e t ve jelmezjelzések hasonló funkciójúak. A színpadra ültetett két zenész különböző furcsa és ismerős hangszeren kíséri az előadást. Ugyanakkor a dalok kísérete gépzenei, sőt egyes esetekben az egész dal is, így többféle play back megoldás születik, ami enyhén szólva zavaró. A zene minősége meglehetősen eklektikus: keleties hangzású dalok mellett rockos, vagy egyértelműen slágerzenei intonációjú és ritmikájú is megszólal. Ezúttal a gyerekekkel való közös játékok jóval átgondoltabbak és funkcószerűbbek, mint a Mauglinál voltak, de még így sem illeszkednek szervesen a cselekménybe, leál-
litják az előadás menetét, minden ilyen akció után újra kell kezdeni az előadás ívének kialakítását. Az előadás o- lyan revűként marad meg a nézők emlékezetében, amelyben a játékos és látványos színi megoldások mellett feltűnő menynyiségben jelennek meg a didaktikus tanító szentenciák /"Légy kíváncsi!", "Mindenkiben együtt van a jó és rossz", "A rendetlenség a legnagyobb bűn" stb./. Nóvák legutóbbi bemutatója a Tamkó Sirató Károly műveiből készült Mesélő kert^ímű zenés happening. Ez jóval kevésbé sikerült, mint az előző produkció, mivel a versek összeszerkesztésének nincs kitapintható belső rendje, az előadás meséje alig érthető, a gyerekek nehezen követik a színészek szerepváltásait, nem tudnak azonosulni a főszereplő Tengerecki Pállal, mivel nem lehet kikövetkeztetni, mit akar a főhős. A gyerekek által jól ismert verseket áttételesebb, szürreális költemények, röpirat és kiáltványszövegek követik; a nézők hol együtt mondják a színészekkel az ismert strófákat, hol pedig teljes értetlenséggel hallíatják a számukra felfoghatatlan szövegeket. A szituációk sak önmagukban élnek, nem kapcsolódnak színpadi folyamattá. A belső hiányosságokat a rendező-zeneszerző-író külsődleges eszközökkel igyekszik ellensúlyozni. A közönség egy labirintuson s a színpadon elhelyezett játszótéri csúszdán keresztül érkezik a nézőtérre, a labirintusban az előadás egyes helyszíneit jelzik, i t t kezdődik el az az "együttjátszás", ami ez esetben azt jelenti, hogy az egyes helyszíneken lévő színészek bugyuta kérdéseket tesznek fel a gyerekeknek, s az előadás folyamán majd felhangzó dalrészleteket, mondókákat ismertetnek meg velük. Ebben az előadásba is bevonják a gyerekeket, de ezek ezúttal is álcselekvések. Csak néhány gyerek jut szerephez, tülekedés, harc folyik a gyerekek között a szereplésért. Az akciók ezúttal is leállítják, szétszabdalják az előadást, ez a módszer a valódi gyerek-
színházi problémák megkerülését j e l e n t i. Egy számítógépes videóprogram - amit egyébként egy gyerek készített - nem teszi korszerűbbé és elfogadhatóbbá a produkciót. Nóvák János módszere nehezen érvényesíthető azokban a kis színházakban, amelyekben e produkciók eddig létrejöttek. Nem is annyira magával a metódussal van baj, mint inkább azokkal a körülményekkel, amelyek között Nóvák az eddigiekben dolgozott. Néps zínház A legnagyobb gyerekszínháznak nevezhető Népszínház gyerekprodukciói meglehetősen vegyes színvonalúak. Évente négy-öt bemutatót tartanak az utazó társulatok, s a darabválasztást, a szereposztást, képikivitelt alapvetően az határozza meg, hogy a gyerekelőadások mindig adott összetételű, felnőtteknek szóló darabokat bemutató társulatra épülnek, illetve a mostoha játszási körülmények határt szabnak a tervezői elképzeléseknek, a rendezői fantáziának. Mindezeket figyelembe véve sem érthető az, hogy a nemes i - rodalmi anyagú darabok mellett hogyan szerepelhet a színház társulatainak műsorán olyan, semmilyen mércével sem mérhető darab, mint Gyárfás Endre: Márkus mester, ezermestere, Szekernyés László: Trón alatt a királya vagy Páskándi Géza: A királylány bajusza. Az elmúlt években bemutatott, mintegy húsz előadás közül ezúttal háromra szeretném felhívni a figyelmet. A Thália színházbeli hosszú széria és számos amatőr színpadi bemutató után 1982-83-ban a Népszínház színpadára is eljutott Lázár Ervin: A hétfejű tündére/^a darab dramaturgiai felépítése nem mérhető össze az író epikájának frissességével, humorával, mélységével. Az egyes történeteket csak az azonos szereplők tartják össze. Az író nem is törekedett másra, mint hogy a szereplók elmondhassák a kitűnő szöveget,
azaz nincs színpadi értelemben vett szituáció, nincs konfliktus. Csak figurák vannak. A darab sikere tehát a színészeken múlik, azon, hogyan tudják a maguk egyéniségét, szuggesztivitását átadni az állatfiguráknak. A rendezőnek tehát "csak" fel kell szabadítania, helyzetbe kell hoznia a színészeket. Konter László e z t a minimális f e l a d a t o t sem végezte el. Már maga a díszlet is gátolja a jókedvű, tartalmas játékot. A cirkuszporondot idéző, erősen lejtő, puha talajú színpadot vastraverzek veszik körül, s egy trambulin, meg egy pózna egészíti ki. A trambulin is, a pózna is kitűnő játékeszköz lehetne, de ezeket alig veszik igénybe a színészek. A vastraverzek funkciója az előadás során nem derül ki. Ez a díszlet a színészeket a színpad elejére szorítja. Itteni statikus játékuk mélypontja a címadó mese oratórikus felmondása. A színészek adósak maradnak azzal a többlettel, amely a Lázár Ervin-mesékből megteremtené azt a csodát, ami nélkül nem érdemes színházat csinálni. Egészen más stílusú előadás a Mark Twain-regényből adap- 8) tált Tamás úrfi mint detektív, amelyet az éppen akkor a Népszínházban dolgozó Malgot-csoport játszott. A mese nem túl bonyolult: Tom és Huck nyomába ered néhány gazembernek, különféle bonyodalmak után kiderítik az igazságot, leleplezik a bűnösöket. Az egyszerű történetet azonban megemeli az előadás szemlélete. A konfliktusokat - bár a történet enyhén idézőjeles - komolyan veszik, az előadásnak kifejezetten félelmetes jelenetei is vannak, de ezeket egy humoros epizóddal, egy country muzsikára ropott tánccal, egy énekkel levezetik. A színészek maszkosak, mozgásuk szögletes, bábos imitációjú, ami nyilvánvalóan az alkotók bábos múltjából következik. Ez a színészmozgatás egyrészt elfedi a színészek felkészültségeinek hiányosságait, másrészt bizonyos távolságot eredményez a történet és a nézők között. A díszlet - hálók, ládák együttese - variábilis, minden helyszín jelzésére alkalmas, ugyanakkor maximálisan épít a gyerekek képkiegészí-
tő fantáziájára. Többszörösen kihasználják az álruhába bújás mindig hatásos lehetőségét, újabb és újabb csavarásokkal ez válik a játék egyik szervező erejévé. A főszereplőket leszámítva a színészek több szerepet játszanak - jól. Néhány ügyetlenség tűnik csak f e l, főleg a gyerekekkel való kapcsolatban. Ha egyszer megkérdezik a közönséget: "el tudjátok képzelni, hogy Frici bácsi bűnös?", és a színész maszkja, külseje ellenszenves, akkor logikus válasz az igen, holott a darab lényege szerint épp az ellenkező felelet lenne várható. Az előadás egészséges, felszabadult vidámsága /egyszersmind a drámai fordulatok komolyan vétele/, formai bravúrjainak sorozata egy lehetséges gyerekszínházi kifejezési forma jó példáját nyújtja, amelynek azonban nemigen volt folytatása. A legutóbbi szezonban olyan darabokat is bemutattak a Népszínházban, amelyek azokban az időkben születtek, amikor a Bartók Gyerekszínház a legjobb írókat tudta szerzőgárdájába vonni. A hatvanas években többek között Zelk Zoltán, Kolozsvári Grandpierre Emil, Vargha Balázs, Képes Géza, Weöres Sándor írt a gyerekeknek szép, bár nem mindig színpadszerű drámai műveket. Ezek egyike A. Fauques-TamássyZdenkó-Vargha Balázs műve, a Toronyóra lánccal, amelyet Meczner János igényesen, határozott, markáns tílusban állított színre. A rendező erős kézzel tömörítette a kissé terjengős, csekély drámai feszültséggel bíró zenés darabot, az ökonomikusabb szerkezet erősítette a darab drámaiságát, a dalok egy részét sikerült szituációba helyezni, így kevésbé állítják meg a cselekményt. Az előadás látványvilága igen érdekes: a díszlet óriási é- pítőkockákból áll össze, az elemek könnyen variálhatók, ami praktikus, s egyben a gyereknézők fantáziáját is megmozgatja. A színészek rikító színű pamutparókát hordanak,
mozgásuk kicsit szögletes, bábszerű. Mindez együttesen segít kiküszöbölni a darab didaktikusságát és szentimentalizmusát. A színészek fegyelmezetten, a rossz ízű gyerekszínjátszási sablonok csábításának általában ellenállva, játszanak. Fővárosi kínálat A főhivatású Gyermekszínház mellett az utőbbi időben számos helyen játszanak a gyerekeknek. A már említett Radnóti Színpadon illetve a Játékszínen kívül a József Attila Színház, a Thália Színház is több-kevesebb rendszerességgel tart bemutatót, a Vidám Színpad, illetve a különböző színházi vállalkozások is. Előadásaik azonban többnyire igen alacsony színvonalúak, nagyon sok szakmai, lélektani, pedagógiai ostobaság rontja a gyerekelőadások hitelét. Csak a legkirívóbb példákra szeretnék utalni. A Thália Színház mutatta be Maeterlinck: A kék madár* ckmű, nem minden tekintetben gyerekeknek szóló darabját. Az előadást este tartották, így a gyerekek nem szervezetten, hanem szüleikkel együtt nézték meg, ami a befogadás intenzitása és mélysége szempontjából igen kívánatos megoldás. Ám a nézők végül is nem Maeterlinck darabját láthatták, hanem a dráma ürügyén egy aerobicbe oltott, diszkósított revűt. Ez önmagában ugyan látványos, de nem illeszkedik az eredeti műből megmaradt szövegek és jelenetek lényegéhez. A keretjeleneteken kívül a két gyerek - Tyltil és Mytil - vándorlásából csupán néhány jelenet maradt meg, ugyanakkor bántóan aktualizáló részek kerültek a darabba /az első csapásról, az ember elpusztításáról szóló passzusok, vagy háborúskodás és békesség szembeállítása egy békedemonstráción transzparen sekkel, táblákkal/. A revüsítés következménye, hogy összefüggő cselekményt alig lehet kitapintani, az előadás szóló számokká, kórusokká, betétekké szabdalódik szét.