Megjelent a Communitas Alapítvány támogatásával

Átírás

1 FOGALOM ÉS KÉP 4. A kolozsvári Babeş Bolyai Tudományegyetem Magyar Filozófiai Intézete által szervezett Nemzetközi tanévkezdő konferencia előadásai október 27.

2 Kiadói Tanács: dr. Bányai Éva egyetemi docens (Bukaresti Egyetem) dr. Benedek József egyetemi tanár (BBTE, Kolozsvár) dr. Gagyi József egyetemi docens (Sapientia EMTE, Marosvásárhely) dr. Gábor Csilla egyetemi tanár (BBTE, Kolozsvár) dr. G. Etényi Nóra egyetemi docens (ELTE, Budapest) EGYETEMI FÜZETEK 23. Megjelent a Communitas Alapítvány támogatásával

3 FOGALOM ÉS KÉP 4. Hang/hangzás, beszéd, zene A kolozsvári Babeş Bolyai Tudományegyetem Magyar Filozófiai Intézete által szervezett nemzetközi tanévkezdő konferencia előadásai október 2. A kötetet szerkesztette: Egyed Péter Gál László EGYETEMI MŰHELY KIADÓ Bolyai Társaság Kolozsvár 2014

4 A kötet megjelenését a Communitas Alapítvány támogatta az RKU-14/1-44 ikt. sz. támogatási szerződés alapján. Szerzők; Bolyai Társaság, Kiadja az Egyetemi Műhely Kiadó Bolyai Társaság, Kolozsvár Korrektúra: Szabó Beáta Az angol kivonatok korrektúrája: Márton Ágota Lektorálta: dr. Demeter Attila Borítóterv: Gregus Zoltán Számítógépes tördelés: Daniel Rita Készült az AmGraphis nyomdában Kolozsváron ISSN Egyetemi Műhely Kiadó Bolyai Társaság Kolozsvár Igazgató: Veress Károly Felelős kiadó: Bilibók Renáta Ügyvezető: Serestély Zalán Cluj-Napoca B-dul 21 Decembrie 1989 nr. 116 Tel.: egyetemimuhely@gmail.com

5 Tartalom Bevezető (Egyed Péter)... 7 Egyed Péter Arról a bizonyos (filozófiai) Hangról, amely nem hang(zás). Derridaolvasat és kommentár... 9 Lehmann Miklós Kép, hang és emlékezet A hang a filozófiai hagyományban. Megközelítésmódok és perspektívák Ropolyi László Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás Ungvári Zrínyi Imre Az érzékek ismeretelméleti és antropológiai jelentősége Fogarasi Hunor Aurális fordulat (?) Tankó Éva Hang a lélekben Veress Károly A valamit mondó hang. A hangmetafizika kezdő- és végpontjai Péter Mónika A hallás arisztotelészi fogalma Jánó Mihály Festett beszéd. Mondatszalagok a középkori festményeken Mester Béla Bűnös hangok. A gondolkodás elnémulása Gál László Hangmondatok Zene, hermeneutika és fenomenológia Angi István Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról

6 Loboczky János Értelem és hangzás változatok a zene befogadásának értelmezésére (Gadamer, Dahlhaus, Adorno) Csiki Huba Hang és idő. A husserli időanalízisek problémái Jakab András A hang a fenomenológiában Fodor Attila Impresszionizmus a zenei benyomások esztétikai paradigmája Tódor Imre A zene mint metafizika. Arthur Schopenhauer zeneesztétikájáról Rezumate Abstracts A szerzőkről Tárgymutató

7 Bevezető Kötetünk a kolozsvári Babeş Bolyai Tudományegyetem Magyar Filozófiai Intézete által október 27-én szervezett, nemzetközi részvétellel zajló tanévkezdő konferencia előadásainak szerkesztett változatát tartalmazza. Ez a kötet a negyedik abban a sorban, amelyben a Fogalom és kép konferenciasorozat anyagai megjelentek (2010, 2011, 2013). Ezeknek a kiadványoknak az anyagait szakmai-tudományos fórumokon véleményeztük, illetve mutattuk be (2011-ben Kolozsváron, 2012-ben pedig Budapesten). Ekkoriban merült fel az a gondolat, hogy indokolt lenne egy, a hang kérdéseivel fog-lalkozó konferenciát is szervezni. Ezt több ok is indokolta. Az egyik az volt, hogy természetesen az érzékelés, emlékezés, tapasztalat-szervezés funkciói nem korlátozhatók csak a fogalmi és képi struktúrákra. Ezekben fontos szerepet játszik az effektív hallás és az azzal kapcsolatos emlékezeti funkciók, valamint a hangtapasztalatnak a tudat konstitúciójával kapcsolatos funkciói (ahogyan azt a fenomenológiai irodalom tárgyalja). Ezzel kapcsolatban közöl releváns kutatási eredményeket Winkler István összefoglalása, többek között a hallási szenzoros emlékezet idői kapacitásáról, A hangok szervezése és leképezése c. tanulmányában. 1 Ugyanez a megközelítésmód található fel Lehmann Miklós tanulmányában is, e kötetben. Az eredetileg Fogalom és kép IV. Hang, hangzás, dallam tematikus alcímmel meghiredetett konferenciánk előzetese a csíkszépvízi nyári Theóros filozófus táborban szakmai nap volt, ahol adott szövegek (Georgiades G. Thrasybulos: Megnevezés és felhangzás. Vulgo, VI. évf sz Ihde, Don: Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. State University of New York Press, 2007) elemzése és az azokkal kapcsolatos felvetések részben meghatározták az őszi konferencia egyes előadásainak a perspektíváit. Ezzel magyarázható, hogy a jelzett forrásmunkák, illetve az azokkal kapcsolatos utalások több tanulmány hivatkozásaiban is megtalálhatók. Több írás hangsúlyosan foglalkozik a beszéd kérdéseivel, annak különböző néma és hangos formáival, és természetesen a hagyományos, bevett zenei tematika is erőteljesen jelen van. Ezért volt indokolt, hogy a kötet címét a tartalmát jobban kifejező Hang/hangzás, beszéd, zene változatra módosítsuk, ami jobban kifejezi a megközelítések körvonalait. 1 xxx : Kognitív idegtudomány. Szerk. Pléh Csaba, Kovács Gyula, Gulyás Balázs. Osiris Kiadó, Budapest 2003, 629.

8 8 Fogalom és kép IV. Kötetünkben jelen vannak a hagyományos tematikákat elemző tanulmányok, Arisztotelész és Derrida koncepcióival koncentráltan is foglalkozunk. Ugyanígy az ágostoni kérdésfelvetés is több megközelítés része. Mindez kifejezi azt, hogy a filozófiában létezik egy, a hanggal kapcsolatos sajátos megközelítésmód, amely annak elvont, szellemi jellegével foglalkozik, a belső, néma beszéd és annak sajátos üzenetisége, a tudatot is megalapozó hangtapasztalat révén. A másik nagy hagyomány a hang fizikájához, a hangzás-felfogás (receptáció), az anatomo-fiziológiai apparátus potenciáljának a kérdéseihez kapcsolódik. Úgy tűnik, hogy eme két hagyomány a hang filozófiának és a hang/hangzás fizikalitásának az összekapcsolása külön módszertani eljárásokat kér (ha egyáltalán lehetséges). A kiadvány követi a konferencia tagolását, az egyes előadásokat illetően. A hang a filozófiai hagyományban rész tartalmaz generalista jellegű előadásokat is. (Ropolyi László a vizuális kommunikáció döntő jelenlétének a tézise mellett érvel tovább, míg például Fogarasi Hunor egyenesen aurális fordulatként határozza meg a hang/hangzás döntő jelenlétével kapcsolatos kutatások fontosságát, és ezzel kapcsolatban a spektrális komplexitást is felmutatja exhausztív tanulmányában. (Éppenséggel e perspektivikus összefoglalás gazdagsága okán utólag került be a kötet anyagai közé.) Ebben az összefüggésben arról sem feledkezhetünk meg, hogy a posztmodern társadalom az elektroakusztikus és elektronikus eszközök révén példátlan nagyságrendben változtatta át a társadalmak csend-világát hangzó és folyamatosan dübörgő világgá, amelyben szinte minden hangjelenség létező hangháttérben zajlik. Ugyanebben a részben olvashatunk a hangkérdés megoldásával kapcsolatos olyan partikuláris megközelítésmódokat, mint a Jánó Mihály Festett beszéd vagy Gál László Hangmondatok tanulmánya. Ezek a művészettörténet, illetve a logika területéről származtatnak igen megfontolandó érveket a hangjelenség emberi fontossága és univerzalitása mellett. Végül a kötet második részében találhatóak a zenei, illetve hermeneutikai és fenomenológiai tématikájú tanulmányok, amelyek egy konszakrált kutatási terület szemléletmódjaiban fogantak, és az illető megközeítésmódok ismeretelméleti aspektusait is tárgyalják. Konferencia- és kötetsorozatunk utolsó darabja egyáltalán nem jelenti a foglalkozás végét. A Fogalom és kép kutatási projektként működik tovább, Kolozsvár és Budapest helyszínekkel. Kolozsvár, december 15. Egyed Péter

9 Egyed Péter Arról a bizonyos (filozófiai) Hangról, amely nem hang(zás) Derrida-olvasat és kommentár Kulcsszavak: hang, hangzás, phoné, intramundaneitás, extramundaneitás Egy korai, 1967-es könyvében, a La voix et le phénomène (A hang és a jelenség) című munkájában 1 Jacques Derrida a jel, a jelezés szempontjából tekinti át Husserl több munkájának a problematikáját ne feledjük, a szemiotika, a strukturalizmus és a glosszematika, a fonológia újabb kibontakozásának korában vagyunk, amikor a szignifikáció kérdései erőteljesen a 1 Ez a munka nemcsak Derrida pályáján bizonyult döntő fontosságú tanulmánynak, hanem jóllehet sokan az écriture-fordulat (vagyis az írás lehetősége, amely a beszéd és gondolkodás belsejében eleve ott lakozott) és a differenciaelmélet előzményének tekintik annál jóval jelentősebb a hang tisztán filozófiai megközelítésének a kérdésében. Fenomenológiai perspektívában ez a hang a tiszta tudattapasztalatot lehetővé tevő és megadó fenomén/tárgy és a jelenvalóság egyféle indexe. Ugyanakkor Derrida Husserl-olvasata számos kérdést felvet mégis a hangzó hang, a térbeli, fizikális hang észlelésfilozófiai kérdéseivel kapcsolatban. Azaz: lehete akár fenomenológiai perspektívában is teljesen lemondani a térbeli hang, a territoriálisfizikális hang bizonyos kulturális relevanciáiról a tiszta hang összefüggésében, amely nyilván az idealitáson»innen és túl«van. (Ellenkező esetben a hang megmarad a jelölő és jelölt egységének végtelenül üres és semmitmondó reiterációjának lenni. Márpedig az ember mégiscsak a saját önmegszólító szellemi pályáján van, amelyben Szent Ágoston Vallomásainak a módján válaszokat is vár a Hangtól. Ilyen értelemben vázol fel rendkívül komplex összefüggéssort a Vallomások híres kerti jelenete, ahol is a belső Hang, valamint a külső textus (tolle lege) írásformában is a Biblia lapjainak formájában együttesen és egymásra utalóan jelen van. Lehetségesek tehát a nem reduktibilis többelemű együttesként adott helyzetek vagy együttállások. A korabeli kritika és recepció jó összefoglalását adja Jean-Dominique Robert Voix et phénomène. Á propos d'un ouvrage récent c. tanulmánya, Revue Philosophique de Louvain. Année Vol.66. Numéro h14min. A szerző M. Granel összefoglalását is idézve kiemeli, hogy Derrida écriture-elmélete végeredményben a husserli fenomenológia metafizikai preszuppozícióinak és metafizikájának a meghaladására vállalkozik. A fenoménban adott nyelv (avagy a fenomén tiszta nyelvi formája) és az abban lehetőségként adott igazságimplikátum hipotézisét (a tiszta inskripciókat) megdönteni kívánja az úja derridai paradigma: az igazságok a transkripciók sorozataiban tárulhatnak fel. Végeredményben a klasszikus német filozófiára visszamenő filozófiai pozíció (az önmagában és önmagáért adott tiszta tudat immanens igazságlehetőségei) módszertani meghaladásáról van szó. Tehát nem a hangok sorozata származhat a hangból, hanem a hang a hangok sorozatában értelmezhető.

10 10 Fogalom és kép IV. tudományos kutatás és reflexió középpontjában állottak, modellekül szolgáltak más jelenségek elméleti megközelítéséhez. Derrida azt az előzetes nézetét fogalmazta meg, hogy Husserl fenomenológiája mint szigorú tudomány voltaképpen önmagát állítja a hagyományos metafizika helyére, tehát egy új metafizika. A francia filozófus azt a feltételezését is megfogalmazta, hogy a fenomenológiai koncepciók előzetese szintén egy metafizikai előfeltevés. Úgy írta le Husserl kísérletét, hogy az egy folyamatos és kitartó, elszántságában hallatlanul tiszteletre méltó eljárás annak érdekében, hogy el lehessen jutni a tiszta tudathoz, annak elemeihez, illetve szubsztanciájához. Ebben a logosznak (a tiszta ítélőképességnek), valamint a tiszta phonénak, az ítéletet, illetve a logikai formákat megszólaltató transzcendentális hangnak elválaszthatatlan összefüggésben kell lennie. Másodlagos értelemben a phoné az, ami életre kel majd, hangtestet kaphat. Kimondhatunk valamit annak az alapján, hogy a tiszta tudat preegzisztenciájában és preexpresszivitásában létezik a megélt preexpresszivitás, mint egy csendes ágyban. Azonban jegyezte meg Derrida kis munkájának a bevezetőjében ezek a tudat lényegéhez tartozó ideális objektumok amelyek a maguk során történeti képződmények csak a megteremtés vagy a megélés aktusaiban jelennek meg, amelyekben a tudati, illetve a nyelvi elemeket egyre nehezebb megítélni. 2 A történetiség kérdését nem találjuk szisztematikusan kifejtve, csak annak a megállapítását, hogy a már egyszer megvolt hang mindig beépül önmagába, felidézhető vagy tegyük hozzá Arisztotelész módján felismerhető. A következőkben Derrida saját módszertani elképzeléseinek az alapján teszi fel a kérdést. Vajon ez a fajta megítélhetetlenség nem vezeti-e be a nem-jelenvalóságot és a különbözőséget (differencia a derridai kulcsterminus) (a közvetítettséget, a jelet, a visszaküldést stb.) az önmagánállevés szívébe? 3 És itt merész retorikus fordulattal jelenti ki, hogy ezek a nehézségek kihívják a választ. Ezt a választ pedig a hangnak hívják. 4 A hang titka gazdagabb és mélyebb mindannál, ami itt beleférhetne a válaszba. A hang voltaképpen csak szimulálja a jelen biztonságát, ennek a 2 Jacques Derrida: La voix et le phénomène. Quadrige/PUF, Paris, (A magam fordításában idézem ezt a helyet, ugyanis az egyébként kiváló magyar fordításból Jacques Derrida: A hang és a fenomén. A jel problémája Husserl fenomenológiájában. Kijárat Kiadó, Budapest 2013, ford. Seregi Tamás Derrida előszavának utolsó három bekezdése kimaradt.) 3 Uo. 4 Adódik egy nem túlzottan fontos, de mégis jelentős nyelvi probléma. A francia son (hang) és a voix (emberi hang) különbsége Derrida számára nem egy esetben a számára teoretikusan oly fontos differenciális különbségek viszonyításának a lehetőségét adja. Mint például a következő megfogalmazásban: Miért a fonéma a»legideálisabb jel«? Honnan jön ez a hang (son) és az idealitás közötti cinkosság, s főként az emberi hang (voix) és az idealitás közötti cinkosság? (A hang és a fenomén, 98.)

11 Egyed Péter / Arról a bizonyos (filozófiai) Hangról szimulációnak az archívuma a beszélt. Mindez azonban meg kell hogy akadályozzon bennünket abban, hogy a transzcendentális hangra (a minden más létrehozott hang lehetőségfeltételéül szolgáló hangra) úgy tekintsünk, mint a husserli gondolatoknak valamilyen szisztémikus problémájára, avagy belső ellentmondására. A nehézséget pozitív értelemben kell értenünk, mint ami meggátol abban, hogy a szimuláció struktúrájának a végtelen komplexitását illúzióként, fantazmagóriaként vagy hallucinációként írjuk le. (Nincs itt terem belemenni a szakirodalmat foglalkoztató ama kérdés taglalásába, hogy mennyiben kritikája ez a husserli koncepciónak, vagy mennyiben próbál meg az alapelvektől eltérve egy továbbra is koherens fenomenológiai elképzelést kialakítani, illetve megtervezni. Úgy vélem, hogy ebben a kisszámú bevezető mondatban is benne van Derrida finom eltérése és az eltérés iránya.) Derridának abban igaza van, hogy a transzcendentális phoné differenciálatlanul sok eltérő minőségű hang lehetőségét tartalmazza. Ebben éppen úgy benne lehetnek az egyszerű hangképzésből (morgás) származó hangmegnyilvánulások, mint a célszerű tehát jelentéses fonikus indikatívumok, például a vadászat elindítását jelző füttyjel. (Mondanom sem kell, hogy ez például milyen bonyolult szociális és téri összerendezett cselekvést afficiál.) A sort a fonológiai tudatossággal kapcsolatos beszédmegnyilvánulások folytatják, egészen a hangzáselemek alapján felépülő énekhangig. Az sem kétséges, hogy ezek felidézhetőek, és ebben az esetben valóban tiszta tudati, extramundán jelenvalóságokká válhatnak. Mai nézeteink szerint átfogalmazva: elfogadható, hogy akusztikus, fonologikus, avagy zenei hangmegnyilvánulásainknak van egy előzetes képe, terve, amelynek alapján azokat nyelvi jelentéses elemekkel társítva létrehozzuk. Az előzetes tudatosság mindenképpen lehetséges. Valószínűleg abban is igaza van Derridának, hogy a tiszta hangoknak nyelvi rendszere is van, amennyiben a felidézésük implicit vagy explicit nyelvi parancs(ok)hoz kapcsolódik. Ha például az ember belső hangokat hall, alkalmasint olyan erőseket, dübörgést, zakatolást, amelyet már nem bír elviselni ennek külső jele például az, hogy lehunyja a szemét, és a fején összekulcsolva összeszorítja a kezeit, akkor látnivalóan menekülni igyekszik extramundán valóságából, és vissza akar jutni a reális hangok intramundán valóságába amelyben esetleg lehetősége volna csökkenteni a hangok erejét. Ez utóbbi közvetlenül nem kapcsolható a tudatosság nyelvi formájához. Ezért e ponton megfontolandónak tartjuk Derrida lingvisztikai érveit. (Ugyanakkor arra is figyelmeznünk kell, hogy az intramundaneitás extramundaneitás ellentétpárjának az alkalmazásával Derrida maga is egy olyan paradigmát alkalmaz, amelyet a Grammatológiában voltaképpen a nyugati gondolkodás megkerülhetetlen repertorikus sémájának tart, de ami

12 12 Fogalom és kép IV. végeredményben korlátozza az elgondolhatóság tartalmát és terjedelmét. Itt kénytelen vagyok egy régebbi tanulmányom 5 gondolatmenetét ezzel kapcsolatban megismételni. Grammatológiájában Jacques Derrida pontosan azzal a kérdéssel nézett szembe, hogy az európai filozófia egzisztenciális operátorai mennyire határolták be ezt a filozófiát, azaz hogy a pythagoreus platóni, majd arisztotelészi metafizikán kívül miért nem lehetett másmilyen, szerintem például alkmaioni módon gondolkodni?! És mekkora szerepe volt ebben az írásnak, amely börtönbe zárta a nyelvet? (Meg kell jegyeznem, hogy Derrida néhol zavaró módon, a mítosz bináris oppozícióinak módján, ősszavaknak tekinti ezeket az ellentett kategóriákat.) Egy minden szempontból mértékadó írásában 6 Ryszard Nycz a következőképpen foglalja össze a derridai megfontolások lényegét:»e figyelmen kívül hagyott, rejtett tényezők (ti. a filozófus esetében az a meggyőződés, hogy a médium semleges, a hit, hogy közvetlenül utalhat arra, ami kívül áll minden reprezentáción 7 ) irányítják a diszkurzusokat, funkcióik vizsgálata maguk az oppozíciók természetének és általában véve az írás szerepének a felismerésén alapul. Mert Derrida szerint a hagyományos nyugati filozófiai gondolkodás mindig ellentétes fogalmak szerint strukturálódik: lét/semmi, lényeg/jelenség, belső/külső, valóság/ábrázolás, dolog/jel, jó/rossz, igaz/hamis, szellem/anyag, lélek/test, élet/halál, természet/kultúra, tudat/tudatalatti, közvetlen/közvetett, azonosság/különbözőség, beszéd/írás, jelentett/jelentő stb. De ezek az oppozíciók nem egyenértékű és különnemű egységek polarizációi, hanem hierarchikus és értékelő összetételek, ahol minden fogalompár első tagja elsődleges és pozitív, míg a második másodlagos és negatív. Ezek a nyugati filozófiát vezérlő hierarchikus oppozíciók mindig az olyan kategóriákat létesítik előnyben, mint az egység, az azonosság, a közvetlenség, az igazság, a jó, az esszencia [ ] a létet pedig mindig a jelenlét terminusaiban határozzák meg.«8 Tehát minden kategoriális megfontolásokat használó gondolatmenetünk eleve leképez, prefigurál valamit a létezők vizsgált osztályával kapcsolatban. Ez még a dogmatikus, valamint a (kanti) kritikai álláspont előtt van, gondolkodásunk morfológiájából következik. Tehát a hierarchikus és értékelő összetétel megelőzi a gondolatot magát, valamilyen rejtett, teleologikus 5 Egyed Péter: Az európai filozófia invariánsai, avagy miért nem az alkmaioni úton indultunk el? In: Uő: Szellem és környezet. Polis Könyvkiadó, Kolozsvár 2010, Ryszard Nycz: A dekonstruktivizmus az irodalomelméletben. Kalligram, április 4., figyelmen kívül hagyja az írás (écriture) mint forrásértékű közvetítő és elsődleges differenciáló aktivitás, valamint az eme ősfolyamat eredményeként létrejött nyelv szerepét. I. m Alapjában véve Ryszard Nycz nagyon is jól érti és foglalja össze Derrida vonatkozó nézeteit, aki azonban nagyon is egy Heidegger-értelmezés keretei között mondja mindezt.

13 Egyed Péter / Arról a bizonyos (filozófiai) Hangról intencióként működik. 9 Például az, hogy ha valami női és bal (osztályba volt sorolva és értékelve), az eleve»kisebb«is,»lágyabb«is, elhanyagolhatóbb is. A másik kérdés, amit feltétlenül végig kell gondolni, az egyfajta szimmetriakérdés. Amikor a belső hangmintáink nyomán reális hangjelenségeket hozunk létre (megszólaltatunk), akkor létrejön egy bizonyos megfelelési viszony. 10 Többé-kevésbé reprodukálni tudunk egy hangmintát, és ennek kapcsán korrekciós lehetőségeink is vannak: zavar például, ha a megszokottól eltérő felhangokat hallunk vissza beszédünkben. Vissza akarunk térni az eredeti hangmintánkhoz. Ha nem vagyunk rekedtek, többnyire ezt meg is tudjuk tenni. Másfelől viszont nem tudunk olyan zajokat és zörejeket intramundán létrehozni, amelyeknek van egy állandó tudati képe, hangmintája bennünk. Ezt nevezhetjük aszimmetriának. Ugyanakkor ez azt a kérdést is felveti, valamint verifikálja, hogy az intramundaneitás extramundaneitás viszony alapjában véve a nyelvhez (beszédhez), illetve a szintaktikához kötött. A szintaktikai viszonyok 11 (formalizált mondatok) teszik lehetővé a beszédmegnyilvánulások ellenőrzését és önmagában tartását. Derrida leszögezi, hogy ez a nehézség nevezzük a nyelvi repertoár archív problémájának az, ami a husserli diskurzust strukturálja. A phoné olyan, a metafizika történetéből származó privilégiumokkal rendelkezik, amelyeket Husserl radikalizál, és összes lehetőségeit a legnagyobb finomsággal használja ki. Ugyanis nem a hangzó szubsztanciához, illetve a fizikai hanghoz nyúl, mint a világban meglevő összes hangok testéhez, hanem a fenomenológiai hanghoz, a transzcendentalitás ágyában és testében levő hanghoz, a lehelethez, az intencionális animációhoz, amely a szó testét annak megélt testévé változtatja, ahogyan a testet megélt testté, szellemi megélhetőséggé. A fenomenológiai hang ez a szellemi test lesz, amely folyamatos beszéd jelen való önmagával hogy meghallja önmagát a világ hiányában is. Derrida itt úgy folytatja, hogy ez a meghallás a tagolás, a 9 Jobbra a fiúkat, balra a lányokat, olvassuk a parmenidészi töredékben is. 10 Ezt életszerűen közelségként nevezi meg Derrida. Amikor beszélek, ezen cselekvés fenomenológiai lényegéhez tartozik, hogy hallom magam, miközben beszélek. A lélegzetem és a jelölő (Husserl nyelvén a Bedeutungsintention által életre keltett kifejezés) abszolút közel van hozzám. (A hang és a fenomén 99.) A továbbiakban Derrida erőteljesen képes beszédet használ: Az eleven aktus, az aktus, amely életet ad, a Lebendigkeit, amely a jelölő testét életre kelti és azt mondani-akaró kifejezéssé alakítja, a nyelv lelke, úgy tűnik, nem válik el önmagától, önmagának való jelenlététől. Nem kockáztatja, hogy meghaljon egy jelölő testében, beleveszve a világ és a tér láthatóságába. Ezen a ponton felbukkannak az életre történő utalások A Hang és a fenomén Előszavából, élet és dinamikus élés mint végső metafizikai alapja a lelki jelenségeknek, mely jelenségek az életet igazolják, anélkül, hogy arról külön beszélni kellene. Ezen a ponton erőteljesek az arisztotelészi perspektívák, amely szerint a lélek végső definíciójában az élet van, egyféle végsőkig kifinomult homeosztatikus mozgásként.

14 14 Fogalom és kép IV. tagolt beszéd, a nyelv, illetve a szavak formájában létesül, ami nyilvánvaló elmozdulás a husserli tiszta tudati radikalitás és intencionalitás szempontjaitól. A phoné kérdés behatóbb elemzésére a munka VI. fejezetében kerül sor (La voix qui garde le silence). Ahhoz, hogy a tiszta hangot, azaz a fenomenológia csendjét elérjük, kétszeres kizárást, avagy kétszeres redukciót kell végrehajtanunk. Először azt a viszonyt kell fenomenológiai értelemben megszüntetnünk, amely bennünket a másikhoz fűz 12 (tehát belsőleg kell redukálnunk a közlés felszólító módját), valamint a kifejezésnek a módját mint a jelentéses értelem felsőségét és külsőségét. A két kizáráshoz való viszonyban valósítja meg a hang különös uralmát. Az első redukcióval kapcsolatban azt jegyzi meg Derrida, hogy itt nem a kommunikáció felfüggesztése az elsődleges, hanem annak az alapján jöhet létre a kommunikáció felfüggesztése, hogy nincsen többé alter ego (elszakadtunk a nyelvi jelentések listájától). Ebben az értelemben a második személy megszüntetése fikcióvá változtatja az egót. Valóban, ennek az egónak csak esetleges helye és szerepe van a továbbiakban, pillanatszerű, és csak indikatívumként szolgál a valóságos diskurzusban. Derrida azt hangsúlyozza, hogy Husserl példái mindig praktikusak. A személy, aki önmagához úgy szól, mint egy második személyhez, általában megjelenít egy helyzetet, amelyben viselkedtünk. Ehhez fűz kommentárokat, kárhoztatja a cselekvésünket, vagy éppen felment, döntésre szólít fel, avagy fenntartja a lelkiismeret hangját. Ez a belső hangtérben zajló esemény nem tartalmaz indikatívumokat, nem közöl semmit önmagáról, nyelvezete nem küld semmihez, ami létezne (az extramundán világban). Husserl példái nyomán emeli ki Derrida a belső diskurzus mindig gyakorlati, axiologikus avagy axiopoietikus. Ez alól kivétel lehetne az olyanfajta megállapítás, ami éppenséggel azt közli, hogy te itt vagy, avagy éppen itt vagy, illetve te vagy az, aki éppen itt vagy de Husserl éppenséggel ezeket a fajta megállapítástípusokat kívánta elkerülni a példatárában. Azaz hogy olyan kijelentésekhez folyamodjon, amelyek a helyi értéket tételezik, 12 Mikor valakihez beszélünk, nyilvánvalóan halljuk önmagunkat beszélni, önmagunkat hallva létezünk, másrészt viszont és ugyanakkor, mivel a másik is hall minket, elérjük, hogy a másik közvetlenül megismételje magában a beszélni-hallást, ugyanabban a formában, ahogy mi létrehoztuk. A közvetlen ismétlés úgymond reprodukálja a tiszta önaffekciót az exterioritás legcsekélyebb igénybevétele nélkül. A hang és a fenomén, Itt tehát a döntő mozzanat az, hogy a másik közvetlenül megismételje magában a beszélni-hallást, ugyanabban a formában, ahogy mi létrehoztuk. Ez itt tehát egy tökéletesen azonos, szimmetrikusan felcserélhető hangminta ha ennek még van értelme. Nem két dologról van szó, hanem egyről. A másik tulajdonképpen én vagyok, a husserli ortodox egológiának megfelelően. Aminek a metafizikai értelme az, hogy mint tudati jelenlétet realizálom magamat.

15 Egyed Péter / Arról a bizonyos (filozófiai) Hangról vagy értékelnek, illetve teremtenek. Tehát kimondottan az általános nyelvi funkcióból indult ki, amelyet így teoretikus összefüggésben használt (theorein). Végeredményben itt csak olyan apofantikus kijelentéseket lehet tenni, amelyekben a szubjektum szól önmagáról, és önmagának és a beszélni általános kijelentésformulájában állapítja meg S-ről, hogy az P. Végeredményben a folyamatos redukciók során csak a létre vonatkozóan lehet azt megállapítani, hogy van. Itt Derrida Heidegger véleményét idézi, aki szerint a lét végső végeredményben filozófiai jelentést nyert a jelen idejű kijelentő mód harmadik személye által. A kérdések végül azáltal adódnak, hogy ilyen végeredményű belső diskurzusban a létre vonatkozó kijelentések semmit nem vonatkoztatnak a jelenlétre, a tiszta idealitás semmit nem enged meg a hangnak a maga történetéből. Tehát a tiszta tudat tiszta hangja mint a megvalósult tiszta objektivitás lehet a fenomenológia ideájának megfelelő tárgy, amely alapján felépíthető lesz majd a fonetika, fonológia vagy a hangképzés fiziológiájának tiszta tudománya, de nem fogjuk tudni belőle megérteni azt, amit a hang hatalmának, erejének, szerepének tudunk teszszük hozzá, amelynek alapján Arisztotelész a görög hagyományban oly fontos szerepet tulajdonított az erkölcsi hatást kiváltó hallásélményeknek. De így van ez a jelenkorban is. Mussolini rádiójával ragadta torkon az olasz népet írták a korabeli krónikák. Azért, hogy a hangnak mint metafizikai, filozófiai, a létet mint jelenlétet meghatározó hatalmát megértsük javasolja Derrida, pontosan azt a korszakot kell megértenünk, amelyben az a tárggyá levés technikai képességévé válik (technévé). Az objektivitás objektivitását kell elgondolnunk. Egy ilyen tárgynak az objektivitása valóban azt jelenti, hogy mindenképpen független a környezetének esetlegességeitől, hogy valami épp így van, egy olyan fajta médiumra van szükség, amely biztosítja az objektum elsődlegességét az intuíció előtt, önmagában-valóságát, valamint abszolút közeliségét minden eseményhez képest. Annak az objektumnak az idealitására van szükség, amelynek a tiszta léte egy nem empirikus tudat, amelyet csak egy olyan formában lehet kifejezni, amely nem tartozik a világhoz. Ennek az elementumnak (résznek) a neve hang. A hang kihallja, meghallja önmagát. A fonikus jelek, az akusztikus képek ahogyan Saussure fogalmaz a fenomenologikus hang, a szubjektum által meghallottak, amint közvetlen jelenükben kiejtik őket. Szavaink élőek, mert úgy tűnik, hogy nem hagynak el bennünket, nem esnek rajtunk kívül, lélegzetünkön kívül, nem szűnnek meg hozzánk tartozni, rendelkezésünkre állani, mint valamilyen tartozékaink. Azonban ez semmi esetre sem képzelhető el úgy, mint ha a fonologikus minták a szójelentések módján, valamilyen külső világba beírtan állanának a rendelkezésünkre. A jelentéseknek ez a virtuálisan territoriális formája, amely a nyelvi jelenségeket jellemzi, semmilyen módon nem hozható össze-

16 16 Fogalom és kép IV. függésbe a hang jelenségformájával. Van mégis valami, amit szükségszerűen össze kell kapcsolnunk a hanggal, ez pedig a kifejezés, vagy éppen kifejezésforma (expresszivitás), amit a glosszematikusok a fonikus jelenség szubsztanciájának tartottak. A továbbiakban Derrida azt igyekszik tételesen is bebizonyítani, hogy a phoné transzcendentalizmusa csupán látszatkérdés, de ez a látszatiság szervesen hozzátartozik a tradícióhoz, méghozzá az európai metafizika tradíciójához, amelynek Husserl is a része. A hang saját tudata, ennek a tudatnak a története látszat abban az összefüggésben, amelyben a hangnak az igazságot kell képviselnie. Ez az európai metafizika determináns alakzatából származik. A látszat transzcendenciája által van képviselve minden, ami a hang jelentéséhez tartozik, a hang ugyanis mindig ideális lényegű marad. De ennek a ténynek sok minden kétségtelen adottság is alájátszik: amikor beszélek, a hangom közelsége okán szimultán jelen vagyok az időben. Az elemi hangegységek, a fonémák ennek a térbeliségnek az uralására szolgálnak, s innen magyarázható a filozófia folyamatos érdeklődése e tudományág iránt. A beszéd életet ad a hangnak, a beszéd a hang élete, és olyan jelentéssé válik, amelyet intencionálunk. Megmutathatja az ideális tárgyat. A fonéma a jelenség uralt ideális objektuma. Amilyen mértékben a fonéma a hangjelenség ideális tárgyaként mutatkozik meg helyesebben annak egyik oldalaként, ugyanilyen mértékben megmutatkozik a másik oldal is, hiszen folyamatosan rájövünk intencióinkra vele kapcsolatban. Tárgyfeltáró összefüggésbe kerülünk, és voltaképpen ez felelne meg a husserli céloknak sugalmazza Derrida. Nem a hangban van meg az intenció, hanem a tudatos beszédben tárul fel az intenció, ami revelálja a tárgyat, magához engedi azt. Amikor a beszédaktusokban bizonyos balesetek jönnek létre, akkor tudatosodik bennünk beszédcselekvésünk ideális volta, illetve teleologikus jellege. Ez ugyanakkor normalitás is, hiszen a korlátozott beszédkészségű emberek számára csak korlátozott kifejezésformáik függvényében adott az ideális tárgy. A szavak télosza indikálja, hogy mit hallhat ki az, aki kijelenti őket. A fenomenológia eredeti célkitűzésének megfelelően a beszéd kihallásának művelete egy abszolúte egyedi önaffekció. Egyfelől itt egy univerzális médiumban működünk ennyiben Derrida teljesen Husserl elképzelései szerint halad. Annyiban azonban más álláspontot képvisel, amennyiben kijelenti, hogy itt olyan jelöltekkel találkozunk, amelyek ideális jelöltekként magát az idealitást képviselik, és önmagukat végtelenül közlik a meghatározatlanságukban. Ezek a jelöltek mindig az önaffekcióból származnak, tehát mindig extramundán jellegűek. Ezt olyannyira sui generisnek, mintaszerű-

17 Egyed Péter / Arról a bizonyos (filozófiai) Hangról nek véli, hogy minden más önaffekciós (azaz önészlelési) modalitást elutasít. A tiszta fenomenologikus önaffekció csak a testen belüli önaffekció lehet, mert mind a látás, mind a tapintás bevesz valamit a test peremrészeiből. Az a médium, amelynek egyetemes tehát tisztán extramundán, tiszta tudati valósága van, kizárólag a fenomenológiai értelemben felfogott hang, amelynek exterioritása is az interioritásán belül valósul meg. A tiszta önaffekciónak ez a formája ugyanakkor a tér abszolút redukcióját is jelenti. Másfelől ez a jelölt a tiszta önaffekció tárgyaként abszolút hozzáférhető. Harmadsorban ez a tiszta szubjektivitás, a tiszta önmagáért-valóság, amely nélkül azonban semmilyen világ mint olyan nem jelenhet meg. Ez feltételezi a hangnak (son) mint a világ részének, valamint a fenomenológiai értelemben felfogott hangnak (phoné) legmélyebb értelmű egységét. A hang világi tudománya (akusztika, fonológia) nyilvánvalóan semmit nem tud mondani nekünk a hang lényegéről. Azonban a hangnak, illetve a fenomenológiai értelemben felfogott hangnak ez az egysége lehetővé teszi, hogy ez a lényeg létrejöjjön a világban a tiszta önaffekció eredményeként ez az egyetlen instancia, amely kivételt képezhet az intra- és extramundaneitás megkülönböztetése alól. Úgy vélem, hogy Derridának ez az egységformulája spekulatív formáját tekintve bármilyen tetszetős is nem vet számot a hangképző, illetve a hang felfogására szolgáló receptorokból, eszközökből adódó torzítással. Pontosabban tegyük még hozzá, hogy vannak kivételes esetek: például amikor a lírai szoprán Kiri Te Kanawa a Toscát énekli fel Solti György vezénylete alatt, akkor azzal mindannyian úgy vagyunk, hogy íme a hang: az ő hangja. (A tiszta hang képzetéhez (amely nem valamilyen végső idealitás) mégis valamilyen extramundán megvalósulás adja a mintát. Ezt azonban nem szabad történeti értelemben felfogni. Mindig valamilyen más megvalósulás lesz a minta.) Megismételvén álláspontja lényegét, Derrida itt leszögezi, hogy a hang mint korrelatív tudat tiszta tudatforma. És emellett az érveknek egy másik csoportja is felhozható: nevezetesen az, hogy amikor egy másikhoz intézem szavaimat, egy másikhoz szólok, illetve beszélek, akkor egyrészt meghallom, amit mondok, másrészt azonnal képes vagyok meg is ismételni azt, amit mondtam ami a legfontosabb, minden külső segítség nélkül. Ez is az önaffekcióból fakad, annak egy másik módozata. Ez a reprodukciós lehetőség sem más, mint egy adottságmódusz, az a mód, ahogyan a hang megadja magát, abszolúte egyedi mód. Ugyanakkor a jelölő és a jelölt nem távolodik el egymástól, szinte a jelenség egységében vannak. A kimondani akarás intenciójában vannak együtt. Itt természetesen nem nehéz felfedezni Derrida szándékát, ami a fenomenológiai tapasztalat formáinak és módszertanának hogy úgy mondjuk a kor szelleméhez illő egyféle szemiotikai,

18 18 Fogalom és kép IV. illetve strukturális nyelvészeti kiterjesztése. Derrida nyilván tapasztalja, hogy ez nem teljesen Husserl szellemében van, és meg is jegyzi, hogy a jelentések valamilyen preexpresszív ágyban lennének találhatóak szigorú értelemben. Ismét csak a hagyományos metafizikáknak abban a szemléletmódjában láttatja Husserlt, amely mindig csak egy tiszta gondolathoz, avagy protojelentésekhez köti, azokban tudja feltételezni a jelentésaktusok létrejöttét. Ezt úgy kell elképzelni, hogy a szó olyan test, amely csak akkor mond valamit, ha az aktuális intenció életre kelti, megtestesíti, és a tehetetlen hangzásból (Körper) élő (hang)testté alakítja. Itt meg kell jegyeznünk, hogy a nyugat metafizikáját illető kritikai gondolatait jóval szisztematikusabban fejtette ki a Grammatológiában, három évvel később. Itt kerül sor a differenciakérdés megfogalmazására, amely a legtöbb érvet szolgáltatja a Husserl-kritikához: amennyiben a jelentés külsődlegességét elutasítja, Husserl kénytelen a jelentés, valamint a önadottság kezdeti egzisztenciájának az álláspontjára helyezkedni. Az önészlelés mint hangművelet azt feltételezi, hogy a tiszta differencia megosztja az önadottságot. Ebben a differenciában viszont megjelenik mindaz, amiről úgy gondoltuk, hogy kizártuk az önészlelésben: a tér, a külső, a világ, a test stb. Abban a pillanatban, amikor megengedjük, hogy az önészlelés az önadottság feltétele legyen, semmiféle tiszta transzcendentális redukció nem lesz lehetséges. Ezen azonban át kell esni, hogy a differenciát mindinkább önmagához közelítsük: nem az azonosságához, nem a tisztaságához, nem az eredetéhez. Ezek nem teszik a differenciát, a differenciát a saját kibontakozása teszi. A következőkben Derrida kitér a husserli eredeti létrehozás problémáira, valamint az ezzel kapcsolatos temporalizációs kérdésekre. Ezek azonban már csak távolabbról kapcsolódnak az eredeti hang problematikájához. Egy kérdésre azonban végig nem találunkunk választ: miért kapcsolódik össze reflektálatlanul a transzcendentális hangnak mint a tiszta tudat tárgyi önadottságának a módszertani eljárása a belső hang (tehát az ego által közvetlenül érzékelhető és, tegyük hozzá: megjeleníthető, akár leírható) hagyományával? Az átjárás kérdése szerintem nincs megoldva. Derrida azonban termékeny hipotéziseket teremtett a phone, az akusztikus és nyelvi jelentések, valamint a fogalmi értelmek szinkronitása kérdéseinek a megközelítéséhez. És ezt például a mai elektroakusztikai szférába is átvezethetjük: miért lehetséges például az, hogy egy mai zenei felvételi stúdió hangmérnöke tudja, hogy milyen kell legyen egy hangzás (sound)? Eredetileg nyilván csak az ő fejében van meg egy ilyen lehetséges hangzás amely persze módosulhat, és az ő phonéja nyilván a világba kivezethető zenei történeteket is tartalmaz, hogy Derrida módján fejezzük itt be.

19 Egyed Péter / Arról a bizonyos (filozófiai) Hangról Az intramundaneitás extramundaneitás problémájának a feloldása az aszimmetria. Ennek a révén kerülhetnek be a kulturális jelentések a tudat belső magjának tapasztalati adottságába. Az aszimmetria működés, a természethez és az élethez tartozik: megvan benne a redukció mozzanata és a tárggyal (hang) végzett műveletiség (kombinatorika) is. Ezekkel a felvetésekkel és tovább kifejthető aspektusokkal azonban egyáltalán nem állítjuk azt, hogy Derrida szövegének volna valamilyen külön, speciális ismeretelméleti értelmezhetősége. Irodalom Csobó Péter György: Az érzéki hangoktól a hangérzetekig. Vulgo, VI. évf sz., Derrida, Jacques: La voix et le phénomène. Quadrige/PUF, Paris, 1967 Derrida, Jacques: A hang és a fenomén. A jel problémája Husserl fenomenológiájában. Kijárat Kiadó, Budapest, Ford. Seregi Tamás. Dolar Mladen: A hang-objektum. Replika. Társadalomtudományi folyóirat sz Vulgo, VI. évf sz Siptár J. P. Durand: Bevezetés a fonológiába. Osiris Kiadó, Budapest, Georgiades G. Thrasybulos: Megnevezés és felhangzás. Vulgo. VI. évf sz Ihde, Don: Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. State University of New York Press, xxx : Kognitív idegtudomány. Szerk. Pléh Csaba, Kovács Gyula, Gulyás Balázs. Osiris Kiadó, Budapest, 2003, 629. Vincze János: Biofizika 29. A hangadás és a hallás biofizikája. NDP Kiadó, Budapest 2008.

20

21 Lehmann Miklós Kép, hang és emlékezet Kulcsszavak: digitális környezet, kiterjesztett valóság, multimédia, percepció, vizualitás Képek és hangok az ember számára gyakran sokkal többet jelentenek, mint egyszerű fizikai információforrások. Kép és hang viszonyának vizsgálatakor nem csupán a látható és hallható jelenségeket, hanem a belőlük összeálló, jelentéssel telített egységet is érdemes figyelembe venni. A kommunikáció egyes módozatai így túllépnek az észleletek feldolgozási folyamatai során közvetlenül hozzáférhető információ körén, és az észlelés hosszú evolúciós előtörténettel rendelkező eljárásait másodlagosan, magasabb szinten is felhasználják. Ezekre a folyamatokra egyre nagyobb mértékben építenek a modern kommunikációs eszközök, melyek a multimediális környezet megjelenésével képek és hangok szorosabb és komplexebb öszszekapcsolását is eredményezték. Ezért indokoltnak tűnik megvizsgálni, miként megy végbe a vizuális és auditív információ egymáshoz rendelése és integrációja egyrészt a percepció, másrészt a kommunikációs médiumok esetében. Az észlelés során a perceptuális információból olyan összetett élmény keletkezik, amely a különböző modalitások interakciójának és együttműködésének következménye. A látás és a hallás közötti kooperáció jól lemérhető az észlelési csatornák szinkronitásán: mint több kutatás is kimutatta, nagyjából 50 ms eltérés az egyes ingerek között még nem vehető észre, ám az ennél nagyobb időkülönbség már feltűnő és egyben zavaró hatású is lehet (vö. például McGrath Summerfield 1985; az egyénenkénti eltérés azonban jelentős is lehet). Hozzászoktunk például ahhoz, hogy a távoli tűzijáték robbanásainak képe és hangja nem azonos időben észlelhető számunkra, ismerjük is az okát, ám maga az élmény a villanásokat megkésve kísérő hangokkal mégis zavaró hatású és még inkább az, ha nem élőben, hanem filmen nézzük az eseményeket. Vagy mennyire zavaró tud lenni már viszonylag kis eltérés is, ha a filmen a beszédhang és a szájak mozgása nincs egészen szinkronban. Kimutatható ugyanakkor bizonyos szintű versengés is a két modalitás között, amely az egyik vagy másik észlelet felülírásához vezethet; ilyen esetekben a vizsgálat tárgyától és módjától erősen függő dominancia jelenik meg, pró és kontra érveket szolgáltatva az egyes csatornák meghatározó jellegére (l. Sandhu Dyson 2012).

22 22 Fogalom és kép IV. Az észlelés idegrendszeri folyamatainak vizsgálatában jól ismert tény, hogy a modalitások elkülönülésében az eltérő agykérgi feldolgozási területek, míg összekötésében ezen területek kapcsolati hálózata játszik szerepet. A tarkólebenyen található vizuális kéreg, amely a látvány elsődleges feldolgozását végzi, valamint az oldalt elhelyezkedő hallókéreg közvetlenül nincs kapcsolatban egymással, ám a korai feldolgozást végző részek kölcsönhatásba kerülhetnek. Az agytörzsben található négy ikertest fontos szerephez jut ebben: a felső ikertestek (colliculus superior) a látás, az alsók (colliculus inferior) a hallás érzékszervi reflexközpontjai, így például a hallott hang már a feldolgozás korai szakaszában képes irányítani a szemmozgást. Ezek a filogenetikailag ősibb területek elsősorban a tudatos irányítás számára nem hozzáférhető feldolgozást végzik. Ugyancsak jelentős a szerepe a további kérgi területeknek, így a látás esetében a másodlagos vizuális kéregrészeknek (dorzális és ventrális feldolgozási pályák a tárgyak meghatározására, lokalizálására és az aktivitás irányítására), valamint a másodlagos és harmadlagos hallókéreg (a beszédhangok, valamint a zenei dallam és ritmus feldolgozására, illetve a zenei összbenyomás kialakítására). Ezek a területek jelentős asszociációs feladatot is ellátnak, amelynek révén a folyamatba az érzelmi aspektusok is bekapcsolódnak. A neurális pályák elkülönülése és összekapcsolódása ezért pró és kontra érvekkel is szolgálhat a vizuális vagy auditív dominancia mellett. Az információ jellegét tekintve elfogadott nézet, hogy a vizualitás túlsúlyban van: többnyire az összes érzékszervi információ 70 százalékát, de egyes kutatók akár 90 százalékot is a vizuális tartományba sorolnak (Pálhegyi 1981; Pinker 2002). A kommunikáció szempontjából ugyanakkor a hallás is kitüntetettnek tekinthető. Egyrészt a látvány és a hallott információ természetes kapcsolatba kerül a normál érzékelés során, amikor is az auditív csatorna kiegészíti a látottakat; másrészt pedig a nyelv (vagy pontosabban: a beszéd) révén a hang természetes kapcsolatba kerül a jelentésekkel telített fogalmi feldolgozással. A médiumok elkülönülése alapvetően az egyes érzékleti csatornák mentén figyelhető meg: a beszéd, illetve általánosságban a szöveges információ feldolgozása nagyrészt a hallásra korlátozódik (a nyelvfeldolgozással kapcsolatos kérgi területek a hallókéreg felől kapnak bemenetet), míg a képi információ feldolgozása a látással asszociált területeket érinti. Az olvasás ebből a szempontból nem jelent lényeges kivételt, hiszen a betűk vizuális felismerését követően a szavak hangzó előállítása történik, a nyelvi feldolgozás pedig csak ezt követően kapcsolódik a folyamatba. Az első olyan médium, amely valóban szerves módon integrálja az elvárt vizuális és auditív feldolgozást, a hangosfilm volt. A hangzó és látható információt egyaránt tartalmazó formát Adorno egyfajta nyelvként, modern hieroglifikus

23 Lehmann Miklós / Kép, hang és emlékezet 23 írásként jellemzi, amely a kultúriparban a valós élettől megkülönbözhetetlen világot hoz létre (Adorno 2005). Kritikájukban éppen arra fókuszálnak, ahogy a hangosfilm, majd a televízió a két meghatározó érzékszerv irányításával leszűkíti a befogadó fantáziáját, mi több, az iparszerű tömegtermeléssel és az érzékszervi modalitások kisajátításával megvalósítja a fantázia és a gondolkodás fölötti teljes kontrollt. A kultúrkritikát félretéve azonban a hangosfilm a multimédia felé tett jelentős lépésként is értékelhető, amely megfelelően alkalmazva akár az információközlés egy természetesebb formája irányában történő elmozdulást jelentheti. Az ember számára ugyanis természetes az érzékleti modalitások összekapcsolása, amelyet inkább csak a kommunikációs csatornák választottak szét. Egy mindennapi környezetben a vizuális és auditív információ egyszerre van jelen, az evolúciós módon kialakult megismerési struktúrák pedig képesek azok súlyozott figyelembevételére. Nem feltétlenül jelent negatívumot, ha a multimediális környezet ebből a szempontból a természetes környezetet imitálja. A médiumokban a modalitások együttes megjelenése ugyanakkor két lényeges jelenséggel jár a kognitív feldolgozási folyamatokban. Egyrészt a figyelem irányítása nagyobb problémát jelenthet, mint természetes környezetben, mivel a multimediális környezetben a megszokottól eltérő a vizuális és az auditív csatorna összetettsége. A természetes környezetben jól bevált evolúciós eredetű stratégiákkal rendelkezünk a figyelem irányításához, ismertek a támpontok, a lényeges információ kiszűréséhez szükséges, a figyelmet koncentráló érzékleti jegyek; ezeket automatikusan és gördülékenyen használjuk fel. A korábbi tapasztalatokból ismert, mire szükséges figyelni, mikor melyik modalitásra kell hangsúlyt helyezni, vagy éppen az információ mely aspektusa számít elhanyagolhatónak. A multimédia környezetét ebben az értelemben tanulni kell, és a folyamatos tapasztalás révén kell kiszűrni azt az információt, amely az aktuális helyzetben releváns lehet. Itt tehát a figyelem irányítása más jelekre kell hogy hagyatkozzon, mint természetes környezetben. Azokat az embereket, akik még nem rendelkeznek kellő tapasztalattal a multimediális környezetben, könnyen zavarba ejti a modalitások összetettsége, a látszólag akár kaotikusnak látszó információmennyiség. A multimédia nyelvszerű természete, akárcsak Adornónál a film, a nyelv tanulását is megkívánja, mivel a kép szöveg hang összefonódása a modern információs környezet alapjelensége (Simanowski 2010). A tájékozódást, a figyelem megfelelő irányítását itt újra kell tanulni mi több, adott esetben szükség lehet a figyelem nagyobb mértékű megosztására is, mint a mindennapi környezetben. Másrészt a többcsatornás érzékszervi feldolgozás a kognitív terhelés növekedését okozza (Doolittle 2008). Az ebből fakadó nehézségek talán a kiélezettebb helyzetekben, a minél tartalmasabb hang és kép együttes befo-

24 24 Fogalom és kép IV. gadásának problémáiban ragadhatók meg: a kortárs videoművészetben. Az együttesen írott hangok és képek, a szinkronérzékelés ugyan a hatás erősítésére, az alkotás által közvetített tartalom fokozására szolgálnak, ám gyakran össze is zavarják a befogadót (főleg a multimédia összetettségéhez nem szokott befogadót). A mozifilmek esetében a hang a cselekmény érzelmi alátámasztására szolgál, így az összetett látvány, dialógus vagy cselekmény mellé csak egyszerűbb zenét illesztenek, amely nem irányítja magára a figyelmet (vö. Dannenberg 2005). A multimédia azonban éppen arra épít, hogy a hang ne csupán aláfestés, hanem önálló tartalomközlő eszköz is legyen, így a figyelem egy része szükségképpen rá irányul. A többcsatornás párhuzamos feldolgozás igénye a kognitív terhelés növelésével pedig csak akkor jelenthet valós előnyt az információ közvetítésében, ha alkalmazásában figyelembe veszi a feldolgozási folyamatok sajátosságait és korlátait is. De mit is jelent a multimédia mint környezet a befogadó számára? Nem csupán kép, hang és szöveg együttes megjelenését, hanem azok transzformációját. Az érzékleti modalitások mentén elkülönülő médiumok azonos hordozón, keverten jelennek meg, ettől pedig át is alakulnak. Kép és hang természetes környezetet jelent az ember számára, így befogadásuk sem okozhat különösebb problémát; ám a multimédia-környezetben sokkal inkább telítettek információval, mint a mindennapokban. A hozzájuk társuló szöveg, amely egyaránt lehet írott és hangzó szöveg, újabb információforrással egészíti ki azokat. Akárcsak a kép és a hang, a szöveg sem egyezik meg a könyvkultúrából ismert szöveggel, átalakulása során posztalfabetikus objektummá formálódik (vö. Kirschenbaum 1999), azaz esztétikai eseménnyé válik az információ textuális megjelenése. A betűírás és a könyvnyomtatás szavai akusztikus objektumokká és látványelemekké válnak, miközben a multimédia megtartja azok eredeti információhordozó jellegét is. A szöveg átalakulása a digitális környezetben egyben annak újraalkotását is jelenti, átkerülve a jelentés kultúrájából a jelenlét kultúrájába (Gumbrecht 2004). Korábban a szöveg a szellemi befogadás alapja volt, amely az ember testiségét, perceptuális valóságát és jelenvalóságát zárójelbe tette, az információ közvetítésének fogalmi jellegére helyezve a hangsúlyt. Így szinte észrevétlen maradt az is, hogy az információ hordozója szintén rendelkezik fizikai megjelenéssel pedig a fizikai megjelenés nem választható el a jelentéstől sem. A multimédia sajátosságaiból adódóan ez a megjelenés persze csupán látszólagos, de akár a reális jelenlét esetén, egyfajta perceptuális valóság bontakozik ki belőle. A szellemileg vagy tisztán fogalmilag konstruált jelentés kép, hang és szöveg összefüggésében a közvetlen érzékszervi tapasztalat felé mozdul el. Míg az írás vagy könyvkultúra szövege elvonatkoztatott annak fizikai valójától, addig a multimédia hangsúlyos

25 Lehmann Miklós / Kép, hang és emlékezet 25 ingeráradata éppen arra épít. A fizikai megjelenés a mód, ahogyan az érzékek számára egy jelentéshordozó entitás megjelenik befolyásolja és alakítja a jelentést. Mint arra Gumbrecht felhívja a figyelmet (Arisztotelész filozófiájára hivatkozva, ahol anyag és forma egységet képez, s így az anyag minden információközvetítésnek is elválaszthatatlan része), a multimediális anyagok jelentéskonstrukciójában sem lehet elvonatkoztatni az érzéki megjelenéstől, a szemlélő perceptuális valóságától. A digitális multimédia az érzékek egységesítésével, a digitális forma szabványosításával a perceptuális valóság élményének komplexitását és intenzitását növeli a jelenlét így válik teljesebbé. A jelentéstartalmak így a szöveg mellett erőteljesebben vannak ráutalva a képek és hangok által közvetített információra, a befogadó (vagy szemlélő?) pedig a jelentéskonstrukcióban a textuális, fogalmi természetű források mellett nagyobb mértékben aknázza ki az érzékszervek nyújtotta képi és auditív forrásokat. A nagyobb érzékszervi megalapozottság, a hangsúlyos érzéki információ egyben az érzelmek és az emlékek felé való elmozdulást is jelenti: mint ismeretes, a szöveges információ inkább csak a másodlagos értelem, vagy éppen a költészet nyelvének segítségével képes érzelmeket kiváltani, a képek és a hangok azonban a szoros érzékszervi kapcsolat okán nagyobb mértékben vezetnek érzelmi reakciókhoz. James és Lange elmélete szerint például érzelem az érzékelés nyomán kialakuló testi állapotmódosulás eredménye (az állapotmódosulás kiváltója bármely modalitás lehet, így a multimédia ebből a szempontból előnyös helyzetben van). A látott, hallott vagy olvasott anyagok felidézése során ezek az érzelmek jelentős szerepet kapnak: az érzékelt információ és az érzelmi válasz együttesen van jelen az emlékekben, így mindarra, amelyhez érzelmek társulnak, sokkal könnyebb visszaemlékezni, mint azokra, amelyekhez nem. Ennek köszönhető az is, hogy az emlékekhez asszociált érzelmek segítik azok előhívását, valamint fordítva, az emlékek előhívása is kiváltja a hozzájuk társult érzelmeket. Az emlékezet alapját ezért lényegében az élmény jelenti, amely komplex, érzékszervi és érzelmi összetevőket is tartalmaz. Nem hagyható figyelmen kívül, hogy a digitális környezet multimediális jellege nem csupán kihasználja az érzékelés csatornáit, hanem aktívan alakítja is az érzékelés folyamatát. Az érzékszervi tulajdonságok nyilván csak evolúciós léptékben változhatnak, ám a beérkező információ idegrendszeri feldolgozása ennél sokkal gyorsabb ütemben képes alakulni, tekintettel arra, hogy az idegrendszer struktúrája a genetikai determináció mellett a környezet észlelésének aktuális formáitól is függ (vö. LeDoux 2003). A neurális plaszticitás révén akár komplex kérgi területek is képesek alkalmazkodni a változó érzékelési formákhoz. Maguire és munkatársai legendássá vált tanulmányukban kimutatták, hogy egy foglalkozás gyakorlása

26 26 Fogalom és kép IV. milyen mértékben befolyásolja az agy egyes területeinek struktúráját, kiterjedését és aktivációs állapotait (Maguire et al. 2000). A multimédia mint a mindennapi környezet része ebben a tekintetben hasonló következménnyel járhat. A környezeti változás idegrendszeri változást indukál, az érzékelés feldolgozási folyamatainak változása pedig a kognitív képességek módosulását eredményezheti lényegében tehát a környezet és a megismerés koevolúciójáról van szó. Ennek a folyamatnak messzemenő következményei vannak a befogadás, a képek értelmezése és a képi látásmód elsajátítása szempontjából (ehhez kapcsolódóan lásd bővebben a konferenciasorozat előző köteteiben megjelent tanulmányokat, Antik 2011, Tamás 2010, valamint Ungvári Zrínyi 2011). Ennek következtében az idegrendszeri változások mellett ma megfigyelhető a digitális környezet multimédia tartalmainak változása is. A számítógépek grafikus felületeinek megjelenése óta a kép mint interfész uralkodóvá vált; csak a legutóbbi időszakban jelentek meg itt a hangok. A hanggal történő irányítás elsősorban a mobil eszközök terén gyökeresen alakítja át az interfészt, mi több, meg is szünteti annak hagyományos változatát. Ez a folyamat akár úgy is értékelhető, mint visszatérés a környezet érzékelésének eredeti viszonyrendszeréhez, melyben ember és környezete az evolúciósan kialakult csatornákon keresztül folytat interakciót. Ennek talán legszemléletesebb példája a kiterjesztett valóság térnyerése. A multimédia ezen formájában a valós környezet megszokott érzékelése kiegészül a digitális-virtuális világból származó információ befogadásával; azaz lényegében magának az érzékelésnek a kiterjesztése valósul meg, mivel a két környezet (realitás és virtualitás) szimultán érzékeléséről van szó. A kiterjesztett valóság ezért egy érzékelési optimumot céloz meg: az érzékleti modalitásokon keresztül befogadható információ optimumát, amely az információs szükségletek ökonómiáján alapszik. A kiterjesztett valóság azonban korántsem jelent forradalmian új információs közeget. Az ember természetes környezetében a látható és hallható jelenségeket jelzésekként, tényekre utaló jelekként kezeli, a környezet információtartalmát tehát azzal növeli, hogy a közvetlenül érzékelhető jelenségekből következtetéseket von le a már megtörtént és a jövőben várható eseményekre nézve (így jelzi például egy állat nyoma annak fajtáját, haladási irányát vagy éppen veszélyre utaló közeli jelenlétét). A kulturális környezet térnyerésével a természetes tapasztalat közegét egyre inkább felváltotta egy információs közeg, amely leginkább szándékoltan jelentéshordozó elemekből áll. A képek és hangok ezért még inkább jelentéssel telítődnek. A kiterjesztett valóság csupán annyit tesz, hogy az érzékeket oly módon hegyezi ki a kulturális környezet felé, hogy közben megtartja a természetes környezet érzékelésének normál lehetőségét is ezzel pedig egy, az ember

27 Lehmann Miklós / Kép, hang és emlékezet 27 számára jobban megszokott környezetet, az információ könnyebb elérhetőségét, a digitális környezetnek mintegy interfész közbeiktatása nélküli elérését teszi lehetővé. Talán nem túlzás azt állítani, hogy az ebben rejlő lehetőségek azt eredményezik majd, hogy a közeljövőben a digitális-virtuális környezet a kiterjesztett valóság irányába fejlődik. Mindebben persze megkerülhetetlen fogalom, kép és hang asszociatív kapcsolata. A kiterjesztett valóság segítségével a neurális feldolgozási mechanizmusok ismeretében, a modalitások neurális struktúráit, az idegrendszeri információfeldolgozás sajátosságait figyelembe véve alakítható egyaránt az információ struktúrája és az információhoz való hozzáférés módja. A multimédia valójában ekkor válik igazi multi-médiává, a modalitások természetes összefüggéseit is tartalmazó médiummá. Ugyanakkor részben éppen ez az, ami miatt a kiterjesztett valóság nem nevezhető egyszerűen médiának: az összetett érzékelési mechanizmusok inkább egy környezetben való reális részvételt, cselekvő jelenlétet eredményeznek. Ugyancsak ebben játszik fontos szerepet a modalitások összekapcsolásával együtt járó érzelmi becsatornázás, amely így az információ feldolgozásának természetes velejárójaként újra részt vehet a folyamatban, melyből az egycsatornás médiumok kiszűrték. Másrészt a jelenlét felértékelődése szintén azt sugallja, hogy itt nem egyszerűen egy újabb médiumról van szó. A médiahasználat a média eszközjellegét hangsúlyozza márpedig a digitális környezet nem csupán eszköz. Benne a felhasználó valós jelenlétet épít ki, és e jelenlét nélkül tulajdonképpen nem is lehetne részese környezetének. Az érzékszervi tapasztalat által megkövetelt jelenlét mellett az aktív jelenlét is hangsúlyossá válik. A kiterjesztett valóság elvárja a felhasználó folyamatos akcióját és reakcióját; mi több, mint környezet éppen ebből a folyamatos jelenlétből építkezik, mivel az ebben a környezetben található információ jelentős része a felhasználók által termelt információ. A kívülálló, a jelenlétét még nem kiépítő szemlélő számára talán kaotikusnak tűnik ez a környezet, az információs komplexitás növekedése ugyanis megterheli a befogadót. A korábban jelzett koevolúciós folyamatok viszont minden bizonnyal azt eredményezik, hogy a neurális feldolgozás alkalmazkodik a digitális környezet információs sajátosságaihoz a környezet pedig alkalmazza a feldolgozási folyamatok hálózatosságának elvét. A modern nagyvárosok infrastruktúrája, a tömegközlekedés vagy az úthálózat zsúfoltsága zavarba ejti a falu kisebb közösségéhez szokott embert; felkerülve a városba azonban hamarosan megtanulja kiaknázni a korábban kaotikusnak tűnő rendszer előnyeit. Ehhez hasonló történik akkor is, amikor valaki belép a digitális környezet információs áradatába. Hangok és képek sokasága hamarosan megszokottá és előnyössé válik a számára, és jelen-

28 28 Fogalom és kép IV. létének mindennapi tapasztalata otthonossá teszi a környezetével való folyamatos interakciót. Irodalom Adorno, Theodor W Prologue to Television. In: Theodor W. Adorno: Critical Models: Interventions and Catchwords. New York: Columbia University Press, Antik Sándor A képi gondolkodásra és vizuális kommunikációra nevelés néhány elméleti és gyakorlati felvetése. In: Egyed Péter Gál László (szerk.): Fogalom és kép 2. Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, Dannenberg, Roger B Interactive Visual Music: A Personal Perspective. Computer Music Journal 29/4, Doolittle, Peter E. et al Multimedia, Cognitive Load, and Pedagogy. In: E- Learning Methodologies and Computer Applications in Archaeology (ed. Dionysios Politis), Aristotle University of Thessaloniki, Thessaloniki Gumbrecht, Hans Ulrich Production of Presence. What Meaning Cannot Convey. Stanford Univerity Press, Stanford. Kirschenbaum, Matthew G The Other End of Print: David Carson, Graphic Design, and the Aesthetics of Media. ( ) LeDoux, Joseph The Synaptic Self. Penguin Books, London. Maguire, E. A. et al Navigation-related structural change in the hippocampi of taxi drivers. PNAS 97 (9), McGrath, M. Summerfield, Q. (1985). Intermodal timing relations and audiovisual speech recognition by normal-hearing adults. Journal of the Acoustical Society of America 77, Pálhegyi Ferenc A látás nélkül meghódított világ. Vakok és Gyengénlátók Országos Szövetsége, Budapest. Pinker, S Hogyan működik az elme? Osiris Kiadó, Budapest. Sandhu, R. Dyson, B. J Re-evaluating visual and auditory dominance through modality switching costs and congruency analyses. Acta Psychologica 140/2, Simanowski, R Digital Anthropophagy: Refashioning Words as Image, Sound and Action, Leonardo 43/2, Tamás Dénes Látványba fojtva a videoklip képi logikája. In: Egyed Péter Gál László (szerk.): Fogalom és kép 1. Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár Ungvári Zrínyi Imre Valóságélmény és értelemtapasztalat a dokumentumfilmben. In: Egyed Péter Gál László (szerk.): Fogalom és kép 2. Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár

29 A hang a filozófiai hagyományban Megközelítésmódok és perspektívák

30

31 Ropolyi László Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás Kulcsszavak: szóbeliség, vizualitás, közösség, kultúra Walter Ong korabeli álláspontja (Ong 1980, 1982/2002, 2012) szerint a huszadik század második felében a kommunikáció történetének egy új korszaka bontakozik ki, s a szóbeliség és az írásbeliség egymást követő évezredes hagyományait követően a másodlagos szóbeliség elterjedése és dominánssá válása figyelhető meg. A másodlagos szóbeliség a szóbeliségnek az a változata, amelyik nem az írásbeliség kialakulását megelőzően, hanem az írásbeliség korszaka után alakul ki mint az írásbeliséggel együtt létező, arra ráépülő és azt valamiképpen meghaladó szóbeli kommunikációs és kulturális forma. Az új korszak meghatározó szereplői mindenekelőtt a telefon, a rádió, a televízió, a különféle hangrögzítő és megszólaltató populáris eszközök, a film, illetve újabban a mobilkommunikáció és az internet. Ezeknek a használatba vételével és népszerűvé válásával az írás és olvasás kultúrája némileg visszaszorul (akár a Gutenberg-galaxis végét is vizionálhatjuk), s új, az írott szövegek helyett hangokra alapozott, illetve beszédközpontú kommunikációs formák alakulnak ki. A kommunikációs és kulturális változások kétségbevonhatatlanok, számbavételük, értelmezésük, illetve értékelésük azonban korántsem nyilvánvaló. A szóban forgó korszakban számos más változás is megfigyelhető, közöttük olyanok is, amelyek szemmel láthatóan ugyancsak a kommunikációs formákhoz kapcsolódnak. Mindenekelőtt a vizualitás fokozatos térnyerésére, a képek kommunikációs és kulturális használatának elterjedésére hívnánk fel a figyelmet. A fotográfia, a film, a populáris magazinok, a televízió, a különféle technikai képek növekvő kommunikációs és kulturális jelenléte ugyancsak vitathatatlan (s az is feltűnő lehet, hogy némelyikükre a szóbeliség és a vizualitás egyszerre jellemző). Pusztán ez a tapasztalat is arra int, hogy fenntartásokkal fogadjuk a kommunikációs korszakváltás (másodlagos) szóbeliségként való értelmezését. Ugyancsak megkerülhetetlennek látszik a korszak világnézeti, filozófiai tendenciáinak a figyelembevétele, mindenekelőtt az ugyanebben az időszakban kibontakozó posztmodern szemléletmód változatainak a kommunikációs módszerekkel való összevetése. Nem nehéz ugyanis belátni, hogy egy adott korszak domináns kommunikációs gyakorlata, valamint kulturális karaktere intenzív kölcsönhatásban áll a korszak meghatározó világnézetével.

32 32 Fogalom és kép IV. Mivel a közelmúlt évtizedeiben elindult és napjainkban is zajló kommunikációs, kulturális, világnézeti (és társadalmi) változások jellemzésére a másodlagos szóbeliség, a vizualitás és a posztmodern gondolkodás fogalmi kereteit egyaránt igénybe lehet venni, a későbbiekben arra törekszünk, hogy összefüggéseiket, a közöttük lévő viszonyokat valamennyire jellemezzük. Amellett fogunk érvelni, hogy az alkalmas módon értelmezett vizuális kommunikációs forma elég összetett ahhoz, hogy a másodlagos szóbeliséget mint egyik aspektusát magába foglalja; továbbá hogy ez a forma és a posztmodern értékrend kölcsönösen erősíti egymást, azaz ilyenformán a vizualitást érdemes korunk meghatározó kommunikációs formájának tekinteni. Kommunikáció és közösség Mindenekelőtt vegyük észre, hogy az emberi hang és beszéd, illetve az ember által előállított képek elsősorban nem önmagukban érdekesek, hanem kommunikációs médiumként. Másként mondva: az ember társas lény, de társassága sem eleve adott, hanem önmaga által alkotott, hiszen az emberi természet nyitott, folyamatos előállítást követel. Az önlétrehozásnak meghatározó jelentőségű komponense a kommunikáció: a kommunikáció mint az emberi közösségek létrehozásának és alakításának technikája. E technika legfontosabb eszközei a tipikus (kommunikációs) médiumok: a beszéddé formált hangok, a beszédet rögzítő írott szövegek, a vizuális jelekből mesterségesen elállított képek. A médiumok jelentőségét világosan mutatja, hogy a médiumok nem passzív eszközök, hanem aktívan részt vesznek a közösség karakterisztikumainak kialakításában (miként McLuhan (1964) is mondja: esetenként maga a médium az üzenet ). A kommunikáció eszközei sem természet adta képződmények, más technikai eszközökhöz hasonlóan el kell őket készíteni. Az eszközkészítés mindenekelőtt hermeneutikai tevékenység, melynek során természet adta létezőkből új kontextust létesítve számukra jeleket állítunk elő: beszédhangokat, betűket, vizuális jeleket. A kommunikáció természetének és történeti alakulásának részletgazdag kifejtésére ezúttal nincsen lehetőségünk (ilyesmivel próbálkoztunk például a Ropolyi-könyv (2006) kommunikációs fejezetében), de a továbbiak szempontjából néhány részlet felidézése hasznos lehet. Induljunk ki a fentebb már megelőlegezett megállapításból: a kommunikáció legalapvetőbb és legáltalánosabb értelmében az emberi közösségek előállítását és fenntartását szolgáló technika. A kommunikáció mindig szituációhoz kötött. Működtetése a kommunikációs szituáció feletti kontroll megszerzését szolgálja. E kontroll eredményeként a szituáció kimenetele nem természet adta, hanem a szituációt sikeresen uraló kommunikáló felek által kiválasztott,

33 Ropolyi László / Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás 33 emberi szándékokat reprezentáló eredmény. Egy mesterséges állapot jön létre: a különálló kommunikáló felek tapasztalatainak, érzéseinek, érzelmeinek, nézeteinek stb. (röviden: mentális tartalmainak) valamiféle egymással való megosztása s ennek révén specifikus közösségek kialakulása. A kommunikációs szituáció komponensei: 1) a kommunikációt lehetővé tevő feltételek és körülmények, amelyek között kitüntetett szerepe van: 2) a kommunikáló ágenseknek (feleknek), 3) a kommunikáció sikerességét biztosító eszközöknek (ezeket szokás általában médiumoknak nevezi), valamint 4) a létrejövő közösség karakterisztikumait kijelölő céloknak. A kommunikáció természetének és történeti fejlődésének jellemzésére a kommunikációs szituáció minden komponensével számoló szituációanalízis a leghatékonyabb eljárás, de fontos belátásokra vezet pusztán a kommunikációs eszközöknek, azaz a médiumoknak az elemzése is. A média elméletének és történetének bemutatásával számtalan kommunikációelméleti és -történeti munka foglalkozik (beleértve természetesen Ong fentebb említett meghatározó jelentőségű írásait), olyan technikaelemző írásokhoz hasonlóan, amelyek a technikáról a technikai eszközök (gépek, eljárások, rendszerek) középpontba állításával beszélnek. Ilyen elemzésekből kitűnik, hogy a kommunikációs média látványos történeti fejlődésen ment keresztül, és ez a fejlődés napjainkban is intenzíven folyik. A fejlődés két fontos szakaszát érdemes megkülönböztetni. Egyrészt a kommunikációs médium fajtájának megváltozását, amelynek részeként azonosíthatjuk egyes médiumok használatba vételének (létrehozásának) történeti körülményeit, valamint elterjedésének, illetve mellőzésének, dominanciájának vagy háttérbe szorulásának folyamatát. Ez mindenekelőtt a beszéd, az írás és a kép vonatkozásában releváns. Másrészt egy adott korszakot tekintve a kommunikációs médiumok komplexitása is változik. Főként azzal, hogy a történeti fejlődésben háttérbe szoruló médiumok nem tűnnek el a kommunikációból, hanem némileg megváltozott szereppel, de továbbra is részt vesznek a folyamatban. Így az uralkodó médiumok kiválasztódása mellett azt is megfigyelhetjük, hogy a kommunikációs médiumok egyre nagyobb strukturáltságot mutatnak. A kommunikációs média komplexebbé válásaként önálló kommunikációs szerszámoknak és a hozzájuk kapcsolódó használati technikáknak a kifejlődését figyelhetjük meg. Részben a kommunikációs szituációba bevont hagyományos technikai eszközök alkalmazása következtében (erre jó példa a számítógép esete), részben pedig a médiumok önfejlődése következtében (mint például a kézírás esetében).

34 34 Fogalom és kép IV. A kommunikációs szerszámok használatának stabilizálódásával kommunikációs gépek, sőt egész kommunikációs iparágak keletkeznek. A legelemibb kommunikációs szerszámoknak, az egyszerű kommunikációs gépeknek valószínűleg a ritmust, a rímeket, az elemi író, olvasó, jelelőállító és értelmező eszközöket tekinthetjük. Ezek az ősidőktől fejlesztett egyszerű gépek persze nem az erőátvitelt, hanem az információátvitelt segítik elő, és megsokszorozzák az ember természetes kommunikációs potenciálját. A legfontosabb kommunikációs gépeknek a könyvet, a fényképezőgépet és a számítógépet tekinthetjük, iparágként pedig a tömegmédiát vagy az internetet említhetjük. A kommunikációs eszközök, szerszámok, illetve gépek létrehozása és működtetése során a legalapvetőbb tevékenység a jelek előállítása és kezelése. Jelek segítségével fogalmazható meg és osztható meg másokkal bármiféle üzenet, csak ilyen módon hozható létre bármiféle információ. A jel (mint forma) és az információ (mint tartalom) bármiféle létező interpretációja révén keletkezik. Az interpretált létező formailag jel, tartalmilag információ. Úgy is mondhatjuk, hogy a jel és az információ relációként létező, vagyis az interpretáció folyamatában előálló kapcsolatot, két létező egymáshoz rendelését (a közöttük felállított, az interpretátor által létesített viszonyt) jelöli. Ha a jelölés (tudományos nyelven általában kódolást, illetve dekódolást mondanak) szituációjába nem csak az elvont viszonyt, hanem a jelölt és a jelölő létezőket is beleértjük, akkor elkerülhetjük, hogy a jelről (és az információról) relációként beszéljünk. Ekkor azt is mondhatjuk, hogy a jel egyrészt egy létező (a jelölő), de olyan, mintha egyúttal valami más is lenne, hiszen erre a másra (a jelölt létezőre) utal, azt helyettesíti, ahelyett áll ott. Ez esetben a jel (és az információ) kettős természetű lesz: valóságosan valami (például egy rajzolat a papíron), de lehetőség szerint valami más (például egy beszédhang). E kettős természetből (illetve a relációs létezésből) az következik, hogy a jel (és az információ) virtuálisan létezik, s virtuálisan létezik minden belőle létrehozott képződmény is. (A virtuális létezés értelmezésével és problémáival ezúttal nem tudunk foglalkozni, az érdeklődők például a Ropolyi-dolgozatból (2010) tájékozódhatnak.) A kommunikációs szituációkban működtetett szerszámok és gépek a jelek alkalmas manipulálásával teljesítik be a célt, az üzenet célba juttatását s a célul kitűzött kommunikáló felek közötti mentális/tudás/információs/kulturális/társadalmi/emberi közösség létrehozását. A kommunikációs médiumok komplexitásának további részleteiről immár a kommunikációs technikák nyelvén szólva érdemes különbséget tenni a kódolás analóg és digitális formái között s az ezekre alapozott analóg és digitális kommunikációs eljárások között. A kommunikáció természetközelibb változatai általában analóg jellegűek, ami azt jelenti,

35 Ropolyi László / Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás 35 hogy az információt tartalmazó jeleket a jelölt folyamat saját anyagi tulajdonságai, például ilyeneknek folytonos skálán változó értékei hordozzák (pl. a hang magassága, tartama, színezete). Ez a kódolás specifikus változata. Ilyenkor nincsen két önálló létező, hanem egy létező van valamilyen adottsággal, illetve tulajdonsággal. Ehhez nyilvánvalóan szükség van egy adott folyamat közvetlen, folyamatos és valóságos zajlására. Általában lényeges az is, hogy a releváns anyagi jelhordozó tulajdonságai és változásai természetes emberi érzékszervekkel észlelhetőek. Az élő beszéd az analóg kódolás tipikus megnyilvánulása. A kommunikáció fejlettebb, több mesterségesen előállított komponenst tartalmazó szituációiban az analóg helyett általában a kódolás digitális változatait részesítjük előnyben. A digitális kódolásnál határozottan és világosan különválik a jelölt és a jelölő, jól azonosíthatók a közöttük létesített relációk is. A digitális kódolás tipikus formája a beszéd leírása, amelynek során a természetes beszéd médiumától eltérő természetű másik médiumban formált (véges számú, diszkrét) jeleket (digiteket) alkalmazunk. Az írott szövegek ebben az értelemben digitálisak. A különféle írásrendszerek betűinek és írásjeleinek (digitjeinek) a száma változatos képet mutat, s tradicionálisan vizuális természetűek. (Ehelyütt lényegében Ropolyi (2014) gondolatmenetét követjük.) Míg az analóg kommunikációs formákban szükség van a kommunikációs folyamat aktuális zajlására (pl. a beszédhez beszédhangok képzésére), a digitális formához nincs, az rögzíthető, megszakítható, újraindítható, megőrizhető, tulajdonképpen időtlen mechanizmus. Így például az írás és olvasás sem kötődik abszolút módon az adott szituációhoz, kiemelve és más szituációba illesztve is működőképes. Tulajdonképpen szituációk között közvetít. Illusztrációként gondolhatunk például a személyek közötti beszélgetés és a közöttük zajló levélváltás különbségére. Az analóg és digitális kommunikációs eljárások fontos különbsége, hogy a legtöbb analóg jelhasználattól eltérően a digitális jel használata természet adta emberi képességekkel gyakorlatilag lehetetlen, azaz működtetése során feltétlenül szükséges kommunikációs gépeket is igénybe vennünk. Nagyon fontos, hogy a digitalizálás folyamatában a jelölt és a jelölő közötti reláció könnyen önálló létezővé válhat, s közéjük iktatódva a kommunikációs folyamatot lényegesen összetettebbé teszi. Ez sok lehetőséget teremt a folyamatba való beavatkozásra, a jelromlások javítására, a jelek utólagos módosítására, manipulálására ez a közbeiktatott reláció végső soron nagyon komplex önálló szférává fejlődhet, amiként ez például a tömegkommunikáció vagy az internet esetében világosan meg is mutatkozik. Illusztrációként elmondhatjuk, hogy a beszéd leírása tekinthető a beszéd digitalizálásának is. Következésképpen az olvasást tekinthetjük az írás

36 36 Fogalom és kép IV. analogizálásának, vagyis az írás és olvasás során megvalósul az analóg digitális konverzió mindkét irányú változata. Abban az értelemben feltétlenül erről van szó, hogy a beszéd a képzett hangok tetszés szerinti értéket felvevő fizikai tulajdonságait (magasságát, hosszúságát, felharmonikusait) használja fel a beszélt szöveg előállításában, tehát a fentebb mondottak értelmében analóg kódolást alkalmaz, szemben az írott szövegekkel, ahol erre a célra kialakított meghatározott számú vizuális jel rendezett sorozatai kódolják a kommunikált tartalmat. Az analóg kódolású beszéd előállításának és megértésének természeti feltételei minden ember számára adottak, természet adta képességeink használatának módját pedig a felnevelő közösségek segítségével megtanuljuk. Az írás és olvasás természet adta képességeink más csoportját működteti, de azok nem elegendőek: szükségképpen igénybe veszünk mesterséges eszközöket is: az íráshoz az írószerszámokat, az olvasáshoz pedig a leírt szöveget. Az írás és olvasás eszközigényessége és eszközhasználathoz kötöttsége az olvasás és írás megtanulását és gyakorlását általában kivonja a természetes közösségek hatóköréből, és végső soron önálló intézményrendszerek (írástudók, tanítók, könyvek, könyvtárak, nyomdaipar stb.) kialakulásához vezet. Az írás kézi eszközökkel való előállítása más kézműves technikákhoz hasonlóan nem fejlődik intenzíven. A kézírás társadalomátalakító szerepe erőteljes ugyan, ám jelentősen korlátozott. Így például Európában a 18. századig az írás és olvasás elterjedtségének hiányában meglehetősen szűk körre terjedt ki a hatása, és csak az írásnak és olvasásnak a kolostorokból való kivonulásától kezdődően gyorsult fel. Az írásbeliség által generált társadalmi és kulturális változások teljes mélységükben csak az írott szövegek technikai előállítása mellett, azaz a könyvnyomtatás feltalálását és elterjedését követően, a 15. század közepétől bontakozhattak ki. Kommunikációtörténet és közösségtörténet A kommunikáció történeti fejlődésének folyamatában a kommunikációs médiumok fajtáinak váltakozását, valamint a médiumok strukturálódását egyaránt megfigyelhetjük. A történetileg változó kommunikációs eszközök/médiumok ilyenformán történetileg változó közösségépítő technikákat, ezek révén pedig történetileg változó társas viszonyokat hoznak létre. Tanulmányozásukhoz idézzük emlékezetünkbe a módszertani elvet, amelyet Karl Marx és Marshall McLuhan egyaránt hasznosnak talált saját kutatásai során. Viszonylag jól ismert Marx nézete, mely szerint alapvető társadalmi következményei nem az adott korban termelt javaknak, hanem termelésük módjának van, azoknak a viszonyoknak, amelyek között a társadalom életviszonyainak újratermelése folyik. Hasonló álláspontra jutott a huszadik században McLuhan (és a kommunikációtörténet torontói iskolá-

37 Ropolyi László / Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás 37 jának számos más képviselője) is: társadalmi és kulturális jelentősége nem a kommunikált tartalmaknak, hanem a kommunikáció módjának van (Bogost 2010). A kommunikációs szituációk jellemzőinek, illetve alapvetően a kommunikációs médium karakterisztikumainak. Ebben az értelemben is szól a talányos mcluhani szentencia: maga a médium az üzenet. (Talán megemlíthetjük, hogy alighanem mindkét esetben egy implicit technikafilozófiai álláspontról van szó: a neves szerzők által vizsgált technikák szerintük valójában értékterheltek, vagyis működésük során akár alkalmazóik szándékaitól függetlenül is értékeket realizálnak.) Eme (meta)módszertani elgondolás tanulsága az lehet, hogy a kommunikációs technikákkal kapcsolatba hozható társadalmi és kulturális változások esetében talán ugyancsak nem a kommunikált tartalmak s az ilyenformán létrehozott konkrét közösségek tartalma, hanem a kommunikáció módja, a kommunikációs médiumok fajtája, komplexitása és használatuk körülményei az elsősorban érdekes tényezők. A kommunikációtörténet kutatásának mindmáig legjelentősebb eredményeit a kanadai Torontóban (és szellemi vonzáskörzetében) a huszadik század közepétől fennálló kutatói hagyomány képviselői tudták felmutatni. A torontói iskolának is nevezett csoportosulás körülbelül 1930 és 1980 között volt a legaktívabb (Havelock 1989), de a mai napig vannak jelentős képviselői. Az iskola legismertebb tudósai Harold Innis, Eric A. Havelock, Edmund Snow Carpenter, Northrop Frye és Marshall McLuhan voltak, s olyan művek születtek itt, mint McLuhan Gutenberg-galaxisa (McLuhan 1962/2001), Understanding Media című könyve (McLuhan 1964) vagy Havelock Preface to Platója (Havelock 1963). McLuhan tanítványai és követői közé tartozott Walter Jackson Ong ( ) is. Ong számos kommunikációtörténeti munkája közül kétségtelenül az először 1982-ben megjelent Orality and Literacy: The Technologizing of the Word a legjelentősebb s egyúttal a leghatásosabb (Ong 1982, 2002, 2012). Ong ebben a művében talán minden korábbi próbálkozásnál érthetőbben és világosabban mutatja be a kommunikációtörténet jelentős korszakait. Elemzéseinek centrumában az elsődleges szóbeliség (primary orality), az írás megjelenése előtti korszak Milman Parry munkássága által előtérbe állított szóbeli kultúrája áll. Egyaránt bemutatja az elhangzó szó pillanathoz kötöttségét, mágikus erejét, az emlékezet megtartásához való hozzájárulását és számos konkrétabb tulajdonságát. Szerinte a hangzó szavak révén alakuló kultúra előnyben részesíti az egymásmellettiséget az aláfölérendeltséghez képest, inkább összekapcsol, mint analizál, elkerülhetetlenül redundáns, tradíciókövető, szorosan az életvilághoz kötött, túlzásokba eső, inkább a résztvevő/beleélő, mint az objektív távolságtartó pozíciójából

38 38 Fogalom és kép IV. megszólaló, homeosztatikus és inkább szituációkhoz kötődő, mint elvont általános tartalmakkal teli. Az írás kulturális szerepének kialakulásával az írás válik domináns médiummá, s az így formálódó írásbeliség (literacy) kultúrája (különösen a nyomtatással jellemezhető későbbi változatában) jószerivel a szóbeliség karakterisztikumainak (az iménti felsorolásból is kitetsző) ellentétes adottságait valósítja meg. Nem kötődik a pillanathoz, technológiai jellegű, inkább kiegészíti, mintsem segíti az emlékezetet, hierarchikusan, illetve lineárisan rendezett, támogatja az analitikus módszereket, lehetővé teszi a szituációk közötti közvetítést s a szituációfüggetlenség konstrukcióját, elősegíti az objektivitást, és így tovább. Már egy ilyen vázlatos felsorolásból is világosan látható, hogy a szóbeliség és írásbeliség radikálisan eltérő társadalmi viszonyok kialakulását támogatja. Ong tömör és kifejtetlen megjegyzéseinél részletesebb elemzéseket találunk például az általa is hivatkozott szociálantropológus, Jack Goody munkáiban (Goody 1986, Nyíri Szécsi 1998). Az újabb keletű irodalom rátesz minderre pár lapáttal, s nagy részletességgel és változatosságban mutatja be a szóbeliség írásbeliség átmenet problematikusságát (Furniss 2004, Rumsey 2000), különféle történeti változatait s azok jellegzetes társadalmi következményeit (mint például a Brill kiadó Orality and Literacy in Ancient Greece sorozatának kötetei). Mindezek mellett Ong manapság legnépszerűbb gondolata a másodlagos (egyesek szerint inkább második) szóbeliség (secondary orality) kommunikációs korszakának bevezetése (Ong 1980, 1982/2002, 2012). Az elgondolás mögött az a huszadik századi tapasztalat húzódik meg, hogy a hangrögzítés és hangtovábbítás lehetővé válásával, valamint a hanghordozók elterjedésével a szóbeliség ismét dominálni kezd. A telefon, a fonográf, a rádió, a televízió, a film, az elektronikus eszközök sokasága (s újabban egyes internetes kommunikációs formák, valamint a mobilkommunikáció) egyre kiterjedtebb használata miatt az írásbeliség sokat veszít a jelentőségéből. Az emberek immár alig írnak le valamit. A másodlagos szóbeliség persze nem szünteti meg az írásbeliséget, hanem egyrészt ésszerűen behatárolja működését például a tudományos tevékenység vagy az adminisztráció területére. Másrészt vegyük észre azt is, hogy a másodlagos szóbeliség az elsődlegestől eltérő tulajdonságokkal és preferenciákkal is rendelkezik, hiszen az írásbeliség évezredei nem múltak el nyomtalanul, s a hangzó kultúrát is befolyásolták, illetve folyamatosan befolyásolják. A szóbeliség, írásbeliség és másodlagos szóbeliség jellemzőinek öszszehasonlítására idézzük fel egy ismeretlen szerző által összeállított, de az interneten gyakran idézett, Ong munkái által inspirált összefoglalást (Definition: Secondary orality, 2012):

39 Ropolyi László / Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás 39 A szóbeli tulajdonsága empatikus/ szubjektív megfigyeléseken/ mindennapi tapasztalatokon alapul közösségi/ megosztott tudás felhalmozó (ill. összekapcsolt, integrált) szituációhoz kötött A másodlagos szóbeli tulajdonsága objektív és szubjektív is lehet átlépi az idő és a hely korlátait, de a mindennapiságon is nyugszik közösségi és együttműködésből eredő, de megőrzött tudás egyedülállóvá roncsolt szöveg, de felhalmozó és összekapcsolódó módon is használható mind a szituációhoz kötöttség, mind az absztrakt analicitás megengedett Az írott/nyomtatott tulajdonsága objektív/ nem kötődő átlépi az idő és a hely korlátait megőrzött/szakértői tudás a nyomtatott anyag mint egyedülálló, unikális absztrakt és analitikus 1. táblázat. A szóbeliség, az írásbeliség és a másodlagos szóbeliség tulajdonságai Az igazat megvallva a táblázatot nem is annyira a konkrét tulajdonságok (esetenként szükségképpen homályos) meghatározásai miatt idéztük fel, hanem inkább azért, hogy érzékeltessük a másodlagos szóbeliség jellemzőinek a két korábbi kommunikációs formához kötődő sajátosságokból való együttes összeállását. Érdemes felfigyelni továbbá arra is, hogy a másodlagos szóbeliség fogalmának használata az 1990-es években tetőzött, s azóta alábbhagyni látszik. A legtöbb elemzés ezekből az évekből származik, s ma már kivételesnek számít például olyan új eredmények publikálása, mint a Soffer (2010) által javasolt, a számítógépes kommunikációkban előforduló, illetve az SMS-ezések révén megvalósuló s a szerző által néma szóbeliségnek nevezett digitális szóbeliségfajta bevezetése. Vegyük észre, hogy a kilencvenes évek a mobilkommunikáció elterjedésének időszaka s kétségtelennek látszik, hogy a mobilkommunikáció alapvetően orális jellegű. Sőt, talán az is jelentőséggel bír, hogy ebben az időszakban az internethasználat jelentős részét képezte az ezés, a csetelés, a talk-olás, azaz a számítógéphálózaton keresztül zajló telefonálás. Mindezek a mobilkommunikációhoz hasonlóan könnyen leírhatók a másodlagos szóbeliség fogalmi keretei között.

40 40 Fogalom és kép IV. Az utóbbi évtizedekben azonban (az ún. okostelefonok elterjedésével) a mobilkommunikáció alaposan eltávolodott orális kommunikációs gyakorlatának kizárólagosságától, s egyre komplexebb formákat ölt. Az internethasználat a web2, illetve a szociális hálózatok népszerűvé válásával ugyancsak jelentősen átalakult, s az új netes gyakorlatot egyáltalán nem triviális a másodlagos szóbeliség keretei között értelmezni. Többé-kevéssé elfogadott, hogy az írásbeliség, s különösen a nyomtatott szövegek elterjedése az individuum megerősödésével s a modern polgári értékrend, a modernitás kultúrájának térhódításával jár együtt. Kérdéses, hogy a másodlagos szóbeliség kommunikációs gyakorlatában ismét előkerülő, a modernitás értékrendjével összefonódóan megjelenő premodern értékek miként fejezik ki, illetve változtatják meg a huszadik század végi emberi viszonyokat. A modernitás válsága, sőt a modernitás végződésének körülményei között vajon szükségszerűen visszatérnek-e korábbi korok társadalmi és kulturális viszonyainak meghatározó komponensei? A másodlagos szóbeliség kibontakozásával végül is közösségeink efféle átalakulására, egy meghaladottnak hitt értékrend részbeni újraéledésére számíthatunk. Mindazonáltal ez nem az egyetlen emberi perspektíva s az egyedüli értelmezési lehetőség. A modernitás végződésének ideológiájaként a posztmodern álláspont pluralista elképzelése lényegesen szelídebb jelent és jövőt ígér: a modernitás alternatívája nem feltétlenül vezet részben vissza a premodern világba (ámbár ez is a lehetőségek között szerepel), hanem lehetővé teszi új, aktuálisan csak lehetőségként létező emberi viszonyok, közösségek, kultúrák, új világok konstrukcióját. Ez azonban egyelőre pusztán ideológiatörténeti elképzelés, amit talán érdemes kommunikációtörténeti folyamatokkal is kapcsolatba hozni. A kérdés ekkor úgy hangzik, hogy vajon azonosíthatunk-e olyan napjainkban zajló kommunikációs technológiai változásokat, amelyek révén a mai változatoknál szabadabb és nyitottabb közösségeket hozhatunk létre. A válasz természetesen igen. Ilyen kommunikációs technikák az utóbbi évtizedekben kibontakozó, a technikai képek használatára alapozott vizuális kommunikációs technikák. Vizuális kommunikáció vs. másodlagos szóbeliség A huszadik század végi posztmodern korszak jellegzetes termékének tekinthetjük a képek kulturális szerepének megnövekedését. Ez a fejlemény a képek kommunikációs használatának, a vizuális kommunikációs eljárások specifikumainak és történeti folyamatának számbavétele révén válik valamennyire érthetővé. Egy korábbi dolgozatunk (Ropolyi 2011) gondolatmenetét felidézve kétségtelennek látszik, hogy képeket már jóval az írás megjelenése előtt is használtak reprezentációs célokra, sőt, tekintetbe véve a mentális képek kognitív jelentőségét, az emberi arcjáték és mozgás kom-

41 Ropolyi László / Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás 41 munikációs szerepét vagy akár a fennmaradt ősi barlangrajzokat, az a benyomásunk támadhat, hogy a képek kommunikációs használata egyidős az emberiséggel. Boehm a kép hermeneutikai elemzése révén arra a megállapításra jut, hogy a képiség korábbi eredetű, mint a jel és jelzett, külső és belső, érzék és fogalom, valamint forma és tartalom közötti metafizikus megkülönböztetés (Boehm 1993, 92), valamint hogy a kép valójában a metafizikus fogalmiság elé nyúlik vissza (Boehm 1993, 94). A képben a lét és jelenség szétválaszthatatlan, ezek permanens átmenete az, amely mindent, ami a képben 'létezik', jelenséggé változtat [...] A kép se nem dolog, se nem nyelvi értelemben vett mondat, vagy szó annál inkább tekinthető egy olyan megjelenítési folyamatnak, amelyben a lét momentumai mindig is jelenségként tűnnek fel [...] a lét egy sajátos ábrázolásával van dolgunk, de ez a nyelv 'van'-kijelentésétől eltérően nem nyelvi módon szerveződik. (Boehm 1993, 93) A nyelv ellenben az alanyi létet és a predikatív megjelenési formát [...] szét tudja választani és össze tudja kapcsolni (Boehm 1993, 92), a nyelv ilyenformán tud beszélni, de a kép egy néma, illetve hallgatag nyelvet képvisel, de nem azért, mert nem talál szavakat, hanem mert abban logikájának tökéletessége rejlik (Boehm 1993, 98). A kép és a nyelv eme ontológiai különbségeik mellett bizonyos szerkezeti hasonlóságot is mutatnak, így például sajátos határvonalak (szünetek, üres helyek, felületek találkozása stb.) tagolják mindkettőt. Ez a hasonlóság segítséget jelent a képek interpretációjában, hiszen a kép maga nem beszél ugyan, de egy interpretációs folyamatban meg lehet szólaltatni. Ésszerű lehetőségnek látszik tehát a képek ősidőktől való kommunikációs használatáról beszélni. Anélkül, hogy részletesen megvizsgálnánk, vajon miért és miként társult a képek használata mellé a nyelvhasználat, annyit az eddig elmondottak alapján talán megkockáztathatunk, hogy ez esetleg a képek Flusser által gyakran hangsúlyozott (Flusser 1990, 2002) mágikus jellegével is összefüggésbe hozható folyamat. A mágikus világkép ontológiája ugyanis nagyon hasonló a képek ontológiájához. A kép esetében a lét és jelenség elválaszthatatlansága a kép ontológiai alapszerkezete; a lét és jelenség permanens átmenete mindent, ami a képben létezik, jelenséggé változtat. A mágikus világkép esetében a lehetséges és a tényleges valóság elválaszthatatlansága a világkép ontológiai alapja; a lehetséges és tényleges valóság permanens átmenete, mindent, ami a mágikus világképben létezik, valóságosnak ismer el. Mindkét folyamatban eltűnő jellegű a lehetőségek és a (látható és nyilvánvaló) valóság különbsége, azaz valóság és virtualitás összemosódnak. A képek a valóságot analóg módon ábrázolják.

42 42 Fogalom és kép IV. Talán azt is mondhatnánk, hogy a kép a mágikus tudat tipikus prekommunikációs médiuma. A képek a mágikus gondolkodás igényeivel összhangban kitűnő eszközei az állításoknak, de nem vagy alig rendelkeznek a kritika kifejezésének lehetőségével. Az ősi képhasználat inkább megjelenít, mint elfed. A mágikus világkép hiányosságaival konfrontálódó ember azonban szükségképpen arra törekedett, hogy a lét és jelenség, a szükségszerű és esetleges, a valóságos és lehetséges közötti kapcsolatokat kritikusan vizsgálja, elválassza, és ismét kapcsolatba hozza. Ennek a tevékenységnek az adekvát kommunikációs médiuma azonban már nem a kép, hanem a nyelv, amelyben, ahogy Boehm mondja: az alanyi létet és a predikatív megjelenési formát szét lehet választani és össze lehet kapcsolni. A nyelvet a képektől eltérő ontológiai szerkezete teszi alkalmassá erre: a nyelvhasználatban világosan megkülönböztethető a valóságos dolog és a dologra utaló nyelvi jel. A valóság és a valóság nyelvi ábrázolása közötti átmenet nem folyamatos és nem folytonos. A beszélt és írott nyelv a valóságot bizonyos értelemben digitális módon ábrázolja. Mindezek alapján ésszerűnek látszik az emberi őstörténetben a képek és a beszéd kommunikációs médiumainak olyanféle együttes jelenlétét feltételezni, amelyben a (kezdetben főként mentális) képek használata dominál, s a beszéd csak a képek töredezettségének és tökéletlenségének a tünete. A tulajdonképpeni kommunikáció kialakulása a kommunikációs uralmi viszonyok megváltozásával, azaz a nyelvhasználat képhasználat feletti dominanciájával valószínűleg a mágikus világképről a mitologikus világképre való áttéréssel párhuzamosan alakult ki, hiszen a mítoszok világképe éppen abban tér el a mágikus világképtől, hogy a világkép egészétől különvált egységekként tartalmaz olyan egymással szorosabban összetartozó elemeket (pl. technológiai ismereteket), amelyeknek valóságossága (a mindennapi praxis által) igazolhatóan meghaladja a világkép egyéb részeinek valóságosságát. A világ különféle természetű részekre szakadozása a természet adta közösségek felbomlásával is jár, és ennek tudatosodása, valamint a közösségek szándékos rekonstrukciójának igénye szükségképpen vezet a kommunikáció aktív, közösségépítő alkalmazásához. Ez az igény a nyelvhasználat segítségével jól kielégíthető, a (saját) nyelv használata és fejlesztése a közösségek önazonosságának fontos dimenzióját jelenthette. A képhasználat (s a mágikus világkép immár korlátok közé szorított érvényessége) természetesen továbbra is fontos marad csak arról van szó, hogy a segítségével végbevihető kommunikáció társadalmi szerepe és jelentősége megváltozik a nyelvi kommunikáció előtérbe kerülése miatt. Felhívnánk a figyelmet a képeknek a beszéddel és az írással is közös tulajdonságaira. Ezek létezését azzal magyarázhatjuk, hogy a beszédet és az

43 Ropolyi László / Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás 43 írást is a képek használatából kifejlődő kommunikációs médiumként azonosítjuk. A primitív társadalmak elvárásainak megfelelve, a prekommunikációs médium (a kép) használata differenciálódott, és a képek töredezettsége és tökéletlensége a beszéd megjelenésével járt, pontosabban a beszéd maga a töredezett és tökéletlen képhasználat. De a képekben benne van a beszéd és az írás lehetősége is. Jóval a beszéd után az írás is, mint egy további önálló kommunikációs médium, leválik a képről. Az írás kialakulási folyamatában a képhasználat sajátos működésmódját figyelhetjük meg, de kibontakozásához nyilvánvalóan nagyban hozzájárult a beszéd rögzítésének igénye és lehetősége is. Az írás feltalálása így egyfajta képrögzítési technikát eredményezett: a töredezett és tökéletlen képek rögzítésének technikáját. Kétféle értelemben is: egyrészt a beszéd által szolgáltatott termékek jellege miatt, másrészt az írásjelek és az írás módja miatt, hiszen az absztrakt képi szimbólumokból kialakított írásjelek révén létrehozott, lineáris rendbe tördelt írás is erre vezetett. Ugyanakkor az írott szöveg továbbra is megőrizte a beszélt nyelvnek a képi ábrázolással szembeni kommunikációs előnyeit, és további tényezőkkel (pl. stabilitás, kontextusfüggetlenség stb.) járult hozzá a kommunikáció nyelvi formáinak térhódításához. Az írásbeliség körülményei között lehetővé válik a világkép és a közösségek differenciáltságának és összetettségének a kifejezése és kultivációja. A mitikus korban kibontakozó differenciálódás az írás és a fogalmi gondolkodás révén rögzül. A filozófiának a mítoszoktól való elválása, a tudományos igényű gondolkodás, majd a tudományos diszciplínák kialakulása és fennmaradása az írás használata nélkül elképzelhetetlen. Nyilvánvaló, hogy az írás a tudományos világképre hagyatkozó korok meghatározó kommunikációs médiuma. Ezzel a fejleménnyel a képek szerepe természetesen továbbra sem szűnik meg. Továbbra is a korábbiakhoz hasonló szerepet töltenek be: a világ, valamint a különféle természetű létezők egységbe fogott, komplex és önmagában is megálló megjelenítését szolgálják. A posztmodern szemléletmód a kommunikációs médiumok használata szempontjából is radikális változást sugall. A lineáris írás dominanciáját elutasítva, a minden egész eltörött élményének a hatására, egy új világfelfogás kialakítása és egy újfajta közösség építése feladataival szembesülve, ismét a képek kommunikációs használatát kezdik előnyben részesíteni. A jelenkori kommunikációs médiumváltást sokan diagnosztizálták és sokféleképpen értelmezték. A film, a televízió, a technikai képek előállításának és sokszorosításának egyszerűsége, az internet kommunikációs hatása a képek kommunikációs médiumként való elterjedését támogatja. A posztmodern értékrendbe jól beleillik a képek kommunikációs használata, mivel a legfontosabb posztmodern értékek (pluralitás, virtualitás, individualitás) a képek használata során is realizálódnak. A posztmodern korszak által hasz-

44 44 Fogalom és kép IV. nált képek azonban már nem pusztán mentális képek, hanem különféle technikai képek. Az írás lehetővé tette a töredezett és tökéletlen képek rögzítését, a technikai eszközök által rögzített képek azonban megközelítik a mentális képek tökéletességét. A kommunikációs médiumok rövidített történetét tehát a prekommunikációs mentális képektől a mai technikai képekig vezető fejlődési folyamatként is elképzelhetjük. A képek, a beszéd és az írás kommunikációs szerepének változásait a következő táblázatban próbáltuk meg szemléletesen összefoglalni. Kommunikációs Kép Beszéd Írás médium vs. világkép mágikus tipikus jelen van nincs mitologikus jelen van tipikus jelen van tudományos/filozófiai jelen van jelen van tipikus posztmodern tipikus jelen van jelen van 2. táblázat. Kommunikációs médiumok jelenléte az egyes kultúrtörténeti korszakokban A képek természete, ontológiai státusza és a kommunikáció története egyaránt arra utalnak, hogy a külső képeknek a belső képekből való létrehozása egy olyan emberi törekvés, amely a megismerés korlátainak folytonos meghaladására vezet. A korábban előadott gondolatmenetek segítségével ezt a folyamatot a következő módon képzelhetjük el: a mentális képek kezdeti reprezentációjának kommunikációs korlátait a beszéd használatával elérhető, a képek szabad reprezentációjára építő stratégia képes volt leküzdeni. Mindazonáltal a beszéd segítségével előállítható képi tartalmak számos, a beszédhasználat következtében előálló korlátba ütköznek, mindenekelőtt a stabilitás és rögzítettség nyilvánvaló hiánya és lehetetlensége következtében. A szóbeliségre jellemző korlátok meghaladása az írás használatával veszi kezdetét. Ezzel a lépéssel ismét egy kötött stratégia válik meghatározóvá, persze immár a beszéd szabad stratégiájával együttműködésben, azaz mindenekelőtt a beszéd által előállított képi tartalmak reprezentációjának szolgálatában, de némileg emlékeztetve a képi eredetre is. Az írott szöveg kialakuló korlátai, elsősorban a gondolkodást és a képzelet működését fékező megkötések következményei, egy új reprezentáció létrehozását támogatták. Ezáltal a beszéddel rokon külső képek kerültek abba a helyzetbe, hogy az írásbeliség korlátainak leküzdésében szerepet játszhassanak. A külső képek használatával sikeresen feloldhatók az írásbeliség

45 Ropolyi László / Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás 45 említett korlátai. Napjainkban így a beszéd, az írás és a külső képek együttes használata és fejlődésük kölcsönössége elérhetővé teszi a belső képek tökéletesnél tökéletesebb reprezentációit. A képek kommunikációs médiumként való kiterjedt alkalmazása a vizualitás kommunikációs korszakának a lehetőségét tárja elénk. A továbbiakban szeretnénk megmutatni, hogy ez a lehetőség tulajdonképpen már meg is valósult, mégpedig a másodlagos szóbeliségnek nevezett kommunikációs korszak formájában. Ennek nyomán talán majd úgy is kifejezhetjük magunkat, hogy a másodlagos szóbeliség a képi kommunikáció korai, fejletlen formája, továbbá hogy a korábban a másodlagos szóbeliség fogalmába foglalt kommunikációs változásokat célszerűbb a vizualitás tágasabb fogalmával értelmezni. A kommunikációs változások értelmezésének efféle elmozdulása megjelenik más szerzők munkáiban is. Érdekes látni például Nyíri Kristóf felfogásának közelmúltbeli alakulását. Nyíri korábbi filozófiai érdeklődésének vonzásában rendszeresen visszatér Wittgenstein filozófiájának kommunikációs mondanivalójához. A fentebb említett tendenciákhoz hasonlóan az 1990-es évek közepén megjelent írásaiban Nyíri Wittgensteint a másodlagos szóbeliség filozófusaként jellemzi (Nyíri 1996/1997). Néhány évvel később azonban felismerte a képek kommunikációs használatának jelentőségét (Nyíri 2001), s ennek nyomán saját Wittgenstein-felfogását is átértékelte, s immár az osztrák filozófus képfelfogásának kommunikációs következményeiről értekezett (Nyíri 2002). Egyik későbbi írásában reflektál is saját Wittgenstein- (és kommunikáció-) értelmezésének megváltozására (Nyíri 2007). Talán nem indokolatlan Nyíri (a kommunikációtörténet szemléletmódjának magyarországi elterjesztője és egyúttal jelentős kommunikációkutató) nézeteinek átalakulását tipikusnak tekinteni: a korábban másodlagos szóbeliségként azonosított korszakot ma már inkább érdemes a vizualitás fogalomrendszerével értelmezni. Az általános tendencia a képek természetének világosabb megértéséhez kapcsolódik. A képekre vonatkozó esztétikai, kultúrtörténeti, antropológiai kutatások mellett egyre több filozófiai elemzés is készül (igazán csak illusztrációként utalunk például Flusser (2002, 2011), Kulvicki (2014), Schier (1986), Sepper (2013), Trifonova (2007) írásaira). Eredményeik részletes értelmezésére ezúttal nincsen lehetőség. Most csak arra vállalkozhatunk, hogy a vizuális kommunikáció lehetőségeinek imént vázolt történeti gondolatmenetét kiegészítsük egy logikaival is. Fentebb amellett érveltünk, hogy a (mentális belső) képek töredezett és tökéletlen leírásának eszközeként is gondolhatunk a beszédre s az azt felváltó, de másként tökéletlen írásra is. Másként mondva: a képek olyan komplex létezők, amelyek egyaránt hordozzák a beszéd és az írás jellemző

46 46 Fogalom és kép IV. vonásait is. Ugyanakkor a másodlagos szóbeliség jellemzése is nagyon hasonló eredményre vezetett: felidéztük a másodlagos szóbeliség komplex jellegét s természetének a szóbeliség és az írásbeliség tulajdonságai által egyaránt formált karakterét. Ezekre alapozva azt mondhatjuk, hogy Ong a beszéd és az írás néhány, egymással ellentétes tulajdonságának együttlétezésével jellemzett kommunikációs technikát másodlagos szóbeliségként írja le. Ennek teljesen megfelelően a beszéd és az írás összes, egymással ellentétben álló tulajdonságának együttlétezésével jellemezhető kommunikációs technikát képi kommunikációként vagy vizualitásként írhatjuk le. Illusztrációként emlékeztetnénk rá, hogy Ongnál a másodlagos szóbeli jellemzői: objektív és szubjektív is lehet, átlépi az idő és a hely korlátait, de a mindennapiságon is nyugszik, közösségi és együttműködésből eredő, de megőrzött tudás, egyedülállóvá roncsolt szöveg, de felhalmozó és összekapcsolódó módon is használható, mind a szituációhoz kötöttség, mind az absztrakt analicitás megengedett. Ugyanakkor a képek tulajdonságaira alapozott vizualitás jellemzői lehetnek a következők: szituációhoz kötött és nem kötött, objektív és szubjektív, a pillanathoz kötött és örök, komplikált, körkörös szerkezetű, eredeti és nem eredeti (hasonló valami máshoz), lét és jelenség, analóg és digitális kódolású egyaránt. Talán már ennyiből is látható, hogy a mai (technikai) képek természetében kifejeződnek, és használatuk során megvalósulnak a posztmodern értékek az internet a (posztmodern) világról szól. A mobilkommunikáció természetében és használatának dominanciájában is kifejeződnek és realizálódnak a posztmodern értékek de a mobil a (posztmodern) személyiségről szól. A posztmodern személyiség összhangba kerülhet a posztmodern világgal. A posztmodern közösség némely vonásában emlékeztet a mágikus, a mitologikus és a tudományos korok közösségeire de önmegvalósításának folyamatában alapvetően nem tér vissza a mítoszokhoz.

47 Ropolyi László / Másodlagos szóbeliség vagy vizualitás 47 Irodalom Boehm, Gottfried: A kép hermeneutikájához. Athenaeum, I (4), 1993, Bogost, Ian: Ian became a fan of Marshall McLuhan on facebook and suggested you become a fan, too. In: Wittkower, D. E. (ed.): Facebook and Philosophy. Open Court, Chicago and La Sale Illinois 2010, Definition: Secondary orality. htm (letöltve: október 26.) Finger, Anke & Guldin, Rainer & Bernardo, Gustavo: Vilém Flusser. An Introduction. University of Minnesota Press, Minneapolis/London Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Tartóshullám Belvedere ELTE BTK, Budapest Flusser, Vilém: Writings. Editor: Andreas Ströhl. University of Minnesota Press, Minneapolis/London Flusser, Vilém: Into the Universe of Technical Images. University of Minnesota Press, Minneapolis/London Furniss, Graham: Orality. The Power of the Spoken Word. Palgrave Macmillan, Basingstoke & New York Goody, Jack: The Logic of Writing and the Organisation of Society. Cambridge University Press, Cambridge Havelock, Eric A.: Preface to Plato. Belknap Press/Harvard University Press, Cambridge, Mass Havelock, Eric: Orality and Literacy, An Overview. Language & Communication, 9(2/3), 1989, Kulvicki, John V.: Images. Routledge, London & New York McLuhan, Marshall: The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. University of Toronto Press, Toronto (Magyar kiadás: A Gutenberggalaxis. A tipográfiai ember létrejötte. Trezor Kiadó, Budapest 2001). McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man. McGraw-Hill, New York Nyíri J. C.: Wittgenstein as a Philosopher of Secondary Orality. Grazer Philosophische Studien, 52., , 1996/97. (letöltve: október 18.). Nyíri J. C.: The Picture Theory of Reason. In: Berit Brogaard Barry Smith (eds.): Rationality and Irrationality, Wien: öbv-hpt, , hu/nyiri/krb2000.htm (letöltve: október 18.). Nyíri, Kristóf: Képek mint eszközök Wittgenstein filozófiájában. Világosság, 43, (letöltve: október 18.). Nyíri, Kristóf: Idő és kommunikáció. Világosság, 48, 33 39, vilagossag. hu/pdf/ pdf (letöltve: október 18.). Nyíri, Kristóf & Szécsi, Gábor (szerk.): Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homérosztól Heideggerig. Áron Kiadó, Budapest Ong, Walter J.: Literacy and Orality in Our Times. Journal of Communication, 30(1), 1980,

48 48 Fogalom és kép IV. Ong, Walter: Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. Methuen, London & New York, 1982, Second ed.: Routledge, London & New York Ong, Walter: Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. 30th Anniversary Edition. With additional chapters by John Hartley. Routledge, London & New York Ropolyi, László: Az Internet természete. Internetfilozófiai értekezés. Typotex, Budapest, 2006 Ropolyi, László: Virtualitás és valóság. Többlet, II/1. (IV), 2010, Ropolyi, László: A filozófia képe és a kép filozófiája, avagy az igaz a rész az igaz az egész. In: Egyed Péter Gál László (szerk.): Fogalom és kép II. Presa Universitară Clujeană, Kolozsvár 2011, Ropolyi, László: Digitális írásbeliségek. Korunk, Harmadik folyam, XXV/10, 2014, Rumsey, Alan: Orality. Journal of Linguistic Anthropology, 9(1 2), 2000, Schier, Flint: Deeper into pictures. An essay on pictorial representation. Cambridge University Press, Cambridge Sepper, Dennis L.: Understanding Imagination. The Reason of Images. Springer, Dordrecht Soffer, Oren: Silent Orality : Toward a Conceptualization of the Digital Oral Features in CMC and SMS Texts. Communication Theory, 20, 2010, Trifonova, Temenuga: The Image in French Philosophy. Rodopi, Amsterdam New York 2007.

49 Ungvári Zrínyi Imre Az érzékek ismeretelméleti és antropológiai jelentősége Kulcsszavak: intencionális élmény, intencionális tárgy, intencionális matéria, időtárgy., észlelési mező, érzéki modalitás, világra nyitottság A szemlélet és a gondolatiság viszonyára irányuló kérdésfelvetés (ami a Fogalom és kép című többéves konferenciasorozat tárgyát képezte) magától értetődő módon magába foglalja mind a kép, mind pedig a hang és a fogalmi gondolkodás összefüggéseinek ismeretelméleti, illetve komplex filozófiai vizsgálatát. Az eddigi alkalmak lehetővé tették számunkra a látás, láthatóság és láttatással összefüggő problémák (mint például a saját és az idegen perspektívák látványok, képzetek, képanalógiák viszonya a gyakorlati ítélethozatalban, a dokumentumfilmes valóságábrázolás dokumentum jellegével, illetve ezen belül a valóságélmény és értelemtapasztalat viszonyával kapcsolatos kérdések, valamint a vizuális jelentés tudományos, művészeti és médiakommunikációs perspektívái) a megvizsgálását. A látás (és láttatás), illetve a hallás (és hangképző képesség) a többi érzékekkel és a nekik megfelelő érzéki modalitásokkal együtt egyrészt mint a szubjektum tudatélményeinek (észlelési élményeinek) sajátos típusai, a megismerő folyamat aspektusaiként és feltételeiként jönnek számításba, s ebből a szempontból a tapasztalat fenomenológiai leírása számára meghatározó jelentőségű adottságmódok (ill. rájuk épülő kifejezési formák) hordozói, másrészt viszont az emberi érzékelés összstruktúrájában betöltött szerepük szempontjából szemlélhetők mint az ember egymást kiegészítő és egymással összekapcsolódó érzéki modalitásai, az ebből következő kölcsönhatásokkal és változó összehangolásuk többletlehetőségeivel együtt, ami viszont az érzékek antropológiájának tárgya. Ez utóbbi megközelítésben az érzékek jelentősége nem merül ki információtartalmukban, hanem olyan viszonylatok jelentőségét vizsgálja, mint az érzékelésnek az eleven test általi összehangoltsága, amelyből nemcsak komplex környezeti és proprioceptív benyomások, illetve tájékozódási formák, hanem mozgások, érzések, mértékek és állapotok kölcsönösen egymást szabályozó harmonikus egyensúlya is származik. Az itt körülhatárolt ismeretelméleti és antropológiai szempontok, noha az elemzések és különösen a filozófiai szemlélet megalapozása során egy-

50 50 Fogalom és kép IV. mástól világosan elkülönítve, az ismereti feltételek tisztázását előnyben részesítve tárgyalandók, kölcsönösen függnek egymástól. Egyrészt minden gondolatmenet az ember sajátos alkatában, fizikai és szellemi lényében, önmagára és környezetére való reflektálásában gyökerezik, másrészt bármely antropológiai adottságról vagy emberi létállapotról kialakított gondolatmenet, amennyiben filozófiai kíván lenni, kijelentéseinek eleve tisztázott ismeretelméleti-módszertani határokon belül kell mozognia. Az a módszertani feltételrendszer, amely a következőkben gondolatmenetünk keretét képezi, a fenomenológia, az egymással szembenálló ismeretelméleti és antropológiai szempontok kifejtésében pedig Edmund Husserl, Merleau- Ponty, illetve Helmuth Plessner szemléletének összevetésére támaszkodik. Célunk megmutatni, hogy a fenomenológiai szemlélet a pusztán ismeretelméleti szempontok figyelembe vétele mellett sajátos észleletiéletvilágbeli és antropológiai szempontokból is tárgyalja az érzékszervek szerepét, illetve hogy ezen belül az érzékszervi, szűkebb értelemben pedig az akusztikai modalitások fontos szerepet játszanak az ember világra nyitottságának a feltárásában. Ily módon az ismeretelméleti és antropológiai szempontok egymást kölcsönösen kiegészítő szempontrendszereket jelentenek az emberi létállapot, az ember érzéki és szellemi létfeltételeinek a kutatásában. Az érzékelés fenomenológiai, ismeretelméleti értelmezése Husserlnél a.) Az ismeretelméleti beállítottság elsődlegessége A fenomenológiának az az igénye, hogy vizsgálódásai során magukból a dolgokból, vagyis tudati adottságukból induljon ki, azt jelenti, hogy a dolgokról való benyomások vagy élmények ideális tartama és adottságmódja közötti evidens összefüggésekre építi a megismerés lehetőségét. A fenomenológia ily módon megszünteti az alany és tárgy kettősségét, mert azt állítja, hogy mind az alany, mind pedig a tárgy csakis a tudati élményekben ragadható meg. A tudat pedig nem egyéb, mint élményeinek összessége, legyen szó akár az empirikus én ún. valós pszichikai élményeiről, ezen élmények belső észleltségéről vagy azon sajátos módozatokról, amelyekben a tudat a maga intencionális tárgyaira vonatkozik, azokat tárgyakként értelmezi, általuk tárgyakat jelenít meg és bármilyen módon hozzájuk viszonyul. A tárgyi lét [Gegenstand-sein] írja Husserl [...] olyan aktusokból áll, amelyben valami tárgyként mutatkozik meg vagy tárgyként elgondolt (Husserl 2009, 24). Ebben a felfogásban tehát az érzetkomplexumok vagy tárgyakat megjelenítő, fenomenológiai tisztaságukban megragadott pszichikai élmények szolgálnak konkrét alapként azon fundamentális fogalmak absztrakciója számára, melyek a logikában, az etikában, az esztétikában

51 Ungvári Zrínyi Imre / Az érzékek ismeretelméleti és szisztematikus szerepet játszanak, nevezetesen azon fogalmak számára, melyek ezeknek a diszciplínáknak az ideális törvényeit felépítik (Husserl 2009, 27). Lényegileg különböző tudatmódok, azaz a tárgyra irányuló (észlelő, emlékező, elképzelő, leképező, jelölő) intencionális vonatkozások vannak, és különböző fajtájú szemléleti és gondolkodási aktusok tárgyaivá tehetjük őket. Husserl különbséget tesz az aktus valós [reell] és intencionális (fenomenológiai) tartalma között. Meghatározása szerint: Egy aktus valós [reell] fenomenológiai tartalmán annak konkrét vagy absztrakt részeinek totális összességét [Gesamtinbegriff] értjük; más szavakkal, az aktust valós módon [reell] felépítő részélmények totális összességét (Husserl 2009, 38). A valós tartalommal szemben, amelynek felmutatása a leíró-pszichológiai elemzés feladata, az intencionális tartalom esetében az intencionális élmény (vagy aktus) sajátosságaival van dolgunk, mégpedig három különböző fogalomra vonatkozóan: az aktus intencionális tárgyára, intencionális matériájára és az aktus intencionális lényegére. Hasonlóképpen különbséget tehetünk az aktus általános karaktere vagy minősége (azon sajátossága, hogy megjelenítő, ítélő, érző vagy kívánó) és az aktus matériája (az, ami megjelenített, megítélt, érzett, kívánt) között. Az intencionális tárgyiság különböző aktusokban lehet különböző vagy ugyanaz, jogosult vagy jogosulatlan, reális [reell] vagy ideális, valóságos, lehetséges vagy lehetetlen, egyáltalán csak azt kell tudnunk, hogy az aktus erre a tárgyiságra irányul (Husserl 2009, 40). A matéria az aktusnak tárgyi vonatkozást kölcsönöz, amint Husserl írja: A matéria mondhatnánk [430] a nagyobb világosság kedvéért az aktus fenomenológiai tartalmában levő sajátság, ami nem csak azt határozza meg, hogy az aktus felfogja a mindenkori tárgyiságot, hanem azt is, hogy miként fogja fel; hogy önmagában milyen ismertetőjegyeket, vonatkozásokat, kategoriális formákat tulajdonít a tárgyiságnak (Husserl 2009, 42 43). Összességében tehát azt mondhatjuk, hogy az aktusminőség csakis valamely matériának az aktusaként, a matéria csak valamely aktusnak, aktusélménynek (megjelenítésélmény, ítéletélmény stb.) a matériájaként gondolható el. A fenomenológiai elemzés megköveteli az érzékelés konkrét, szubjektív aktusainak, az érzékelt tartalomnak és a rá irányuló tudati aktusok összefüggéseinek pontos leírását és viszonyuk kimutatását azokkal a nem érzéki, illetve nem tapasztalati, ideális feltételekkel, amelyek az érzékelés sajátos lényegi tartalmainak tiszta fenomenológiai állományát evidens módon hozzáférhetővé teszik számunkra. Husserl az intencionális élmények és részeik viszonyának szemléltetésére a hang hallásának az esetét idézi fel. Miképpen kiemeli, hogy bár kezdetben deskriptív pszichológiai elemzés keretében az önmagukban és önmagukért véve megtapasztalt élmények felbontásából

52 52 Fogalom és kép IV. indulunk ki, az elemzés csupán hangokra és hangok egységformáira vagy absztrakt részeire talál [...] nincs dolga hangrezgésekkel, hallószervekkel stb.; továbbá semmi olyannal, mint az ideális értelem, mely névvé teszi a hangképződményt; és nincs dolga a személlyel sem, akit e név által megnevezünk (Husserl 2009, 38). A pszichológiai-tapasztalattudományos beállítódástól a fenomenológiai-ideáltudományoshoz való átmenet során kikapcsolunk minden tapasztalati tudományos appercepciót és létezéstételezést, csupán a belsőleg megtapasztaltat vagy egyéb módon (például a puszta fantáziában) belsőleg szemléltet [...] vesszük számításba [...]. Ideatív módon kivonjuk ezekből az általános lényegeket és lényegösszefüggéseket, a különböző általánosságfokú ideális élmény-specieseket és ideálisan érvényes lényegismereteket... (Husserl 2009, 38). A tudati aktusoknak ez a pontos és elkülönült leírása tartalmazza az egyes intencionális aktusminőségek (érzékelés, felfogás, észlelés) és a nekik megfelelő tárgyi tartalom (aktusmatéria) megkülönböztetését, noha világos, hogy az intenció és tartalma együtt képezi a konkrét aktus teljességét. A fenomenológiai gondolatmenet számára fontos, hogy tisztázza az intencionális matéria viszonyát annak lényegi képzetalapjához, mégpedig az alap eltérő jelentéseinek figyelembevételével, ami magában foglalja a szemlélet különböző fajtáinak mindenekelőtt az érzéki szemléletnek a megismerés szempontjából való elemzését. A további elkülönítések sorában Husserl fenomenológiai elemzésnek veti alá a szignifikáció és az intuíció általános fogalmait és ezeken belül a szemlélet különböző fajtáit, mindenekelőtt az érzéki szemléletet, amelynek a megismerés tisztázása szempontjából alapvető jelentőséget tulajdonít. Éppen erre építi a következőkben az érzéki anyag és a kategoriális forma, vagy fenomenológiai értelemben érzéki és kategoriális aktus megkülönböztetését, amelyekkel szoros összefüggésben válik lehetségessé az érzéki (reális) és kategoriális tárgyak elhatárolása. Az érzéki és a kategoriális közötti említett összefüggést és a megismerésben való egymásrautaltságukat illetően Husserl úgy gondolja, hogy a kategoriális aktusok intuitív következésképpen egyszersmind imaginatív betöltöttsége az érzéki aktusokon alapul. A puszta érzékiség azonban soha nem lehet képes arra, hogy kategoriális, pontosabban szólva: kategoriális formákat tartalmazó intenciók betöltődéséhez juttasson; a betöltődés inkább mindenkor egy kategoriális aktus által megformált érzékiségben áll (Husserl 2009, 50).

53 Ungvári Zrínyi Imre / Az érzékek ismeretelméleti és b.) Az érzékelés tartalma és formája filozófiai és pszichológiai szempontból Az akusztikus érzékelés Husserl munkásságában számos konkrét gondolatmenet példái között felmerül. Az eddig említett intencionális viszonyok leírása mellett idetartoznak még az észleletek egységének és sokféleségének a bemutatása és az ún. időtárgyak érzékelésének a példái. Érzékelés, észlelés, illetve tárgyi tartalmaikkal kapcsolatos példák sorában a Logikai vizsgálódásokban akusztikus és vizuális érzékelésre vonatkozók egyaránt szerepelnek. Így például Husserl egyetértőleg idézi és kommentálja Natorpnak a hang, a hang hallása és a hallóképesség viszonyára vonatkozó kijelentését, miszerint Tekinthetek egy hangot önmagáért-valóan vagy más tudattartalmakhoz való viszonyában, anélkül, hogy valamely én számára való létezését [Dasein] is figyelembe venném, de magamat és hallásomat [Hören] nem vehetem tekintetbe önmagukban anélkül, hogy ne gondolnék magára a hangra is (Husserl 2009, 32 33). Husserl kiegészítése mindenekelőtt a hallás képessége és a hang hallása közötti elválaszthatatlan viszonyra vonatkozik. Az mindenesetre bizonyos írja, hogy a hang hallásától nem szakítható el maga a hallás, mintha a hallás egyáltalán volna még valami a hang nélkül is. Ezzel azonban nem azt mondjuk, hogy e kettőt ne kellene megkülönböztetnünk: a hallott hangot, az észlelés objektumát és a hang hallását, vagyis az észlelési aktust (Husserl 2009, 33). Az említett összefüggésben megtalálhatók nemcsak az érzékelés, de az értelmezés alapmozzanatai is, amennyiben nemcsak a pusztán érzékileg megjelenő, de nem feltétlenül tudott tartalom (érzettartalom) adódik ezáltal, hanem a közelebbről meghatározott észlelettárgy értelmében felfogott tartalom is. Jól kifejezi ezt az értelmezés oldaláról meghatározott adottságmódot Husserl példája is: Én hallok, ez a pszichológiában jelentheti azt, hogy érzékelek; a mindennapi beszédben pedig jelentheti azt, hogy észlelek [nehme wahr] valamit: hallom a hegedű adagióját, a madarak csivitelését stb. (Husserl 2009, 33). Az idézett példában említett két eset különbsége nem lényegi, ugyanis az egyik esetben természettudományos-pszichológiai módon megragadott tartalmakról van szó, míg a másik esetben empirikus-reális mozzanatokról. Az viszont, ami a filozófiai értelmezés számára meghatározó jelentőségű, éppen a minden empirikus-reális mozzanat kikapcsolása után fennmaradó tiszta élmény és annak lényegi tartalma. Husserl szerint e szférán belül ideatíve kell megragadni a tiszta specieseket és specifikus tényállásokat, tehát az érzékelés, a felfogás, az észlelés az észlelthez való viszonyában mutatkozó észlelés tiszta specieseit éppúgy, ahogy a köztük fennálló lényegi viszonyokat is (Husserl 2009, 34). Az így adódó tényállásokat és viszonyokat jól szemléleti Husserl vizuális érzékelésre vonatkozó példája, amelyben a doboz mint dolog, illetve külön-külön oldalainak látványa nem

54 54 Fogalom és kép IV. érzékletek, hanem különböző átélt tartalmakban egyazon tárgy észlelése. Mint hangsúlyozza, fontos figyelembe vennünk, hogy bár az átélt tartalmak és a nekik megfelelő»élménykarakterek«eltérőek, mindvégig ugyanazon tárgyról van szó, amelyhez sajátos közvetlen»azonosságtudat«társul, ugyanis a különböző érzettartalmakat»ugyanabban az értelemben«fogjuk fel, és az azonosságtudat annak a közvetlen tudata, hogy az eltérő élménykarakterek mind ugyanarra vonatkoznak (Husserl 2009, 34). Ez a vizuális tartalmakra vonatkozó leírás, amint a továbbiakban látni fogjuk, alapösszefüggéseit tekintve nagymértékben hasonló az időtárgy és részeinek egységét megállapító gondolatmenethez, amelynek jellegzetes példája az auditív dimenzióban található. c.) Hangérzékelés és időtudat A genetikus fenomenológiai módszer kidolgozásával Husserl figyelme már nem csupán az érzéki tapasztalat és a kategoriális jelentések viszonyának kérdéseire irányul, mint a statikus fenomenológiai redukcióban, hanem egyre inkább az időben konstituálódó értelem folyamatára. A tapasztalat interpretációjára irányuló erőfeszítése ettől kezdve nem csupán a szubjektum pontszerű élményeinek ( a tudat pillanatnyiságának a dogmája Ullmann (2010, 181) értelemegységekben való összefoglalását tekinti feladatának, hanem azon komplex jelenségek megértését is, amelyek az egyes jelentésegységek összeadódásából és a jelentésintenció folyamatszerűségéből ( a tudat immanens idejére való összpontosításból (Ullmann 2010, 181) merítik értelmüket. Az ilyen folyamatként lejátszódó élmények, azaz az időtárgyak sorában Husserlnél kiemelten szerepelnek az auditív szféra jelenségei, mint például a felhangzó hang vagy dallam. E jelenségek esetében sem a pszichológiai jelenségek leírása a cél, hanem az időben kibontakozó tapasztalat lehetőségének ismeretelméleti megalapozása, az értelem genézisének tettenérése. Husserl már közvetlenül az Időelőadások elején figyelmeztet a pszichológiai és fenomenológiai időfogalom különbségére: Ahogyan a valóságos dolog, a valóságos világ nem fenomenológiai adat, ugyanígy a világidő, a reális idő, a természetnek a természettudomány értelmében, valamint a lelki természettudományként felfogott pszichológia értelmében vett ideje sem az (Husserl 2002, 14). Ebből világosan megérhető, hogy a husserli időfogalom nem pszichológiai, hanem fenomenológiai (ismeretelméleti) időfogalom, amelynek tematizálása nem a pszichológiai tapasztalat lefolyásának faktikus kérdéseire, hanem az időtapasztalat által a tapasztalat lehetőségének ismeretelméleti kérdéseire, végső soron a tapasztalat lényegének a kérdésére irányul (Husserl 2002, 19). Mint Husserl világosan kifejti: nem a világidő létezését, a dologi tartam létezését (és így tovább) feltételezzük,

55 Ungvári Zrínyi Imre / Az érzékek ismeretelméleti és hanem a megjelenő időt, a megjelenő tartamot mint olyat ezek pedig abszolút adottságok, amelyekben kételkedni értelmetlenség lenne. A létezés ebben az esetben nem valamiféle transzcendens objektivitáshoz kapcsolódik, amelyhez való hozzáférésünk amúgy is örökre problematikus maradna, hanem éppen ellenkezőleg, a minden közvetlen észlelés és értelemmegragadás kiküszöbölhetetlen háttérjelenségéhez, az áramló tudatlefolyáshoz, amelynek érzékileg megragadható analógiája a hangérzékelésben található meg. Husserl megfogalmazása szerint természetesen egy létező időt is elfogadunk, ez azonban nem a tapasztalati világ ideje, hanem a tudatlefolyás immanens ideje. Arra vonatkozóan, hogy a hanglefolyás, egy olyan dallam tudata, amelyet most hallok, egymásutánt mutat, olyan evidenciánk van, amely minden kételyt és minden tagadást értelmetlenné tesz (Husserl 2002, 15). A dallam észlelésében valami olyasmi ragadható meg, aminek azonossága az időben konstituálódik, mégpedig az egymáshoz kapcsolódó hangok sorozatán keresztül, anélkül, hogy az emlékezet segítségéhez kellene folyamodni, vagy hogy valamiféle pontszerű hangegységek között pusztán a fantázia közvetítene. A dallam kiterjedése nem a felhangzás pontszerű kiterjedéseiből építkezik, hanem egész, időben kialakuló kiterjedés, amely egymástól elkülöníthetetlen mozzanatokból álló sokaságra fut ki (Husserl 2002, 32). Míg Husserl minden kérdésfelvetésében, s így az érzékelés szerepére vonatkozókban is, az eidetikus tapasztalat lehetőségének ismeretelméleti kérdéseire összpontosított, s így számára a hangok is minden faktikus vonatkozástól függetlenül csak mint egy sajátos ismeretelméleti kérdés hordozói, az idő-tárgyak vizsgálata szempontjából jöttek számításba, addig Maurice Merleau-Ponty azért igyekezett megoldani az észlelet fenomenológiai szerkezetének a rejtélyét, hogy sajátos fenomenológiai felfogásának megfelelően a lényegeket visszahelyezze a létezésbe, és az embert és a világot a fakticitás felől értse meg. 1 Ennélfogva filozófiájának kiinduló tézise a világ elsődlegességét és az észlelés, illetve tágabb értelemben a preteoretikus rétegek eredendőségét állítja minden filozófiai reflexióhoz képest. 2. Az érzékelés aspektusai Merleau-Ponty fenomenológiájában Kiválóan jellemzi Merleau-Ponty gondolkodásának sajátosságát Losoncz Alpár megfogalmazása, miszerint Merleau-Pontynál a cogito 1 A fenomenológia egy olyan filozófia is, mely a lényegeket visszahelyezi a létezésbe, és nem gondolja, hogy az embert és a világot másként is megérthetnénk, mint fakticitásuk felől. (Merleau-Ponty 2012, 7.)

56 56 Fogalom és kép IV. beleíródik a fakticitásba, amely a világ sajátja (Losoncz 2010, 11). A világ és a világgal való naiv, illetve tudományos kontaktus (újra) filozófiaivá alakítása egyike Merleau-Ponty visszatérő motívumainak. A preteoretikus viszonyulás eredendőségéről és a tapasztalatok megszüntethetetlen egyediségéről vallott felfogásával összhangban Merleau-Ponty egyszersmind kiáll a saját látás és megélés megalapozó jelentőségének gondolata mellett. Eszerint Mindent, amit a világról tudok, még azt is, amit a tudomány révén tudok róla, egy saját látás vagy világtapasztalat révén tudom, amely nélkül a tudomány szimbólumai semmit sem jelentetnének. A tudomány teljes univerzuma a megélt világra épül, és ha magát a tudományt szigorúan el akarjuk gondolni, pontosan akarunk ítélni értelméről és terjedelméről, akkor mindenekelőtt ezt a világtapasztalatot kell felfednünk, amelynek a tudomány másodlagos kifejezése (Merleau-Ponty 2012, 8). Az észlelés mint eredendő világvonatkozás a valóságos leírásának kiindulópontja, amely mindazonáltal nem sorolható az ítélet, az aktus vagy predikáció rendjébe tartozó szintézisek közé (Merleau-Ponty 2012, 8). Az észlelési mező az észlelési történések ( visszaverődések, zajok, tünékeny taktilis benyomások ) kontextusa, amelynek eseményei a világhoz tartozókként jelentkeznek. Az észlelés persze nem lesz ezáltal a világ tudománya, sem aktus vagy állásfoglalás, csupán előfeltétel, az az alap, amelyről minden aktus leválik (Merleau-Ponty 2012, 11). Az észlelő ember világra nyitott, de ez a nyitottság nem jelent tárgyiasító vagy konstitúciós pozíciót, sem kitüntetettséget, ugyanis a világ nem konstituált, és nem tárgyiasítható, hanem minden gondolatom és minden explicit észlelésem természetes környezete és mezeje (Merleau-Ponty 2012, 11). Mint láttuk, Merleau-Ponty felfogásában az észlelés az ember világba való beilleszkedésének közvetítője, amely mindenekelőtt a test központi jelentőségű szerepének a kidolgozása által közvetített. Koncepciója ennélfogva mind szempontrendszerének, mind pedig következményeinek köszönhetően közel kerül az ember egzisztenciális és antropológiai értelmezésének elméleteihez, mintegy sajátos átmenetet képezve a hangsúlyozottan ismeretelméleti és a szűkebb értelemben antropológiai elméletek között, mint amilyen például Husserl egykori göttingeni tanítványának, Helmuth Plessnernek az érzékek antropológiájaként kidolgozott felfogása, amelyben, akárcsak Merleau-Ponty felfogásában, meghatározó szerephez jut a világra vonatkozó nyitottság. 3. Helmuth Plessner az érzékek antropológiájáról Plessner mindenekelőtt szakít az érzékek ismeretelméleti és esztétikai szemléletével. Nem az érzékszervi információk terjedelme vagy helyessége, illetve az érzékek igénybevételeinek határai érdeklik, és nem valamely esz-

57 Ungvári Zrínyi Imre / Az érzékek ismeretelméleti és tétikai kánon felállításának lehetősége, hanem maga az érzékelés struktúrája, mégpedig abból a célból, hogy ebből tárja fel az ember modalitásai által meghatározott lehetőségeit. Művének alapirányultsága tehát nem ismereti feltételek feltárására irányul, hanem az érzékek antropológiájának kidolgozására. Ez azt jelenti, hogy gondolatmenetének kiindulópontját nem a faktikus vagy nembeli adottságok elutasítása és a megértés transzcendentális feltételeinek kidolgozása képezi, hanem éppen ellenkezőleg, az érzékek mint faktikusan, illetve nembelien (azaz az emberi érzékenység színvonala által) behatárolt. Megfogalmazása szerint: Az érzékek teljesítményére vonatkozó normák [...] belül vannak a láthatónak és hallhatónak a tartományán, és határértékek szabják meg őket, miközben Jól tudjuk, hogy az érzékeinkkel hozzáférhető terület a tapasztalatnak csak egy szeletét képviseli (Plessner 1995, 187). Alaporientációját tekintve Plessner maga is a fenomenológiai eljárásra épít, és elismeri Husserl érdemét az érzéki tapasztalatok kialakulására és pótolhatatlanságára vonatkozó felfogás megalkotásában, ezzel együtt eleve lemond a metafizikai és ismeretelméleti eredetű teóriákról. Úgy véli, hogy a különböző metafizikai álláspontok érzéki tapasztalattal kapcsolatos előítéleteinek leküzdése az újabb fenomenológiai irányultságú filozófia jelentős teljesítménye (Plessner 1995, 192). Antropológiai szemléletének megfelelően az érzékek antropológiája megpróbálja leírni az érzékelés struktúráit, az ember modalitásai által meghatározott lehetőségeit, átfogó értelemben pedig az egymásra nem visszavezethető érzéki élményminőségek korrespondenciájának rendjét kutatja. Plessner elgondolása szerint az érzékek antropológiájának középpontjában az egyes érzékszervekre jellemző érzéki móduszok leírása, illetve ezek kölcsönhatásai és a testre vonatkoztatott komplex érzékszervi hatások és dimenziók együttes jelenségei állnak. Az érzéki móduszok a látás, a hallás, a szaglás stb., amelyekhez egy-egy meghatározott minőségre specializálódott érzékszerv kapcsolódik, illetve amelyek között kölcsönösen összefüggő gátló és aktiváló kapcsolatok vannak. Ennek megfelelően kiegészítik, illetve egyik vagy másik akadályoztatása esetén, bizonyos határok között tendenciaszerűen igyekeznek helyettesíteni is egymást. Kölcsönviszonyaik alapja az emberi test mint funkcionális egység, amelynek eleven, testi jelenléte az erő- és izomérzékek proprioceptív modális tartományán keresztül nyilvánul meg (Plessner 1995, 194). Az érzékszervek kölcsönhatása és a test motorikus rendszerével való összekapcsoltsága komplex érzékelések és érzéki átvitelek képességéhez vezet, mint amilyen az, hogy Plessner kifejezésével éljünk, amikor a két lábon járás lehetővé teszi a sebesség, a lépéshossz, a ritmus változtatását a»verslábakhoz«hasonlíthatóan. Az egyes érzékszervekre jellemző lehetőségek természetesen nem csupán maguknak ezeknek a szerveknek a képes-

58 58 Fogalom és kép IV. ségei, hanem az ezekhez kapcsolódó tudatos értelmezésé is, amelyben a helyes értelmezés és a szimbolikus, anticipált, helyesen vagy helytelenül tulajdonító attitűd egyaránt szerepet játszik. Erre utal Plessner a következő gondolatmenetével: A látás strukturálisan valami-látás, direkten, közvetítés nélkül. Azt szoktuk mondani, hogy ez vagy az»világosan megmutatkozik«eredendően voltaképpen azt kellene mondanunk:»láthatóvá lesz«, s ez a körülírás könnyen különféle ismeretelméleti és ontológiai tévutakra vezethet bennünket. A»megmutatkozás«kedvelt formulája egy olyan felfogást szuggerál, amely a látott dolog olyasféle aktivitásából indul ki, amit a szemlélő megpillant, amit észrevesz (Plessner 1995, ). Az auditív dimenzió sajátosságai közé tartoznak az ember kettős hangbefogadó és hang-képező képessége, a hallás érzékelésének hatótávolsága és a látástól eltérő, a távolságot nélkülöző, behatoló-átütő (visszafoghatatlan) mozzanata, illetve az a jellegzetessége, hogy az észlelésben összehasonlítva a látással és a tapintással csak alkalomszerű, s akkor is a leginkább jelző vagy kiegészítő szerepet játszik, ami viszont az érzékelési környezettől függően más és más lehet. Amint Plessner rámutat, a hang behatoló-átütő jellegén túl a hangnak van terjedelme és hatóereje, amelyeket viszont csak más érzéki tartományokkal való összefüggésben, azaz csak intermodálisan lehet érzékelni. E két említett jellemvonás a ritmus jelenségében sajátos módon összefonódik, és a motorikus funkció részvételével különleges érzéskomplexumok átélésére vagy akár kifejezésére adhat alkalmat, mint Plessner írja: Szárnyaló hatással lehet ránk, felizgathat vagy megnyugtathat (Plessner 1995, 210). Hasonlóképpen igen gazdag átélő, kifejező, sőt másokkal való összehangoló lehetőségeket foglal magába az különleges helyzet, hogy a hangok tartományában egyszerre lehetünk produktívak és receptívek (Plessner 1995, 214), aminek igen gazdag lehetőségei vannak az éneklésben, zenélésben, táncban, de akár a különféle együttműködési és együttmozgási helyzetekben a mozgások összehangolásában is. 4. Az ismeretelméleti és antropológiai szemlélet viszonyáról Az ismeretelméleti és antropológiai szemlélet megkülönböztetésének jelentőségét mindenekelőtt módszertani-logikai, a filozófiai szemléletmód megalapozásának lehetőségével és kijelentéseinek érvényességével, egyetemességével vagy partikularitásával kapcsolatos szempontok indokolják. Éppen ilyen megfontolásokból ragaszkodott Husserl a Logikai vizsgálódások című művében és később Heidegger Lét és időjével folytatott polémiájában is a filozófiai igazságok, végső soron pedig a fenomenológia egyetemesen megalapozó szerepéhez, amelyet szerinte minden, a pszichologizmusnak és az anropologizmusnak tett engedmény veszélyeztet. A tiszta

59 Ungvári Zrínyi Imre / Az érzékek ismeretelméleti és logika megalapozása a Logikai vizsgálódások első kötetében Husserlnél azt a célt szolgálja, hogy szigorúan elhatárolja egyrészt a logika és a pszichológia (illetve antropológia) illetékességi körét és a logikának a pszichológiával (illetve antropológiával) szemben normatív diszciplínaként való értelmezését, másrészt pedig azt, hogy a pszichológiát (illetve mint később látni fogjuk, az antropológiát is) egyaránt a tiszta logikára, azaz a tiszta szellemi lényegtapasztalatok tudományára, a fenomenológiára alapozza. Az alapvető teoretikus cél itt két gondolati akadály leküzdése, egyrészt a bármiféle megalapozást megkérdőjelező szkepticizmusé, másrészt pedig minden gondolati megalapozást az esetleges adottságokra (a lelki folyamatokra vagy a változatlan emberi szellemi karakterre) visszavezető pszichologizmusé és antropologizmusé. Erre azért van szükség, mert a logikai pszichologizmus és antropologizmus elméleti szkepticizmushoz vezet. Ebben az összefüggésben látnunk kell, hogy a tiszta logika eszméje egyszersmind felmutatja a tudomány lényegét, vagyis a gondolatok összefüggését, végső objektív, ideális egységüknek és érvényességüknek az alapját. Az antropológiának (és a pszichológiának) megalapozó diszciplínákként való elutasítása azonban nem jelenti azt, hogy Husserl a fenomenológiai alapokon kidolgozható antropológiát mint kultúrtudományi (szellemtudományi) diszciplínát is elutasítaná. Erről tanúskodnak azok a gondolatok, amelyeket Husserl utolsó alkotói periódusában, Az európai emberiség válsága és a filozófia című előadásában és ehhez hasonlóan az itt jelzett korszakának számtalan kutatási kéziratában is a társadalmi-emberi együttélési formákkal kapcsolatosan megfogalmazott. Eszerint: Személyes életen azt értjük, ahogyan az Én és a Mi közös horizonton belül társulva él. Éspedig különböző egyszerű vagy lépcsőzetes felépítésű közösségekben, mint a család, a nemzet és a nemzetek fölötti közösségek. Az élet szó itt nem fiziológiai jelentésű; célszerűen tevékenykedő, szellemi alkotásokat létrehozó életet, legtágabb értelemben vett kultúrát teremtő életet jelent a történetiség egységében (Husserl 1972, 324). Ebben az értelemben a fenomenológiai szemlélet az érzékek szerepét a jelentésadás statikus és genetikus formáinak az értelmezését követően a társadalmi-emberi együttélési formák és a kultúrát teremtő élet közösségi feltételrendszerének a vonatkozásában is megvizsgálja mint az emberi megismerés és önkifejezés egyik aspektusát, illetve az ember világra nyitottságának kifejeződését.

60 60 Fogalom és kép IV. Irodalom Husserl, Edmund Az európai emberiség válsága és a filozófia. In: Edmund Husserl: Válogatott tanulmányai. Gondolat, Budapest. Husserl, Edmund Előadások az időről. Atlantisz, Budapest. Husserl, Edmund Logikai vizsgálódások. In: Varga Péter András Zuh Deodáth (szerk.): Husserl és a Logikai vizsgálódások. Ismeretfilozófia és fenomenológiai filozófia. L Harmattan Magyar Daseinanalitikai Egyesület, Budapest. Losoncz Alpár Merleau-Ponty filozófiája. Attraktor, Máriabesnyő Gödöllő. Merleau-Ponty, Maurice Az észlelés fenomenológiája. L Harmattan Magyar Fenomenológiai Egyesület, Budapest. Plessner, Helmuth Az érzékek antropológiája. In: Bacsó Béla (szerk.): Az esztétika vége vagy se vége, se hossza? Ikon, Budapest. Ullmann Tamás A láthatatlan forma. Sematizmus és intencionalitás, L Harmattan, Budapest.

61 Fogarasi Hunor Aurális fordulat (?) vázlat Kulcsszavak: képi fordulat, aurális fordulat, akusztikus fordulat, analóg, digitális, aura, aurális, vizuális, akusztika, aurális építészet, aurális képzelet, akusztikai globalizáció, reális, imaginárius, szimbolikus, virtuális, médium, technikai médiumok, kép, hang, zaj, hullámelmélet, részecskeelmélet, phonon, hangművészet, hangtér, térhang, hanginstalláció, vizuális perspektíva, perspektivikus paradigma, fenomenológia, modell, mediális beírhatóság, beírhatósági küszöb, mediális transzpozíció, digitalizáció, virtuális valóság, kiterjesztett valóság, hipervalóság, euklideszi észlelés, pszichoakusztika, auditorikus perspektíva, hallásperspektíva, hallószerv, mechanoelektrikus átalakító, hallórendszer, neurológia, Corti-szerv, tudattalan aurális intencionalitás, neurális plaszticitás, konstans adaptáció, masszív modularitás, transzplantáció, bionika, közvetlen tapasztalat, láthatatlan perspektíva, test, hús, szinergia, reverzibilitás, látás, hallás, tapintás, elektroakusztikus zene, akuszmatika, technológiai fenséges, fizikai esztétika Akár divatosnak is tűnhet manapság egy ilyen címválasztás, a tudományos diskurzussal összekacsintó retorikai fogásnak. Az elmúlt évtizedek talán legkedveltebb műszavává vált fordulat kifejezés képlékenyebbnek és rugalmasabbnak tűnik, mint az asztalra csapó paradigmaváltás kuhni fogalma, ugyanakkor sok esetben annak szinonimájaként értendő. Hallhattunk már kopernikuszi, nyelvi, hermeneutikai, orális, kulturális, ikonikus, képi, vizuális, kognitív, performatív fordulatokról, de hallhatunk újabban akusztikai vagy aurális fordulatról is. Utóbbiról szinte alig. Ezért is kívánok rákérdezni és W. J. T. Mitchell A képi fordulat című esszéje 1 zárszavának parafrázisával élve azonnal előrebocsátani: Az aurális fordulat nem ad választ semmire. Csupán a kérdések feltételének egy lehetséges módja. Bár lényeges különbség van a két fogalom képi/vizuális és aurális között, az értelmezés számára megkerülhetetlenül adódik mindkettő esetében a konnotációs határok, a kontextus megrajzolásának szükségessége, amely az adott vizuális, illetve aurális/akusztikus fenomén kulturális reprezentációit 1 Online olvasható:

62 62 Fogalom és kép IV. az érzékszervek analóg működése mentén elrendezi. Magyarán: csak olyan képekről beszélhetek képként vagy csak olyan hangokról hangként, amelyek a látásom, illetve a hallásom számára hozzáférhető tartalmak. Tehát egy mágnesrezonancia-felvétel is látható tartalom lehet, hiszen egy eszköz által közvetített a látásom számára, 2 mint ahogy az ultrahang is hallhatóvá tehető egy másik eljárással a hallásom számára. 3 A két médium között szintén létrejöhet a konverzió, ahogy az az előbb említett ultrahang orvostudományi alkalmazása esetében történik (ultrahangos képalkotás). 4 Ennek a kettős, egyidejű kép hang állapotnak, illetve hozzáférésnek legkézenfekvőbb hétköznapi példái maga a bakelit (vinyl) lemez, illetve a hang hullámformáját kirajzoló számítógépes hangszerkesztő szoftverek. Mediális közvetítésre és közvetítőre van tehát szükség minden olyan esetben, amikor érzékszerveink meghosszabbításán netán felülírásán fáradozunk, vagy amikor magát az időt és a teret kívánjuk foglyul ejteni. Az ezredfordulóra a vizuális kultúrának már olyan csak rá jellemző területeken is számolnia kellett az auralitás térhódításaival, mint a képzőművészet. Érzékszerveink ennyire könnyen megtéveszthetők és felcserélhetők lennének? Az ingerek sokféle totalitását keressük, vagy a diszkrét különválasztás hívei vagyunk? Kezdjük az elején. Miért éppen aurális? Az aura már a görögök szóhasználatában többértelmű volt: egyszerre jelölt egy kifejezetten szubjektív eseményt (érzelmi hullámot, testi borzongást, a lélek belső mozgását, illetve migrénes, epileptikus roham előérzetét) és egy objektívet (magát a levegő finom mozgását, párolgást, füstölgést, kiáramlást éppúgy, mint egy ember kisugárzását). 5 Később latin közvetítéssel aur(is) (fül, fülcsiga, kopoltyú, légnyílás) az egész hallószervvel vált kapcsolatossá az orvostudományban és néhány európai nyelvben (aurikular, auriculaire, auricular, aural) resonance_imaging ahol az ultrahang mint kiinduló médium visszaverődései transzpozíciójának lehetünk szemtanúi. 5 Fontos az elején megjegyeznünk, hogy az aura fogalmának Walter Benjamin-i meghatározására itt nem térhetünk ki. Pedig sok esetben érdekes volna a műalkotások létmódját és befogadásmódját jellemző kifejezetten a vizualitással eljegyzett auratikus minőségének az akusztikummal, a hallással kapcsolatos vonatkozásait megvizsgálni. Egy másik szempontból is érdekes volna alkalmazni az aura benjamini fogalmát a jelen audiofil törekvésekre, mely egyrészt éppen a kortárs Adorno által bírált korabeli fétisjelleg ellenében volna ma felmutatható, másrészt pedig mint az akusztikum aurájának lehetséges megőrzéseként. 6 A továbbiakban az angol nyelvi használatot és etimológiát alkalmazzuk.

63 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 63 Johnathan Sterne A hallható múlt 7 című könyvében az Oxford Angol Szótár alapján alapvetően megkülönbözteti egymástól az auricular és aural kifejezéseket: míg az előbbi az orális tradícióhoz tartozót, a külső füllel kapcsolatosat jelenti, addig vele szemben az utóbbi az oralitásról leválasztott, kifejezetten a közép- és belső fülre, valamint a hallóidegekre vonatkozót. Továbbá a Barry Bleeser és Linda-Ruth Salter szerzőpáros 8 az aurális fogalmát az építészettel 9 kapcsolja össze: egyfelől a vizuálissal, másfelől pedig az akusztikussal. Fogalmi tisztázásuk célja egy olyan aurális fogalom és építészeti gyakorlat létrehozása, amely a terek aurális architektúráját nem kezeli külön a vizuálistól, alátámasztva azt a tényt, hogy az aurális teret leíró fogalmaink elsősorban a kulturális eltérésekből adódóan főleg az urbanizációval váltak külön a teret általában leíró, nem csak vizuális fogalmainktól. Továbbá: pszichológiai értelemben a szerzőpáros a vizuális és aurális képzelet közötti radikális aszimmetriát hangsúlyozza, mely szerint a vizuális képzelettel ellentétben, pusztán mentális aktussal, érzék(szerv)i stimulus nélkül nem lehet új akusztikus teret auralizálni. 10 Ezért is van olyan kevés történelmi példa a képzelet aurális invencióira. (Az egyik sokat említett kivételt a filozófus Francis Bacon Új Atlantis című esszéjében találhatjuk, a képzeletbeli hangházak leírásában.) Az auralitásnak ezért nincs történelme, ahogyan az oralitásnak, vizualitásnak van, és ez a hangfelvétellel kezdődik el (J. Sterne). A Blesser Salter szerzőpáros által leírt további különbségtételre az aurális és akusztikai fogalmak között van szükség. Előbbi egy hangzó eseménynek kizárólag emberi tapasztalatára vonatkozik, míg utóbbi magában foglal minden közegben (levegőben, vízben, szilárd testekben) létrejövő mechanikai rezgést, illetve az ember hallótartományán kívül eső hangot egyaránt. Míg az egyik verbalizálható, vagyis a kultúra (szociológia, pszi- 7 Johnathan Sterne: The Audible Past / Cultural origins of sound reproduction. Duke University Press, Durham & London Barry Blesser Linda-Ruth Salter: Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture. The MIT Press, Cambridge Nem idegen az említett kötet tartalmától Visky András felismerése, mely a késő antik vitruviusi modellt alapul vevő, a vizuális perspektívát figyelmen kívül hagyó aurális színházi forma érvényességéről számol be a kora reneszánszban, példaként a Globe-ot elemezve. A színházi kép. Kellék (1998) Online elérhető: / korkep_visky_02.htm#_ednref1 10 A vizualizálással ellentétben az auralizálás egy külső folyamatra [process] vonatkozik, nevezetesen egy olyan térszimulációra, mely valós hangot hoz létre; az új szófordulat kevesebb, mint egy évtizede van forgalomban [2007]. Blesser Salter 366.

64 64 Fogalom és kép IV. chológia, fenomenológia) nyelvén írható le, addig a másik a természettudományok (fizika, matematika) nyelvén. 11 Az eddig összefoglaltak értelmében látható tehát, hogy az aurális fogalma maga is mozgásban van, közvetíteni kíván a hallószerv fiziológiája, a hangészlelés pszichológiája, valamint a levegő rezgésének fizikája között; ennyiben differenciáltabbnak mutatkozik az auditív 12 és akusztikai 13 fogalmakkal szemben. Milyen fordulatokról lehet szó? Az ipari forradalom a 19. századforduló idejére hatványozottan megnövelte nemcsak a városok területét és lakosainak számát, hanem a termelt zajt is. Ennek az aurális fordulatként is említett jelenségnek tulajdonítható a nagyobb európai és amerikai városokban bevezetett zajt és hangoskodást korlátozó rendeletek széles körű elterjedése is. 14 A dérive bécsi interdiszciplináris városkutató folyóirat májusi tematikus számában címe Stadt hören Hans-Peter Meier-Dallach szociológus írása a szerkesztő Peter Payer szerint az előbb említett fordulat mellett egy második, az ezredforduló nagyvárosaiban végbemenő fundamentális akusztikai változásra hívja fel a figyelmet: az akusztikai globalizációra a különböző társadalmi terekben megnyilvánuló hallható globalizációra. 15 A 90-es évek óta fokozatosan kialakulóban van egy határozott tendencia az urbánus terek tudatos hangtervezésére s ezzel együtt egy új diszciplína, az auditive Architektur 16 az amerikai aural architecture német párhuzamának létrehozására. 17 Egy ilyen új tudományág csakis transzdiszciplináris lehet, ahogyan azt a Berlini 11 Curtis Roads éppúgy fontosnak tartja ennek hangsúlyozását. Az akusztika terminusa független a levegőtől és az emberi percepciótól. Abban különbözik az optikától, hogy inkább mechanikát foglal magába, mint elektromágnesességet Curtis Roads: Microsound. The MIT Press, Cambridge 2004, A latin eredetű auditív jelenleg is a hallással (audire) kapcsolatosat jelent inkább pszichológiai, mint biológiai értelemben, utóbbinak az auditory felel meg az angol nyelvben. 13 Ahogy korábban utaltunk rá, a görög (a)kouein (megjegyezni, észrevenni, észlelni, hallani) igéből származó, akoustosból (hallott, hallható) képzett akoustikos (hallással kapcsolatos) ma már általában lett a mechanikai rezgések természettudományos gyűjtőfogalma. 14 Ezek a rendeletek olyan körülményekre is kiterjedtek, mint a hangos sírást megengedő urbánus terek meghatározására. Lásd ezt a változó társadalmi helyzetet aurális fordulatként értelmező tanulmányt: Derek Vaillant: Peddling Noise: Contesting the Civic Soundscape of Chicago, J. of Illinois State Hist. Soc Autumn, Vol. 96. No. 3., ; Online: 15 Online olvasható: 16 Web: 17 Ennek létrejötte pedig nem gondolható el az as évekkel kialakuló hangművészeti paradigma nélkül. A sound art történeti összefoglalója is már olvasható: Brandon LaBelle: Background Noise. Perspectives on Sound Art, New York 2006, Continuum.

65 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 65 Művészeti Egyetem Auralcity néven idén elkezdett programja is közli. 18 Azt, hogy egy ilyen kortárs hangfordulat ténye világszerte összeért a fejekben, mi sem bizonyítja jobban, mint a 2006-ban Acoustic Turn címmel tartott nemzetközi konferencia a Muthesius Művészeti Akadémián. 19 Petra Maria Meyer, a rendezvény szervezője és védnöke szerint a konferencia üzenete kettős: egyfelől szükség van a médiagyakorlatban már régen lezajlott fordulatnak a szélesebb körű tudományos feldolgozására; másfelől pedig eljött az idő korunk akusztikus környezetének átalakulásába történő aktív beavatkozásra és kreatív szerepvállalásra: a hallhatóság [vagyis az auralitás] újraértelmezésére, hogy ezáltal meg lehessen nyitni a teret egy már növekvő akusztikus formaszükséglet előtt. Ez utóbbi felismerés és kezdeményezés cezúra jellege miszerint globális szemléletváltásra van szükség az akusztikus fenoménekhez való viszonyunkban igen hangsúlyos, de természetesen nem egyedülálló és nem előzmények nélküli. Napjaink kultúrájában az akusztikus jelenlét már elérte azt a kritikus tömeget, amellyel már nem lehet nem számolni. Az elmúlt fél évszázad számos paradigmatikus eredményt tud felmutatni a hang és a hallás tudományos kutatásaiban. A zenei kísérletek pedig mindvégig a húzóágazatát jelentették ennek a fejlődésnek, noha a második/másodlagos szóbeliség (Ong) mediális bummot idézet elő a hanghordozók innovációjában, és ezáltal a különböző hangmédiumok térnyerésében. A digitalizációval (és az általa megvalósuló, elsősorban technikai globalizációval) viszont már egy újabb áttörés vette kezdetét, amely azáltal, hogy hatványozottan megsokszorozta a folyamatosan bővülő és megújuló technológiakínálathoz való hozzáférést, létrehozta első digitális emberi generációinkat is: egy újabb homo technicust. Ebben az újabb világban úgy tűnik, a hangot mint a kittleri reális 20 legfőbb képviselőjét már kevésbé illeti meg a képek sorjázását lehorgonyzó szerep, és éppúgy egy virtuális szövőszék sormintájává válik. Bizonyára megéri e kísérlet, hogy kezdetét vehesse egy újabb honfoglalás a csend Cage utáni második birodalmában, ahol már nem fogjuk bánni, ha a hangok (újra) egy kicsit a helyükre kerülnek. 18 Web: (2010); 19 Acoustic Turn, Interdisziplinäres Symposion mit künstlerischem Begleitprogramm 4 7. Mai A konferencia terjedelmes anyaga 2008-ban megjelent könyv formájában is Petra Maria Meyer szerkesztésében. Online elérhető tartalom és absztraktok: de/de/zentren/forum2/archiv/symposien/acustic-turn/index.php 20 Értsd érzéki, valóságos, nem képzeletbeli. Később foglalkozunk ennek terminológiájával.

66 66 Fogalom és kép IV. A természet hangja = zene = a hang természete? A görög filozófia óta a látás kitüntetett helyet foglal el az érzékelésben, a szellem tevékenységét a vizuális szférából vett metaforákkal írták le. Nemcsak arról van szó, hogy a látóérzéket [Gesichtsinn] előszeretettel tekintették egy átfogó építmény analogonjaként, hanem arról is, hogy a látás az egyáltalában vett észlelés modelljéül s ezzel más érzékelési módok mértékeként is szolgált. 21 E megállapítással összhangban íródott Douglas Kahn zenei hang és hang (zaj) viszonyát tematizáló vonalmetaforájának az audio (én hallom) és a video (én látom) találkozásának története, 22 amely végül a hallás autonómiájához vezetett. Az akusztika kettős szerepvállalása 23 a 19. század második felére elindította azt a lassú paradigmaváltást a zenében, amely majd csak az avantgárd után teljesedik ki igazán. Kahn szövegének olvasata két erő együttes hatására utal: egyik a zene és az akusztika tudományának több évszázados elméleti és gyakorlati összefonódását jelenti (kezdve a püthagoreus zeneelmélettől és Vetruvius akusztikai megfigyeléseitől a leibnizi tudattalan zenematematikán 24 és Helmholtz empirikus-természettudományos kísérletein keresztül egészen Russolo zajművészetéig); a másik pedig egy olyan mechanikai közvetlen anyagi beíródást lehetővé tevő technikát takar, amely már emberi közbeavatkozás híján nem tud különbséget tenni hang és zaj között, nem ismer semmilyen (zenei) hanghierarchiát. E két erő együttes hatása érik be, és teljesednek ki ezáltal az avantgárd paradigmaváltó zenei törekvései a hang = zaj russolói programjától 25 Cowell felismerésén át 26 egészen a hangok cage-i liberalizációjáig. 21 Hans Jonas: A látás nemessége. Érzékfenomenológiai vizsgálódás. In: Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Szerkesztette: Bacsó Béla, Kijárat Kiadó, Budapest 2002, Továbbá két másik vonalról is beszél: egy látható és figuratív (kéz, agy, gép, természet által beíródó) grafikus vonalról és egy konceptuális elválasztó vonalról zaj és zene(i hang) között. 23 Egyrészt a zene tudományos vizsgálata (Fourier, Helmholz), másrészt az előbbitől elhatároltan a látható hangra alkalmazott új technikák (phonautograph, fonográf). E két terület egymást kiegészítve segített újraértelmezni a zene és a zaj viszonyát. 24 A logikai gondolkodást megelőző és esztétikai gondolkodást megelőlegező zenei szemlélet. Vö. Zoltai Dénes: A zeneesztétika története a kezdetektől Hegelig. Éthosz és affektus. Budapest 2000, Kávé Kiadó, Mely még csak megszelídíteni kívánta az aperiodikus hangokat, rezidens zajokként beemelni a zenei gyakorlatba. A glisszandóval (szirénák használatával) mint folytonos vonallal pusztán körberajzolták a világ hangterjedelmét, mert közben kiszűrték a zenéhez oda nem illő hangokat. Vö. Douglas Kahn: Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, The MIT Press, Cambridge 1999, Mely szerint: nem létezik tiszta instrumentális zenei hang, mindenik tartalmaz aperiodikus zajt. Tiszta periodicitás csak a laboratóriumban állítható elő. A zenének olyan szüksége van saját zajbetegségére, mint sajtnak a baktériumra. Kahn 82.

67 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 67 Ez az aurális felszabadulás, a minden hang paradigmájának kikiáltása nem valósulhatott volna meg a hangok csapdába ejtése és reprodukciója nélkül. Édouard-Léon Scott nyomdász 1854-ben még a Gutenberg-galaxis szimbolikus világát kívánta gyarapítani, amikor írásra akarta bírni a természetet pontosabban az emberi beszédet, s ezáltal a gyorsírás új, automata eszközét létrehozni. Ha a kísérlet nem is bizonyult sikeresnek, arra mindenképpen fény derült, hogy a lejegyzés ellenállt a kódolásnak: a szem számára egy követhetetlenül gyors, sűrű adathalmazt jelenített meg. Látás és hallás ily módon inkongruensnek bizonyultak: a láthatóság (dagerrotípia) és a hallhatóság/beszéd (fonautográfia) analóg képi lenyomatai nem voltak közös nevezőre hozhatók. Kempelen Farkas beszélő szájaitól 27 és Fourier harmóniaanalízisétől kezdve a fonetika és a beszéd mindinkább fiziológiai és fizikai realitás lett, mely által egyenes út vezetett a frekvencia fogalmának győzelméhez. Ezért is cáfolja meg Kittler Villiers de l Isle-Adam szimbolista költő 28 állítását, miszerint technikai akadályai ugyan nem voltak a hangrögzítés ókori megvalósíthatóságának, viszont elengedhetetlenül szükség volt a 19. század tudományos a priorijára, mely szerint a léleknek előbb idegrendszerré kellett változnia ahhoz, hogy azután a fonográfikus rögzítések jegyzetfüzete lehessen; más szóval: szükség volt azokra a megelőző fizikai és fiziológiai kutatásokra (mint a Luigi Galvanié például), amelyek egy egészen más szemléletet tettek akkor elérhetővé. Thomas Alva Edisont például csökkent hallása, illetve egy másik technikai kontextus segítette abban, hogy az előbbihez hasonló szándékkal létrehozott és hasonló elven működő találmányát sikerre vigye. A távíró és a telefon kombinációjával Edison munkára bírta a tölcséres rendszerrel mozgatott membrán erejét, megtalálva annak módját, hogy a hallás funkcióit áthelyezze a tapintóérzékbe, 29 és ezzel lehetővé tegye az addig legillékonyabb és legéteribb jelenség (és természetesen az idő) valóságos rögzítését és visszajátszását. Visszatérve Kahn metaforájához, a határvonal mely elválasztotta az addig kivételes előnyben részesített periodikus hangokat a száműzött, majd megválogatott aperiodikus hangoktól, más szóval: a vizuálisat (a tisztán és világosan elkülöníthető hangokat) az aurálistól (a minden hang -tól); megint másként, Kittler fogalmaival: a szimbolikusat (a zenei diskurzust, kottát stb.) a reálistól (a hangfelvételtől) ezáltal élő hellyé változott. A vízbe dobott koncentrikus körökkel és a monochord logikai determinizmusával szemben ezt követően az idő és a frekvencia foglalja el a hangok fülekbe vésett helyét, majd a fonográf, a gramofon, a telefon és a 27 Friedrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter. Writing Science. Stanford University Press, Palo Alto 1999, A holnap Évája c. írását idézi Kittler, Kittler 27.

68 68 Fogalom és kép IV. rádió tömeges elterjedésével a diskurzus is átalakul: a vizuálistól az aurális felé fordul, részben háttérbe szorítva a nyomtatás félévezredes dominanciáját, teret adva a második oralitásnak. Az 1910-es évekkel elkezdődő zajos kísérletek a 20-as évek gramofonmanipulációival tovább bővülnek, és a 40-es évekre már sikerül a hangot megfosztani mindenfajta (vizuális) referencialitástól. A zene esztétikai befogadását megújító hangeseményekkel (Cowell, Russolo, Varèse, Satie, Milhaud, Hindemith, Cage és Schaeffer) párhuzamosan az 50-es évekre pont kerül arra a kétezerötszáz éves dilemmára, miszerint a hang hullám vagy részecske természetű-e. A részecskejelleg mellett kezdtek érvelni az ókori görög atomizmust felelevenítő filozófusok a felvilágosodás korában: Gassendi, Descartes, Beekman és társaik. Figyelemre méltó, hogy a zenei hang elemzése mennyire összefonódott azzal a paradigmaváltó gondolkodással, amely az arisztotelészi világképtől egy sokkal kísérletezőbb jövő felé kívánt elmozdulni. 30 Ekkor kezdett el körvonalazódni az akusztika nyugat-európai tudománya is. Beekman (aki 1616-ban javasolta a hangok korpuszkuláris elméletét) és Gassendi kitartottak a részecskeelmélet mellett, míg velük szemben Galilei, Descartes és Mersenne a chrysippusi, vetruviusi és boetiusi a korábban már említett vizuális analógiákból eredeztetett hullámelméletet támogatták, amely egyébként egyezett Arisztotelész hangfelfogásával is. Mersenne kísérlete 31 döntötte el a vitát, amelyet követően a hullámelmélet állt az akusztika tudományának középpontjában a következő háromszáz évben, zenén belül és kívül egyaránt. Ennek végét 32 vetítette előre 1907-ben Einstein jóslata, miszerint az atomi szerkezet kvantumszintjén ultraszonikus vibrációk fordulhatnak elő, mely feltételezés 1913-ban be is igazolódott. Ez hamarosan elvezetett az akusztikus kvantumok vagy phononok koncepciójához. 33 A kvantumfizika és annak szerteágazó hozadéka így a hang akusztikai értelmezése esetében is a perifériáról lassan a haladó gondolkodású szakmai érdeklődés centruma felé mozdult el. Edgar Varése így fogalmaz: Minden hang(szín) [tone] egy komplex entitás, mely sokféle módon összerakott elemből épül fel Más szóval, minden 30 Vö. Music and science in the age of Galileo. Szerk. V. Coelho, Dordrecht 1992, Kluwer AP. Roads A 1636-ban írt Harmonic Universelle (zenei hangolás, abszolút arányok stb.). 32 Természetesen ez nem azt jelenti, hogy a hullámelmélet érvényét vesztette volna, hanem azt, hogy vele szemben létezik egy ugyanannyira legitim elméleti és gyakorlati megközelítése a hangnak. Pontosabban: mint az érem két oldala, úgy egyszerre érvényesíthető minden hangobjektum esetében is mindkét megközelítés. 33

69 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 69 hang(szín) a zene egy molekulája, és mint ilyen szétbontható hangzó atomok [sonal atoms] alkatelemeire. 34 Az akusztikai kvantumelmélet tudományos kifejtése a hallható hangok tartományában Gábor Dénes fizikusra várt (1946, 1947, 1952). 35 Bármely [hang]jel felbontható/kidolgozható [az elemi akusztikai kvantumok] szempontjából egy olyan eljárással, mely magában foglalja az idő- és Fourierelemzést mint szélső megközelítéseket [előfordulási értékeket]. 36 Az ún. Gábor-mátrix egy rács szerint osztotta fel az időt és a frekvenciát. 37 Ennek a korábban szétválasztott két dimenziónak a kombinációja, valamint ezek két új reprezentációban az akusztikus kvantumok matematikai területén és a hallás pszichoakusztikai területén való korrelációja 38 vezettek azokhoz az innovatív megoldásokhoz, amelyek végül az 50-es éveket megelőző hullámközpontú alkalmazásokkal szemben egy új korszakot nyitottak a hangszintézisben, és erősen hatottak a jelfeldolgozásra. Werner Meyer- Eppler, Abraham Moles, Norbert Wiener természettudósok közvetítésével pedig olyan úttörő zeneszerzők, mint Xenakis, Stockhausen és Koenig befecskendezték az akusztikus kvantum fogalmát a zenébe. Xenakis granuláris [szemcse] szintézis elméletéről bebizonyosodott, hogy egy nagyon is inspiráló paradigma, azonban gyakorlati korlátait csak a 80-as évek végére sikerült a számítástechnika fejlődésével leküzdeni. 39 Ezt követően a mikroszonikus eljárások fokozatosan elfoglalták meghatározó helyüket a zenei gondolkodás kompozíciós eljárásai között. 40 De ez már a digitalizáció és a multimedialitás felnőtt kora, ahol a hang félévszázados függetlensége felülíródni látszik az intermediális elképzelésekkel, a médiumok egy újabb elméleti és gyakorlati megalapozásával. Ez az a kor, amelyben a hang eszté- 34 Edgar Varèse 1940-ben született esszéjéből (Organized sound for the sound film) idézi Roads (54). 35 Gábor 1940-ben azt állítja, hogy minden hang a folytonosak is tekinthető az akusztikus energia elemi részecskéinek szukcessziójaként. Bizonyos hangoknál (kopogás, dobütés stb.) az individuális részecske közvetlenül érzékelhető, más hangok esetében logikai argumentumok segítségével igazolható a granuláris réteg létezése, mivel (mennyiségi alapon) ha a sorból bármelyik szemcsét eltávolítjuk, a hang már nem lesz ugyanaz, mint előtte volt. Roads Más szóval: bármely hang lebontható az őt alkotó részeire. A Gábor-mátrix pedig lehetővé teszi a részecskék (alkotó elemek) átalakítását, hogy egy adott hang meglepően új változatait tudjuk létrehozni. Vagy ugyanúgy teljesen új hangokat tudjunk összerakni (szintetizálni) közvetlenül az elemi részecskék szokatlan elrendezéséből. Roads A funkciók hasonló időfrekvencia hálójára tett javaslatot 1932-ben egy másik kontextusban Neumann János, amelyből végül a ma is használt számítógépek prototípusát fejlesztették ki. 38 Más szóval: az akusztikus kvantumelméletnek a hallásküszöbre történő alkalmazása. 39 Xenakis tanítványaként és kollégájaként Roads ennek folytatója és továbbfejlesztője. 40 De ahogy már korábban említettük, az éremnek éppúgy létezik az ezzel párhuzamos másik oldala, ahol a digitális hangfeldolgozó eljárásokban a hullámelmélet érvényesül. Lásd ezekről egy táblázat itt: _Techniques.html)

70 70 Fogalom és kép IV. tikai befogadását radikálisan megújító schaefferi akuszmatikának is szekértáboron belül hangzik el paradigmát zúzó megfogalmazása, miszerint: A konkrét zene képek és rituálék nélkül halott (Pierre Henry). Ahogy minden korszaknak megvannak a maga preferenciái, úgy szűkebb jelenünkben az intermedialitás hangsúlyai is jóval nagyobb amplitúdóval türemkednek ki a diszkurzív valóság szövetéből, azonban ezzel párhuzamosan beérett egy, a hang technikai alkalmazásait művészetként kezelő ezáltal a zenét magát is megosztó paradigma, a sound art hangművészet, mely lényegében az auralitás szerepét és lehetőségeit a vizualitás rangjára kívánja emelni. Reális vagy virtuális? Amikor a hang paradigmaváltó fizikai és reproduktív beíródásáról szóltunk, kiemeltük a folyamat automatikus, emberi közbeavatkozástól független jellegét. A fonográf maga a szubjektumról a tudat intencionalitásáról levált autonóm fül. Rögzít válogatás nélkül minden elhangzó jelet: a hiánytalan akusztikus valóságot. Ez a mechanikus nyomhagyás adta Kittler számára a reális Jacques Lacantól kölcsönzött fogalmát. A reális alkotja azt az érték nélkülit vagy maradékot, amelyet sem az imaginárius tükre, sem a szimbolikus rácsa nem tud elkapni: a testek fiziológiai ütközéseit és sztochasztikus zűrzavarát. 41 Azonban míg a lacani réel a tudat számára egy megtapasztalhatatlan, leképezhetetlen és nyelv által jelölhetetlen réteget alkot, addig Kittler számára éppen a technika teszi ezt a nem hagyományos értelemben vett objektív valóságot kézzelfoghatóvá, vagyis megtapasztalhatóvá. Ha kellően szigorúak kívánunk lenni, akkor azok a tároló rendszerek (optikai és akusztikai adatok tárolására alkalmas médiumok), amelyek éppen az emberi emlékezet felszabadítását 42 kívánják megvalósítani, azáltal, hogy maradva a hangarchívumoknál újra és újra visszahallgathatók (megtapasztalhatók), lacani értelemben nem lehetnének reálisak. Ha pedig hiszünk Edvin Prévost-nak, 43 akkor már eleve ki kellene zárnunk a reális területéről minden olyan hangot, amit már rögzítettek, 41 Kittler Kitler szerint ez a tehermentesítés éppen az emlékezet sorvadását segíti elő. Kittler 10. Megjegyzés: elég, ha csak arra gondolunk, hogy nagyszüleink vagy szüleink (generációtól függően), akik gyerek vagy egész ifjúkorukat az ún. második oralitás korában töltötték, lényegesen több verset (szöveget) tanultak és jegyeztek meg hosszú távon iskolás éveikből, mint azok, akik a vizualitással már inkább vagy teljesen eljegyzett korban (tévécsatornák, videokultúra) nevelkedtek. 43 Prévost szerint nincsen ártatlan hang, mivel a hanghoz, amint azt meghallja valaki, azonnal jelentés társul; illetve az improvizációról gondolkodva abban a pillanatban, amikor a zene megrögzül, már halott. In: Jozef Cseres: Zenei szimulákrumok. Magyar Műhely Kiadó, Budapest 2005, 38.

71 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 71 illetve amelyet az ember egyszer már meghallott. Radikális absztrakciót kívánna egy ilyen álláspont elfogadása, mivel csak azokat a hangokat engedné reálisnak nevezni, amelyek az ember hallóérzéke számára elérhetetlenek. 44 Visszatérve Kittler rugalmasabb terminusához és hármas rendszeréhez, a többi médiummal összehasonlítva célszerű a reális kereteit megrajzolni és aktualizálni, annál is inkább, mivel történelmi horizontok közvetítésével mediális korszakolással építi fel azt. Az ezernyolcszázas évek vége felé valóban az akkori paradigma szerinti reális válik elérhetővé (más nevein: idő, [jelenlét], [személyesség], objektív akusztikai valóság). Az átfedések, amelyek már a fotográfiával megmutatkoztak, a film megjelenésével tovább bővülnek: az idő mindkét médium legfőbb sajátjává lesz. A valóság és vele együtt a lacani kittleri reális a technika által fokozatosan válik egyre jobban bekebelezetté, folyamatosan felülírva és szűkítve ezáltal a paradigmatikus reális -ra történő rámutatás esélyeit. Ha valóban különbség adódik e vonatkozásban a digitális technikák alkalmazásával immár egymásba átlépő két médium kép és hang között, akkor az a számítógépek immateriális tereitől különböző valós fizikai tér leképezésében érhető tetten leginkább. Ez idáig egyedül a hang médiumának technológiai megvalósulásai váltak teljességgel alkalmassá a 360 -os, négydimenziós valóság rögzítésére, a mozgókép médiuma hozzá képest gyerekcipőben jár. A mozgókép lacani tükörstádiummal demonstrálható elégtelensége éppen a harmadik dimenzió hiánya vagy tökéletlensége. A mozgóképnek ez a tökéletlensége íródik felül a hangtér hozzáadásával, pontosabban társulásával (a sztereofonikus rendszerektől a plurifonikus sokcsatornás rendszerekig). A hangtér eme tökéletes leképezhetőségével és rugalmas megépíthetőségével pedig eltűnhet a reális és a virtuális különbsége is a hang, az akusztikum vonatkozásában. Egy fejlődési vonal rajzolható meg a zenében, amely az architektonikus [reális] hangtértől a formális és strukturális projekciók szimbolikus terén keresztül az alkotó fantázia imaginárius, zene-immanens teréig vezet. 45 Michael Harenberg tanulmánya a kittleri terminológiát alkalmazva rajzolja meg három további fogalompárra 46 építve a hangzó terek zeneiesztétikai helymeghatározásának történetét. 44 Vagyis csak a létrejövés fázisára és tartamára korlátozva engedné használni a fogalmat. 45 (Kiemelés tőlem.) Michael Harenberg: Die musikalisch-ästhetische Verortung klingender Räume. Virtuelle Räume als musikalische Instrumente. In: HyperKult II, Zur Ortsbestimmung analoger und digitaler Medien. Hg.: Martin Warnke, Wolfgang Coy, Georg Christoph Tholen, Transcript, Bielefeld 2005, L. hangtér térhang (Klangraum Raumklang), 2. instrumentalizált tér tér mint instrumentum (instrumentierten Raum Raum als Instrument) és 3. formavesztett terek térvesztett formák (Formlose Räume raumlose Forme).

72 72 Fogalom és kép IV. Bár a hallás tere (Hörraum) vagy a felhangzás helye (Ort des Erklinges) már az ókorban egyszerre volt természetes és mesterséges jóllehet már ismerték az akusztikai terek fizikai manipulációit 47, csak a reneszánsszal került sor a zeneszerzés formaelvének a valós térrel történő strukturális kiterjesztésére, a polifónia térbeli reprezentációira (szólamok, kórusok térbeli mozgatására). A klasszika és a romantika nem jelentett továbblépést a téralkalmazásokban: a hangszerek és a zenekari dobogó egyesítésével (Guckkastenbühne) az érdeklődés elsősorban a hangközök szimbolikus tereire korlátozódott. Csak a 20. században ahogy arról korábban már beszámoltunk: a hang anyagiságához való hozzáférés tökéletesedésével és elterjedésével válik lehetővé a zenének olyan paraméterekkel való kibővítése, mint a zaj, a hangszín és a tér. A hangtértől a térhangig történeti ívét Harenberg Helmholtz észlelésről szóló munkáitól (1870) Nam Jun Paik akciójáig (1984) a zenei térnek műholdas közvetítéssel megvalósított első globális kiterjesztéséig rajzolja meg. Varèse 1920-as évekbeli hanginstallációival amelyekben a szirénák és az ütős hangszerek mint térben mozgó hangoszlopok és hangtestek jelentek meg, valamint a szerializmus 48 és vele együtt a narratív zenetörténet végével nyitányszerűen kerül a hangtér mélységi dimenziója és ezzel a térhang az érdeklődés középpontjába. Jelentős zenei művek 49 különböző módon hasznosítják a befogadó teret: a zenekari csoportok térbeli megrendezését magnetofonokkal és több tíz vagy több száz hangszóróból álló strukturált hangterekkel egészítik ki, vagy egyszerűen nagyzenekarok koreografálásával. 50 Így a technikai terek elterjedésével fokozatosan alakul át a zenei térhez való viszony is. A korai elektromos berendezések 51 még közvetlenül rászorultak a valós térre; az 1950-es évek előtt kifejlesztett elektronikus hangszerek javarészt élő előadásra voltak tervezve. 52 Ezt követően ahogy arról már korábban is beszámoltunk technológiai ugrás következik be mind a hangrögzítés (mágnesszalag), mind a hangszintézis-eljárások terén (Gábor-mátrix). 47 Lásd Vetruvius színházépítői instrukcióit, valamint a hangvedrek alkalmazásait például. 48 A szerializmus a hangtér nézőpontjából mélység nélküli felületként, hangmozaikként írható le. Harenberg Harenberg a következőkről számol be: Boulez: Zene-Tér-Hallásélmény (1958), Ligeti: Athmosphere (1961), Xenakis: Metastasis (1958), Stockhausen: Telemusic (1966) és Hymnen (1967), Luigi Nono: La fabrica illuminata (1964), Nam Jun Paik (Good morning, Mr. Orwell) szimultán szatellit installációja (1984). 50 Boulez 70 hangszórót függeszt fel egy forgó spirálra, míg Xenakis 425 darab hangszórót helyez el a térben, illetve Ligeti nagyzenekarra írt műve jelent etalont. Harenberg Például Doddler fényíve, Cahill Dynamophonja, Teremin Aetherophonja. Harenberg statikus térmanipulációkként említi ezeket. Harenberg Roads részletes listát közöl az es időszakról. Roads

73 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 73 Így a hangtérminőségek szélesebb spektrumának rögzítésével 53 egy időben elkezdődik a térhang teljes körű feltérképezése. A korai térmanipulációk még a dinamika- és hangszínváltoztatásokkal hoztak létre térérzeteket, később a térméret parametrikus leírhatósága az idő függvényévé vált. 54 Stockhausen Mikrophonie ( ) című munkái az elsők között hoznak létre megszerkesztett technikai tereket. Chowning pedig már a mozgó hang(forrás)ok dinamikus viselkedését tanulmányozza. A mozgó hangforrások szimulációja (1971) című tanulmánya tekinthető Harenberg szerint a virtuális hangtér egyik tökéletes leírásának; Turenas (1972) című munkája pedig már annak demonstrációja, mennyire bonyolult a hangmozgások komputer nélküli szimulációja. Nono 55 Live-Elektronikja pedig az új hangtér-kompozíciók megalkotásának stúdiógyakorlatát bővíti ki a befogadó terek sajátosságait figyelembe vevő, azokhoz alkalmazkodó dinamikus alkalmazásokkal. Ezek a tér-hangolások a befogadó tereket már élő hangszerként értelmezik és kezelik. Az instrumentalizált tér radikális értelmezésének egyik sokat hivatkozott példája Harenberg számára is Alvin Lucier 1969-es I am sitting in a roomja. 56 Ez a munka két szempontból is fontos. Egyrészt a terem saját rezonanciája a folyamatos technikai visszacsatolások révén lépésről lépésre (lejátszásról felvételre, felvétel visszajátszásáról annak újrafelvételére, és ezt a kört folytatva tovább) átalakítja az elhangzó mondatot, hogy végül a hatalmába kerítve teljesen kisajátítsa azt. Lucier elhangzott mondatából így nem marad más, mint egy frekvenciakeverék a terem saját, természetes rezonáns (formáns) frekvencia sávjában. Másrészt kiegészítve saját objektívünkkel az eddig megfogalmazottakat Lucier munkája ezáltal az orális tér sajátos dekonstrukcióját hajtja végre, rávilágítva egy hangobjektum individuális karaktereinek fokozatos és teljes átszűrésére (pregnáns kifejezéssel: átmosására), cseréjére, melynek keretében az emberi beszéd a 53 Az 1920-as években már történt egy áttörés a tér-hangfelvételek (zenekari hangfelvételek) irányában a frekvencia-átvitel kiszélesítésével (szalagmikrofonok) és a vákuumcső erősítő használatával. A mágnesszalag jelentette az áttörést nem csak a zene, hanem általában az adattárolás, a számítástechnika számára is. 54 Lásd például sztereofónia, mint a jobb és a bal fül mesterséges szétválasztása. A hallószervek közötti reflexiós időkülönbségekkel, valamint a hangszín-információk és a hangmagasságváltozások kombinációinak segítségével képesek vagyunk a termek méretét, illetve a hangforrások helyét és mozgását meghatározni. 55 Nincsenek rossz koncerttermek. Csupán az a dolgunk, hogy megpróbáljuk megismerni őket, azaz alaposan tanulmányoznunk kell azok természetes akusztikáját, és azután hozzájuk adnunk a saját új elektroakusztikus hangtereinket idézi tanárát és kollégáját, Luigi Nonót Harenberg, Harenberg 222.

74 74 Fogalom és kép IV. beszélő önazonossága, identitása egy adott fizikai tér identitásává alakul át. 57 A fizikai tér instrumentális felfogása kétféle lehet: a befogadó térnek a befogadott általi elnyomása és kisajátítása; 58 illetve egy adott tér akusztikus kézjegyének a szóra bírása. Ez utóbbi önálló zenei paraméterként bánik a terek fizikai rezonanciáival, melyek megtapasztalása gyakran jár együtt a befogadó szubjektum aktív részvételével (például a terek akusztikai labirintusát felderítő sétával). 59 Ezzel beléptünk a hanginstallációk az auralitás építészeti felfogásának korába. 60 Elmondhatjuk, hogy a minden hang (Kahn) paradigmájában a hanginstalláció elsősorban zárt tér-idő struktúrákban gondolkodik, szemben a cage-i felfogás és a fluxus nyitott struktúráival. Az első esetében a térnek jut főszerep, míg a második esetében az időnek. 61 Míg az első esetében a terek akusztikus önreferencialitása válik hangsúlyossá, addig a második esetében a hangok referenciális és areferenciális fúziója. Harenberg gondolatmenetét folytatva, a zárt struktúrák modellezésével létrejönnek a valós akusztikai terek formalizált változatai: a virtuális akusztikai terek. Az elsőgenerációs térszimulációs modellek igencsak alulmaradnak a valós tér, illetve az akusztikus hangszertestek mikrotereinek érzéki gazdagságával szemben. Ezek a korai hangszintézisműveletek a statikus összetételű, részhangspektrumból származó pillanatfelvételekhez igazodnak. 62 De viszonylag rövid út vezet a hullámtáblázat szintézistől a fizikai modellezésekig. A Karplus Strong 63 algoritmust továbbfejlesztő J. O. Smith a Stanford Egyetemmel közösen megalkotja a hullámvezetés (wave guide) szintézist, amelyből ezt követően létrejön a modern, ma is alkalmazott fizikai modellezés, angol nevén physical modelling. Smith Max Mathews ötletét valóra váltva nem a hangzó eredményt 57 Lucier magyarországi recepciójának kitűnő példája Blazsek András (hang)szobrász diplomamunkája. Képek és írásom (BA+3db) erről a Balkon 2009/7., 8. számában olvasható. Blazsek installációja helyet kapott Az érzékelhető határán Más hangok című kiállításon a Műcsarnokban (Budapest, október 17 november 23.) 58 Így történik például akkor is, amikor otthoni zenehallgatásnál vagy filmnézésnél igyekszünk helyünket megfelelően kijelölni a hangrendszerünk által sugárzott idegen hangtérben. 59 Ilyenek az állóhullám szobrászat, a tér specifikumainak felerősítése, a környezet hangjainak támogatása stb. Harenberg Konrad Boehmer, Henry Pousseur, Le Mont Young és Alvin Lucier munkáit említi; LaBelle további példái Rosalind Krauss, Michael Brewster, Bernard Leitner munkái. 60 Erről az aurális építészeti fogalomról szól a dolgozat elején említett Blesser Salter szerzőpáros Spaces speak, are you listenng? című könyve, amelyre később még visszatérünk. 61 Vö. erről másként: LaBelle Harenberg Az ő nevükhöz kapcsolja Harenberg annak állítását, hogy a valós terek technikai leírhatóságának éppúgy érvényesülnie kell akusztikus hangszereink mikrotereiben is. Uo.

75 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 75 szimulálja, hanem a hanggenerálás feltételeit. 64 Azaz: Smith az akusztikai mikrotér matematikai leírását, illetve annak fizikai állapotát és körülményeit 65 interpretálja virtuális instrumentumként. Ezek pontos kidolgozása már nem áll meg a valós terek mimetikus másolatainál, hanem a matematikai hajthatóság elve szerint új, önreferenciális virtuális terek és hangszerek létrehozását teszi elérhetővé. Mivel ezek a virtuális terek könnyen elemeikre bonthatók és újrakombinálhatók, az így létrehozott hibrid instrumentumok egészen új, szokatlan hangszíneket és struktúrákat eredményezhetnek, és már nem szolgálhatnak semmilyen akusztikus hangszer referenciatereiként, hiszen a valóságban megépíthetetlenek volnának. 66 Azonban az eredmény valós megszólaltathatósága azt mutatja számunkra, hogy a hang természete mégis összeegyeztethető a modell természetével, illetve hogy a virtuális (mikro)tér és a reális (makro)tér nem egymást kizáró fogalmak, így rövidre zárásukból nemcsak új hangszínek és hangzásstruktúrák keletkeznek, hanem új hallgatási gyakorlathoz is vezetnek. A médiumokban keressük a változást, vagy magunkban? Az utóbbi két témakör és részben párhuzamosan megrajzolt történet fókusza mellőzte azokat a kérdéseket, amelyek a hallgató szubjektum hanggal, hangtérrel, illetve hangtechnikai médiumokkal való tapasztalatára vonatkoznak. A továbbiakban ezeket vizsgáljuk. A perspektíva mint médium a perspektíva mint modell Kittler médiaelmélete az elsők között összegezte és rendszerezte a médiumok megváltozott szerepét az 1900-as évekkel bekövetkezett új, technikai mediatizálódás óta. Anélkül, hogy rögtön az ember(i agy) és a számítógép elvi és gyakorlati átfedéseinek kérdéseibe bonyolódnánk ami lehet, hogy Kitlert követve is nyaktörő mutatvány volna 67, kezdjük azzal, hogy a médiumokkal kapcsolatos anomáliák nem új keletűek. Gondoljunk csak 64 Uo. 65 Értsd a rezgő fizikai testek, felületek és anyagminőségek kölcsönös hatását, illetve az ilyen terekben létrejövő gyakran kaotikus törvényeket. 66 Például vonós-fuvola trombita-szaxofon szájrésszel, fúvós cselló stb. Harenberg És az, hogy a gép világát szimbolikusnak hívják, aláássa az Ember téveszméjét azzal kapcsolatosan, hogy birtokában van egy tudatosságnak nevezett minőségnek, amely a kalkuláló géphez képest valami másnak és többnek azonosítja be őt. Mindkettő, az ember és a komputer, 'alá van rendelve a jelölő odafordulásának ; ami azt jelenti, hogy mindkettő programok révén üzemel. Kittler, Bevezető 16.

76 76 Fogalom és kép IV. Szókratésznek az írástól való elhatárolódására 68 vagy a vizuális perspektíva (az ún. perspectiva artificialis) Leonardo da Vinci általi korai bírálatára. 69 Az, hogy a feltalált eszközök, illetve médiumok mennyire hatnak vissza az ember gondolkodására és észlelésére, csak jóval később tudatosult. Nietzschét saját írógépének használata juttatta arra a felismerésre, hogy a betűkészletből álló szerkezet dolgozik a gondolkodásán. 70 Cézanne felismerését is úgy fogalmazhatjuk meg Merleau-Ponty közvetítésével, mint a mesterségesen irányított észlelés fél évezredes amnéziájából való felébredést. 71 Csakhogy a perspektívát vagy ahogy Hubert Damish nevezi: a perspektivikus paradigmát nem múlta felül az idő, éppúgy aktuális, mint korábban volt. A művészettörténeti, illetve filozófiai diskurzus mellett a kognitív pszichológia tárgyát is képező perspektívát Damish elemzése felettébb részletesen megvitatta. Kiderült, hogy mi nem a perspektíva, 72 azért, hogy végül igaz, már egy észérvek utáni térben Merleau-Ponty posztumusz kiadott munkajegyzetén fusson zátonyra. Azzal, hogy a perspektivikus paradigma másik nevén: euklideszi észlelés már az általában vett észlelés előtt van vagyis: az észlelést irányítja, ugyanazokat a tüneteket viseli magán, mint a Kittler által értelmezett technikai médiumok. Ezek éppúgy ellenállnak a megértésnek, a kódjellegnek; a valóságot hozzák létre nem mimetikusan, nem lejegyezve, hanem konstruálva azt, így önreferencialitásra tesznek szert, és eleve az esztétika/kogníció előtt járnak. 68 Szókratész érvei tömören az írás, a szöveg ellenében: halott formátumnak (halott emlékezetnek) tekinti, ha a szöveg írója személyesen nem állhat már jót leírt gondolataiért, így számára az írás mindig elégtelen marad a beszéddel, az élő dialógussal szemben. Vö. Platón: Phaidrosz. 69 Leonardo da Vinci: Értekezés a festészetről, amelynek vonatkozó megjegyzését a következőképpen foglalja össze Hubert Damisch: a construzione legittima a látás szubjektumát a küklopsz státusára redukálja, a szemet pedig egy osztatlan és rögzített pontra azaz egy olyan helyzetre, aminek nincs köze sem az észlelés tényleges körülményeihez, sem a festészet jól felfogott érdekéhez. Hubert Damisch: A perspektíva múltbéli dolog? In: Változó művészetfogalom. Kortárs frankofon művészetelmélet. Szerkesztette és válogatta: Házas Nikoletta, Kijárat, Budapest 2001, Nietzsche az egyik kulcsszemély Kittler számára. Ezek emberek, kérdezte ugyanúgy magától Nietzsche 1874-ben, nyolc évvel azelőtt, hogy írógépet vett volna, vagy lehetséges, hogy csupán gondolkodó, író és beszélő gépek? Kittler, uo. 71 A festészetet megújító törekvést, a perspektivikus ábrázolástól való megszabadulást Merleau-Ponty filozófiai kontextusba helyezte. 72 Röviden összefoglalva: a perspektíva nem szimbólum (vagy szimbolikus forma), nem jel (vagy saussure-i értelemben az elkülönülő jeleknek megfelelő elkülönülő képzetek rendszere), nem nyelv (az építészet kelléktárának funkcionális átvitele a festészet területére, melynek értelmében egy hosszas grafikus adaptációs munkának [Panofsky] az eredménye volna), nem kód (nem véges számú, különálló elemet megmozgató digitális kód), nem tárgy vagy produktum, nem egy hatás, hanem a hatások, a reprezentáció előállítója. Továbbá: a perspektívának van egy információs potenciálja, mely nem korlátozódik egy történeti adatra vagy stiláris jegyre, azaz túlmutat a kultúra paradigmáján, az észlelést irányítja (Merleau-Ponty).

77 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 77 Míg tehát Merleau-Ponty azzal küzd, hogy egy ilyen nem euklideszi és nyelv előtti fenomenális réteghez (egy merőleges világhoz, illetve történelemhez) utat találjon, amely így rászorul valamilyenfajta megképzésre, konstrukcióra, 73 addig Kittler (huszonöt évvel később) már megelégszik azzal, hogy rámutasson egy, már gyökeresen megváltozott technicista, szubjektumot zárójelbe tevő mediális térre. Egy ilyen térben a technikai médiumok megléte nem csupán az általában vett mediális viszonyaink átértékelését teszik szükségessé, hanem ennek következményeként az ember egy újabb lényegét tekintve nietzscheiánus képzetére is rákérdeznek. De miért fontos a két szerző együtt említése? Jóllehet alapvető különbség mutatkozik kettejük között a modell fogalmának használatában ami érthető, hiszen ellentétes térfélen mozognak, ugyanakkor úgy tűnik, hogy a végeredmény tekintetében nem állnak annyira messze egymástól. Kittler gyakran utal a technikai médiumok és a kognitív modellek párhuzamos és kölcsönös fejlődésére, a médiumokra mint agymodellek korrekcióit segítő modellekre (hogy egy idevágó példát említsek: a technológiai hangrögzítés nyújtotta az első modelljét az adat áramlásnak, amely egyúttal a neurofiziológiai kutatás tárgyává vált ). 74 Ennek értelmében Kittler jelen esetben Walter Benjaminnal szemben a mediális beírhatóságot nem az észlelés elmélyítéseként 75 vagy egyes antropológiai diszpozíciók lehetséges meghosszabbításaként értelmezi, hanem érzékfiziológiai szempontból tekintve azok lényegi transzformációjaként tételezi. A médiumok transzpozíciójának technikái és tudományai 76 nem egyszerűen emberi képességeket mélyítenek el, hanem beírhatósági küszöböket rögzítenek. 77 Hogyan értsük ezt? Kittler számára a mediális transzpozíció fogalmának bevezetését az elektromos médiumok megjelenése (hangrögzítés, film), illetve ennek folyományaként a nyomtatott szöveg, a könyv monopóliumának megkérdőjelezése tette szükségessé. A szöveg elégtelensége a reális tartomány rögzítésére (amelyre a kittleri paradigmá- 73 A nyers vagy vad észlelést [még] fel kell találni írja Merleau-Ponty erőfeszítéseiről Damisch, Kittler A pszichoanalízis olyan elszólásokat izolált és tett egyidejűleg elemezhetővé, amelyek azelőtt az észlelt széles áramában úsztak tova. A filmnek pedig az optikai észleletek világának teljes szélességében, s most az akusztikusban is, az appercepció hasonló elmélyítése volt a következménye idézi Lőrincz Benjamint Lőrincz Csongor: Medialitás és diskurzus. Az 1900-as lejegyzőrendszer. Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900. In: Történelem, kultúra, medialitás. Szerkesztette: Kulcsár Szabó Ernő, Szirák Péter. Balassi Kiadó, Budapest 2003, 170. (lbj.). 76 A freudi pszichoanalízist hozva fel mintának. A freudi tudattalan nem létezne, ha nem állna készen egy tároló médium minden árulkodó jegy számára. Idézi Lőrincz, 169. (Kittler GFT Berlin 132.) 77 (Kiemelés tőlem.) Idézi Lőrincz, uo. (Kittler A 358.)

78 78 Fogalom és kép IV. ban az analóg módon működő elektromos/elektronikus médiumok képesek) eleve csak a hangok és képek szubverzióinak (reális maradékainak) a tárolását teszi lehetővé. A szimbolikus rend legyen szó nyelvről vagy komputerről csak transzpozíciók formájában képes a médiumok tárolására, ami azt jelenti, hogy ezek csak olyan új konstrukciók formájában írhatók be, amelyek eleve likvidálják kiindulási médiumaikat. 78 A könyv esetében például egy kép látványa nem jelenik meg közvetlenül a szövegben, hanem csak értelmünk közvetítésével, képzeletünk egy újabb az eredetitől független konstrukciójában. A számítógéppel sincs ez másként: a digitalizáció számokba kódolt univerzális jele eltörli a különbséget kép, hang és szöveg között, így bármelyik médium átfordítható a másikba. Az egyetlen különbség közöttük az, hogy azt már nem a kódot olvasó (vizualizáló és auralizáló) agyunk végzi, hanem egy gép. Ugyanakkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt az egyáltalán nem jelentéktelen tényt, hogy a (számító)gépek viszonylatában szükség van érzékszerveink hozzáférhetőségére is, amennyiben kapcsolatot akarunk létesíteni velük, ezért a keveredő médiumok közötti különbség(tétel) mégsem tűnhet el. Ezért lehetséges, hogy a hang digitális transzpozíciója egyszerre válik elérhetővé számunkra képként és hangként, ahogy az a hangkezelő szoftverek esetében történik. 79 A hang médiuma és transzpozíciói vizsgálatát tekintve kijelenthetjük, hogy a gép teljesítményének fokmérője éppen abban áll és vélhetően állni fog, hogy milyen viszonyban van a reálissal (legalábbis addig biztosan, amíg nélkülözhetetlenek számunkra érzékszerveink). Enélkül az imaginárius vagy virtuális (hang, hangtér, tartomány) is pusztán pillanatnyi elmezavarnak fog tűnni (bár az ilyen állapotoknak a freudi pszichoanalízis elszólásaihoz hasonló rendszerelméleti jelentőségét nem vonjuk kétségbe). A beírhatósági küszöbök így nem csak azt határozzák meg, hogy mi válik vagy válhat a diskurzus részévé, hanem azt is, hogyan változik változtatható meg a reálishoz való viszonyunk: mit és hogyan észlelhetünk. 80 A zenére lefordítva: nem csak arról van szó, hogy a zenei újrahasznosítás korában a globális zenei archívum hogyan válik kedvünkre szeletelhető és 78 Uo. (Kittler A 347.) 79 Ami persze nem újdonság, hiszen Édouard-Léon Scott de Martinville 1857-es phonautograph-ja már rögzítette a hangot képként. Ami viszont igazán nagy ugrást jelentett, az a médiumokhoz való nemlineáris hozzáférés és szerkesztési mód, amit a fejlett számítógépes technológiával vált valóra. 80 Amit addig a természet a Föld nevű állapot állított be saját élővilága számára, azt az ember megpróbálja a saját maga által alkotott eszközökkel újra és újra áthangolni, szabályozni. A kultúra nem más, mint a folyamatos újrahangolása azoknak az értékeknek, paramétereknek, amelyek az ember számára új létállapotot teremthetnek. A tudományos felfedezések potenciálisan mind vertikális küszöböket nyitnak a történelemben, melyek ha eszköztárakkal kiegészülve hozzáférhetőkké válnak, az ember és kultúrája egészét változtatják meg visszavonhatatlanul.

79 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 79 szerkeszthető hangmintabankká, és ezáltal hogyan alakítja át a zenei diskurzust, 81 hanem azt is, hogy milyen új hangszínek, szokatlan hangzásstruktúrák (strukturális hangterek), illetve hangzásvilágok (más médiumok szonikus/szonifikált transzpozíciói) válnak az észlelés számára elérhetővé. 82 Hangeszközeink minőségei (kezdve a mikrofonoktól a mintavételezési eljárásokon át a hangsugárzó technológiákig) mind ilyen beírhatósági küszöböket hoznak létre. 83 A diskurzust egészen biztosan megváltoztatják, de hogyan változtatják meg észlelésünket? Általában gondoljunk itt az észlelésre, vagy külön annak egy részét alkotó hangészlelésre? És ezek az eszközök milyen viszonyban állnak érzékszerveinkkel? A kép(i), amennyiben továbbra is az imagináriusban tartózkodik, úgy végig a perspektivikus paradigmában marad. Az aktuális 3D kísérletek mind ennek az euklideszi észlelésnek a megnyitását célozzák: a távol levő dolgok közvetlen közelbe hozását nem felületként, hiszen azt eddig is tudták, hanem mélységként. Ehhez nem elegendő a kamera optikai zoomja, a mélységi dimenzió átadásához oda kell menni a dolgokhoz: a kamerának oda kell utaznia és a dolgok közé kell keverednie. A technika jelen esetben a legfejlettebb, elmerítő VR (virtuális valóság) technológiák legfőbb célja a reálisban megidézni a virtuálisat, amely a vizuális 3D technológiák esetében továbbra is segítségre szorul. Két, a területet meghatározó VR AR 84 fejlesztést említenék csupán, az elmerítő hologram lehetőségei a távolabbi jövőé. 85 A CAVE2 86 (2012. október) valós teret elfoglaló/kitöltő 3D installáció 360 -os virtuális valóság leképezését és kollektív befogadását igyek- 81 Vö. Batta Barnabás dolgozatát erről: A zenei újrahasznosítás kora. In: Extázis és agónia. Független zenei (h)arcterek. Válogatta és szerkesztette: Virág Zoltán, Fosszília, Szeged 2006, Lásd példaként a művészeti-tudományos projektet. 83 Például a ma már általánosan hozzáférhetővé vált 192 khz-es mintavételezési (gyakoriságnál) eljárásnál az ún. Gábor-mátrix rácsa egyrészt alig 5 mikroszekundumra (μsec) zsugorodott, másrészt túlbiztosítva az emberi hallás frekvencitartományának felső határát: a 20kHz tízszeresét (valójában ötszörösét: sampling _theorem) téve elérhetővé. De akkor mi szükség lehet a hangminta-vételező formátumok további növelésére, a rács további zsugorítására, a határok kiterjesztésére? A folytonos hanghullám fétise sarkall erre, vagy érzékelhető a különbség? A zenei kompozíciós eljárások ezt kihasználják-e? Amennyiben a hallás konstans, élethosszig tartó adaptációs műveletet jelent, úgy a sztereocilliumok 1 nanométeres kilengése az emberi hangészlelés küszöbértéke valószínűleg még sok érzetkülönbség-potenciállal állhat az audiofilek szolgálatára. 84 VR virtual reality, AR augmented reality, kiterjesztett valóság, hasonlóan, mint HR hyper reality. A különbség egy 2007-es magyarázata itt: 85 Jelen pillanatban az orvostudomány hasznára lehet leginkább: com/; de van példa egyéb alkalmazásra is: environment; illetve párhuzamosan:

80 80 Fogalom és kép IV. szik lehetővé tenni igen látványosan, ugyanakkor a 3D szemüveg alkalmazásának korlátaival. 87 Azok a VR-technológiák, amelyek az érzékszerveket közvetlen közelről merítik bele a teljes 3D vizuális-akusztikus térbe, mint az Oculus Rift, 88 már fokozottabban viselik magukon a protetikus eszközhasználat korlátait. Ez utóbbi alkalmazások értelemszerűen egyetlen személyre korlátozottak, ahol a 3D terek kollektív befogadására vagy az azokban történő, a résztvevők közötti interakciókra elsősorban (de nem kizáróan) 89 a virtuális tereken belül tud sor kerülni. A jelen VR AR vizuális technológiák eszköztárának ismeretében elmondhatjuk, hogy egyedül a hangtér esetében valósult meg a 3D virtuálisnak a tökéletes reális-leképezése (ahogy azt korábban Harenberg dolgozatának felhasználásával már felvázoltuk), ezért a hangra mint a vizuális látványt a reálisban megkötő elemre és médiumra igencsak szükségük van a vizuális technológiáknak. 90 Ez pedig egyáltalán nem jelenti azt, hogy a hangtér esetében hiányozna az euklideszi észlelés. Sőt, ez esetben a technikai médiumoknak éppen azzal kellett megküzdeniük, hogy a közvetlenben a távolságot megidézzék, lévén a hang a látásparadigma számára szó szerint idő, 91 és csak az után válik idő(szerkezet)be csomagolt térré. John Chowning munkái bizonyították a legjobban, hogy az euklideszi észlelésnek hogyan sikerült birtokba vennie a hangteret. Chowning közvetlenül kapcsolódik a Max Mathews 92 és Jean-Claude Risset 93 neve által fém- 87 A 3D szemüveg használatát mellőző technológiák is léteznek, ugyanakkor korlátozott nézőpontot (max. 5, de inkább 3 szöget) kínálnak a mélységi dimenzió észlelésének egyszerre. A Tridelity autosztereoszkópikus 3D térhatású kijelzői mikrolencsés vagy takaró sávos (parallax barrier) optikai technológiát alkalmaznak. A szűrőként működő lencsék sávokban fednek át képpontokat, és azáltal, hogy különböző irányba térítik el a kibocsájtott fényt, a két szem számára más-más képpontok lesznek láthatók. Elsősorban a reklámipar hasznosítja ezeket a kijelzőket. Lásd: Például olyan AR alkalmazások, amelyek a további eszközök által le nem foglalt érzékszervekre korlátozott (helyváltoztató, tapintó, ízlelő, szagló vagy nem kizáró módon genitális) interakciókat engednének meg, feltéve, hogy egyazon valós fizikai térben tartózkodnak, egyazon VR-hálózatra a résztvevők. 90 A hang összeragasztja a vizuális látványt; továbbá a hang fokozza: a méret, a tér, a távolság érzékelését; a sztereokép érzékelését; a finom tárgymozgások észlelését; a vizuálisan előállított én-mozgást [lásd még a vection fogalma]; a finom tárgymozgást stb. Ezek mind elhangzottak az Oculus első fejlesztői konferenciáján (2014. szeptember), lásd online elérhető anyagok itt: 91 A látáshoz viszonyítva a hallás összehasonlíthatatlanul érzékenyebb az időbeli változásra. Szó szoros értelemben a hang idő. Blesser Salter Mathews a számítógépzene úttörőjeként és atyjaként vonult be a tudománytörténetbe ban jelent meg mérföldkőnek számító dolgozata a Science folyóiratban: Mathews, M.V., The Digital Computer as a Musical Instrument, Science, 1963,Vol. 142, No. 3592,

81 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 81 jelzett kísérletekhez 94 az 1960-as években. 95 A frekvencia modulációs szintézis os felfedezésével Chowning maga is elhelyezi mérföldköveit, egyszerre mind a számítógépes hangszimuláció, mind a pszichoakusztika területén. Ez a Chowning által szintézissel történő analízis -nek (analysis by synthesis) is nevezett módszer később nem csupán egyes hangszerek (vagy hangszercsoportok) valós szimulációját tette lehetővé és mintegy választ adva és eszközzel szolgálva a Matthews Riset fizikai elemzéssel nyert hangszertulajdonságok sikeres szintetikus előállításához, hanem a pszichoakusztika területén is új utat nyitott az auditorikus perspektíva tudományos meghatározása felé 97 (illetve ezzel párhuzamosan annak virtuálisreális megvalósításai, módszeres zenei és egyéb alkalmazásai felé). Úgy tűnt, a hallórendszer a magasabb, kognitív szinteken a látáshoz hasonló elvek alapján képezi le az észlelt információt. 98 Következésképpen 93 Riset Mathews munkatársaként szintén egy mérföldkővel járult hozzá a zenetudományhoz, illetve az akusztikához, pszichoakusztikához: egy algoritmust dolgozott ki, mely a trombita (egy konkrét, valós akusztikus hangszer) megkülönböztető jegyének legszükségesebb attribútuma leírására szolgált, és amely így szabadabb utat nyitott a hangszerek fizikai modellezése irányába. Munkája továbbá rámutatott a hallórendszer szelektív működésére, amely ahhoz, hogy egy hangforrást beazonosítson, nem a teljes hangra, hanem annak egy jól beazonosítható részletére, az azon belül adott fizikai komplexitásra figyel. Risset, J. C., Mathews, M. V., Analysis of Musical-Instrument Tones, Physics Today, 1969, Vol. 22, No. 2, Ezekben a Chowning által analízisből nyert szintézis (synthesis from analysis) módszerrel is jellemzett kísérletekben az említett szerzők számítógépes analízisnek vetették alá a valós hangszerek hangját, majd az így nyert fizikai jellemzők és adatok alapján próbálták számítógépes hangszintézissel újra előállítani őket, majd összehasonlítással a módszer eredményességének következtetéseit levonni. Lásd erről John M. Chowning: Digital Sound Synthesis, Acoustics, and Perception: a rich Intersection. In: Proceedings of the COST G-6 Conference on Digital Audio Effects (DAFX-00), Verona, Italy, December 7 9, 2000, DAFX-1. o. Online volt olvasható (2010): 95 Chowning szerint ekkor még a rendkívüli költségek ellenére is lényegesen kisebb gondot jelentett a számítógépek fejlesztése, a költséghatékonyság-növelés, a hozzáférhetővé tétel, mint a hallórendszerről való tudás gyarapítása. A pszichoakusztika területén folyó számos kísérlet közül pedig kevésnek volt közvetlen hatása a hangok számítógépes generálására, illetve azok szimulált akusztikai terekben történő lokalizálására. Lásd uo. 96 Az említett szintézis eljárás már összetett, időben változó és alakítható hangszínek generálását tette lehetővé. Az FM szintézis első publikációja 1973-ban: Chowning, J. M.: The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation. J. Audio Eng. Soc., Vol. 21, , A Ligeti Györgynek címzett tanulmány Chowning, J. M.: Music from Machines: Perceptual Fusion & Auditory Perspective for Ligeti. CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) Department of Music, Stanford University, Stanford, March 1990 online elérhető itt: 98 Illetve: A hangok éppúgy veszítenek intenzitásukból a távolság növekedésével, ahogyan a tárgyak csökkennek látszólagos méretükben. A hangszín gazdagsága is csökken a hallgatótól való távolsággal, ahogy nagyobb távolságok esetében a látásban is színátmenet tapasztalható. Chowning DAFC-3. Vagy lásd a fenti lábjegyzetben említett mű kitűnő fordítását: J. M. Chowning: Az észlelés egysége és a hallásperspektíva. Fordította Kovács Balázs. In: Batta

82 82 Fogalom és kép IV. a perspektíva épp annyira tartozik a halló-, mint a látórendszerhez. Amikor Chowning úgy fogalmaz, hogy a hallásperspektíva nem a vizuális perspektíva egy metaforája, hanem inkább egy olyan jelenség, amely a térészlelés általános törvényeit látszik követni, ezzel nem csak az átfedéseket nyilvánítja ki, hanem a két közeg, illetve fiziológiai leképezés egyenrangúságát és különbségeit is egyértelművé teszi. 99 Ameddig többnyire statikus jelenségeket vetünk alá a vizsgálatnak, a látás könnyedén elboldogul egy mechanikus modell segítségével, azonban a hallás aligha. 100 Chowning kísérletei jól mutatták, hogy bár a két rendszer osztozhat a nagyság és a távolság fogalmain (tárgyméret és hangintenzitás), ugyanakkor egy olyan bonyolult jelenség megértéséhez, mint a hangerőkonstancia (szemben a méretkonstanciával), már szükség van egy (mechano)elektrikus (és digitális) modell segítségére. 101 Barnabás (főszerk.): Médium, Hang, Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Universitas Kiadó, Szeged 2009 [fordítás alapja: John. M. Chowning: Perceptual Fusion and Auditory Perspective. In: Perry Cook (szerk.): Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics. MIT Press, Cambridge, MA 1999,], Mindezt korábban evolúciós vagy filogenetikus keretbe ágyazva: Nem meglepő, hogy a két rendszer úgy alakult ki, hogy a külvilág feldolgozása során kerülje az érzékelési módok ütközését: sok vizuálisan érzékelt tárgy egyben hangforrás is lehet. Chowning DAFC-3. Itt Kovács fordítását használom. Uo. 100 Statikus jelenség alatt értek itt olyan helyzeteket, amikor észlelésünk nincs elárasztva nagyobb mennyiségű, gyorsan mozgó vizuális információval, például amikor nyugodtan ülünk valahol, és a szétáradó fényben a tárgyak mozdulatlan állandósága vesz körül bennünket. A hang vonatkozásában ehhez hasonló jelenségnek alig van nyoma (hacsak nem egy szinuszhangot hallgatunk), hiszen a hangok mindig eseményhez kötöttek, változásuk jelenti észlelésüket. A különbséget tehát a két közeg, illetve médium fizikai tulajdonságainak különbsége adja. A fény lineáris terjedése és azonnalisága a tárgyakat egyszerű és konkrét jelenléttel (vagy éppen kitakarással és elrejtéssel) ruházza fel, míg a hang alig ismer akadályokat képes nemcsak kikerülni azokat, hanem át is hatolni rajtuk, ezért bonyolultabb feladat elé állítja még a meditációra alkalmas helyzetekben is az észlelésünket. Ugyanazok a háttérzajok hol segítik, hol pedig ellehetetlenítik ennek az állapotnak az elérését. Fülünk sosem menekülhet e kitettsége elől, értelmünk legjobban teszi, ha megbarátkozik és együttműködik. Egyébként a perspektíva egyfajta mechanikai és lineáris modellje a hallás esetében csak nyitott közelterekben (vagy nyitott, sík terepen) volna alkalmazható. 101 A korábban említett statikus jelenségekkel szemben adottak azok a látás képességeit és határait feszegető helyzetek, amelyeket a legfejlettebb (pl. IMAX) 3D mozikban is tapasztalhatunk. A mozgóképre alkalmazott vizuális perspektíva két jellemzője a prototipikus (átlag szemtávolságra kalibrált, párhuzamos) felvételi és vetítési mód, illetve annak mesterséges, felületi megnyitása (speciális szemüveg) már önmagában különleges alkalmazkodásra kényszeríti a percepciót: 1. fejméret/szemtávolság; 2. vászon előtt elfoglalt hely; 3. tágra lakatolt szem (nem a szemem fókuszál, hanem a vászon/szemüveg helyettem). (4.) A helyzetet tovább fokozhatja az olyan tartalom, amelyet gyors kameramozgás, sűrű képkivágás, vagyis a perspektívák gyors, ugrásszerű változásai jellemeznek. Csakhogy az előbb leírt már-már a fülünk képességeit igénylő helyzetben szemünk (a fókusz szabadságától megfosztva) továbbra is egy mechanikus modellel van felszerelve (ha elfárad, egyszerűen leengedi a redőnyt). Termé-

83 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 83 Modell, modul, protézis A hallószerv sajátos fiziológiája és hangoltsága révén megkülönböztetett helyet foglalhat el érzékszerveink között. Az aktuális neurológiai kísérletek ismételten rávilágítottak arra, hogy a hallás interfésze (külső és belső világunk közötti érintkezési felülete) bonyolultabb módon ékelődik világunk szövetébe, mint ahogyan arra néhány évtizeddel korábban, Békésy György felfedezését 102 követően már egyszer rácsodálkozhattunk, vagy mint amire legfejlettebb bionikus eszközeink képesek. Így a belső fül és a hallókéreg esetében egy saját értelemmel ellátott mechanoelektrikus jelátalakítóról kell beszélnünk, amely intuitív módon viszonyul az őt körülvevő akusztikus környezethez, és egy számunkra (én-tudattal rendelkező viselőik számára) tudattalanul működő aurális intencionalitással rendelkezik. Éppen eme képességének tulajdonítható a hallószervnek az ember (vagy bármely akusztikai jelek fogadására képes élőlény) túlélését is segítő riasztó potenciálja. Miről van tehát szó? Folytonos világra nyitottsága és összefonódottsága az akusztikus környezettel a hallószervtől sajátos képességet, beállítódást követel meg. Egyik érzékszervünk sincs ennyire kihasználva és felfegyverezve a változásra. Míg a többi érzékszerv esetében inkább passzív modulokról 103 beszélhetünk, addig a hallás esetében aktív modulról van szó. Már Békésy úgy fogalmazott, hogy az első jelfeldolgozás, hangelemzés már a csigában létrejön, és az agy már egy megformált, a hang magasságát tisztán hordozó jelzést kap, ugyanakkor a jelfeldolgozás tekintetében azt is feltételezte, hogy szoros hasonlóság van a különböző érzékszervek idegrendszere között, szinte olyannyira, hogy az egyik érzékszervet ismerve meg lehet jósolni a másik érzékszervben lezajló jelenségeket. 104 Ez utóbbi elgondolás még évtizedekig tartotta magát, és többnyire igaz is maradt a többi érzékszerv vonatkozásában, azonban a hallószerv esetében már nem. Így tehát míg a hagyományos modell azon része, amely a Corti-szervet egy nagy spektrumanalizátorként fogta fel, továbbra is érvényben maradt, addig az, amely a látókéreg működésének analógiájára 105 a hallókéreg működését is szetesen állapot ez, legtöbbször elfogadjuk és szeretjük, ahogy azt határaink megtapasztalása kívánja. 102 Békésy a hallószerv modellezéséért kapott 1961-ben fiziológiai és orvostudományi Nobeldíjat. 103 A kognitív tudomány által használt fogalom. Jelen esetben leegyszerűsítve valamilyen területspecifikus (az agyról lévén szó) bemeneti rendszert kell értenünk alatta. Például a látás esetében sok ilyen modult kell elképzelnünk, amelyek mind valamilyen specifikus érzet feldolgozásáért felelősek. Pl. szín, alak, látómezőben elfoglalt hely, mozgás stb. 104 Online olvasható: Ahol különböző és elkülönülő neuroncsoportok dolgozzák fel külön a szín-, alak-, látómezőben elfoglalt hely- és mozgásadatokat.

84 84 Fogalom és kép IV. az érzéki minőségek egész soráért (intenzitásért, hangmagasságért, térbeli helyzetért, hangszínért) felelős párhuzamos és masszív moduláris rendszerként gondolta el, 106 a közelmúltban egyértelműen felülíródott. Jóllehet már az 1990-es évek elejétől kezdett világossá válni, hogy a látással és tapintással ellentétben a hallókéregbe érkező jelek természetük szerint jellemzően nem térbeli elrendezésűek. 107 Bár a csigán belül a basilaris membrán a frekvencia megjelenítése értelmében lehet tonotopikus, 108 azonban önmagában egyetlen spektrumanalizátor kevés ahhoz, hogy egy hangforrás térbeli helyzetét tartalmazó információt egymaga előállítsa (ahhoz szüksége van egy másik közreműködésére), ugyanakkor a szemünk egyként is tartalmazza és szállítja a térbeli adatokat topografikusan a látókéregnek (ahogy azt egyetlen kamera is tenné). Számunkra a térészlelés általános szabályainak követése ahogyan azt Chowning a hallásperspektíva jelensége alapján megfogalmazta jelen esetben a hangtérnek mint közegnek a szabályainak történő megfelelését juttatja az eszünkbe. Akár számítógépes spektrumanalízist végzünk a látásunkat használva, akár hallgatás útján elemzünk egy hanganyagot, immár legtöbb esetben hangfelvételt alkalmazunk. A hangfelvételi technikákat meghosszabbított vagy kihelyezett füleinket pedig már régen tökélyre fejlesztettük. A fül = mikrofon paradigma világosan leképezi számunkra a hangteret, az akusztika vonatkozó szabályai értelmében. Ebben a paradigmában, amennyiben ezt az analógiát teljes mértékben elfogadom, kevésbé jutna eszembe topográfiát keresni ott, ahol az nem volna elvárás. Egyetlen mikrofon ugyanúgy nem fog szállítani információt a hangforrás térbeli helyzetéről, ahogyan egyetlen fül vagy hallószerv sem. 109 Ehhez mindkettőnek egy párhuzamos társra van szüksége. Ugyanakkor a szem esetében a társasság leginkább a mélységi dimenzió megnyitását, a vizuális tér ultrapontos kihasználását teszi számunkra lehetővé (amellett, hogy a látószögünket is kibővíti), de a vizuális perspektívát a másik szem hiánya nem 106 Más szóval: amely a további jelfeldolgozást a hallókéregben sok, egymással párhuzamos, további spektrum-analizátorra bontva képzelte el A masszív modularitás-hipotézis ugyanakkor nem csupán periférikus bemeneti és kimeneti modulokat feltételez, hanem az egész agyra érvényesít egy több százezer modulból álló területspecifikus rendszert, amelyek között már elfogad bizonyos szintű átjárhatóságot. A hallókéreg esetében azonban ez az átjárhatóság igen jelentős, mint a később kiderül, ezért nehezen illeszkedik az előbbihez. 107 Middlebrooks, J. C. Green, D. M.: Sound localization by human listeners. Annu. Rev. Psychol. 1991, 42, Forrás: N. H. Salminen, J. Aho, and M. Sams: Visual task enhances spatial selectivity in the human auditory cortex. Front. Neurosci., 27 March 2013 doi: /fnins Online: /full A közelség, illetve távolság észlelése adott ebben az esetben, a panoramikus térbeli helyzeté nem.

85 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 85 tünteti el, továbbra is érvényben marad, rendelkezésre áll, látható. Szemünk, illetve fülünk térrel való kapcsolata kiolvasható az általunk készített kamera, illetve mikrofon térhez való viszonyából, térleképezéséből (1 szem +, 1 fül, 2 szem + +, 2 fül ). 110 A fül = mikrofon paradigma voltaképpen a vizuális paradigmán (a látás dominanciájának birtokán) belül marad. Sarkítva fogalmazva kijelenthetjük, hogy míg a látás paradigmája egy analóg paradigma (továbbra is 25 képkocka/másodperc, topografikus leképeződés, masszív modularitás), addig vele szemben a hallás a digitális paradigmát reprezentálja (spektrumanalízis, rendkívül nagy felbontás és érzékenység, komplex hálózatos leképeződés). Ennek felismeréséhez szükség volt először a számítógép megalkotására, majd később az egyre pontosabb és érzékenyebb képalkotó agyat feltérképező rendszerekre (fmri, MEG stb.). A 2008 körüli évek begyűjtötték azokat a publikációkat, amelyek a hallórendszer nagyfokú eltérését igazolják a többi érzéki modalitáshoz képest. Miközben a látókéreg vagy a szomatoszenzoros kéreg idegsejtjei topografikus térképeket 111 alkotnak az odaérkező ingerek szerint, a hallás esetében ilyen kérgi térkép létezésére nem sikerült rámutatni. 112 Ehelyett a hallókéreg neuronjai nagy kiterjedésű receptív területekkel rendelkeznek, és együtt egy csoportos részvételi arány kódot (population rate code) alkotnak a hangforrás térbeli helyzetéről. 113 Jan Schnupp neurológus 114 és az általa vezetett oxfordi kutatócsoport komplex neurológiai vizsgálatokat végeztek ebben az időszakban Vagy szögenként, leegyszerűsítve: 90, 0, 180, Vö. helytelen wikipedia szócikk: (neuroanatomy) 112 Werner-Reiss, U., and Groh, J. M. (2008). A rate code for sound azimuth in monkey auditory cortex: Implications for human neuro imaging studies. Journal of Neurosci. 28, Forrás: N. H. Salminen, J. Aho, and M. Sams (2013). 113 Elsősorban a hangforrás hallgató körüli, vízszintes tengely szerinti helyzetének a hallókérgi reprezentációja vizsgálatára kiterjedően. Stecker, G. C., Harrington, I. A., and Middlebrooks, J. C. (2005). Location coding by opponent neural populations in the auditory cortex. PloS Biol. 3:e78. doi: /journal.pbio ; Salminen, N. H., May, P. J., Alku, P., and Tiitinen, H. (2009). A population rate code of auditory space in the human cortex. PloS ONE 4:e7600. doi: / journal.pone ; Salminen, N. H., Tiitinen, H., and May, P. J. (2012). Auditory spatial processing in the human cortex. Neuroscientist 18, ; Magezi, D. A., and Krumbholz, K. (2010). Evidence for opponent-channel coding of interaural time differences in human auditory cortex. J. Neurophysiol. 104, ; Briley, P. M., Kitterick, P. T., and Summerfield, A. Q. (2013). Evidence for opponent process analysis of soundsource location in humans. J. Assoc. Res. Otolaryngol. 14, Forrás: N. H. Salminen, J. Aho, and M. Sams (2013). 114 A jelen dolgozatban felhasznált kutatási eredmények közlése óta Schnupp kollégáival könyvet adott ki a hallás idegtudományáról, közérthető nyelven. A könyvhöz tartozó weboldal ismeretterjesztő anyagával, előadásaival, mellékleteivel Schnupp valójában missziót teljesít, és nem pusztán az idegtudományt népszerűsíti. Lásd:

86 86 Fogalom és kép IV. A kísérletben részt vevőkkel összetett akusztikai tartalmakat (zenék, zajok, kísérleti kompozíciók, vezérelt térbeli hangmozgások) hallgattattak közeltéri, transzaurális 116 lehallgatórendszeren keresztül, miközben az alanyok hallókérgének neurális aktivitását monitorozták. Több fontos következtetésre jutottak. Az egyik szerint a neurális válaszok nem csak az egyedi hangok akusztikai tulajdonságaira (frekvencia-összetétel stb.) vonatkoznak, hanem sokkal inkább a teljes hangkép statisztikai jellemzőire. 117 Tehát a háttérzajnak éppúgy fontos, hangoló szerepe van a természetes hangkörnyezet befogadásában, mint a statisztikus hangzásvilágnak egy zenemű esetében. A másik és az előzőt kiegészítő fontos észrevétel szerint mivel a neuronok elsöprő többsége reagál mind a hangmagasság, mind a térbeli helyzet, illetve a hangszín változásaira, ezért továbbra sincs megfelelő magyarázat arra, hogyan tesznek különbséget ezek között a minőségek vagy szubmodalitások között. A harmadik fontos észrevétel szerint a hallókérget az ember egész életén át tartó, a hangkörnyezethez történő konstans adaptáció jellemzi. Ez egy rendkívül gyors reszponzív (válaszadó) rekonfigurációt és neurális plaszticitást takar, amely ellentmond azon kognitív modelleknek, amelyek a rögzített neurális architektúrát a hallókéregre kiterjeszthetőnek vélték korábban. A negyedik fontos megállapítás szerint a hallókéregnek alapvetően szüksége van érzéki betáplálásra ahhoz, hogy saját konfigurációt fejleszthessen ki és állíthasson össze vagyis pusztán idegi stimulációval komplex hallásélmény kiváltására még nem vagyunk képesek. Ahogy nincs két egyformán halló ember, úgy két azonos hallószerv sincs. Ezek egy lehetséges cseréjével transzplantációjával a hallókéregnek újra meg kellene tanulnia az akusztikai minőségeket leképezni. És végül, az előzőhöz kapcsolódóan: a csiga mint interfész egy ilyen háttérhangolóval, mint a hallókéreg, olyan követelmények elé állítja a lehetséges mesterséges jeláthttp://howyourbrainworks.net/; illetve Neuroscience_Making_Sense_of_Sound 115 Modelling melodies: understanding the neurological basis of sound perception Lend Me Your Ears, And The World Will Sound Very Different htm; illetve Greg Downey neuroantropológus reflexiója erről: Auditory neurons learning to hear Egyetlen hallgató szubjektum köré épített, szorosan közeltéri, több hangszórós, algoritmussal összehangolt lehallgató rendszert gondoljunk el, melyen keresztül összetett módon és irányokból lehet a hallgató körül hangokat megszólaltatni és térben mozgatni, vagyis virtuális akusztikai tereket projektálni. 117 Vagyis ez azt jelenti, hogy hallásunk a hangforrás felismerését illetően csak olyan mértékben és annyi ideig lehet szelektív (Risset), ameddig aktív figyelemmel társul.

87 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 87 alakítók megtervezését, amellyel eddig egyetlen ember alkotta készülék sem rendelkezik. 118 Greg Downey neuroantropológus a fent leírt kísérleti eredményeket tárgyalva felveti, 119 hogy a hallás újabb neurológiai működése ismeretében mennyire lehetnek a továbbiakban relevánsak a hangészlelés jelenleg is használt a zenei hagyományból, a fenomenológiai vizsgálódásokból, az audiológiából és akusztikából vett kategóriái, mint például a hangszín, hangmagasság, térhelyzet. Downey ezeknek a kategóriáknak a létrejöttét az agy konstrukciós valóságot átíró/kiegészítő, más szóval imaginárius potenciáljával magyarázza, épp ezért felteszi a fenomenológia elégtelenségét vagy a valósággal szembeni deficitjét célzó kérdését a kialakult helyzetben. 120 Eszerint ha jól egészítjük ki Downey rövid megjegyzését 121 éppen a közvetlen tapasztalat lehetősége válna a hallás esetében megkérdőjelezhetővé, amennyiben egy ilyen öntörvényű autonóm rendszerről szerzünk tudomást az agy hálózatába építve? De feltehetünk úgy is egy kérdést egyrészt Downeyt kifordítva, másrészt újra Kittlerhez, illetve Merleau-Pontyhoz kapcsolódva, hogy mit tegyünk akkor, amikor technikai modelljeink már nem szolgálnak elegendő magyarázattal. Valóban a fenomenológia elégtelenségére kell rádöbbennünk, ha éppen agyunk jelen esetben a hallórendszerünk technológiai fölényét látjuk igazolódni? Az elhangzott kérdésekre részben válaszra lelhetünk Merleau-Ponty (feltételezett) modell fogalmában. Láthatatlan perspektíva Jóllehet A látható és a láthatatlan befejezetlenül maradt főmű és a hozzá tartozó Claude Lefort által szerkesztett és publikált munkajegyzetek tartalmaznak egy-két modellszerű fiziológiai leírást a retinális működés- 118 A hallószervet helyettesíteni kívánó implantátumok egyelőre csak beszédfelismerésre alkalmasak, pedig már nem-lineáris hangolással rendelkeznek: com/topics/prosthetics; szervtenyészetekkel, preparátumokkal folyó kísérletek itt: Greg Downey Auditory neurons learning to hear. Online: net/2008/01/31/auditory-neurons-learning-to-hear/ 120 Az érzékek antropológiája című kötet előszaván dolgozva arra jöttem rá, hogy tudomásul kell vennünk, a fenomenológiára egyértelműen szükség van, de nem minden esetben elégít ki bennünket, ha a perceptuális mechanizmusokat kívánjuk megérteni. Érzékeink belülről történő felfogása nem egészen ugyanaz, mint az észlelést előállító érzékszervi, neurális és viselkedésbeli mechanizmusok megértése. Agyunk fenemód jó abban, hogy többel lásson el bennünket, mint amit érzékelünk, meggyőzve minket arról, hogy van egy közvetlen tapasztalatunk az érzékszervi környezetről. Uo. Azóta ez a kötet megjelent: Greg Downey and Daniel H. Lende (eds.) The Encultured Brain: Introduction to Neuroanthropology, MIT Press További publikációk, blog: the-encultured-brain/.

88 88 Fogalom és kép IV. ről, a szemgolyó beágyazottságáról és embrionális kifejlődéséről vagy éppen a testnek hangszekrényként való megtapasztalásáról, azonban ezek a leírások szándékosan nélkülözik a természettudományos igényű részletezést, és csupán elnagyolt illusztrációkként szolgálnak. Az ilyen modellként felfogott modellek legyen szó neurofiziológiai, 122 pszichológiai 123 vagy kulturális modellekről (ahogy a perspektíva esetében is elhangzott annak egy ilyen besorolása) nem szolgálnak elégséges magyarázattal Merleau- Ponty filozófiai célkitűzései számára. A tapasztalat örvénylő eredete (márpedig a hallás tolakodó példája ennek), a közvetlen tapasztalat ontológiai megalapozása nem nélkülözheti a konstans hús-vér jelenlétet e modellek mögül (ahogyan azt Kittler médiaelmélete megoldotta a szubjektum karanténba helyezésével), ugyanakkor egy hagyományos tudat test, tudat tárgy, tudat tudattalan stb. oppozícióra sem redukálható. A test ebben a tapasztalatban még minden interszubjektív (egók közötti és értelemadó, kulturális) közeget megelőzően egy interkorporeális (testközötti, vagy ha úgy tetszik: animális) viszony számunkra legfőbb és elidegeníthetetlen médiumaként és modelljeként adódik: mint magának a létnek egy prototípusa és figyelemre méltó variánsa. 124 A chair vagy hús filozófiai fogalmának bevezetése a testet egyszerre tünteti ki a világ dolgai között és állítja azokkal rokonságba, de anélkül, hogy eltárgyiasítaná és élesen elhatárolná őket egymástól. A médium hasonlóan ellenáll a körülhatárolásnak, hiszen egyszerre jelenik meg Kittlernél eszközként, tárolóként, hordozóként, közvetítőként és egyfajta anyagi állapotként. Ennek az anyagi állapotnak az analóg beíródásáról vagy transzgressziójáról, illetve transzpozíciójáról (a médium másikaként való megjelenéséről) számoltunk be korábban a hangrögzítés esetében. Ilyenkor került likvidálásra az eredeti médium (mint rezgés vagy nyomáskülönbség), és rögzült látható, illetve le- és újraolvasható architektúraként a hanglemez barázdáiban vagy a mágnesszalag anyagi elrendeződésében. Természetesen nem állítjuk, hogy a médium fogalma elég volna a hús helyettesítésére vagy 122 Ha visszaállítjuk a világnak és a Létnek az észlelésből kiinduló vertikális képét, akkor fölöslegessé válik, hogy a neurofiziológia mintájára az objektív módon felfogott testen belül keressük az idegrendszeri működéseknek azt a rejtett és átláthatatlan rendszerét, amely megmagyarázni hivatott, hogy hogyan is lesz a szintén objektív módon vizsgált ingerekből egységes észlelés. A fiziológiai rekonstrukciók és az intencionális elemzés ugyanazzal a kritikával illethető: egyik sem veszi tudomásul, hogy elkülönített mozzanatokból és az őket egymáshoz fűző pozitív viszonyokból soha nem konstruálható észlelés és észlelt világ. Mindkét vállalkozás pozitivista Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, L Harmattan Kiadó, Budapest 2007, A Gestalt-pszichológiával szembeni ellenérv: magát a lényeget téveszti szem elől, amennyiben csak a megismerés vagy a tudat összefüggésében vizsgálódik. 124 Vö. Merleau-Ponty 154.

89 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 89 pótlására, 125 ugyanakkor a kettő összevetése lehetőséget adhat a hús fogalmának újabb, a technikai médiumokra történő kiterjesztésére, illetve kölcsönösségükből adódóan mindkettő közelebbi értelmezésére. A hús, ez a lényegszerű valami elem egyszerre tölti ki testem mélységeit és a dolgok belsejét éppúgy, mint a látható világ réseit, az egymástól távol levő testek és dolgok térközeit. Ilyen értelemben beszélhetünk húsként például a levegőről és a hangról. A hús két állapota létminősége vagy tartománya között tesz különbséget Merleau-Ponty: a test és a világ húsa között. Előbbi érző és önmagát érezni képes, míg utóbbi csak érzékelhető. Testemet átadom és kiszolgáltatom a dolgoknak, hogy beíródhassanak a húsomba, hogy közölhessék velem sajátos minőségüket 126 Testem nem különül el a világ húsától, hanem annak egy kitüntetett érezni képes variánsa és (az ember számára) minden érzékelhető dolog mértéke. 127 Merleau-Ponty a test szinergikus (közösen ható, együttműködő) egységét hangsúlyozza, 128 ezért az érzékszervek merev megkülönböztetése ellenében vezeti be a reverzibilitás (kölcsönösség) fogalmát, és mint a hús legfőbb sajátosságát határozza meg. Az érzékszervek olyan csatornák, amelyeket a test nyit meg a világ felé, és amelyek mind osztoznak a hús tulajdonságaiban, azaz reverzibilisek kell legyenek mind a világ dolgaival, mind pedig egymással. Ez azt jelenti, hogy ahhoz, hogy a dolgok érzékelhetők legyenek számomra, nekem is ugyanúgy tapinthatónak, láthatónak, mélységgel rendelkezőnek kell lennem, mint maguk a dolgok, amelyek között szintén reverzibilitásnak kell lennie ahhoz, hogy mediális beíródásokról és transzpozíciókról beszélhessünk. 129 Az érzékszervek közötti reverzibilitás pedig Merleau-Ponty számára elsősorban azt jelenti, hogy a láthatónak egyben tapinthatónak is kell lennie. Különbséget tesz belső tapintás testem, szerveim működés közbeni érzékelése 130 és külső tapintás között. Ennek a külső tapintásnak az értelmében beszél tapintó látásról, azonban elbizonytalanodik, amikor a hallásról is ezt kellene feltételeznie. 131 Így már nem kerül sor a hallás és a látás re- 125 Annak értelemében sem, hogy a technika képes volna az ember helyettesítésére. Például önmagát érezni képes robotot vagy protézist még nem fejlesztettek ki. 126 Merleau-Ponty Merleau-Ponty 172., ill a testem a szemeimhez, illetve kezeimhez tartozó kis tudatokat egy hozzájuk képest laterális, haránt irányú művelet segítségével egyesíti egyetlen érzékelési nyalábbá. (Vagyis a jelenlét és a tapasztalat számára a test szinergikus összehangoltságként adott és nem szanaszét heverő elkülönített érzékszervek halmazaként.) Merleau-Ponty Ennek egy jó példája lehet a Doppler-effektus. 130 Például a szemgolyóm mozgása vagy hangképzés közben testem ürege és gégefőm rezonanciája. 131 A láthatónak és a tapinthatónak, illetve a hangnak a vizsgálatakor zárójelben még felteszi a kérdést: A hang és a hallás összetartozása mellett vajon melyek az egyéb összetartozások? Merleau-Ponty 162.

90 90 Fogalom és kép IV. verzibilitására. (Annak korrekciójára viszont igen, hogy a reverzibilitás sosem lehet teljes: mindig csak küszöbön áll, de soha nem valósul meg ténylegesen. 132 ) A hallásnak csak rövid időre jut kitüntetett szerep: azért, hogy a hústól a zenén mint érzéki idealitáson 133 keresztül elvezessen a gondolkodáshoz, nyelvhez vagy tiszta idealításhoz (más szóval a láthatótól a láthatatlanhoz), hogy aztán újra visszaadja a terepet a látásnak/tapintásnak. Így már nem kaphatunk arra választ, hogyan gondolhatta el Merleau-Ponty a zenei tapasztalat szerveződését. 134 Azonban az általa megrajzolt testfenomenológiai modell nem mond ellent a technikai médiumok és hangterek kortárs tapasztalataival történő kiegészítésnek, így ennek következtében megelőlegezhető a külső tapintás (részben pedig a látás) és a hallás közötti reverzibilitás. A hangrögzítés korai tapasztalatai (Edison), illetve a hang fizikai jellemzői (mechanika) már korán rávilágítottak a hang taktilis (érintő-tapintó) jellegére. Ez mégsem adott elég okot arra, hogy a hallószervet is tapintóként gondoljuk el. Esősorban azért nem, mert a hallás ahogy arról Hans Jonas részletes érzékfenomenológiai elemzése is beszámol egy eseményre és nem magára a hangot előállító létezőre vonatkozik, ezért csak dinamikus realitásról lehet szó az esetében, és nem statikusról, ahogy a látásnál. Úgy találtuk, hogy a hallóérzék teljesen [az idő] dimenzión belül marad, mivel szintézisének eredménye, a kiterjedt akusztikus tárgy (például a dallam) megtartja elemeinek azt az egymásutánját, amelyet maga a tapasztalati szukcesszió [egymásra következés] is eredendően birtokolt. 135 A hallás így csupán időtárgyként adott, térbeli tárgyként mint a látás és a tapintás esetében már nem. Azonban a hangok egy valós akusztikai térben sosem hermetikusan elszigetelve érkeznek a fülbe. Legyen szó egyetlen rövid és elkülönült hangeseményről vagy egy tömeg zsivajának hangfonatáról (egymásmelletti hangok összeadódó sokaságáról), azok mindig magukon viselik az adott akusztikus környezet jegyeit. Természetes körülmények között a fülünkbe érkező hangok már mindig is megmerítkeztek a visszaverődések által tartózkodásunk hangterében, és konstans módon szállítják magának a hangzó térnek a nagyságérzetét vagy kitapintható térfogatát mint mentális 132 Amelyet a tapintással és a hallással demonstrál. Így például a hallás esetében: saját beszédemet nem hallhatom kívülről úgy, mint másokét. Mindig csak egy oldalon állhatok egyszerre. (168.) Ugyanígy gondolhatok az érzékszervek küszöbére vagy neurológiai példára vetemedve, a neuronok tüzelésére vagy kisülésére. Ha folytonos és teljes volna a reverzibilitás a világ és én közöttem, akkor a látásom túlexponálódna, a fülem begerjedne, vagy egyszerűen már nem volnék, és a világ egy nagy egybefüggő homogén tömeggé változna. 133 Az érzéki idea vagy érzéki gondolat nem először jelenik meg a zene meghatározásaként. Lásd Hegelnél és Kierkegaard-nál. 134 Proust idézését leszámítva. 135 Jonas 114.

91 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 91 képet. A technikai terek modellezése és alkalmazásai a zene-, illetve a filmiparban, valamint a sztereo és sokcsatornás otthoni lehallgató rendszerek tömeges elterjedése kiképezte hallásunkat a hangterek jellemzőinek kiszűrésére, felismerésére, melynek köszönhetően aktív figyelem mellett éppoly statikus jelenléttel bírnak észlelésünk számára, mint vizuális megfelelőik. Amennyiben egyszerűen csak passzív hallgatók vagyunk, hallórendszerünk ahogy az róla korábban kiderült ösztönszerűen elvégzi a feladatot helyettünk, így sosem hiányozhat az adott tartózkodási helyünk aurális térérzete. 136 A látható és a láthatatlan fogalmi hálójára vetítve tehát elmondhatjuk, hogy az érzéki idea természetének egyáltalán nem mondana ellent, amenynyiben egy akusztikus tér pregnáns jelenléte a húsomba való beíródása során nem egy dallamot vagy harmóniát, hanem egy láthatatlan euklideszi teret vagy hallhatóságot nyitna meg a gondolkodásom számára. 137 Ettől kezdve pedig ez ugyanúgy fog működni a virtuális tér projekciók észlelése esetében is. 138 Így otthonosságunk virtuális kiterjesztésével valós tereink 136 Lásd kísérletek, amelyeket a térészlelés neurológiai monitorozását a részt vevő alanyok különböző feladatok (vizuális, aurális vagy kevert) végrehajtása közben végeztek. A hallókéreg akkor is figyelt a környezeti hangokra (illetve követte azok térbeli jelenlétét), amikor az alany épp egy vizuális feladatra koncentrált, és ez nem függött a vizuális figyelem/orientáció irányától sem. Vö. N. H. Salminen, J. Aho, and M. Sams Ennek neurológiai képi lenyomatát már ne kérjük számon a látás vagy a tapintás mintájára, elégedjünk meg egy Jackson Pollock-mintázattal, és esztétikai értelmezéséhez hívjuk a hálózattudományt segítségül. Ugyanakkor Merleau-Ponty határozottan ráérzett arra, hogy az 1950-es évek végén, a 60-as évek elején megfogalmazott neurológiai világképpel összhangban vagyis nem egészen a hallást érintő reverzibilitás gondolatát későbbre halassza. Ebben az értelemben őt igazolta az idegtudomány, ahogy erről igyekeztünk képet alkotni. Ugyanakkor ez egyáltalán nem zárja ki a fent megfogalmazottakat, sőt úgy érzem, határozottan találkozik Merleau-Ponty gondolkodásával. Számára akkor nem volt elérhető az, ami ma már a mindennapi tapasztalat része lehet: az autentikus és virtuális 3D akusztikum világa és gyakorlóterepe. 138 Az ehhez hasonló helyzetre alkalmazva vezeti be a Blesser Salter szerzőpáros az aurálisan vizualizálás terminusát, mely egy belső folyamatra, a tárgyak és terek auditorikus imaginációjára vonatkozóan kerül használatba. Blesser Salter, Megj. A terminus használata szorosan kapcsolódik az akusztikával, hangdizájnnal, zenével foglalkozó professzionális kontextushoz, illetve akuszmatikai gyakorlathoz. A hangtervező szoftverekkel való rendszeres munka során megtapasztalt és elsajátított hangzásvilág (hangzó terek) parametrikus és algoritmikus vagyis virtuális felépítésének és azonnali meghallgatásának gyakorlata egy olyan akusztikai terek lenyomatát előhívni képes memóriát tud kiképezni, amely immár az eszköz képességeinek birtokában el tud képzelni egy szabadon meghatározható akusztikus teret. Fontos hangsúlyozni az oda-vissza csatolást a két művelet között. Az aurális képzelet nyelve a megszólaltathatóság. Új akusztikus terek aurálisan vizualizálása a technológiával való szoros együttműködés feltétele (térszimuláció). Ugyanakkor korábban, a térhangfelvételek ideje előtt sem volt idegen az akusztikus terek jellemzőinek memorizálása, de azokban a helyzetekben jóval nagyobb pontatlansággal lehetett számolni a hallás utáni összehasonlítás során, hiszen két helyszín (pl. katedrális, koncertterem stb.) között utazva akár hosszabb ideig is (több óra, nap, akár hónap) meg kellett tudni őrizni az első terem hangzásemlékét.

92 92 Fogalom és kép IV. hű technikai másolásaival egy időben válik kihívássá a radikálisan új és idegen tapasztalatok megszerzésének lehetősége is. A zárójelek feloldása E dolgozat az aurális fogalmának tisztázásával, valamint a lehetséges fordulatok összegyűjtésével, 139 illetve megelőlegezésével azt tűzte ki feladatául, hogy egy rövid történeti áttekintést nyújtson a hang jelenségének természettudományos megközelítéseiről, a hangrögzítéssel és a technikai médiumok megjelenésével elinduló általános és felgyorsuló változásokról, majd a digitalizáció paradigmaváltó eseményeivel kibontakozó, a hang alkalmazásaiban és a technikai eszközhasználatokban bekövetkező minőségi ugrásokról. Az így kialakult helyzet további megértéséhez össze kellett foglalni a valós és virtuális technikai terek és térképzetek közötti bonyolult kapcsolatokat, átfedéseket, illetve különbségeket, melyet a médiaelmélet, médiatechnológia, pszichoakusztika és fenomenológia eszköztárának részleges egymásra nyitásával tartottunk megvalósíthatónak. Híven az aurális fogalmához szorosan kapcsolódó érzékszervi vonatkozáshoz, a továbbiakban rá kellett mutatnunk a hallószervet érintő kognitív modellek alkalmazásaiban, a hallást, illetve hallószervet érintő neurológiai kutatások eredményeiben bekövetkezett, immár történelminek nevezhető változások irányába, melyek ismerete éppúgy okot adhat a halláskultúra az auralitás további térnyerésére, a hallás tapasztalatának és vizsgálódásainak szélesebb körű elméleti és gyakorlati kiterjesztésére (felgyorsult világunkhoz való viszonyunk egy lehetséges kiegyensúlyozására). Előbbi felismerés (korábbi felfedezés) egy érzékeny ponton találkozott a korunk emberét vélhetően egyre inkább meghatározni képes neuroantropológia egy idevonatkozó kérdésével, miszerint mennyire lehetséges a közvetlen jelen esetben aurális tapasztalatot egy neurológiai vizuális reprezentációval felülírni. Ennek eseti megválaszolásához Merleau-Ponty szemüvegén keresztül igyekeztünk választ adni, hallásunk tapintó és részben látó képességének levezetésével egyúttal a szerző fenomenológiájának egy kéznél levő hasonlattal szólva adaptív plaszticitását hangsúlyozni, és ezáltal például a zenei tapasztalattal szerzett fogalmainknak további érvényt tartogatni és azok neurális transzgresszióit a hálózattudomány későbbi magyarázatára bízni. 139 A jelen szöveg 2010-es változata a kisebb, retorikai változtatások mellett szükség szerint kiegészült az azóta eltelt időszak technológiai fejlesztéseire vonatkozó reflexiókkal, illetve a többi területet érintő fejleményekre való nélkülözhetetlen kitekintésekkel. Az elmúlt időszakban még felmerült, az aurálissal egybecsengő további fordulat említése itt a záró részben kerül említésre.

93 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 93 Azok az említett aurális fordulatok, amelyek először az 1900-as évek fordulójának időszakában az urbanizáció felgyorsulásával és a korabeli társadalmi terek új életminőségét jelen esetben a zaj és a hangos jelenlét formáinak osztályozását, illetve a zajtérképek felállítását megalapozó rendeletek megalkotásával elterjedtek; másodszor pedig amelyek a közelebbi múltban, a korábbi folytatásaként, nagyvárosaink sűrűvé váló hálózatából adódóan akusztikai globalizáció címen (a lokális tereket kiszorító vagy azok közé beékelődő uniformizált, globális jelenléttel és akusztikus lábnyommal bíró terek elterjedésével) végbementek és mennek jelen pillanatban is, passzív fordulatokként írhatók le. Az 1900-as évek fordulatához kapcsolódik az irodalomtörténet számára is jegyzett aurális fordulat, melyet Nick Yablon az említett századforduló nagyvárosainak tereit betöltő hangoknak és hangzó világnak az említett korszak irodalmi alkotásaiban és történeti dokumentumaiban való számottevő megjelenésével visszhangjaival azonosít. 140 A művészettörténeti gondolkodáson belül jelentkező 141 aurális fordulat viszont már annak az aktív aurális fordulat(ok)nak a közvetlen hatásaként értelmezhető, amelyet e dolgozatban a zene tér hallás viszonyrendszerén keresztül végigkövettünk, és amely a hangművészet vizuális művészetekkel folytatott párbeszédének termékeny kapcsolatában érhető tetten. Ez a hang médiumának a vizuális művészeteken belüli (sokszor meghatározó) jelenlétét, különböző vizuális kódjainak felismerését, nyomon követését és történeti áttekintését 142 célzó kezdeményezés a művészettörténet módszertanának újratárgyalását és újragondolását tűzte ki feladatául, mindannak a számbavételét, ami eddig nem volt látható, mert korábban eltakarta a művészettörténészek fülét derül ki az Irene Noy és Michaela Zöschg által szervezett konferenciák és workshopok anyagából. 140 Nick Yablon: Echoes of the City: Spacing Sound, Sounding Space, American Lit. Hist. Fall 2007, Vol. 19. No. 3., ; Online: type=summary&url=/journals/american_literary_history/v019/19.3yablon.html; oxfordjournals.org/content/19/3/629.extract 141 Irene Noy & Michaela Zöschg The Listening Art Historian: Art History and Sound Workshop Series. The Courtauld Institute of Art, London (2012/13). Online: courtauld.ac.uk/researchforum/events/2013/autumn/documents/arthistoryandsoundreport _002.pdf 142 A tapintó érzék a haptikus minőségek jelenlétére és tárgyalására számos példát találunk a művészettörténet módszertani értekezéseiben, így jelen esetben egy ahhoz hasonló figyelem nyílt meg a kezdeményezők részéről a hang, illetve a hallás percepciójának (ugyanakkor ezt követően további érzéki modalitások) és vizuálisan kódolt minőségeik meghatározó módszertanilag releváns jelenlétére.

94 94 Fogalom és kép IV. Kovács Balázs az (elektroakusztikus) zene auditív fordulatáról ír Chowning és a hallásperspektíva felfedezése kapcsán. 143 Christoph Cox és Daniel Warner a kortárs kultúrában végbemenő auditorikus fordulatot említik az Audio Culture bevezetőjében, melyet a technológiai újítások sorozatán keresztül látnak megvalósulni. 144 Az Aural Cultures kötet szerkesztője, Jim Drobnick szónikus fordulatnak nevezi az ezredforduló óta tapasztalható fokozott művészeti-tudományos érdeklődést a hang- és halláskultúra iránt. 145 Brandon LaBelle a hangművészet történeti hátteréről és jövőbeni lehetőségeiről szóló a fogalmat, illetve művészeti formát módszeresen kimerítő könyvében auditorikus fordulatként értelmezi a jelen hangművészete számára adottnak azokat az új technológiák által kínált lehetőségeket, amelyek a hang médiumában rejlő dinamikai potenciál kihasználásával a hallás képességeinek további felerősítését és kiterjesztését szolgálják. 146 Látható, hogy fordulatokból több is adódik, ahogy igényből is több mutatkozik rá. Így a várakozás például, amely a hang médiumának és közegeinek, a hallás képességeinek és tevékenységének rejtett tartalékai, illetve még ismeretlen lehetőségei felé fordult, éppúgy jellemezhette például az es, mint az es éveket vagy a második ezredforduló éveit, jóllehet minden rövidebb-hosszabb korszaknak megvan a maga tudományos-technológiai felfedezése, amellyel kisebb-nagyobb mértékben hozzájárul egy-egy fordulat létrejöttéhez, ha nem éppen maga számít annak. Így a közelmúlt és a jelen technológiai ígéreteit, illetve tendenciáit egymás mellé felsorakoztatni és a nem túl távoli jövőn számon kérhető aurális fordulat szolgálatába állítani érdekes vállalkozás volna. Jelen esetben ettől inkább eltekintenék, és egyetlen kurrens, de önmagában is legalább annyira érdekfeszítő téma a virtuális akusz(ma)tikus valóság rövid és célzott megvilágítását tartanám hasznosnak. Azért is volna hasznos ez, mert a korábban többször is érintett, a hangterek reális-virtuális leképezésével kapcsolatos médiatechnológiai kérdések általában figyelmen kívül hagyták az esztétikaiakat. 143 Kovács Balázs: Chowning és az elektrokusztikus zene auditív fordulata. In: Batta Barnabás (főszerk.): Médium, Hang, Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Universitas Kiadó, Szeged, 2009, Audio Culture, Readings in Modern Music, edited by Christoph Cox and Daniel Warner, New York 2006, Continuum m.net/review/drobnick.htm 146 Brandon LaBelle: Background Noise. Perspectives on Sound Art, New York 2006, Continuum. 297.

95 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 95 Az akuszmatikus zene és tér egyetlen kifejezéssel az akuszmatika 147 esztétikáját érintő fontosabb kérdések, illetve nézetkülönbségek jelen esetben egyetlen fogalom köré építve mutathatók be. A referencialitás kérdése és problémája már Pierre Schaeffer alapvetésében exponálódik, így később annak magyarázata, kiegészítése, továbbgondolása, felülírása, rekonstrukciója kerül sorra időről időre. Az érzékszervek részleges (külső és nem belső, transzmodális) elkülönítése (a látás korlátozása a hallás cselekvő potenciáljának növelése céljából), a technikai apparátus transzparenciájának fenntartása (a hangsugárzók mint önmagukra mutató hangforrások elrejtése), valamint a hangok hangobjektumok megfosztása mindenféle referencialitástól (kezdetben hangfelvételek szétszedése és manipulációja, később már a vegytiszta elektronika által) korán eljuttatta az akuszmatikát a szimulákrum állapotába, a posztmodern archetípusa státuszba. Ez a generatív, önmagára mutató, az ember kognitív és imaginációs képességeit felülmúló technológia, illetve kimeríthetetlen akuszmatikus tér váltotta valóra a technológiai fenséges képzetét Dugal McKinnon olvasatában. 148 Ezzel úgy gondolhatnánk, hogy az akuszmatika teljesítette küldetését, abszolút önkifejező formára talált, a mindig újat és kimeríthetetlent testesíti meg. Vagy mégsem ez az olvasat érvényesülne? Dennis Smalley Orbieu hangtájának lenyűgözően szép, példának szánt leírása alapos okot adhat az elbizonytalanodásra. Smalley a Térforma és az akuszmatikus kép című alapvető tanulmányában 149 többek között a referencialitás kérdését is újraértelmezi. A látást nem tiltja ki az akuszmatika területéről, hanem az esti szürkület látás és hallás közötti átmenetének ráhangoló szerepét osztja meg vele, kiemelve a látás által is közvetített forráskapcsolt (source-bounded) hangok jelenlétének fontossá- 147 Acousmatic music is the only sonic medium that concentrates on space and spatial experience as aesthetically central. In: Denis Smalley: Space-form and the acousmatic image, Organised Sound / Volume 12 / Issue 01 / April 2007, Cambridge University Press 2007; illetve: Az akuszmatika egyszerre jelenti a zenei műfajt és az újrateremtő/reproduktív kontextust. In: Dugal McKinnon: The Acousmatic and the Language of the Technological Sublime. Electroacoustic Music Studies Network De Montfort/Leicester 2007, ems-network.org/img/pdf_mckinnonems07.pdf 148 Ennek értelmezésében a sötétség az érzékszervi megfosztás (magány, hiány, üresség), a hangtechnika dinamikai potenciálja (hangerő) pedig a félelem előhívója. A hangsugárzók által létrehozott terek folyamatos alakíthatósága, mozgathatósága és kiszámíthatatlansága a végtelennel való találkozás lehetőségét nyújtja. A fenséges tárgyat kitevő hangobjektumot a fenséges tapasztalat forrását éppen az értelem általi leképezhetetlensége, feltérképezhetetlensége, meghatározatlansága okozza. McKinnon Burke és Kant kategóriáit veszi sorra. Dugal McKinnon: The Acousmatic and the Language of the Technological Sublime.Electroacoustic Music Studies Network De Montfort/Leicester 2007, /pdf_mckinnonems07.pdf 149 Denis Smalley: Space-form and the acousmatic image, Organised Sound / Volume 12 / Issue 01 / April 2007, Cambridge University Press 2007.

96 96 Fogalom és kép IV. gát. A hangok általában, a forrás-kapcsolt hangok pedig különös módon szállítják magukkal a hozzájuk tartozó tereket, így ezek mind térhordozók. A forrás-kapcsolt tereknek pedig a képzelet beindításában jut különös szerep azáltal, hogy a transzmodális percepció segítségével berendezik az akuszmatikus teret. Ahhoz, hogy észlelj, birtokában kell lenned a szenzomotoros testi képességeknek idézi Smalley Alva Noe-t. 150 Amíg csupán aurálisan észlelek egy hangtájat, addig pusztán hangzó jelenléte aspektusaihoz van hozzáférésem, de ha értem, hogy mit hallok, [ ] az már annak a tudása, hogy képes voltam szerepelni a hangtájban, fizikailag voltam képes benne lenni. Smalley természetből vett illusztrációi elgondolkodtatóak: az esztétikai befogadás feltételéül szabja az akuszmatikus tér belakhatóságát. A befogadó szubjektumnak előbb rá kell hangolódnia, majd fel kell ismernie a térformákat, és ismerősen kell tudnia mozogni a térben ahhoz, hogy valódi akuszmatikus felfedezésben legyen része. Natasha Barett Smalleyhez hasonlóan szintén egy elidegenített tér ellen emel szót: az akuszmatikus hallgatás általános problémájának nevezi a térbeli tapinthatóság hiányát, amikor a konvencionális akuszmatikus gyakorlat térformáinak a valós világ tértapasztalatával való összeegyeztethetetlenségéről ír. Ezért egy olyan módszerre tesz javaslatot, amelyben a valós terek érzetének besugárzásával tehető életszerűvé, belakhatóvá a merőben technikai akuszmatikus tér. Látható, hogy virtuális hangtereink bármennyire is lenyűgözőek tudnak lenni, újra és újra más és más követelményeket állítunk fel velük szemben, és gyakran nehezen boldogulunk annak az akusztikus világnak a jelenléte nélkül, amelyhez hallásunk nap mint nap hozzászokott. Az internethálózat zenei kihasználásával sincs ez másként. 151 A hallgatás terének virtuális kiterjesztéséből, illetve megsokszorozásából adódó lehetőségek kiaknázása során éppúgy a reprodukciós eljárások jelentik minden esetben a végpontját a fizikai terek egymással történő összekapcsolásának. A hálózat késleltető és lappangó hatásának rendszerszerű alkalmazása pedig immár szintén a zeneszerzés eszköztárát bővíti. Személyes aurális fordulatunk így már attól függ, mikor kezdjük el használni, illetve kihasználni ezeket a lehetőségeket, és aktívan részt vállalni bennük. 150 Uo. 151 Fogarasi Hunor: Hálózat(i)-zene egy zenei paradigma körvonalai a Music in the Global Village konferenciasorozat tükrében. Balkon, 2013/7 8.,

97 Fogarasi Hunor / Aurális fordulat (?) 97 Irodalom Barrett, Natasha: Ambisonics and acousmatic space: a composer s framework for investigating spatial ontology. Blåsbortvn. 10, N-0873 Oslo, Norway. Proceedings of the Sixth Electroacoustic Music Studies Network Conference, Shanghai, June Batta Barnabás: A zenei újrahasznosítás kora. In: Extázis és agónia. Független zenei (h)arcterek. Válogatta és szerkesztette: Virág Zoltán, Fosszília, Szeged 2006, Blesser, Barry Salter, Linda-Ruth: Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture. Cambridge 2007, The MIT Press. Chowning, John M.: Digital Sound Synthesis, Acoustics, and Perception: a rich Intersection, Verona 2000, Chowning.pdf Music from Machines: Perceptual Fusion & Auditory Perspective for Ligeti. CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) Department of Music, Stanford University, Stanford, March 1990; online elérhető: Chowning, J. M.: Music from Machines: Perceptual Fusion & Auditory Perspective for Ligeti. CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) Department of Music, Stanford University, Stanford, March Online: Chowning, J. M.: Az észlelés egysége és a hallásperspektíva. Fordította: Kovács Balázs. In: Batta Barnabás (főszerk.): Médium, Hang, Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Szeged, 2009, Universitas Kiadó. Fordítás alapja: John. M. Chowning: Perceptual Fusion and Auditory Perspective. In: Kovács Balázs: Chowning és az elektrokusztikus zene auditív fordulata. In: Batta Barnabás (főszerk.): Médium, Hang, Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Universitas Kiadó, Szeged 2009, Cook, Perry (szerk.): Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics. Cambridge, MA, 1999, MIT Press Cseres, Jozef: Zenei szimulákrumok. Magyar Műhely Kiadó, Budapest Damisch, Hubert: A perspektíva múltbéli dolog? In: Változó művészetfogalom. Kortárs frankofon művészetelmélet. Szerkesztette és válogatta: Házas Nikoletta, Kijárat, Budapest 2001, Fogarasi Hunor: Hálózat(i)-zene egy zenei paradigma körvonalai a Music in the Global Village konferenciasorozat tükrében. Balkon, 2013/7 8., Harenberg, Michael: Die musikalisch-ästhetische Verortung klingender Räume. Virtuelle Räume als musikalische Instrumente. In: HyperKult II, Zur Ortsbestimmung analoger und digitaler Medien. Hg: Martin Warnke, Wolfgang Coy, Georg Christoph Tholen, Transcript, Bielefeld 2005, Jonas, Hans: A látás nemessége. Érzékfenomenológiai vizsgálódás. In: Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Szerkesztette: Bacsó Béla, Kijárat, Budapest 2002, Kahn, Douglas: Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts. Cambridge 1999, The MIT Press.

98 98 Fogalom és kép IV. Kittler, Friedrich: Gramophone, Film, Typewriter. Writing Science. Palo Alto 1999, Stanford University Press. Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme, , München 2003, Fink Verlag. LaBelle, Brandon: Background Noise. Perspectives on Sound Art. New York 2006, Continuum. Lőrincz Csongor: Medialitás és diskurzus. Az 1900-as lejegyzőrendszer. Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900. In: Történelem, kultúra, medialitás. Szerkesztette: Kulcsár Szabó Ernő, Szirák Péter, Balassi Kiadó, Budapest McKinnon, Dugal: The Acousmatic and the Language of the Technological Sublime, in: Electroacoustic Music Studies Network De Montfort/Leicester 2007, Merleau-Ponty, Maurice: A látható és a láthatatlan. L Harmattan Kiadó, Budapest Nemes László: Az evolúciós pszichológia helyes kezeléséről. Világosság 2003/ 3 4, Pléh Csaba: Bevezetés a megismeréstudományba. Budapest 1998, Typotex kiadó Online: Roads, Curtis: Microsound. Cambridge 2004, The MIT Press. Salminen, Nelli H. Aho, Joanna Sams, Mikko: Visual task enhances spatial selectivity in the human auditory cortex. In: Front. Neurosci., 27 March 2013 doi: /fnins Online: /fnins /full Schaeffer, Pierre: Acousmatics. In: Audio Culture, Readings in Modern Music. Edited by Christoph Cox and Daniel Warner, Continuum, New York 2006, Sterne, Johnathan: The Audible Past / Cultural origins of sound reproduction. Duke University Press, Durham & London Zoltai Dénes: A zeneesztétika története a kezdetektől Hegelig. Éthosz és affektus. Kávé Kiadó, Budapest Smalley, Denis: Space-form and the acousmatic image. Organised Sound / Volume 12 / Issue 01 / April 2007, Cambridge University Press Smalley, Denis: Spectromorphology: explaining sound-shapes. Organised Sound, 2, pp doi: /s Vaillant, Derek: Peddling Noise: Contesting the Civic Soundscape of Chicago, J. of Illinois State Hist. Soc Autumn, Vol. 96. No. 3., ; Online: pdf Yablon, Nick: Echoes of the City: Spacing Sound, Sounding Space, American Lit. Hist. Fall 2007, Vol. 19. No. 3., Online: jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals/american_literary_histor y/v019/19.3yablon.html;

99 Tankó Éva Hang a lélekben Ha viszont daimónok működésében hiszek, feltétlenül szükséges, hogy daimónokban is higgyek. Nem így áll a dolog? 1 Platón: Szókratész védőbeszéde Kulcsszavak: Lélek, lelkiismeret,démoni hang, nemfilozófiai tett, generatív csend, performatív csend A mottó Platón idézete Szókratésztől, amelyet védőbeszédében mondott el a Melétosz által megfogalmazott vádpontra. Ez volt a második vádpont, és az istentelenségre vonatkozott. A daimonionok hallatták azt a hangot, amelynek Szókratész engedelmeskedve elutasította a szökést, és kiürítette a méregpoharat. A görög fogalom, amelyet Szókratész használ, a daimonion, a daimonionok ebben a szövegösszefüggésben az isteneknek egyféle gyermekei. 2 A Kriton című dialógusban ezeket a belső hangokat a polisz törvényei adják, 3 és úgy szólalnak meg, ahogyan a korübasz papok fuvola hangjai, ezekre hallgatva Szókratész lemond a szökésről, amire Kriton biztatja. Ez a hang tolódott el a szüneidezisz irányába, amelyet fogalomként talán Démokritosz használt elsőnek, és amelyet Cicero latinul conscientiának fordított. Együtt-tudásról van szó (lelkiismeretről), és ez a fogalom vetíti elő a tudás, az ismeret által a racionális, ismeretelméleti (etikai) problémafelvetést, amely ezt a belső megismerő instanciát próbálja kezelni filozófiai szempontból. Szókratész filozófiája ha ezt az értelmezési vonalat követjük az önmegismerés, a megismerés irányába tolódik el. Ennek a hangnak köszönhette Szókratész az istentelenség vádját, amely arra késztette, hogy a polisz istenségeit bálványoknak nevezve másként fejezze ki istenhitét. Ezen a ponton a hang a lélekben nem a lelkiismeret hangjaként értelmezhető, hanem szakrális beavatkozási aktusként, mint egyféle hangteofánia, amely nem volt ismeretlen a judaizmus és később a keresztény filozófia tételeiben sem, és amelyet elsősorban a vallásfilozófia értelmez. 1 Platón: Szókratész védőbeszéde 27d. 2 Uo. 3 Platón: Kriton 54d.

100 100 Fogalom és kép IV. A két különböző értelmezésre rávilágítva, a két szempont közötti feszültség kidomborítása ellenére, nyomon követhető a kettő összefonódása és összemosódása, elsősorban a lélektani kutatásokban vagy a filozófia perifériáján lévő gondolatrendszerekben. Ez a hang a lélekben készteti Szókratészt nemfilozófiai cselekedetekre, amelyeket majd a későbbi és a még későbbi tanítványai próbálnak értelmezni filozófiailag. I. A hang eredete A teremtő szó Szókratésznál maradva a lélekben megszólaló hang mégis a törvény felett áll, amennyiben a törvényt bírálja felül, pontosabban annak alkalmazását az emberek által. Mégis a törvény mellett tesz tanúságot, hogy megőrizze a belső rend szellemét a külső rendben. A hang, függetlenül attól, hogy kitől származik, tagoltságot, ritmust, rendet teremt az életben. Arra hivatott, hogy összhangot, harmóniát alakítson ki a belső és a külső között. A kereszténység előrevetítése ez: ha a lélek vezet, nem vagy a törvény alatt, mert a lélek ellen nincs törvény. (A törvény itt az Ószövetség törvénye, a törvényfelettiség az Újszövetség hangja, elsősorban Pál leveleire vonatkozik.) Ebben a kontextusban a törvényfelettiség kiragadja a lelket az idő szövedékéből, és a teremtő hang szintjére emeli. Hildegard von Bingen, aki 1098-ban született, 1141-ben megbízást kap: Írd, amit látsz és hallasz, 4 de Hildegard vonakodik, ezért megbetegszik, csak akkor gyógyul meg, amikor elkezdi nagy művét tollba mondani. A következő leírások, kifejezések a Sciviasból származnak (Scito Vias Domini), annak is a magyarul megjelent részeiből, A megváltás tüzes művéből. Bingen fényt lát, ebben nemcsak képeket, hanem szavakat, tetteket és erőket, a fény hangzik, olyan ez, mintha az érzékek határvonalai elmosódnának, mintha a hallás, látás, érzés egyesülnének [...] Látok, hallok és tudok egyszerre, és mintha egyetlen egy szempillantás alatt fognám fel [...]. Ezek a szavak nem is olyan szavak, melyek különben az emberi szájból hangzanak, hanem olyan, mint vibrálva hajladozó lángocskák, vagy mint a tiszta légben vitorlázó felhők. 5 Ha a szó és a zene az énekben egyesül, a zene az Ige szentségéhez emelkedik. A harmóniát az ördögi düh beavatkozása próbálja elrabolni, metszően rikoltó tagadásával. Ki olyan, mint én? Hildegard von Bingen azt mondja, hogy az Ige elválaszthatatlan az Atyától, az Atya átmenti a teremtménybe a Teremtő szavát, és ezáltal a 4 Hildegard von Bingen: A megváltás tüzes műve. Kemenenczy Judit: Hildegard von Bingen Tér idő-órája (Hildegard von Bingen: A megváltás tüzes műve. Balassi Kiadó, Budapest 1995.) 5 Uo.

101 Tankó Éva / Hang a lélekben 101 teremtmény elválaszthatatlan marad tőle. Ez az anyag felébresztése az Ige által. Bingen látomásában az ember teremtése és az ige jelenik meg, amelyet itt törvénynek értelmez. Úgy látja, mint illatos liliomot, amely az ember fölött lebeg. Az ember beszippantja illatát, de nem eszi meg a liliomszirmot, ezt Bingen úgy értelmezi, hogy nem fogadta be, nem egyesült vele. Mondhatjuk úgy is, hogy az ember ismerte a törvényt, de nem vált természetévé, nem sajátította el, ezért is tudta eltéríteni egy másik hang. Hildegard von Bingen zeneszerző is volt, ismertebb művei a Symphonia armonie celestium revelationum és az Ordo virtutum. Tudjuk már Platóntól, hogy a harmónia háborús időkben buzdító, békeidőben az istenekhez és az emberekhez szól meggyőzvén őket 6, tehát retorikai szerepe van. Bingennél is megtartja a zene retorikai-kommunikációs szerepét, és erkölcsi mondanivalót is hordoz, kifejezve az isteni jelenlétet a földi és az égi szférában egyaránt. A zene angyali modellt közvetít. A középkor embere tudta misztikusainak tapasztalataiból, de a betlehemi istenszületést jelző jelenésekből is, hogy az angyalok karokban helyezkednek el, legtöbbször kórusban szólva közlik mondanivalóikat és dicsőítik a Teremtőt. A teremtő hang visszhangja lesz az angyali kórus. Az egész teremtés levezethető a teremtő hangból. Az első teremtő szó/ige rezonanciája lélekben és anyagban teszi rendezetté a világot, teszi azzá, ami. A hangnak rendhordozó funkciója van, lényege a lélek létével függ össze. A lélek erre a hangra vibrál, ez a hang szólaltatja meg benne a tudatot öntudatát, hamistudatát. Etimológiailag a hang a levegőhöz kapcsolódik, a levegő és a lélek majdnem minden nyelvben egy gyökérből származik. A hang elsősorban a lélekkel függ össze, de az anyagot is felébreszti, azaz értelmet ad neki, célt, arisztotelészi kifejezéssel élve entelecheját, platóni értelemben pedig harmóniába rendezi a világot. II. A hang és a lelkiismeret Visszatérve a lelkiismeret hangjához amelyet Hildegard von Bingen után szimbolikusan a liliom illatának nevezhetnénk, itt, amennyiben csak értelmi szinten próbáljuk értelmezni a teremtő hangot, kezdődik a filozófiai értelmezés. Érdekes fejlődésen ment át: deus in nobis Senecánál és Ovidiusnál, Órigenésznél pedig pedagógus szerepet tölt be, mint belső nevelő, aki megtanít a jó és a rossz megkülönböztetésére. Az egyházatyák pasztorációs tevékenységet is folytattak, belső nevelőjük erre a szerepre készítette fel és ebben segítette őket. Ne feledjük el, hogy C. G. Jung milyen nagyra értékelte protestáns létére a katolicizmust, egyrészt a bűn feloldozásának hatalmáért, amely segít a lelki terheltség feloldásában, másrészt az élő szimbólu- 6 Uo.

102 102 Fogalom és kép IV. mok, az archetípusok miatt, amelyek lefordítva a lélektan nyelvére segítenek a tudattalan tartalmakat integrálni és fenntartani a tudat kapcsolatát a mélymaggal. Több ezer éves intézményről van szó, amely továbbadja ezt a hatalmat, visszavezethetően az első apostolokig. Albert Magnusnál a constientia a szillogizmus alakját kapja, pontosabban a lelkiismeret lesz a szillogizmus zárótétele. A premisa major lesz az egyetemes érvényű alaptétel, a premisa minorban a konkrét tétel vagy teendő kap megfogalmazást a konklúzió lesz a lelkiismereti ítélet. Ezt Aquinói Szent Tamás továbbvitte: a lelkiismeret ítélet formájában jelentkezik, és a gyakorlati életben, gyakorlati értelemben kap megfogalmazást. A lelkiismerettel önmagunkat ítéljük meg Isten és önmagunk előtt. Létezik egy habitus primorum principiorum ősöntudat, amely a jó és rossz megkülönböztetésének ismeretét tartalmazza. A recta rationis lesz a gyakorlati ítélet, amelyet az isteni parancsokból vezetünk le (Summa Theologiae). Ahogy előrehaladunk a történelemben, megjelenik a kételkedő vagy skrupulózus lelkiismeret, amelyet szintén a rációval szerettek volna rendbe hozni. Az ésszerűség, az ész segít a kételkedőnek. Lassan az újkorban vagyunk, Kant szerint a lelkiismeret nem más, mint a gyakorlati ész által megfogalmazott kategorikus parancs, amelyet az ember belső instanciája szólaltat meg. Ebben a pontban már látjuk, hogy a lelkiismeret már teljesen emberi bár feltételez a tudatban a saját én empirikus képmása mellett egy másik személyt is, valóságost vagy ideálist, de amelyet az ész teremt önmaga számára. Megszűnt a lelkiismeret Istenre vonatkoztatása. Tovább lehetne folytatni, de számunkra a lelkiismeret hangja itt megszűnik annak a hangnak lenni, amelyet Szókratész hallott. A ráció hangjává változik. III. A démoni hang térben és időben Szókratész hite a daimonionokban vagy a velük való kapcsolata jelzi, hogy megtartotta a népi hitet, hiszen a görög néphit szerint minden ember születésekor egy daimoniont kap, és az a boldog, akinek jó a daimonionja. Ez az eudaimónia, a boldogság kulcsa. Az istenek ugyanis az éterben uralkodnak, a daimonionok a levegőben, valamint az emberek vagy a tárgyak körül. Lehetetlen nem látni a hasonlatot a mennyel mint isteni hellyel a zsidó-keresztény felfogásban, ahonnan száműzték, kidobták a daimonionokat. A görögkeleti ortodox hagyományban a démonok nagyon szuggesztíven jelennek meg, úgy szállnak, mint a legyek a levegőben, 7 ha látnánk, milyen sokan vannak, megrémülnénk. Bukott angyalokról van szó. 7 Román nyelven în văzduh.

103 Tankó Éva / Hang a lélekben 103 A Fényhozó (Lucifer) ugyanis felkiáltott a lázadás hangjával: Ki olyan, mint én? Amikor ez a hang megszólalt, az egész menny beleremegett, és homályosság szállt le, az angyalok nem látták többé a fényt. Ne feledjük, hogy Hildegard von Bingen látomásában Isten fényként jelenik meg a fényben. Mély csend volt. Aztán egy angyal az alsó rendből megszólalt válaszképpen: Ki olyan, mint az Isten? A két hang köré csoportosultak az angyalok, és Isten hatalmat adott Mihálynak, hogy letaszítsa a lázadókat, akik a levegőt, a földet és a poklot népesítették be. A harc a két kórus között mindmáig folytatódik. Az ember ennek a két eltérő hangnak a bűvöletében él, és a kettő közötti választásra kényszerül. Kiegészítésként még annyit, hogy mindegy, hogy bukott vagy nem bukott angyalról van-e szó, ahogyan tulajdonképpen nincs jelentősége annak sem, hogy a hang hangosan szólal-e meg, vagy csak legbelül a lélek hallja. A hang a lélekben, egy adott pillanatban szólal meg. A választás pillanatában. A lélek ebben a kontextusban több, mint a psziché, mert a mindig ugyanaz időtlen lényünket jelenti, amely a pillanatban megszólaló hangot átviszi a téridőbe (C. G. Jung). Az angyali vagy a démoni hang különbözik a Teremtő hangjától, amely Hildegard von Bingen szavaival élve, megszólítván az öregasszonyt, aki ő maga volt, fiatallá teszi, mert olyan forrásból származik, amely nem apad ki soha. Visszatérve a racionalizálásra az értelem és tudat birodalma az elménkbe száműzte az istenséget vagy a daimonionokat, egyrészt mivel mindent a fejünkben érzékelünk, és a tudatunkat ott szűrjük át, megfeledkezve arról, hogy a hitnek fizikai helye is van a pokol a földkéreg alatt van, de nem a Föld központjában, a menny pedig fent van. Nemcsak térben, hanem időben is rendeződnek a bukott és nem bukott daimonionok, annak ellenére, hogy örökkévaló entitásokról van szó. A hang a szó elsősorban átviszi a rendet, a tagoltságot, a ritmust a világba ezáltal harmonizál a külső a belsővel. A hang nemcsak ésszerűséget hordozhat, hanem az érzelmektől a hangulatig bármiben változást előidézhet. Idő kell a kibontakozásához, hogy hatását és visszahatását is kifejtse a lélekben, majd a cselekvés által az anyagi világban is változást idézhessen elő. Érdekes, hogy az angyalok karokba rendeződnek, karokban, azaz kórusban szólalnak meg. Nyelvezetük szimbolikus. Olvasmányaim szerint matematikai-geometriai szimbólumokat használnak. Az ortodox lelkiség könyveiben az angyalok kettesével járnak az égi udvarban. A hangjuknak vagy a közlendőjüknek időbe telik a magvalósulása, idő kell, amíg megjön a bor hatása, a mámor. Ez a szimbólum fejezi ki az istenit a mámor. És az istenit a hang közvetíti.

104 104 Fogalom és kép IV. Ha Szókratész nem engedelmeskedik a hangnak a lélekből, akkor hitelét veszti. A hitelesség mint kvalitás az igazságnak való megfeleléssel függ össze. Itt a szónak kell megfelelnie a tettel. A tett a szökés vagy a maradás nemfilozófiai cselekedet. Visszatérve a belső hanghoz, Diogenész Laertiosz írja, hogy Szókratész felesége sírt, amiért Szókratésznak igazságtalanul kell meghalnia. Szókratész válasza az volt, hogy Miért, talán igazságosan kellene meghalnom? 8 Tulajdonképpen itt van az az irracionális elem, amelyet nagyon nehéz megemészteni. A lelkiismeretnek van egy igazság hitelesség dimenziója. Inkább meghalni ártatlanul, meghalni az igazságért, mint tovább élni hazugságban. IV. A csend A bennünk levő isteni hang és a démoni hang összezavar, kérdés, hogy hogyan lehet kiválasztani a kettő közül az isteni hangot. Ugyanakkor e két hang összezavar azért is, mert mindkettő esetében számolnunk kell az észszerűtlenséggel, az irracionalitással. A filozófus hajlamos elvetni mindkét fajta hang irracionalitását. Mégis Szókratész bölcsessége elsősorban ennek az irracionalitásnak köszönhető, mert pontosan a filozófia és talán a belőle kiváló lélektan képes integrálni a különböző irracionális és racionális hangokat, képes feltételezni egy olyan logikát, amely meghaladhatja az emberi ésszerűség határait. Az ésszerűség hangja és az irracionálisnak tűnő belső hang közötti szétválasztás az önmagával való meghasonulás helyzetéhez vagy kríziséhez vezeti a vizsgálódót. Azonban ha tényleg komolyan elemezzük a lelkiismeret hangját, eljutunk az én, a lélek legbensőbb szobájába, a taimeionba. 9 A legbensőbb szoba a sajátos egyéniség jegyeit hordozza, tehát beszüremlik az egyén racionalitása is. Ebből a perspektívából elemezve a személyiség milyensége erkölcsi fogalmakkal élve jó vagy rossz irányultsága befolyásolja a lélekben megjelenő hangot, eldöntve, hogy az inkább isteni vagy démoni jellegű lesz-e. Ha még mélyebb elemzést szeretnénk, és még mindig a taimeionban, az én legbensőbb körében szeretnénk maradni, meg kell néznünk Sziénai Szent Katalin Párbeszédként (Dialogo della divina providenza) ismert írását és annak retorikai elemzését. 10 Sziénai Katalin 1347-ben született, és csak 33 évet élt, de ez nem akadályozta meg abban, hogy a középkor egyik leghatásosabb misztikusaként és politikai szónokaként tartsák számon, egy olyan korban, amikor a nők nem jutottak különösebb szerephez, hacsak nem 8 Diogenesz Laertiosz: Despre viețile și doctrinele filosofilor. Socrate 35, Mt 6,6. 10 Kristie S. Fleckenstein retorikai elemzése.

105 Tankó Éva / Hang a lélekben 105 az egyházon belül, valamilyen szerzetesrend keretében tevékenykedtek. 11 Az olasz nemzeti nyelv kialakulásában játszott szerepét talán Girolamo Gigli szótára (Vocabolario Cateriniano) illusztrálja leginkább, a szótárt a Sziénai Katalin által használt szavakból építette fel az 1700-as évek elején. Nyilvánvalóan a csend szerepének értékelése a retorikában nem új keletű, viszont a generatív csend és a performatív csend fogalma igen. Katalin hétéves korától kezdve választotta a csendet és a visszavonulást, később pedig a férjhezmenetel helyett a kolostort, ahol három évet töltött el a csendben elmerülve. Ezt a periódust misztikus házasságának tapasztalata zárta le, amely után hívása immár a világ felé szólt. A csend nála alapvető, megelőzi a hangot, és ebben a csendben az isteni nyilvánul meg, mivel nem üres, értelmetlen csendről van szó, hanem a minden lehetségest magában foglalóról, amely a nyelvet is megelőzi. Az isteninek egy olyan megnyilvánulásáról van szó, amelyet lehetetlen fogalmakba önteni. Viszont ennek az isteni csendnek a megragadásához szükséges a lélek csendje is, pontosabban annak visszavonulása a legbensőbb szobába. Retorikai szempontból még beszélgetés közben is szükség van a csendre, a lélegzés csendjére, amely egyben az élet csendje is. Sziénai Katalin értelmezésében ahogyan a véges szavak nem tudják kifejezni a végtelent, úgy a szavak sem tudják kifejezni a csendet. Azonban ez a csend minden hangnak a forrása, a szavak forrása is, generatív jellegű csend. Sőt nemcsak kiindulópont, forrás, hanem a kommunikáció része is, ahogyan később Graham Ward, Jacques Derrida és Michel Serres nyomán a csend már a kommunikáció részévé válik. A megértéshez is szükség van a lélek csendjére, csend nélkül megértés sincsen. A kettő együtt, a generatív csend és a hang, azaz a szó lesz az igazság kifejezése. Ha visszalépünk a lelkiismeret kérdéséhez, a jó és a rossz közötti helyes választás ennek az igazságnak az ismeretétől függ. Azonban Sziénai Szent Katalin esetében nem pusztán valamilyen partikuláris igazságnak az ismeretéről van szó, hanem az abszolút igazság birtoklásáról, a misztikus házasság kifejezése ugyanis az igazsággal való egyesülést jelenti, amely által az igazság is birtokolja Sziénai Katalint, és ez a birtoklás csak az ige által értelmezhető számunkra. A generatív csend nemcsak a lélekben, a taimeionban generatív, hanem már az emberi létet megelőzően is az, mivel kezdetben volt az ige, azaz a logoszt generálta elsősorban. És mégis, paradoxális módon, ahogyan már Szókratész is sejtette, megfogalmazta, hogy a szókratészi ismerd meg önmagad vezet az isteni megismeréshez. Sziénai Szent Katalin Istennel való párbeszéde erről szól elsősorban, mert Isten megismerése az önismereten keresztül válik lehetségessé, a taimeion csendjében, ahol Isten léte bizonyosság, önmagam léte pedig nem. Sziénai 11 Caterina Benincasa da Siena a domonkos harmadrendbe lépett be.

106 106 Fogalom és kép IV. Katalintól az istenség az értelem nyitottságát, az értelemmel való látást kéri, mert az ismeret, amit megszerez, a tudás maga Istentől származik. Itt Sziénai Katalin az értelmi látás metaforájával él, az értelemnek ez a nyitott szeme teszi lehetségessé a tudást és a megértést, amit szavakban nehéz vagy lehetetlen kifejezni. Ezen a nyitott szemen keresztül, a legbelső cellában ismeri meg a lélek önmagát, és jut el a meg/felismeréshez, amely nem más, mint önmagának mint az imago Deinek a tapasztalata, amelyet mintegy tükörben láthat meg. A rossz lelkiismeret ebben az értelemben az értelmi szem zártságát jelenti. Az önmegismerésnek ebben a szakaszában jut el a lélek a performatív csendhez, amely a cselekvéshez vezet. A generatív csendben Sziénai Katalin küldetést nyert, éspedig az igazság hordozásának a küldetését, amelyet viszont a retorikai fogalomtárat használva már performatív csendnek neveztek, megkülönböztetve azt a generatív csendtől. A végső retorikai autoritás Istené, és Sziénai Szent Katalin autoritása ennek a tükre lesz. A performatív csend az isteni tudás fizikai megnyilvánulása, az igazság megtestesülése, amelyet Sziénai Katalin életvitele és cselekedetei tükröznek. A performatív csend túllép a szavakon, a nem-cselekvésben, azaz az aszkézisben és a cselekvésben nyilvánul meg. Azt mondhatjuk erre, hogy amennyiben a beszéd, a diskurzus filozófiai tettként értelmezhető, az aszkézis vagy a cselekvés maga nemfilozófiai tettként fogható fel, viszont bonyolultsága ellenére megérteti velünk az igazság testben való megnyilvánulását. Bármennyire is kiábrándító a filozófia számára a szóbeliség, vissza kell térnünk Szókratészhez, aki sajnos nem írt le egy szót sem, mint tudjuk, Platón jegyezte le mestere gondolatait. Ugyanez a helyzet az igazsággal is. Az igazságnak mint logosznak is ebben a még íratlan, szóbeli kontextusban van jelentése az elhangzott szóban, amely után következik a cselekvés, azaz a testben és a test általi működés. A logosz élő szó, nem halott betű. Azt mondhatnánk, hogy az igazság írásban való rögzítése a cselekvés dimenziójához tartozik, csak sokkal későbbi mozzanat. Sziénai Katalin a megtestesülést szó szerint érti: a nőnek meg kell szülnie a gyermeket, világra kell hoznia őt, hogy az életképes legyen. Ezért a kontempláció csendje a méh csendje lesz Sziénai Katalinnál. Továbbmenve, Katalin nemcsak az imitatio Dei szerint él, hanem maga lesz az imago Dei, 12 maga testesíti meg az igazságot. A csend e kétféle forrásából magyarázható Sziénai Katalin ékesszólása, politikai retorikája, amelyekkel fejedelmeket és pápákat békített, ezáltal magyarázható kiterjedő levelezése, de ugyanakkor ez az alapja 12 Silence and Listening as Rethorical Art, edited by Cheryl Glenn and Krista Ratcliffe, 52: You will all be made like him in joy and glad-ness: eye for eye, hand for hand, your whole bodies will be made like the body of the Word my son, God promises Catherine (Dialogue 85); in that becoming Catherine spoke and wrote.

107 Tankó Éva / Hang a lélekben 107 fáradhatatlan tevékenységének a leprások, pestises betegek között és nem utolsósorban adakozásainak is. V. Az őrület határán Mi van akkor a démoni hanggal? A törvénysértés vagy bűn mindig az isteni hanggal való szembeszegülést jelenti, amikor a hang érvényesülése elvesz. A racionális gondolkodás elfojtja ezt a hangot, vagy kiterjesztve ezt a szimbólumrendszert C. G. Jung értelmezésében egy emelettel lejjebb száműzi, a tudattalanba. Csakhogy a tudattalanban vannak száműzve eleve a démonaink. Az engedetlenség, a lázadás hangja a démonoké. Akkor szólalnak meg, amikor az értelem szeme csukva van. Ha a filozófusok nemfilozófiai tetteit vagy történéseit vizsgáljuk, nagyon érdekes dolgokra bukkanunk. Carl Gustav Jung visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy mennyire hálás volt a filozófia fogalmaiért, mivel segítettek neki formába önteni felfedezéseit. Amikor tisztázza, honnan származnak a fogalmak, azt mondja, hogy Schopenhauernek köszönheti a lélek dinamikus szemléletét. Jung megfogalmazásában Kant kimutatta, hogy a világ az énhez, a gondolkodó szubjektumhoz kötődik, de találkozott ezzel a nem énnel, az akarattal, amely kívül esett a kanti kritikán. Amikor Jung tanulmányozni kezdte a személyiség tudathasadásban megfigyelhető felbomlásait, azt az állapotot, amelyben a beteg az éntől különböző erő befolyására cselekszik ez a nem én hirtelen Schopenhauer akaratát jutatta eszébe: létezik-e nem én, amely kimenekíthet a kanti világ én-bezártságából? 13 Jung 1875-ben született, fiatalabb kortársa volt Nietzschének. Nietzschében meglátta a munkálkodó nem én-t. Jung leírja, hogy amikor Nietzsche harminchét éves lett, Zarathusztra megtörtént vele. és az egy ketté vált, Zarathusztra eljött hozzám ban megőrült. Szörnyű esemény volt. Mély benyomást tett rám 14 meséli Jung. Érdekes, hogy Nietzsche ellenséges Szókratésszel szemben, ahogyan a kereszténységgel szemben is. Valószínűleg azért, mert lázadó pozíciója nem egyeztethető össze a törvénynek engedelmeskedő, inkább halált választó szókratészi és jézusi magatartással. Bibó István elemzésében Nietzsche nem a lángelme, hanem a heroizmus útját választotta. Míg a lángelme esetében a lélek az értelmet, az érzelmet és az akaratot harmóniában tartja, addig a heroizmus az akaratot duz- 13 C. G. Jung: Beszélgetések és interjúk. Megjegyzések egy doktori értekezéshez. Kossuth Kiadó, Budapest 1999, Uo. Harminchét éves korában Zarathustra megtörtént Nietzschével da ward die eins zu zwei, Zarathustra ging an mir vorbei.

108 108 Fogalom és kép IV. zasztja fel óriásra az érzelmek segítségével. Az értelem gyengíti az akaratot és közvetve a cselekvést, tehát Nietzschénél itt következik be a szakadás. Úgy is lehet értelmezni, hogy az Akarat önálló működésbe (körforgásba) lép, hangot kap, de ezáltal szétszakítja a személyiséget, megöli a lelket. A tragédiát kedvelő Nietzsche maga lesz a tragédia hőse, és ő maga sem veszi észre, mikor kezd elcsúszni a végkifejlet felé. Érdekes módon Bibó István is Zarathusztrával jelzi ezt a fordulópontot. Tartalmilag nem mond újat előző munkáihoz képest, viszont Zarathusztra az Akarat hangján szólal meg. Prófétaként jelenik meg. Emlékezzünk K. Popper totalitarizmus elemzéseire, ahol jelzi, hogy a totalitarista eszmék próféciaként vannak megfogalmazva, igaz, K. Popper elsősorban Marxot elemzi. A próféta viszont kinek a hangját közvetíti? Az akarat embere felfelé lojálissá teheti az embert, nemhiába az uralkodók és a hatalom köré csoportosulnak ezek az emberek, azonban, Bibó kifejezésével élve, lefelé az akaró ember rendkívül rideggé és érzéketlenné lesz, hangja elkeseredett gyűlöletté változik. Érzelmi alapokon nyugvó tételeknek nevezi Zarathusztra sorait, amelyeket csak hinni vagy nem hinni lehet. Zarathusztra után az utolsó állomás Nietzsche Antikrisztussá való változása, a lelki bomlás utolsó stádiuma, amikor a gondolkodás tárgyával azonosítja a saját énjét. Csejtei Dezső az Antikrisztushoz írt utószavában 15 felteszi a kérdést, hogy vajon ő beszél-e még saját magából, vagy énje már más hatalmak szolgálatába szegődött. Mindenesetre az Antikrisztus másik címe Átok a kereszténységre, és alcíméhez méltóan, filozófiai műként nem az argumentációt használja, hanem a polémiát. A kiátkozás,,nemfilozófiai tett. Továbbhaladva a nem én felé az énen kívül álló Akarat irányába, amely erővel ruházza fel filozófusainkat eljutunk addig az erőig vagy akaratig, amely a történelmet akarja formálni. Új embert, magasabb rendű szellemet vagy akár egy egész földi birodalom építését akarja. A démoni hang szempontjából nézve a hang, amely leginkább formálta a 20. század történelmét, Adolf Hitler Hangja volt. C. G. Jung használja nagybetűvel ezt a démoni hangot, ebben a tanulmányban az ő jelölését követjük. Különösebb értelmezés nélkül is érdemes a C. G. Jung által írt elemzésekből figyelemmel kísérni a Beszélgetések és interjúk, Diagnózis a diktátorokról című írását. Nemfilozófiai diskurzusról és tettekről van szó, amelyek a daimonioni hang illusztrálására szolgálnak. Jung kortársa volt Hitlernek, alkalma volt közelebbről is megfigyelni őt. Analizálni próbálta a személyiségét, a Hangot, amelyet Hitler követett. Ez a hang azonban ellentéte Szókratész törvénytisztelő lelkiismereti hangjá- 15 Csejtei Dezső: Prométheusz Takaréklángon. In F. W. Nietzsche: Az Antikrisztus. Attraktor Kiadó, Máriabesnyő Gödöllő 2007, 124.

109 Tankó Éva / Hang a lélekben 109 nak, mivel nem a törvény alá, hanem a törvény fölé helyezi magát, pontosabban a törvény megsemmisítésére törekszik. Van egy olyan kijelentése Jungnak, hogy az igazi vezetőt mindig vezetik, ezt ebben a kontextusban a belső hangra értette. Jung tanúsítja, hogy Hitler beszélt a Hangról, amely őt vezette, egy hang, amely parancsolt neki. 16 Jung elemzi a diktátor beszédeit, az elsőt Neville Chamberlainnel folyatja, aki Churchill elődje volt, és a beszéd tárgyát Csehország elfoglalása képezte. Hitler megígéri neki, hogy nem fogja egész Csehországot elfoglalni, hiszen megkapta már egy részét. Ennek ellenére később mégis eldönti, hogy elfoglalja az egészet. Ezt a második beszédében jelenti ki, a nyilvánosság előtt. Jung leírásából tudjuk, hogy Hitler hangja elcsuklott a szónoklat alatt, amikor a Sportpalotában kiállt a tömeg elé, a Hang utasítására. Ebben a beszédben esküt tesz Csehország lerohanására, Anglia és Franciaország engedélyétől függetlenül. Jung ekkor látja meginogni a diktátort, és úgy értelmezi, hogy Hitler szembeszáll a belsejéből megszólaló démoni hanggal, vagyis az ember szembeszáll a benne lakozó prófétával. Ennél az elemzésnél Jung választ ad arra a kérdésre, hogy volt-e lelkiismerete ennek az embernek, és úgy tűnik, hogy ez az ember nyilvánosan tanúságot tett szónoklatában arról, hogy igenis volt, csakhogy a démoni hang erősebb volt benne, az elkezdett utat folyatnia kellett. A szavak a démoni hangé voltak, viszont a fizikai reakció az ember belső küzdelmét tükrözte. Későbbi elemzésében Jung arra a következtetésre jutott, hogy Hitler maga csak függeléke volt ennek a hangnak, mintha önmaga dublőre lett volna. Filozófiailag a totalitarizmus elemzésénél találkozhattunk egy hasonló jelenséggel, a prófétai hanggal. Mindeddig mint daimonioni hang nem volt tárgyalva filozófiailag. Azonban a politikai prófétaság, amely a jobb jövő ígéretét helyezi előtérbe, még ha őrültnek is tűnik időnként, mégsem nevezhető démoni hangnak, annak ellenére, hogy következményei igencsak romboló hatásúak lehetnek a társadalomra nézve. Összegezve a megtett utat Szókratésztől a 20. század diktátoráig, értelmezve a isteni teremtő szót és a lelkiismeret hangját, arra a következtetésre jutunk, hogy a filozófiai gondolkodás, bár függetleníteni próbálja magát az élet nemfilozófiai oldalától, mégis szembesül a lélekből jövő démoni hanggal amely más, mint a lelkiismereté vagy akár magáé a Teremtőé, amelyek filozófiailag még elfogadhatóak, egy olyan hanggal, amely a filozófia peremére szorítja a filozófiai diskurzust, sőt magát a gondolkodót is kiszorítja a filozófia területéről. 16 C. G. Jung: Beszélgetések és interjúk. Diagnózis a diktátorokról 127.

110 110 Fogalom és kép IV. Irodalom Aidan Nicholas, OP: Redeeming beauty, Soundings in Sacral Aesthetics. Ashgate e- book, Padstow, Cornwall Beverly Lomer, Hildegard von Bingen: Music Harmony And the Cosmos ( Bibó István: Nietzsche. Hatágú Síp Alapítvány, Budapest 1992 (reprint). Diogenesz Laertiosz: Despre viețile și doctrinele filosofilor. Editura Polirom, Iași Francis E. Peters: Termenii filosofiei grecești. Editura Humanitas, Bucureşti Helmut Weber: Általános erkölcsteológia. Szent István Társulat Kiadó, Budapest Hildegard von Bingen: A megváltás tüzes műve. Balassi Kiadó, Budapest Hildegard of Bingen: Homilies on the Gospels. Liturgical Press, Collegeville, Minesotta C. G. Jung: Beszélgetések és interjúk. Kossuth Kiadó, Budapest Joseph L. Baird: The Personal Correspondence of Hildegard of Bingen. Oxford University Press, Oxford Lev Şestov: Revelaţiile morţii. Institutul European, Iaşi F. W. Nietzsche: Az Antikrisztus. Attraktor Kiadó, Máriabesnyő Gödöllő Platón: Az Állam I III., Európa Könyvkiadó, Budapest Sarah L. Higley: Hildegard of Bingen's Unknown Language. Palgrave Macmillan, New York Cheryl Glenn Krista Ratcliffe (eds.): Silence and Listening as Rethorical Art. Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardsville The Letters of Hildegard von Bingen. Vol. I II, Oxford University Press, New York, Oxford 1998.

111 Veress Károly A valamit mondó hang A hangmetafizika kezdő- és végpontjai Kulcsszavak: hang, hallás, beszéd, egység, különbség, nyom, jelenlét, metafizika Tanulmányomban az európai filozófiában meghonosodott hangmetafizika kezdő- és végpontjait vizsgálom, különös tekintettel arra, hogy a hang hangzás meghallás egységeként való felfogása Arisztotelésznél hogyan fordul át a hangnak a különbség és a nyom formájaként való felfogásába Derridánál. Arisztotelész Arisztotelész felfogása a hangról beleilleszkedik abba a tágabb körű elgondolásba, amelyet az érzékekről és az érzékelésről alkotott. Mindenféle hatásgyakorlás természetében rejlik, hogy a hozzátartozás struktúráján alapul: kifejtése és befogadása szétválaszthatatlanul egymáshoz tartozik. Ezt Arisztotelész is ilyenformán gondolta az érzékelés vonatkozásában. Az érzékelés egyszerre az érzékszervre gyakorolt külső ráhatás és ennek az érzékszerv általi befogadása. Az érzékelés tehát két különböző eredetű, de egymáshoz tartozó működés, ill. tevékenység az érzékelés tárgya által gyakorolt külső ráhatás és az érzékelő érzékszerv általi hatásbefogadás együttes megvalósulása. A hatásgyakorlás mint tevékenység, működés, illetve a hatást kiváltó tárgy az egyik oldalon és a befogadó a másik oldalon viszont nem azonos. Az érzékelés tárgyának és az érzéknek a tevékenysége egy és ugyanaz, ám mivoltuk nem azonos mondja Arisztotelész. 1 A szagot kibocsátó dolog és a szaglószerv két különböző létező. Nem a szagot kibocsátó dolog, hanem a szag az, ami szagolható, ez pedig a szaglóérzék működéseként szaglásként realizálódik. Jóllehet e két különböző létező működésének egybeesése maga a hatásgyakorlás az érzékelés, funkciójuk a hatás megvalósulása tekintetében is különböző. Addig, amíg a hatás kiváltója egy, a hatásról leválasztható 1 Arisztotelész: A lélek. In: Lélekfilozófiai írások. Európa Könyvkiadó, Budapest [1988], 425b.

112 112 Fogalom és kép IV. külső objektum, a hatás tényleges kifejtésének közege a hatást elszenvedő, befogadó és továbbító objektum. A mozgást kifejtő, hatást gyakorló működés ugyanis abban támad, ami elszenvedi a hatást, 2 vagyis az érzékelés esetében az érzékszervben. Az érzékelést kiváltó objektum különválasztható az érzékelés aktusától, az érzékelő viszont nem választható külön ettől, mivelhogy az érzékelőnek és az érzékelés tárgyának működése az érzékelőben van jelen. 3 Az érzékszerv tehát egyszerre érzékelés mint a hatást befogadó működés és az érzékelés közege, melyben az érzékelés mint működés megvalósul és továbbítódik. Az érzéki hatásgyakorlás külső objektuma és továbbító közege tehát nem vegyül el az érzékkel, hanem az csak a tiszta hatást a hatást mint külső formát fogadja be. Az érzék az mondja Arisztotelész, ami az érzékelhető formákat anyaguk nélkül befogadni képes ; 4 az érzékszerv annak anyaga nélkül foglalja magában az érzékelés objektumát. 5 Az elszenvedett hatás viszont az érzékszerv közegében kifejtett működésként érzéki megformálódásként valósul meg. Ugyanis mindig közegen keresztül érzékelünk mindent. 6 Szükség van az érzékszervre voltaképpen az analizátor egészére, amelyben az érzékelés megvalósul. De az érzékelés nem azonos a megvalósulási közegével. Ugyanakkor az érzékelés közege egy egészen más közeg, mint a külső hatás közege. Az érzékszerv egy rajta kívüli közegben terjedő hatásból nem a hatást kiváltó tárgy és a hatás terjedését elősegítő közeg anyagiságát fogja fel, hanem a hatásösszefüggést, amely az érzékelés közegében ölt érzéki formát. Az érzékelés nem azonos a közegével, de az érzéki közeg nélkül a kívülről jövő hatás üres érzéketlen forma marad. A külső hatás érzéki közegben nyer számunkra érzéki formát. A hang vonatkozásában mindezek különleges fontossággal bírnak. Arisztotelész megkülönbözteti a hang kétféle potenciális és aktuális létmódját. 7 Fizikai szemszögből nézve lehetetlen, hogy egy tárgy egymagában hangot adjon, 8 a hangképzés benne rejlő képessége csak potenciális hangzás. Az aktuális hang mindig valami révén, valaminek ütközve és valamiben keletkezik, mert ütés által jön létre. 9 Érzéki oldalról tekintve úgyszintén lehetetlen, hogy egy érzékszerv önmagában hangot érzékeljen. Az aktuális hallás a hallóérzék közegében, a hallóérzéket ért hatásként keletkezik. 2 Uo. 426a. 3 Uo. Kiemelés tőlem V.K. 4 Uo. 424a. 5 Uo. 425b. 6 Uo. 423b. A hús például a közege a tapintásnak. 7 Vö. uo. 419b. 8 Uo. 419b. 9 Uo.

113 Veress Károly / A valamit mondó hang 113 Belátható tehát, hogy a hangot adó tárgy és a hallóképességgel rendelkező érzékszerv a hangképződés potencialitásával rendelkező különböző létezők. De egy és ugyanazon működés révén mégis egymáshoz tartoznak. A hang mint a hangot kibocsátó tárgy működése és a hallás mint a hallóképesség működése a működés egyazon aktualitásában (aktuális megvalósulásban) találkozik. Ez a működés a hallóképes érzékszervben a fülben megy végbe: az aktuális hang hangzás, az aktuális hallás meghallás/meghallgatás. 10 Ezért Arisztotelész a hangot és a hallást szükségképpen együtt, a szétszakíthatatlan egységük felől tárgyalja: a hang és a hallás egy bizonyos értelemben egy. 11 A hang hallatszik, és mi hangot hallunk. Milyen értelemben alkot egységet a hang és a hallás? A hang és a hallás a hallóképes érzékszerv egyazon tevékeny működése: a hangot adó tárgy hatásának elszenvedéseként hangzás, a hanghatás befogadásaként meghallás. A működés viszont, akár a hangzás, akár a hallás oldaláról tekintjük, a hallóképes érzékszerv tevékenységeként ennek érzéki közegében történik: a meghallás a hangzás érzéki formája; a hangzás a meghallás érzéki formája. 12 Hangzás és meghallás tehát látszólag két különböző vonatkozásban áll egymással. Egyrészt hangzás és meghallás együtt jár, a meghallás maga a hangzás és fordítva, másrészt a hangzás a meghallás által érzékileg megformált, a meghallás pedig a hangzás által érzékileg megformált; a hang a hallás formájában érzékelhető, a hallás pedig a hang által megformáltan érzékelő. Az első a különbségben rejlő egységet, a második az egységben meghúzódó különbséget juttatja érvényre. Több következmény is adódik ebből a megállapításból. Először is a hallóképes érzékszerv tevékeny érzékelés, működés egyszerre hangzás és hallás, és ugyanakkor az érzékelés közege. Továbbá a hangzás nem azonos a hanggal mint fizikai jelenséggel, amely egy hangforrás (hatást kifejtő dolog) által kiváltott, különféle közegekben (levegő, víz) továbbterjedő, szilárd felületekről visszaverődő, meghatározott fizikai értékekkel jellemezhető rezgés. A hang bennünk képződik, érzéki működésként, 10 Mármost a hangot adónak működése a hang vagy a hangzás, a hallóképességé a hallás vagy a meghallgatás. 426a. 11 Uo. Mivel az érzékelésnek és az érzékelés tárgyának működése egy és ugyanaz, ám mivoltuk különböző, szükségszerű, hogy egyidejűleg maradjon meg és múljék el a hang és a hallás. Uo. 12 A kéz ugyanis a szerszámok szerszáma, az ész pedig a formák formája, az érzékelés meg az érzékelhetők formája. 432a. A formai egybeesést Arisztotelésznek az az észrevétele is alátámasztja, miszerint ha a hang az összhangnak egy fajtája, s a hang és a hallás egy bizonyos értelemben egy, továbbá ha az összhang: arány, akkor szükségképpen a hallás is egy bizonyos arány. Vö. 426a.

114 114 Fogalom és kép IV. s e képződés közege a hallóképes érzékszerv (analizátor). A kívülről jövő hangot belsőleg halljuk, a fülünkben csendül fel. Végül a hangzás és a hallás formája ugyanaz az érzéki forma. A külső, fizikai rezgésből származó hatáskifejtés a hallószerv érzéki közegének elváltozásaként hangzik fel és válik egyúttal meghallhatóvá. A külső hatáskifejtés fizikai anyagiságából semmi sem kerül át az érzékibe, a hatás formai elváltozást idéz elő az érzékiben, ez pedig éppen az érzékiben bekövetkező változás formájaként valósul meg. Mindkét irányban a forma működése a meghatározó. Az érzékin kívüli hatást a szó szoros értelmében érzékivé transz-formálja, oly módon, hogy az érzéki közeget is e hatás formájába transz-formálja. A hangzás átváltozás, amely során a hang úgy válik hallhatóvá, hogy maga mögött hagyja a fizikai rezgés közegét, és a hallás érzéki közegében születik újjá hallható hangként; mint ahogy a hallás is az érzéki közegben bekövetkező átváltozás, amely során maga mögött hagyja addigi hangtalan (formátlan) állapotát, és a hangzás formájában meghallásként (a hangzást meghallóként) születik újjá. Az arisztotelészi elgondolás szerint a hang nem közegszerű, nem a hallás közege, hanem a hangot adónak a hallás érzéki közegében végbemenő működése, (hang)aktus, (hang)esemény, azaz hangzás. Mint ahogy a hallás sem a hang közege, hanem a hanghatás érzéki közegében a hallószervben megvalósuló működés, (hallás)aktus, (hallás)esemény. Elméleti síkon a hangzás és a meghallás tiszta formai egybeesésként tartozik egymáshoz. Formálisan tekintve valóban a hang hallatszik, és mi hangot hallunk. Tapasztalatunk szerint viszont a patak csörgedezése, a madárcsicsergés, a vonatfütty hallatszik, és mi a patakot halljuk csörgedezni, a madarakat csicseregni, a vonatot sípolni. Azaz, bár a felcsendülő hang bennünk hangzik, mi mégis a hangot kibocsátó dolog hangjaként halljuk; s bár mi a bennünk hangzó hangot halljuk meg, mégis a hangot kibocsátó dolog hangjaként halljuk. Bár a hatáskifejtő külső rezgésből a felcsendülő hangban semmi szubsztanciális nincs jelen, a hang mégsem üres, mivel éppen a hangot kibocsátót szólaltatja meg. Felhangzó hangként éppen a hangot kibocsátó dolog hallatja magát, van jelen. Mintegy magát bocsátja ki hangként ebbe a jelen-létbe. A jelen-lét nem a hallható hangzás maga, de hangolt, s ami jelen van, hangzik. A felhangzó és meghallott hang tehát nem a hallószervben képződő hangérzet üres formája, hanem érzéki élményként megélt hangzó jelenlét, hangélmény, hallástapasztalat. Ez is, mint minden tapasztalat, a hozzátartozás struktúráján alapul: a tapasztalati közegben észlelhető (meghallható) hangzáshoz szervesen hozzátartozik a hangzó, amely éppen hangzásként válik tapasztalatilag jelenvalóvá.

115 Veress Károly / A valamit mondó hang 115 Az arisztotelészi elgondolás egy pozitív hangmetafizikát épít fel. A hangzó-hallható jelenlét mint közép tapasztalati határait a nem hallható csend a hanghiány és az emberi hallóképességünk számára már hallhatatlan nagy hang mentén vonja meg. E határokon belül szerveződik számunkra a tapasztalati hangvilág, amely a bennünk felcsendülő hangzások és a bennük hallhatóvá váló dolgok pozitív egymáshoz tartozására épül. Mi sajátos viszonyban állunk a tapasztalati hangvilággal. Miközben a hallóképes érzékünkben képződik, mi magunk is hallóképes érzékkel bíróként a hangzó-hallható dolgok világán belül találjuk magunkat. Nemcsak a hangot adó dolgok válnak tapasztalatilag jelenvalóvá a felhangzó hangokban, hanem mi magunk is jelenvalóvá válunk e hangok meghallásában. A hangzás-meghallás egységében a jelenlét egyazon tapasztalataként tartozik pozitíve egymáshoz a hangzó dolog és a halló szubjektum. Az arisztotelészi hangfelfogás egyértelműen a hangzó-hallható hangra összpontosít, ezért tekinthetjük pozitív hangmetafizikának. Ez a nézőpont meghatározott perspektívába helyezi a hang és a csend viszonyát, illetve a csend mibenlétét is. A hang közép a csend és a nagy hang között. A közép viszont Arisztotelész elgondolása szerint az, ami megítélni képes, ugyanis az ellentétek mindenikével mint ellentétes véglet áll szemben. 13 A hang és a csend tehát ellentétes végletekként állnak egymással szemben, s azt, hogy mi a csend, nem önmagában, pozitíve lehet/kell meghatározni, hanem a hang viszonylatában megítélve: a csend nem hang, a hang hiánya; illetve a hallás vonatkozásában: a csend nem hallható, a hallhatóság hiánya (semmi sem hallható). 14 Ily módon a csend a pozitív hangmetafizika negatívjaként merül fel, aminek nincs önmagában megalapozható pozitív létmódja. Kérdés, mi a különbség aközött, amikor a hang egy külső dolog hangjaként csendül fel bennünk, vagy amikor mi magunk szólalunk meg? Az élőlények által keltett hangok nem mind beszédhangok. Arisztotelész is lényeges különbséget lát a külső hangforrásból származó hangok és a beszédhangok között. Az előbbiekben utaltunk arra, hogy Arisztotelész elgondolása szerint minden hang ütés által jön létre. Egy dolog hangot ad ki, ha rezgésbe jön, s rezgései a levegőnek ütköznek, abban tovább terjednek, visszaverődnek stb. Az ún. kommunikációs hang szintén ütés által jön létre. De ez esetben nem egy külső dolog rezgésbe hozásáról van szó, ha- 13 Uo. 422a. 14 Ezt Arisztotelész a látás és a hallás közti analógia segítségével is érthetővé teszi, a hallható és hallhatatlan (csend) viszonyának a látható és láthatatlan (sötétség) viszonyával való párhuzamba állításával: Ahogy pedig a látás a láthatóra és a láthatatlanra egyaránt vonatkozik (a sötétség ugyanis láthatatlan, de ezt is a látás ítéli meg), azonkívül a vakítóan fényesre is (mert ez is láthatatlan, de másként, mint a sötétség), ugyanúgy vonatkozik a hallás a hangra és a csendre, melyek közül az egyik hallható, a másik nem, továbbá a nagy hangra, mint a látás a vakítóra. Uo.

116 116 Fogalom és kép IV. nem bennünk lejátszódó hangképzésről: a belélegzett levegőnek a légcsőhöz való hozzáütéséről. Ez nem egyszerűen a belélegzett levegőben rejlő erő hatáskifejtése a légcsőre, mint pl. a köhögés, hanem a belélegzett levegőnek a testrészekben lakozó lélek által a [...] légcsőhöz való hozzáütése, oly módon, hogy ezzel a levegővel üti hozzá a légcsőben lévő levegőt magához a légcsőhöz. 15 Ugyanis szólni csak akkor tudunk, amikor visszafogjuk lélegzetünket. Mert ezzel mozgat, aki lélegzetét visszafogja. 16 A kommunikációs hang esetében tehát a hangütés nem egyszerűen a belélegzett levegőnek a légcsőhöz való ütközése, hanem a lélek által mozgásba hozott levegő hatáskifejtése a légcsőre. Nem a belélegzett levegő természetes mozgása váltja ki a légcső rezgését (mint a köhögés esetében), hanem a lélek hozza mozgásba a légzésből visszatartott levegőt. Lélekkel bíró lénynek kell végeznie a hangütést mondja Arisztotelész, mégpedig egyfajta képzettel párosult hangütést. A kommunikációs hang ugyanis a hangok egy bizonyos, jelentéssel bíró fajtája. 17 Ezzel a gondolattal Arisztotelész egy új dimenziót nyit meg a hangjelenség vizsgálatában. A kommunikációs hang képzettel párosuló hang. A megszólaló hang mond valamit. A felhangzó hanghoz társulva képzet merül fel bennünk. Így nem pusztán a beszédhangot halljuk, hanem azt halljuk meg, amit a beszélő mond. A kommunikációs hang esetében a hangérzetet kiváltó rezgés nem egy külső dologtól indul el, hanem belülről, a lélek aktivitásaként. A lélekben bekövetkező tartalmi elváltozás, ahogyan egy képzet vagy egy gondolat formát ölt, a lélek belső rezdülése olyan hatáskifejtés, amely a visszatartott levegő révén mozgásba hozza a légcsőben a levegőt, s így beszédhang képződik. A léleknek a hangképző szervre kifejtett ütése, hangrezgése, hanghatása, a hangképző szervben hasonló elváltozást produkál csak ellentétes irányban, mint a külső dolog rezgése a hallószervben. Úgy, ahogy a külső dolog hangzik a hallószervben, a lélek is hangzik a hangképző szervben; az előbbi esetben ez a hangzás a hallással egységben válik hallhatóvá és belsővé; az utóbbi esetben a hangképző szerv hangzása a megszólalással egységben válik hallhatóvá és külsővé. Ilyenkor is igazi átváltozás történik. A lélek hangmozgása, belső hangoltsága beszédhangként születik újjá. Ez nem üres hang, mivel a lélek képzettel párosult hangütést fejt ki, így a felcsendülő beszédhangban a lélek belső képzeti-gondolati tartalma szólal meg; a belsőleg megélt és gondolattá formálódó lelki tartalom kimondott szóként születik újjá. A lelket rezgésbe hozó belső 15 Uo. 420b. 16 Uo. 421a. 17 Uo. 420b.

117 Veress Károly / A valamit mondó hang 117 tartalom (lelki dolog ) úgy tartozik hozzá a megszólaláshoz a kimondott szóban, mint a hangrezgést kibocsátó külső dolog a hangérzethez az átélt hangélményben. A kommunikációs hang tehát nem üres hangzás, hanem tartalmas átváltozás, melynek során a hozzátartozó képzet/gondolat érzéki (hangzó/meghallható) formát ölt. A lélekben formálódó gondolat formálja meg a hozzátartozó hangot is, amely megszólaltatja. Ugyanaz a forma formálja meg a megszólaló hangot és a hozzátartozó kimondott tartalmat. A kimondott szó is, akárcsak a hangélmény, a hozzátartozás struktúráján alapul. Ez azt jelenti, hogy a megszólalás érzéki tapasztalatában mindig lelki tartalom van jelen; a kimondásban a lélek mintegy magát bocsátja ki a jelenlétbe. A jelenlét ennélfogva nemcsak hangolt, hanem mondott, és kimondva hangzik, ami jelen van. A hangnak és a hangzásnak Arisztotelész nemcsak a belső lelki tartalmak kifejezése tekintetében tulajdonít lényegi szerepet, hanem fordított irányban is, a külső tapasztalatok elsajátítása és lelki tartalmakká alakítása tekintetében is. Szövegeiben számos változatban visszatér a gondolat, miszerint az emlékezet mellett a hangérzéknek is alapvető szerepe van a tanulásban. Okosak, de tanulni nem tudnak mindazok a lények olvashatjuk a Metafizika elején, amelyek nem képesek a hangokat meghallani, [...] tanulni ellenben csak azok tudnak, amelyeknek emlékezetükön kívül még hangérzékük is van. 18 Ezzel a kijelentésével többet mond a hangról és a hallásról, mint amennyi a pusztán érzékelési regiszterben való megközelítésből adódhat. Nemcsak hangérzetek és hangélmények keletkezéséről és nem is csak a bennünk formálódó képzetek és gondolatok hangos kimondásáról van szó, hanem arról, hogy ami számunkra felhangzik, nem marad meg tiszta hangélménynek, hanem a meghallás folyamatában belső lelki tartalommá transzformálódik. A hallás útján képzeteink és gondolataink keletkeznek. A hang nemcsak a belső lelki tartalmakat juttatja kifejezésre, hanem a külső tapasztalatok elsajátítását, lelki képzetekké és gondolatokká alakítását is lehetővé teszi. A hallószerv által a külvilág felől a lélek felé közvetített hangélmény valójában tapasztalati tartalommal telített hangütés mivel a hangérzet a hangzó dolog képzetével társul benne, amely a lélekben elváltozást vált ki. A meghallott hangzás rezgésbe hozza a lelket, miközben a hozzá tartozó tapasztalati tartalom képzetté, lelki tartalommá transz-formálódik a lélekben. Úgy, ahogy a hallószerv működése a meghallás, a lélek működése a felfogás és a befogadás; ahogy a hangzás és a meghallás formai egymáshoz tartozásán alapul a hangérzet megformálása és a hozzátartozó hangtapasztalat élménnyé formálása, úgy alapul a meghallás és felfogás/befogadás for- 18 Arisztotelész: Metafizika. Hatágú Síp Alapítvány, Budapest 1992, 980b.

118 118 Fogalom és kép IV. mai egymáshoz tartozásán az érzéki hangélmény lelki tartalmakká való átformálása. A lélek, akárcsak a hallószerv, működés és egyszersmind e működés közege; a hallószerv működését a meghallást és a lélek működését a felfogást ugyanaz a forma tartja egységben, mint a hangzás és a meghallás működését az érzékelésben. Ez a forma a hang formája, pontosabban a hang mint forma, mint különféle működések (fizikai rezgések, hangzás, hallás, felfogás, lelki rezgések ) megformálója, amely különböző alakzataiban adódik át a külső tárgyakról a hallóképesség szerveire, onnan pedig a lélek belső tartalmaira, illetve a lélek belső teréből a hangképzés, onnan pedig újból a hangérzékelés szerveire. A hangérzékelő szerv és a hangképző szerv mindkét irányban működik: a kívülről jövő hanghatás lelki tartalmakká formálása irányában és a lelki tartalmak hangzó kifejezésekké formálása irányában. Ezek mindegyike az át-változás szerve: a külső világ tapasztalatának lelki-szellemi tartalmakká való át-változása és a lelki tartalmaknak szavakká való át-változása a hang működési formáiban valósul meg. Anélkül, hogy a különféle szubsztanciák átmennének egymásba, a fizikai világ dolgai érzéki tapasztalatokként, ezek pedig lelki tartalmakként, és fordítva, a lelki tartalmak szavakban megtestesülőkként születnek újjá a hang működési formáiban. Az érzéki-tapasztalati tartalmak és a lelkiszellemi tartalmak formai egységére és egymáshoz tartozására Arisztotelész is világosan utal, amikor megállapítja: Mivel úgy tetszik, az érzékelhető, kiterjedt tárgyakon kívül nincs más tárgy, ennélfogva az érzékelhető formákban vannak a gondolhatók: mind azok, amelyeket elvontan említünk, mind azok, amelyek az érzékelhető tárgyaknak habitusai és minőségei. Ezért aki nem érzékel semmit, nem fog sem megtanulni, sem megérteni semmit; amikor pedig az ember elmélkedik, szükségszerű, hogy egyúttal egy bizonyos képzetet is szemléljen. 19 A folyamat ténylegesen azon a láncszemen keresztül válik körkörössé, amely önnön működésével teremt kapcsolatot a külső tapasztalat belsővé válása és a belső képzetek külsővé válása között. Ugyanaz a forma érvényesül a külső hanghatás belső hangérzetté formálásában s az így keletkező hangélmény lelki képzetté, gondolati tartalommá formálásában. A hang tehát egyszerre áll kapcsolatban a külső világ dolgaival és a lélek képzeteivel, gondolati tartalmaival és ezek kifejezési és közlési formáival. A hanggal egymáshoz tartozóként és a hang közvetítő működése révén a külső világgal kapcsolatos érzeteink lelki képzetekké és szellemi tartalmakká válnak. Ugyanakkor a hanggal egymáshoz tartozókként és a hang közvetítő működése által nemcsak kikerülnek a lélek dolgai a külső világba, hanem mások számára is felfoghatóvá, befogadhatóvá válnak. 19 Arisztotelész: A lélek. 432a.

119 Veress Károly / A valamit mondó hang 119 A beszédhang különössége éppen kommunikációs mivoltában rejlik. Bár a beszélő hangképző szerveiben képződik, ténylegesen a beszéd folyamatában működik. A beszéd folyamatában nem az a lényeges, hogy a szavaimat én magam hallom/hallgatom, hanem az, hogy a megszólalásommal felcsendülő hangot a másik hallja meg, akihez szólok. Ez azt jelenti, hogy a beszédhang esetében hangzás és meghallás egysége nem egyazon szubjektum hangérzékelésén belül történik, hanem a beszéd résztvevőinek közös műveleteként, a megszólaló által kimondott szó hangzása és e hangzásnak a hallgató általi meghallása egyetlen egységbe való összekapcsolódásaként. A beszédhang úgy hangzás és meghallás egysége, hogy ez egyúttal a beszélőt és a hallgatót a beszélők egyazon közösségébe vonja be. Továbbá megszólaláskor nem az üres beszédhang hangzik, hanem az hangzik el, és a másik azt hallja meg, amit mondok/kimondok. Az el ez esetben pontosan jelzi, hogy a mondásom tőlem el-felé, a másik felé hangzik, nála lehet/kell meghallani. És az hangzik el, amit mondok/kimondok, vagyis a hangzó szó maga, az egymást kölcsönösen megformáló gondolat és beszédhang egysége. A kimondott szó éppúgy képzettel/gondolattal párosuló hangütés a másik hallási érzékére, mint a lélek képzettel párosuló belső hangütése a hangképző szervre, és együttesen váltja ki, egyazon egységben egymáshoz tartozóként a mondottak meghallását és gondolati tartalmuk felfogását, a lélek általi befogadását. A beszédhang ugyanazon formája érvényesül a hangzás/megszólalás/kimondás, valamint a meghallás/felfogás/befogadás egységében, és e hangformán mint a hozzátartozás struktúráján egyszerre alapul a hangzás és a gondolat, valamint a beszélők és a hallgatók egymáshoz tartozása a beszédben. E hozzátartozás közvetítő közege nem csupán a kommunikációs hangé, hanem a beszéd egésze számára a nyelv maga. Megszólalás és kimondás, meghallás és felfogás egysége és átváltása a belsőből a külsőbe és a külsőből a belsőbe, a szellemiből az érzékibe és az érzékiből a szellemibe a hang formáiban éppúgy végbemegy az egyik embertől a másikig a külső világban, a beszéd folyamatában, mint a hangzás és a meghallás, a meghallás és a felfogás bennünk lejátszódó folyamata. A beszéd mintegy ki-fordítja és ki-helyezi a külső világba a nyelv közegébe a hang formáiban belsőleg megélt át-változásokat. A beszéd folyamatában mutatkozik meg ténylegesen a másfajta hangokhoz képest a beszédhang megkülönböztető sajátossága. Addig, amíg más hang külön is választható hangként a hozzátartozó képzettől, a beszédhangot nem érthetjük meg másként, csak a hozzátartozó képzettel/gondolattal egységet alkotóként. A beszédhang alaptermészetének megértéséből hogy mindig is képzettel/gondolattal alkot felbonthatatlan egységet válik valójában érthetővé mintegy visszafelé elgondolva, hogy voltaképpen minden másfajta hangérzethez is képzet társul, illetve hogy a

120 120 Fogalom és kép IV. külső hatások által kiváltott hangérzeteink szükségképpen képzeteket ébresztenek bennünk, valamint az is, hogy a különféle hangélményeink megformáltságával való hatásösszefüggésben formálódnak lelkünk képzettartalmai is. Ezért fontos módszertani vonatkozásban annak a belátása, hogy a beszéd természetének a feltárásából érthetjük meg a hangérzeteink képződését, és nem fordítva, a hang természetéből a beszédet. Az már Arisztotelész számára is világos, hogy nem lehet tisztán csak a hang és a hallás oldaláról megközelíteni a beszédet, ami korántsem vonja kétségbe annak a felismerését, hogy a hang alapvető szerepet játszik a beszédesemények megformálásában és a beszédfolyamat lezajlásában. Arisztotelész ugyanis egy átfogóbb életviteli és ennek megfelelően gyakorlati filozófiai összefüggésbe helyezi a beszéd kérdését. Úgy véli, hogy a beszédhang és a lélek képzetei egymáshoz tartozásán alapul a megértés, ez pedig a helyes életvitel végett van. És mivel a beszéd folyamatában tárul fel a hangképzés és a lélekben zajló képzetalkotás szerves összefüggése, Arisztotelész rámutat, hogy beszédre azért van szükség, hogy részünk legyen a helyes életvitelben, 20 hogy tanulás útján elsajátíthassuk az ehhez szükséges tudást és tapasztalatokat. Arisztotelész is gyakorta él azzal a lehetőséggel, hogy a hallást a látással párhuzamba állítsa, és a látás analógiájával magyarázzon akusztikai jelenségeket. A hang/hallás és a beszéd viszonyának a megvilágítását viszont éppenséggel a látás és a hallás éles megkülönböztetésére alapozza, mely megkülönböztetésben az állati és az emberi létmód egyik alapvető ontikus különbségére is utalás történik. A látás természeténél fogva kiemelkedik a többi érzék közül, mivel lehetővé teszi a tapasztalati térben való tájékozódást, a különféle fizikai dolgok közötti eligazodást a testek színessége következtében, a legváltozatosabb fajtájú különbségről tudósít. Ezért az állat számára a látás jobb a többi érzéknél. Ezzel szemben a hallás jóval szűkebb hatókörű, csupán a hangok különbségét és keveseknél a kommunikációs hang különbségét érzékeli. Jelentősége egy másik irányban mutatkozik meg: a hallás járulékos módon inkább vezet tudáshoz, mint a látás; járulékosan a hallás nyújtja a belátás számára a legtöbbet. 21 Tehát addig, amíg a látás a környező világban való tájékozódásban játszik fő szerepet ami a környezetéhez közvetlenül kötődő állat számára alapvető, a hallás tudáshoz vezet. Az érzéki látással szemben a hallásnak van nagyobb jelentősége a belső látás, az értelmi látás belátás létrejöttében is, ami nem annyira látás a szó érzéki értelmében, mint inkább a gondolkodás útján elért szellemi állapot, egy adott tudáshoz való eljutás. A hallás szerepét a tudás megszerzésében Arisz- 20 Uo. 420b. 21 Arisztotelész: Lélekfilozófiai írások. In: Lélekfilozófiai írások. Európa Könyvkiadó [1988], 437a.

121 Veress Károly / A valamit mondó hang 121 totelész azzal magyarázza, hogy a hallás hozzátartozik a beszédhez, és lehetővé teszi a beszéd útján a tanulást: a beszéd ugyanis azáltal oka a tanulásnak, hogy hallható de nem önmagában véve oka, hanem járulékosan. 22 Arisztotelész gondolatmenetében észrevehető két olyan mozzanat is, amelyek az eddigiekben a háttérben maradtak. Az egyik a járulékosság, a másik a különbség kérdése. Néhány mondaton belül háromszor is felemlítődik, hogy bár a hallás tudáshoz vezet, valójában járulékos szerepe van a tudás elnyerésében. A tudás maga nem a hallásból/hangból származik. Ugyanakkor egyértelművé teszi azt is, hogy a hallás és a tudás kapcsolata nem általában a hang, hanem a kommunikációs hang esetében tételezhető, vagyis hogy a beszéd folyamatában tölti be ezt a járulékos szerepét. A beszéd ugyanis nem valósul meg hangzás és meghallás nélkül, ez pedig fontos feltétele annak, hogy a beszéd hozzájáruljon a tanuláshoz, de a tudás nem a hangzó-hallható beszédből, hanem az abban mondottaknak a felfogásából és belátásából származik. Ugyanis a beszéd nevekből áll, és a nevek mindegyike szimbólum. 23 A kimondott-meghallott beszédhanghoz hozzátartozó tapasztalatifogalmi tartalom a tudás tényleges forrása. A beszéd egységei, a nevek nem pusztán hangok hozzárendelődései a dolgokhoz és a fogalmakhoz, hanem szimbólumok. Ez azt jelenti, hogy egy név elhangzása, megszólalása során ténylegesen egy tapasztalat vagy egy fogalom kimondása valósul meg, mint ahogy a meghallása során ténylegesen az általa kimondott tapasztalatifogalmi tartalom felfogása történik. A név mint szimbólum a beszéd olyan egysége, amely a hozzátartozás struktúráján alapul: egymáshoz tartozik benne a megszólaló-meghallható hang és az általa kimondhatóváfelfoghatóvá formált tartalom. Innen belátható, hogy a hang és a hallás a tudás vonatkozásában csak abban a tekintetben járulékos, hogy a tiszta hangforma önmagában nem hordoz tudástartalmat. A tiszta hangforma viszont a beszéd esetében és a beszéd esetéből megérthető minden más hangtapasztalat esetében is puszta absztrakció; a tényleges beszéd a hozzátartozás struktúráján alapul, s a lényege abban áll, hogy közölt jelentéstartalmai a kommunikációs hang által már mindig is megformáltak; a hangzásmeghallás formáiban válnak jelenvalóvá. Arisztotelész pozitív hangmetafizikája ily módon a nyelv közegében, a beszéd folyamatában formálódó szimbolikus jelen-lét átfogó koncepciójává bővül. A beszéd univerzuma nem pusztán kommunikációs hang- /hangzásvilág, hanem formát öltött nyelvi dolgok, jelentéstartalommal bíró nevek/szavak rendje. 22 Uo. 23 Uo.

122 122 Fogalom és kép IV. Arisztotelész azonban nem áll meg a pozitív nyelvi entitások tételezésénél. Koncepciója attól válik teljessé, hogy egy másik irányból is megnyitja a metafizikai horizontot, a különbség irányából. A látás és a hallás közös vonása, hogy mindkettő a különbségekről tudósít; a látás a színek különbsége alapján veszi észre a testeket, a hallás a hangok, a beszélők esetében a beszédhangok különbségét érzékeli. A különbség érzékelésére való utalás ellentmondani látszik a hangzásmeghallás egységére épülő koncepciónak, valójában azonban a hangproblematika további vizsgálatai számára két olyan dimenziót is megnyit, amelyek a későbbiekben alapvetőekké válnak a hang természetének és a beszéddel való összefüggéseinek a megértése terén: egyrészt a belső hang, a nem hallható hang és a (meg)hallható csend kérdéskörei, másrészt a szó egységének és ugyanakkor a szavak nyelvi oppozícióinak, a hang, a beszéd és a nyelv bonyolultabb összefüggéseinek kérdései felé megnyíló dimenziókat, melyek az itteni vizsgálódásaink körén kívül esnek. Ezen túlmenően viszont a különbségre való utalás az Arisztotelésznél erőteljes kontúrokat nyert pozitív hangmetafizika kifordíthatóságának fő irányát is jelzi, azt a lehetőséget, hogy a hangnak a hangzás-meghallgatás pozitív egységeként való felfogása helyébe éppen különbségként/elkülönböződésként való elgondolása léphet. Erre irányul a további vizsgálódásunk. Derrida J. Derrida a husserli fenomenológia transzcendentális szubjektumkoncepciójának a dekonstruálása során a fenomenológiában meghúzódó jelenlét-metafizika nyomvonalait igyekszik feltárni. Ebben különleges szerepet tulajdonít a hangnak, mivel úgy véli, hogy a gondolkodás és a hang egysége a logoszban, úgy, ahogy ezt az antik metafizikától a saussure-i nyelvelméletig tételezik, alapozza meg az idealizáció egész történetét, a nem empirikus szellemi képződmények mint metafizikai konstrukciók jelenlétét a tudatban, a nyelvben, a tapasztalatban. Derrida alaptétele szerint az idealizáció története, a szellem története nem választható el a foné történetétől, az összetartozásuk pedig visszaadja a fonénak a maga egész titokzatos hatalmát. 24 Derrida elgondolása szerint a jelenlét soha nem nélkülözheti az empirikus dimenziót, mivel alapvetően a közvetlen érzékelhetőség sajátosságával bír. Ezt két vonatkozásban világítja meg: egyrészt a jelenlét mint a tárgy előttünk-léte, vagyis mint a tekintet számára való jelenlét, a közvetlen lát- 24 Vö. Jacques Derrida: A hang és a fenomén. A jel problémája Husserl fenomenológiájában. Kijárat Kiadó, 2013, 96.

123 Veress Károly / A valamit mondó hang 123 hatóságban, észlelhetőségben; másrészt, mint az önmagához való közelség a bensőségben, vagyis mint közvetlen önérzékelés. 25 A jelenlét két meghatározottsága között van egy alapvető különbség: az előbbi magán viseli az empirikus világszerűség formáját; az utóbbi nem más, mint a tiszta önmagánál levés, önmagán belül levés, ami a világszerűség bármilyen formáját kizárja, vagyis empirikus érzékiségének nincs semmiféle empirikus kiterjedése. Feltevődik a kérdés, hogy a fenomenológiailag tételezett transzcendentális szubjektum és a hozzá tartozó tiszta szubjektivitás idealitása hogyan rendelkezhet a jelenlét fenomenalitásával, amely nem (mindig) vonhatja ki magát az önmagán-kívül-kerülés világszerűségéből. Ugyanis az idealitás jelenléte csak egy nem empirikus tudat számára-való-lét, ezért csak egy olyan közegben képes kifejezésre jutni, amelynek fenomenalitása nem a világ formájával bír. 26 A fenomenológiai megközelítés a hangot tekinti az érzékiség olyan közegének, amely az ideális képződmények számára biztosíthatja az empirikus megjelenés lehetőségét oly módon, hogy ugyanakkor az ideális képződmények transzcendentalitása ne kerüljön feloldhatatlan ellentmondásba a tapasztalati létezés világszerűségével, dologiságával. A látható és a hallható fenoménje között alapvető különbség van. A látható fenoménjének lényegi összetevője a kívülre, a világba irányulás. Látszólag mondja Derrida azonban semmi ilyen nincs a hang fenoménjében, 27 azaz a fenomenológia a hangnak egy olyan látszatára alapoz, amely a tiszta önmagára irányulás fenomenalitásával bír. Ezért a fenomenológia úgy tekinti, hogy a fenomenológiai bensőség vonatkozásában az önmagát hallás és látás két radikálisan különböző viszonyrendszer önmagunkhoz. 28 A hang tehát az a közeg, amelyben a transzcendentális szubjektum idealitása érzéki, de nem világszerű jelenlétre tehet szert. Az elgondolás alapja egy viszonylag egyszerűnek tűnő összefüggés, amely a hangzás és hallás arisztotelészi egységére utal vissza: A hang hallatszik. 29 Derrida rámutat arra, hogy az önmagunkat beszélni-hallani folyamata fenomenológiailag tekintve az önaffekció egy abszolút egyedi típusa, amely az önaffekció más folyamataitól eltérően nem igényel semmiféle olyan közvetítést, amit a sajáton kívül, a világban kellene lefolytatni. 30 E folyamat fenomenológiai leírását Derrida a következő lépésekben rekonstruálja: 25 Uo Uo Uo Uo. 29 Uo. 30 Vö. uo. 100.

124 124 Fogalom és kép IV. a) A beszélő szubjektum felől tekintve: amikor a szubjektum jelenének abszolút közelségében kiejti a fonikus jeleket, egyben hallja is ezeket; 31 a szubjektumnak nem kell önmagán kívül kerülnie, hogy saját kifejezésaktusa közvetlenül hasson rá; beszéde eleven, nem esik kívül rajta, a lélegzetvételével együtt folyamatosan hozzá tartozik, látványosan nem távolodik el tőle. 32 b) A nyelv felől tekintve: a beszéd eleven aktusa a lélegzetvétel és a jelölő intenció együttese életre kelti a jelölő testét és mondani-akaró kifejezéssé alakítja; így a nyelv lelke nem hal meg egy élettelen jelölő idegen testében, önmagán kívül kerülve egy külső világba, nem válik el önmagától, önmagának való jelenlététől, hanem önnön idealitásán belül, az önmaga számára jelenlévő élet bensőségében lesz képes megmutatni az ideális tárgyat vagy az ideális jelentést, amire utal. 33 c) A másik felől tekintve: amikor valakihez beszélünk, nemcsak önmagunkat halljuk beszélni, hanem a másik is hall minket, s ezáltal elérjük, hogy a másik közvetlenül megismételje magában a beszélni-hallást, ugyanabban a formában, ahogy mi létrehoztuk ; közvetlen ismétlés úgymond reprodukálja a tiszta önaffekciót az exterioritás legcsekélyebb igénybevétele nélkül. 34 A beszélni-hallás másik általi megismétlése azért lehetséges, mert: egyrészt a másikhoz való beszélés az univerzalitás közegében zajlik, s a hangok által jelölt idealitások a maguk idealitásában ismételhetők a másik bensőségében, anélkül, hogy kívül kellene kerülnie magán ahhoz, hogy meghallja és felfogja, amit mondanak neki; másrészt azért, mert a szubjektum képes önmagát hallani vagy önmagához beszélni, vagyis képes rá, hogy engedje magára hatni a jelölőket az exterioritás, a világ vagy általában a nem-saját bármilyen beavatkozása nélkül. 35 Más szóval, a másik az önmagánál levés, a másikhoz való beszélés pedig az önmagához való beszélés specifikus eseteként tekinthető, a tiszta önaffekció önismétlésének végbemenéseként az univerzalitás talaján, anélkül, hogy valaha is kívül kellene kerülnie jelenlétének a tiszta idealitásán. A hangzás-meghallás egységének tételezésén alapuló arisztotelészi hangmetafizika a husserli fenomenológia horizontjában egy átfogó szubjektum-metafizikaként gondolódik újra/tovább. A fenomenológiai szubjektummetafizika lehetősége az emberi hang (voix) és az idealitás közötti cinkosságon alapul, a szó spiritualizálására épül. Ez a cinkosság fenomenológia- 31 Vö. uo. 97. Amikor beszélek, ezen cselekvés fenomenológiai lényegéhez tartozik, hogy hallom magam, miközben beszélek. Uo Vö. uo Vö. uo Uo Vö. uo. 100.

125 Veress Károly / A valamit mondó hang 125 ilag tekintve a beszéd megelevenítő aktusaként, a mondani akarás eleven intenciójaként érhető tetten. A szó szintjén ez az intencionalitás szoros értelemben vett életre keltő aktusként érvényesül, amely tényleges át-változást idéz elő. Az önmagában vett puszta szó olyan anyagi test (hanganyagi képződmény), mely csak akkor akar mondani valamit, ha egy aktuális intenció életre kelti, s ha az élettelen szonoritás állapotából (Körper) az eleven test (Leib) állapotába kerül. 36 A mondani-akarás megelevenítő aktusa valójában a szó újjászületése, azaz tényleges megszületése: azáltal, hogy kifejezésre juttat valamit, a szó saját testét szellemi testté változtatja; 37 mintegy maga mögött hagyja a külső világba ágyazódó élettelen anyagi testét, és spirituális testként születik újra. Ez voltaképpen azt jelenti, hogy a szó élettelen testét alkotó fizikai hang levetkőzi eredendő tapasztalati dologiságát, s a tiszta szubjektivitás és spiritualitás önmagához való közelségeként feltáruló jelenlét közvetlen érzékelhetőségének formájaként kel életre a megszólalás eleven bensőségességében. Ily módon feloldja a transzcendentalitás idealitása és a fenomenalitás világisága között feszülő különbséget. A megelevenítő aktusnak ez az önmagánál való jelenléte, a szó áttetsző spiritualitása, a nyelv életének ez az önmagával szembeni intimitása azt feltételezi tehát, hogy a beszélő szubjektum hallja magát a jelenben. 38 Derrida úgy véli, hogy a szubjektumnak ez az önmagához való közelsége az önmagát hallásban, ez ténylegesen a beszéd lényege vagy normális létezése. Az önmagát való hallás felőli megközelítés elsődlegessége magából a beszéd szerkezetéből adódik, abból, hogy a beszélő hallja magát: egyszerre észleli a fonémák érzéki formáját és érti saját kifejezésintencióját. 39 Derridának a husserli fenomenológiára való rálátása szerint tehát az önmagán belül helyezkedő tiszta szubjektivitás, a tiszta önmaga-számára-lét a hang műveleteként felfogott tiszta önaffekcióként képződik a világban. Feltevődik a kérdés, hogy honnan származik, miből adódik a fenomenológiai szubjektum-metafizikát megalapozó cinkosság az emberi hang (voix) és az idealitás között. Ez a cinkosság összefügg a hang univerzalitásával, azzal, hogy a mélyben a világban levő hang és a fenomenológiai értelemben vett foné egységét tételezhetjük. A hangnak az univerzalitásra való vonatkozása kettős: egyrészt az élő hang részesül a világban levő hang univerzalitásából; másrészt a hozzá tartozó jelentéstartalom idealitás részesül a lét univerzalitásából. Az érzéki hang univerzalitása és a lét transzcendentális univerzalitása az önaffekcióként létrejövő szubjektum eleven egységében és 36 Uo Vö. uo Vö. uo Uo.

126 126 Fogalom és kép IV. tiszta önmagánál levésében kapcsolódik össze az intencionális beszédaktusok folyamatában, amelyek során a tapasztalatok világisága a szavak tiszta metafizikai spiritualitásában teremtődik újjá. A hangnak az univerzalitásra való kettős vonatkozásán alapulnak strukturális és elvi szinten a hang és a tudat szerves egymáshoz tartozására irányuló fenomenológiai elgondolások, attól kezdődően, hogy semmiféle tudat nem létezhet hang nélkül, egészen addig a belátásig elmenően, hogy a hang az önmaga közelségében lévő tiszta tudat (con-science) az univerzalitás formájában, vagyis a hang a tudat. 40 Derrida úgy véli, hogy pusztán a fizikai hang univerzalitását szem előtt tartó világi»objektív«tudomány ténylegesen semmit sem képes mondani a hang lényegéről. 41 Ehhez a fizikai hang és a beszélő önmaga hallását lehetővé tevő beszédhang egységének a tételezése szükséges, mert csak ezen az alapon érthető meg, hogy hogyan jöhet létre a világban önaffekcióként egy egységes instancia, amely mentes a világiság és a transzcendentalitás között feszülő különbségtől, s amely ezt a különbséget ugyanakkor lehetővé teszi. 42 Ez utóbbi gondolathoz a különbség lehetővé tételéhez kapcsolódik a husserli szubjektum-metafizikára irányuló dekonstrukciós törekvés. A hang műveleteként felfogott önaffekció feltételezi mondja Derrida, hogy már eleve egy tiszta különbség osztja meg az önmagának való jelenlétet. Ebben a tiszta különbségben gyökerezik mindannak a lehetősége, amiről Husserl úgy gondolta, hogy ki tudjuk zárni az önaffekcióból: a külső tér, a világ, az anyagi test stb. 43 Derrida úgy véli, hogy az önmagának való jelenlétet belülről megosztó különbséget ott kell megragadni, ahol a transzcendentális szubjektum önmagához a lehető legnagyobb közelségben van : 44 nem a tiszta idealitásában, nem is az eredetében és nem is az identitásában, hanem az elkülönböződés mozgásában. 45 A dekonstrukció irányából megfogalmazódó metafizikakritika a jelenlét-metafizika által tételezett egység belülről történő elkülönböződő mozgását célozza meg. Az idealitás és az univerzalitás jegyeivel felruházott egység elrejti a belsejében végbemenő differenciálódást; a transzcendentalitás illúziója elfedi az idő és a történés kiiktathatatlanságát a szubjektum önmagához való viszonyából. A szubsztanciális egység rétegekre bontásaként értelmezett és művelt hiteles dekonstrukció tárhatja fel ténylegesen azt a módot, ahogyan az 40 Vö. uo Vö. uo. 42 Vö. uo. 43 Uo Vö. uo. 45 Uo. 105.

127 Veress Károly / A valamit mondó hang 127 egység különböző eredetű, rendeltetésű és természetű alkotóelemei dinamikus hatásösszefüggések mozgásaiban, történéseiben kapcsolódnak össze egymással, közelednek és távolodnak egymástól az egységesülés és az elkülönböződés folyamataiban. A dekonstrukciós művelet első lépése magának az önaffekciót végbevivő hangnak a rétegekre való bontása, melynek során feltárul a son és a voix egysége, az a tényállás, hogy a lélegzetvétellel és a mondani akarás intenciójával összefonódó hang bármennyire is az önmagához való legteljesebb közelség intimitásának a közege legyen, nem vonhatja ki magát a külső fizikai világhoz (is) való tartozás kötelékéből, s ily módon a fizikai hang által megidézett természeti és tapasztalati világ jellemzői is óhatatlanul belül kerülnek feszítő, távolító, differenciáló erőkként az önmagához való közelség intimitási körén. A tisztán a hang műveletére és az önmagunkat beszélni hallás közelségére redukált önaffekció mint az önmagához való legteljesebb közelség színtere absztrakt egysége belülről azonnal megbomlik, mihelyt a beszéd lényegét nem erre szűkítjük, hanem a valós természetét világítjuk meg. Ennek az egyik vonatkozása éppen a beszéd időbeli kiterjedése és mozgása. Az»önmagunkat-beszélni-hallani«tiszta interioritásának maga az»idő«mond radikálisan ellent mutat rá Derrida. A temporalizáció mozgása eredendően maga után vonja a»világba«való kilépést is. 46 A mondás és a hallás, a beszélés és a meghallgatás műveletei időben soha nem esnek teljesen egybe, ezért nem egy önmagába záruló jelenben játszódnak le, hanem egy nyitott és az előző állapotához képest mindig elmozdulásban levő jelenlét mozgásterében. A jelenlét interioritása az időiség belső kiterjedésére épül, ezért mindig is világszerűen nyitott. Ezen az alapon nem tartható fenn az idő és a szubjektivitás fenomenológiailag tételezett azonossága, amenynyiben az abszolút szubjektivitást éppen az időből kivont transzcendentalitásként gondoljuk el, ami az idő önmagából való kifordítását és időtlenítését feltételezné. Az idő tehát éppen ezért nem lehet»abszolút szubjektivitás«, mert képtelenek vagyunk egy jelenbeli létező jelene és önmagánál való jelenléte alapján elgondolni. 47 Idő és szubjektivitás szerves összefüggése csak addig tartható fenn, ameddig az időt bergsoni értelemben tisztán a hangra és az önmaga hallására redukált önaffekció belső kiterjedéseként fogjuk fel. Ezzel szemben a beszéd időisége az idő világszerűségébe a világ idejébe (Ricoeur) helyezi a jelenlétet mint nyitott, időben zajló történést. Ez azt jelenti, hogy minden kimondási intenció és aktus nem csupán a szó élettelen hangtestének életre keltése és a fizikai hang spiritualizálása, hanem a szubjektivitás 46 Uo Uo.

128 128 Fogalom és kép IV. belső spirituális tartalmainak világszerűsítése is. Újból Derridát idézve: Az önmagunkat beszélni-hallani nem az önmagába zárt belső interioritása, hanem a belső redukálhatatlan nyitottsága, a szem és a világ a beszédben. A fenomenológiai redukció egy színpad. 48 A színrevitel eredetileg husserli gondolat. A rá való hivatkozással Derrida magában a fenomenológiában implicite meghúzódó dekonstrukciós lehetőséget világítja meg. A dekonstrukcióba átvezető redukció végrehajtási módjával kapcsolatos elgondolás viszont visszavezet a gondolatmenetünk kiindulópontjához, a hallható és a látható fenoménje közötti különbségtevéshez. Miközben a beszédben a hang a meghallásban való legteljesebb közelséget biztosító önaffekció műveleteként működik, a beszédet éltető kimondási intencióban a beszélő interioritása megnyílik és megmutatkozik. A kimondás mintegy színre viszi, a világszerűség színpadán megjeleníti a belső tartalmat. Ezáltal a beszéd nemcsak kimondja, hanem láthatóvá is teszi olyanná, mintha a szemünk elé kerülne a kinti világban azt, amiről szó van. A színrevitel ténylegesen azt jelenti, hogy a megmutatkozás a kifejezett belső tartalmat nem csupán megjeleníti, hanem hogy a kinti világ feltételeihez igazodva jeleníti meg (mint ahogy aki színpadra lép, a színpad feltételeihez igazodva cselekszik), s ezzel mintegy el is különbözteti eredeti önmagától. Itt tehát a hang tiszta interioritásával szemben a szem és a látás exterioritására történik utalás; a kimondás hangzó egysége belülről differenciált: elkülönböződési folyamatként mutatja fel a hang meghallásaként való legteljesebb közelséget és a mondanivaló világszerű nyitottságát. A mondani akarási intenció elkülönböződése révén kimondási és megmutatási intencióra, a beszéd semmiképpen sem kerülheti el a világival való szennyeződést. Végül, az önmagánál való jelenlét tiszta idealitása és transzcendentalitása is dekonstruálódik az eleven jelen, a beszéd megelevenítő aktusának a rétegekre bontásával. A hangban önmagát halló és a beszédben mondani akarását intencionáló eleven jelen önmagánál való jelenléte az önmagával való nem azonossága és a retencionális nyom lehetősége mentén fakad föl. 49 Az eleven jelen rétegekre bontása során feltárul, hogy a tiszta eltérés már eleve benne foglaltatik az önmagánál való jelenlét legteljesebb közelségében, és a jelenlét vonatkozásában konstitutív az önmagával való nem azonosság és a nyomszerűség módján. Az eleven hangzó-meghallható hangban az önmagánál való jelenlét érzéki közelségében van együtt az elkülönböződés módján a szubjektivitás idealitása és az empíria világszerűsége; tágabban: a szubjektum és a lét transzcendentalitása, valamint a tapasztalat/nyelv világszerűsége. A szubjektum és a lét önmagához való legteljesebb közelsége a hangban egyúttal a legteljesebb 48 Uo. 49 Uo. 108.

129 Veress Károly / A valamit mondó hang 129 nyitottság is a világra, mivel maga az élő hang a legtermészetesebb módon hordozza magában a transzcendentalitás és a világszerűség mindenkori elkülönböződésben lévő kettősségét. Ugyanakkor ez az elkülönböződés az élő hangon belül, illetve az önmagánál való jelenléten belül történik. Az elkülönböződés ily módon az önmagánál való jelenlét (ön)konstitutív létmódja, és nem valamiféle önmegszüntető kettéhasadása, felbomlása. Ugyanis a transzcendentális szubjektum és a lét az önmagához való legteljesebb közelségéből nem lép ki a világba, hanem csak megnyílik a világra és színre viszi magát a világszerűség feltételei között. Nem válik tehát a külső tapasztalati világ szerves, szubsztanciális alkotóelemévé. De önnön színrevitelével nyomot hagy a világon, úgy, ahogy egy színházi előadás is ott hagyja nyomát a nézők lelkiállapotán. Nem véletlenül talál rá Derrida (és őt megelőzően a fenomenológia) a hang problematikájára, mint amelyen keresztül a leghatékonyabban megközelíthetőnek és feltárhatónak bizonyul a legteljesebb közelségben önmagánál való jelenlét. Az önmagához való legteljesebb közelségében rejlő különbség is itt érzékelhető mint az önmagánál való jelenlét legteljesebb közelségében elevenen működő önkonstitutív elkülönböződés. Ha itt végéhez érne a gondolatmenet, a dekonstrukció sem bizonyulna egyébnek, mint egy fenomenológiailag korszerűsített hangmetafizikán alapuló újabb jelenlét-metafizikának. Derrida viszont ezen a ponton radikálisan átfordítja a nyom értelmét. Ezt olvassuk: Ez a nyom elgondolhatatlan egy olyan jelen egyszerűsége alapján, melynek élete önmaga számára belső lenne. Az eleven jelen önmagasága eredendő módon nyom. A nyom nem egy attribútum, amelyről azt állíthatnánk, hogy»eredendően«az eleven jelen önmagasága lenne. Az eredendő-létet a nyom alapján kell elgondolnunk, és nem fordítva. 50 Tehát az itt használatos nyomfogalom nem marad meg abban az értelem-összefüggésben, amelybe az imént helyeztük. Nem egy önnön belső életét élő jelen egyszerű nyomot hagyásáról van szó a tapasztalati világon, amelynek szeme előtt belsődleges, önkonstitutív elkülönböződése folytán színre viszi magát. Hanem arról van szó, hogy a metafizikai hagyomány által hosszadalmasan kimunkált önmagánál levő eleven jelenlét a maga transzcendentalitásában, idealitásában, univerzalitásában nem egyéb, mint nyom. A nyom nem az eleven jelen önmagasága, és nem is az eredendő nem-önmagánál-jelenlét hiánya, hanem az eredendő eleven jelen maga. A nyom tehát nem a lét (jelenlét) egy lehetséges attribútuma, hanem a lét maga. Itt most már nekünk is fel kell tennünk a kérdést: Mi a nyom? 50 Uo.

130 130 Fogalom és kép IV. A tapasztalatunk általában azt mutatja, hogy nyomot valami hagy, egy adott közegben elváltozást okozva. A nyom nem azonos a nyomot hagyóval, de nem is szüntethető meg az egymáshoz tartozásuk. Ezen belül a nyom örökös elkülönböződésben levés. Sohasem teljesen önmaga, mivel mindig másra is, a nyomot hagyóra is utal, változó értelemben. Így nemcsak a nyomot hagyó vonatkozásában, hanem önmaga tekintetében is folyamatos elkülönböződésben van. Elkülönböződésben levésként mindig csak a nyomot hagyást, de sohasem a nyomot hagyót tapasztaljuk. A nyom ennek mindig is a hiányát mutatja fel, tehát sohasem választhatjuk le a nyomról a hiány tapasztalatát. De a hiányzó nyomot hagyóra való vonatkozásában a nyom szükségképpen magában hordoz egyfajta transzcendentalitást. A nyom lényege és értelme szerint utólagosság, következmény, az után-lét létmódja. Továbbá a nyom emléknyom, mulandó, eltűnésben levő. A nyom tehát nem vonható ki az időből, és nem vonható ki belőle a szerves időisége. Ugyanakkor a nyom időiségéhez szervesen hozzátartozik a transzcendentalitás. A derridai radikális nyomfelfogás horizontjában az önmagánál való jelenlét tételezése metafizikai önellentmondás. Ha a jelenlét az, ami önmagánál van, akkor nincs jelenlét. A hang és a jelenlét fenomenológiai összefüggése a jelenlétet mint önmagával legteljesebb közelségben levést tételezi, és ez nem ugyanaz, mint az önmagánál levés, hanem éppen annak a hiányának a felmutatása már a fenomenológiában. Bármennyire is teljes lenne a közelség, csakis a jelenlét önmagától való elkülönböződésként, önmagától való bizonyos távolságként jutna érvényre. A jelenlét mint az önmagához való legteljesebb közelség az önmagához való legközelebbi különbséghez való legteljesebb közelség is egyben. Az élő jelenlét tehát sohasem önmaga, hanem folyamatos elkülönböződésben levés. Ennélfogva nincs, nem lehetséges jelenlét mint eredendően önmagánál levőség sem. Ilyesmit tételezni nem más, mint metafizikai fikció. Az eredendően önmagánál levőséghez képest az élő jelenlét tehát mindig elkülönböződés, s mint ilyen nyom, hagyás / hagyatkozás, után-lét. A hang a szubjektum, illetve a lét önmagával legteljesebb közelségben levőségének, azaz jelenlétének a formája, és ha a jelenlét maga nyom, a hang a nyom formája. Ezért a jelenlétnek az elkülönböződésben levő módját, nyomszerűségét, pontosabban az elkülönböződést magát mint jelenlétet a hang tapasztalata tárja fel számunkra a leginkább. Az a tény, hogy Derrida a dekonstrukció mozgását a hang közegében követi, s egyáltalán a hangot e dekonstrukciós folyamat közegeként tünteti fel, oda vezet, hogy a beszéd és a nyelv komplex folyamatait is elsődlegesen a hang irányából közelíti meg. A hang formájában megvalósuló elkülönböződésként és nyomként tételezett eleven jelenlét voltaképpen a beszéd élő

131 Veress Károly / A valamit mondó hang 131 folyamata, amely viszont nem a valamit mondás közvetlen hallhatóságán, hanem a belsőleg tovább nem bontható teremtő szó egységén és az egymástól elkülönböződő szavak oppozícióján alapul. A szó így oly módon lesz mindig elkülönböződésben levés, az oppozícióban álló szavak közti különbségből való kiemelkedés, hogy a hangzásnak és a fogalomnak a szóban rejlő különbsége már nem akar különbség lenni, s a két különnemű oldalt egységben tartó nyelvi forma a hozzátartozás struktúrája már nem akar elkülönböződés lenni. Éppen a szó ezen alapuló végessége és az általa mondottak pozitív értelemtartalma áll ellen és szab határt az elkülönböződés univerzális tételére építhető különbség-metafizikának. A szó nem lehet nyom, mivel egyetlen szó sem ismétel egyetlen más szót sem; mindegyik szó már mindig is egy másik szó, s mint ilyen mindegyik éppen az első és eredendő. Vizsgálódásunk folyamán azt tapasztaltuk, hogy a tiszta fenomenológiai megközelítés gyakorlatilag kiiktatja a beszédet, hiszen a transzcendentális szubjektum a másikhoz való beszélést mint élő és természetes beszédet, a mondottak univerzális ismételhetősége és az önmagához való beszélés érzéki közelsége módján önnön jelenléti körén belül tartja, a szubjektivitás gyakorlatilag magába szippantja és elnyeli. Majd azt tapasztaltuk, hogy a dekonstruktív megközelítés visszaveszi a szót a hang világába, úgy, hogy a szó lényegét a külső fizikai hang spiritualizálásaként, az élettelen test élő szellemi testté való átváltozásaként tünteti fel, s ily módon a szót magát is nyomként gondolhatja el, amelynek ugyancsak az elkülönböződés az önkonstitutív létmódja, s nem tesz mást, mint pusztán színre viszi az értelmet a világszerű megnyilvánulásaiban. A dekonstrukció radikális végigvitele viszont még ennél is tovább mehet. A dekonstrukcióban megvan a lehetőség a rétegekre bontás gyökeres végrehajtására, ami adott esetben a szó egységét és a nyelv struktúráját sem kíméli. A hang közegébe való helyezkedés ilyen lehetőséget kínál: a tovább-bontását annak, ami tovább már nem bontható egység, a különbség tételezését ott, ahol a különbség nem különbség. A dekonstrukció itt már végképp megfosztja a szót a pozitív hatásösszefüggéstől, a valamit mondás képességétől, és visszalép a szó teremtő ereje mögé/elé, abba a szélső zónába, amelyben mindenféle önteremtő/önkonstitutív egység a jelenlétet mint nyomot is beleértve ellehetetlenül. Tovább már nincsenek rétegek és alapok sem, melyekre támaszkodhatnának. A dekonstrukció tiszta kivezetéssé válik a metafizikailag tételezhető egységek bármely lehetséges világából ki-vezetéssé, amelyből innen nézve mi már csak a ki -t látjuk/gondoljuk beláthatatlan mélységek és ürességek fölött, a semmi peremén.

132

133 Péter Mónika A hallás arisztotelészi fogalma 1 Kulcsszavak: érzékek, hallás, zene, művészet, nevelés, érzéki tapasztalat Arisztotelész az érzékelés kérdését a filozófiai vizsgálódás középpontjába állította. Koncepciójában az érzékelés folyamatának vizsgálata radikális fordulatot vett, eltűnik a leegyszerűsítő preszokratikus nézőpont, ugyanakkor az a távolságtartás is, ami a platóni filozófiát jellemezte. Ugyanis a platóni koncepcióban az igazság az érzékek által nem megragadható, ennek kitapintására csakis a lélek képes, sőt a testi érzékek úgy jelennek meg, mint amelyek elcsábítanak, és gátolják a lelket a megismerésben (Phaidon). Ugyanakkor a különböző művészeteket szintén elítélte, mivel úgy vélte, hogy azok a valóban létező ideáktól számított harmadik fokon helyezkednek el, ez pedig az igazságtól való kétszeres távolságukat jelenti (Állam, X. könyv). Ezzel szemben az arisztotelészi koncepcióban az érzékelési folyamatoknak vizsgálata, azok megismerésben betöltött szerepe, ugyanakkor a művészetek, ezen belül a zenek kiemelt hangsúly kap. Ebben a tanulmányban azt vizsgálom, hogy az arisztotelészi koncepcióban a különböző érzékek milyen viszonyban állnak egymással, hogyan épít föl egy hierarchikus rendszert, ugyanakkor a hallás, a hangzás problémájára térek ki részletesebben, arra, hogy Arisztotelész milyen szerepet is tulajdonít a hallásnak a többi érzékhez viszonyítva, hogyan gondolja el a hang keletkezését és a hallás fiziológiai folyamatát, a zene milyen státust kap az utánzó művészetek között, miben is látja annak kitüntetett szerepét, ugyanakkor milyen jelentőséget tulajdonít a zenének a társadalomban és a nevelésben. A probléma aktualitását abban látom, hogy a 20. századi filozófia a hang ismeretelméleti vizsgálódásának igen nagy jelentőséget tulajdonított, ugyanakkor cáfolták azokat a nézeteket is, miszerint a hallás az érzékelések között a látáshoz viszonyítva egy másodlagos minőség lenne. Azt kívánom bizonyítani, hogy annak ellenére, hogy Arisztotelész az érzékeket egy alá- 1 A dolgozat megírásához szükséges anyagi támogatást a Humánerőforrás-fejlesztési Operatív Program és az Európai Szociális Alap biztosította a POSDRU/107/1.5/S/76841 projekt A doktori tanulmányok időszerűsége: nemzetköziség és interdiszciplinaritás keretéből.

134 134 Fogalom és kép IV. fölérendeltségi viszonyban gondolja el, mégis a hallás kitüntetett szerepet kap, ugyanakkor a zene mint művészet és művészi elem kiemelt hatást gyakorol befogadójára, mindemellett pedig része a társadalmi nevelésnek is. A hallás helye az érzékek között Arisztotelész A lélek (De Anima) második könyvében kidolgozza a különböző érzékelési folyamatok pszichológiáját és fiziológiáját egyaránt. Koncepciójában felfedezhető egy hierarchikus rendszer, amelyben a különböző érzékek, érzetek egymással alá-fölérendeltségi viszonyban helyezkednek el. Arisztotelész a léleknek különböző formáit különíti el. A legalacsonyabb rendű a tápláló lélek, ez minden eleven, lelkes lényben megtalálható, tehát a növényekben és az állatokban egyaránt. Ezt követi az érzékelő lélek, amely csakis az állatok sajátja. Az érzékelők közül némelyek rendelkeznek helyváltoztató képességgel, ezek egy része pedig ezenfelül értelemmel és gondolkodóképességgel is rendelkezik. A bizonyos képesség megléte arra utal, hogy az élőlénynek e bizonyos képesség előtt elhelyezkedő összes többivel is rendelkeznie kell. (415a, 1 12.) Az érzékelő lelket pedig szintén felosztja, és ezen a ponton lép be az érzékek hierarchizálása. Az érzékelés legalsó formája a tapintás, amelynek meglétét az összes többi érzék feltételezi, viszont a tapintás önállóan is létezhet. Arisztotelész feltevését arra alapozza, hogy minden élőlényben szükségszerűen megvan a táplálkozási funkció. A növények csakis ezzel rendelkeznek, viszont az állatok ezenfelül érzékelő képességgel is. Viszont nem minden állat rendelkezik az összes érzékkel, hanem csak azok egyikével, a tapintással, mivel a tapintás nem más, mint a táplálék érzékelése (azaz a meleg, hideg, szilárd, folyékony anyagok azonosítására szolgál). Éppen ezért a tapintás nélkülözhetetlenné válik akkor, amikor az élőlény érintkezésbe kerül a táplálékkal. Az ízlelés pedig a tapintás módosult formája, ez az, ami az élőlényt a táplálékhoz vonzza, ami pedig nem minősül annak, attól eltaszítja. 2 A többi érzék, azaz a szaglás, 3 hallás és a látás nem járul semmivel hozzá a táplálkozáshoz. Az érzékelésnek ezek a formái csakis az olyan élőlények számára nélkülözhetetlenek, amelyeknek a táplálkozásukhoz mozgást kell végezniük, mivel amikor rábukkannak a táplálékra, fel kell ismerniük azt. (414b, 1 15.) A tapintás és az ízlelés tehát a létfenntartás szempontjából válik nélkülözhetetlenné, míg a többi érzék már nem a létezést szolgálja, hanem a jó körülmények között való létet. (436b, 10., 420b, 23.) 2 Vö.: Arisztotelész: A lélek. II. könyv. 10. fejezetével, 422a 9 35., 422b Ezt ma már nem fogadjuk így el.

135 Péter Mónika / A hallás arisztotelészi fogalma 135 A látás és a hallás érzéke található a legmagasabb szinten, hiszen ezek úgy jelennek meg, mint amelyek a gondolkodás alapjául szolgálnak. A látás azért válik kitüntetetté, mert azáltal, hogy minden testnek része van a színekben, látás révén képesek vagyunk felismerni a dolgok közötti különbségeket, ugyanakkor felismerjük az érzékelés közös tárgyait is, azaz a dolgok számát, nagyságát, alakját és mozgását. (437a, 5 10.) A Metafizikában a látásról azt állítja, hogy ez az az érzékünk, amit leginkább becsülünk, mivel ez segít bennünket ismerethez, és a tárgy sok mindenféle vonását megvilágítja, ugyanakkor az emlékezet alapjául szolgál. (980a, ) A hallás kitüntetett szerepét pedig abban látja, hogy nem csak a zajok és a képzett hang (phóné) 4 különbségét érzékeljük általa, hanem járulékosan a hallás nyújtja a belátás számára a legtöbbet. (437a, ) A hallásnak a tanításban és a tanulásban, ugyanakkor a beszédhasználat és a szavak meghallásában van kitüntetett szerepe. 5 A Metafizikában a tanulás lehetőségét a hangok érzékeléséhez, meghallásához köti:...de tanulni nem tudnak mindazok a lények, amelyek nem képesek a hangokat meghallani, mivel tanulni csak azok tudnak, amelyeknek emlékezetükön kívül még hangérzékük is van. (980b, ) Összegzésképp elmondhatjuk tehát, hogy az arisztotelészi koncepcióban az érzékek közül a tapintás és a hozzá szervesen kapcsolódó ízlelés található a legalsó szinten, ezekkel pedig a legalacsonyabb rendű állatok rendelkeznek. A szaglás azoknak az állatoknak lesz a sajátja, amelyeknek a táplálék megszerzéséhez helyváltoztató mozgást kell végezniük. A hallás és a látás pedig kitüntetett szerepet kap azáltal, hogy a kognitív folyamatok nélkülözhetetlen elemeként jelenik meg. David Ross azt mondja, hogy Arisztotelész számára a tapintás, ízlelés, szaglás, hallás, látás olyan sort alkot, amelyben az érzékelés megkülönböztető jegye,»a tárgy formájának befogadása anyaga nélkül«növekvő intenzitással jelenik meg. 6 4 A görögben elkülönül egymástól a képzett hang (phóné) és a dolgok hangja (pszophosz). Képzett hang alatt az ember által kibocsátott, artikulált beszédhangot, valamint az állatok által adott jelzőhangot értik. A dolgok hangja (pszophosz) fogalmával azokat a hangokat illetik, amelyeket a tárgyak, a dolgok adnak ki (pszophein). Ezt általában zajnak fordítják, mivel az élettelen tárgyak, dolgok közül egyik sem rendelkezik képzett hanggal, csupán csak hasonlóság alapján mondjuk azt, hogy ezek is szólnak. 5 Vö.: Ross: Arisztotelész Ross: i. m. 178.

136 136 Fogalom és kép IV. A hang keletkezése és a hallás folyamata az arisztotelészi koncepcióban Arisztotelész A lélek második könyvének nyolcadik fejezetében a hang keletkezésének folyamatát vizsgálja, ugyanakkor a hallás fiziológiai leírásának pontos elméletét dolgozza ki. Abból a megfigyelésből indul ki, hogy egyes dolgok, mint a szivacs meg a gyapjú, nem bocsátanak ki hangot (pszophosz), míg mások, mint például a bronz, azaz a tömör, sima, öblös tárgyak képesek hangadásra, azaz aktuális hangkeltésre önmaguk és a hallószerv között. A sima tárgyak azért, mert a levegő egyszerre pattan le róluk és megrázkódik, az öblösek pedig azáltal, hogy az első ütést követően a visszaverődés sok további ütést hoz létre, mivel a mozgásba hozott levegő nem tud a tárgyból eltávozni. A hangot viszont nem a levegő és nem is a víz okozza, hanem a tömör tárgyaknak kell egymáshoz és a levegőhöz ütődniük. Ez utóbbi pedig akkor történik meg, ha a levegő az ütésnek ellenáll, és nem áramlik szét. Tehát ha gyors (mivel a suhintás mozgásának gyorsabbnak kell lennie, mint a levegő szétáramlásának) és erős ütés éri a tárgyat, az zajt bocsát ki. (419b, 5 25.) Éppen ezért lehetetlen, hogy egy tárgy egymagában hangot adjon ki, mivel az aktuális hang mindig ütés által jön létre, azaz a hangot adó mozgás következtében valamihez verődve bocsát ki hangot. (419b, 5 13.) Visszhang pedig akkor keletkezik, ha a szétáramlást megakadályozó edényben a levegő egy tömeggé válik és visszaverődik. Ugyanakkor azt mondja, hogy visszhang mindig keletkezik, csak nem mindig vehető észre, tehát ugyanaz a helyzet áll fenn, mint a fény esetében, hiszen a fény sem mindig árnyékot (amit a fény határának tekintenek) adva verődik vissza. (419b, ) Arisztotelész a hallás fiziológiai leírásában felfedezi, hogy a hangok mechanikus rezgések keletkezésének következtében jönnek létre, amelyeket valamilyen közeg, leggyakrabban a levegő közvetíti úgy, hogy a közeg molekulái sorra ütköznek egymással, ezek a rezgések pedig a fülhöz érkezve elindítják a hallási észleléshez vezető eseménysorozatot. 7 Arisztotelész azt mondja, hogy a hallási érzeteket a levegő kelti, amikor összefüggő és egyetlen tömegként mozgásba jön. De szétomló természete miatt nem ad hangot, hacsak nem sima a megütött tárgy. Ilyenkor a sík felület hatására egyszerre egységessé válik a levegő, mivel a sima tárgy felülete egység. Nos, hangot az ad, ami a hallószervig hatóan képes megmozgatni a folytonossága révén egységes levegőt. A fülben, a hallószervben egy ezzel rokon természetű levegőt képzel, ami a külső levegő mozgása által maga is mozgásba jön. (420a, 1 6.) Ez a fülben lévő levegő pontosan érzékeli a mozgás összes különbségét, ezért vagyunk képesek hallani a vízben is, mert a víz 7 Vö.: Sekuler: Észlelés. 321.

137 Péter Mónika / A hallás arisztotelészi fogalma 137 nem hatol be a hallószervvel rokon természetű levegőig, de ha ez mégis megtörténne, vagy abban az esetben, ha az ember dobhártyája megsérülne, már nem lennénk képesek a hallásra. Annak, hogy van-e hallásunk vagy nincs, az a jele, hogy a fül állandóan zúg, ugyanis a fülben lévő levegő mindig végez valamilyen sajátos jellegű mozgást. (420a, ) Ezt követően Arisztotelész a hangképzés folyamatát tárgyalja. Megnevezi a hangképzésben részt vevő szerveket (gégefő, tüdő, légcső), ugyanakkor felismeri azt, hogy a beszéd hangjait általában kilégzéssel képezzük, és hogy a tüdőből kiáramló levegő akadályba való ütközésével vagyunk képesek képzett hangot kibocsátani. Így hát a képzett hang: a belélegzett levegőnek az ezekben a testrészekben lakozó lélek által az úgynevezett légcsőhöz való hozzáütése. (420b, ) A hangzás (psophos) kérdésére Az élőlények származásáról című munkájában is kitér. A hangnak olyan minőségeit különbözteti meg mint a mélység/magasság, jó fekvés (eutoma), erősség/gyengeség, simaság/érdesség, hajlékonyság/merevség. Ugyanakkor azt vizsgálja, hogy a különböző élőlények esetében mi az oka mindezen minőségek meglétének vagy hiányának. (786b, 7 11.) Arisztotelész azt mondja, hogy erős hangja van egy élőlénynek, ha a mozgásban lévő abszolút értelemben nagy, gyenge a hangja, ha kicsiny míg mély hangú, illetve magas hangú akkor, ha a két tényező [mozgó és mozgatott] közt egymáshoz viszonyítva van meg az említett különbség. Ha ui. a mozgó felülmúlja a mozgató erejét, akkor a mozgó szükségképpen lassan fog mozogni, ha pedig alatta marad annak, akkor gyorsan. A hatóerő olykor erejéhez mérten nagy tömeget mozgat, s így lassú mozgást idéz elő, olykor pedig, mivel ereje túlsúlyban van, gyorsat. Ugyanígy, ha gyengék a mozgatók, amennyiben képességeiket meghaladó tömegeket mozgatnak, lassú mozgást idéznek elő, ha pedig erőtlenségükhöz mérten kis tömeget, gyorsat. (787a, ) Tehát abban az esetben, ha a mozgásban lévő levegő nagy, az illető élőlénynek erős hangja lesz, és fordítva. Ha viszont erőtlensége miatt kevés levegőt hoz mozgásba, ez gyors mozgást eredményez, és a hang pedig magas lesz, és ez fordítva is szintén igaz lesz. 8 A mozgásban lévő levegő az oka annak, hogy az azonos korosztályba, nembe tartozó személyek nem ugyanolyan hangtulajdonságokkal rendelkeznek. Hiszen az ifjabb élőlények és a nőneműek, többnyire erőtlenségük folytán, kevés levegőt hoznak mozgásba, a kevés pedig gyorsan mozog, a hang esetében pedig a gyorsaság épp a magasságot jelenti, így ezek az élőlények magas hangúak lesznek. (787a, ) A nagy tömegű levegő lassan mozog, s mint ilyen mély hangot eredményez. A mély hangú- 8 Viszont A lélek című munkájában erről másképp nyilatkozik:...mert az éles rövid idő alatt erősen, a tompa hosszú idő alatt gyengén mozgatja meg az érzéket. (420a, )

138 138 Fogalom és kép IV. ak tehát nagy tömegű levegőt mozgatnak meg, a magas hangúak viszont keveset, minthogy az edény, amelyen át először halad a levegő, amazok esetében nagyon tág, s ennek folytán szükségképpen sok levegőt kell mozgásba hozniuk, míg a többieknél jobban van intézve a dolog. Koruk haladtával azonban ez a mozgató szerv egyre jobban megerősödik, és így ellenkező minőségűvé válnak, azaz akik magas hangúak voltak, mély hangúakká lesznek, a mély hangúak pedig magas hangúakká. (787b, 1 10.) A zene a művészetek között, zene mint művészet A Rétorikában Arisztotelész azt állítja, hogy nem elég, ha valaki tudja, hogy mit kell mondania, hanem tudnia kell azt is, miképpen kell magát kifejeznie, mert épp a kifejezésmód határozza meg, hogy milyen benyomást is kelt a beszéd. Azért, hogy a beszéd jól felépített legyen, három dolgot kell figyelembe venni. Először is azt kell megvizsgálni, hogy maguk a tények miből is nyerik meggyőző erejüket, másodszor e tények szóban való kifejezését (lexis), harmadszor pedig, aminek legnagyobb jelentőséget tulajdonít, az előadásnak a művészetét (hypokrisis). (1403b, ) Az előadás művészetének a titkát épp a hangban véli felfedezni, hogy ti. miképpen kell azt az egyes indulatoknak megfelelően használni, mikor erősen, mikor gyengén, mikor közepesen, milyen magasságban (tonos), mikor magasan, mikor mélyen, mikor a kettő között, végül, hogy melyik szenvedélynek milyen ritmus felel meg. (1403b, ) A hanghordozás, a hangerő, a dallam (harmonia) és a ritmus pedig épp azért válik meghatározóvá, mert ez az, ami az emberi figyelmet megragadja. Meglátása szerint mindezt az is bizonyítja, hogy a versenyküzdelmekben a díjakat ezek a sajátosságok viszik el. (1403b ) Éppen ezért a kifejezés (lexis) formájának nem szabad sem metrikusnak, sem pedig ritmustalannak lenni, mivel ezáltal elveszítené meggyőző erejét, mesterkéltnek tűnne, s ugyanakkor még a figyelmet is elvonná, mivel a folyamatos ismétlődés az állandó visszatérésnek a megfigyelésére késztet. (1408b, ) A ritmustalan beszéd azért nem jó, mert korláttalan, s ami pedig nincs határok közé szorítva, az kellemetlen és áttekinthetetlen, viszont ezek nem lehetnek metrikus korlátok. (1408b, ) Éppen ezért a beszédnek ritmussal kell rendelkeznie, de metrummal nem, különben vers lesz. Ezt követően pedig a ritmusok helyes használatát tárgyalja, kidolgozva a helyzetnek megfelelő ritmushasználat szabályát. A hősi ritmus fenséges ugyan, viszont híjával van a beszélt nyelv zenéjének. A jambus a tömegek kifejezési eszköze (lexis), s éppen ezért a beszélők az összes metrumok közül a jambusokat alkalmazzák leggyakrabban, csakhogy a beszéd esetében éppen a fenségesre van szükség, és arra, hogy a hallgatót a beszélő

139 Péter Mónika / A hallás arisztotelészi fogalma 139 magával ragadja. A trocheusok viszont kordax-szerűek, 9 azaz szenvedélyesek. (1408b, ) A harmadik ritmus pedig a paian, benne az arány három a kettőhöz, míg amazoknál az egyik esetben egy az egyhez, a másiknál kettő az egyhez. (1409a, 1 6.) A többieket viszont elveti részben a megnevezett érvek miatt, részben pedig azért, mert metrikusak. Úgy véli, hogy a paiant azért kell megtartani, mert az említett ritmusok közül ebből az egyből nem lesz metrum, éppen ezért ez marad a leginkább rejtve. Ugyanakkor a paiant mind a kezdeten, mind pedig a befejezésben alkalmazzák, viszont a kettőnek különböznie kell egymástól. A kezdetekre azt alkalmazzák, amelyben egy hosszú kezd, és három rövid végez, a befejezésben pedig három rövid kezd, és a hosszú fejezi be. (1409a, 7 17.) A zene kiemelt szerepét a Poétikában is kifejti. Arisztotelész abból indul ki, hogy a költészet utánzás. A kifejezés már Platónnál megjelenik, viszont számára a művészet az érzékelhető dolgok utánzása. A művészetek sohasem közvetlenül utánozzák a valóságot, hanem csakis az érzékelhető dolgokat másolják le, amelyek a valóság, ideák halvány árnyképei. Ezért is ítéli el a művészetet, mert az mindig úgy tesz, mintha ő másvalami volna. 10 Arisztotelész nyíltan nem száll szembe a platóni nézettel, viszont azt mondja, hogy a művészet jellemeket, érzelmeket, cselekvéseket utánoz, tehát nem az érzékelhető világot, hanem az emberi szellem világát, mert a tragédia nem az emberek, hanem a tettek és az élet utánzása. (6, 50a) Arisztotelész épp a zenét tartja a leginkább utánzó jellegűnek (Politika 1340a, ), holott a zene vádolható a legkevésbé azzal, hogy megkettőzése valamilyen már létező dolognak (gondoljuk például Platónra). Viszont ez nem pejoratív értelemben jelenik meg nála, hanem épp ellenkezőleg, a művészetek közül épp a zene a legkifejezőbb, ő testesíti meg a legsikeresebben az érzelmeket, azaz ő ébreszt másokban olyan érzelmeket, amelyek rokon természetűek a művész által átélt vagy elképzeltekkel, s ezáltal a zene épp az erkölcsös cselekvésre buzdít. 11 A tragédia elemeinek a felsorolásakor először is az ábrázolt téma elemeit nevezi meg, mint a cselekményt, jellemet, gondolkodásmódot, az ábrázolás eszközeinek elemeiként pedig az előadásmódot (nyelvet), dallamot és a darab előadásába foglalt elemet, a látványt. (6, 50a) A dallamot a tragédia leghatékonyabb megízesítőjének tekinti, járulékos, viszont roppant kellemes mozzanatnak. A díszletezés, a látvány figyelemfelkeltő szerepű ugyan, a legfontosabb nem technikai elem, viszont kevésbé művészi, mint a zene. (6, 50b) Ugyanakkor a tragédia azáltal válik gazdagabbá az eposznál, hogy a zene és a látvány hozzájárulnak annak hatásához. (24, 59b) 9 Sőt az erkölcstelennek tartott tánc is. 10 Ross: i. m Ross: i. m. 372.

140 140 Fogalom és kép IV. Arisztotelész a tragédiába bevette a nézőre tett hatást is, és azt mondja, hogy a tragédia a részvétet és félelmet ébresztő eseményeken keresztül éri el az ezektől az emócióktól való megtisztulást. (8, 52b) A tragédia közvetlen célja az, hogy részvétet és félelmet keltsen, azért érzünk félelmet, mert a hős olyan, mint mi magunk. Platón épp a nézőre tett hatás miatt utasította el, hiszen úgy vélte, hogy azáltal, hogy emóciókat ébreszt, túlságosan gyöngévé tesz. Arisztotelész erre válaszolva mondja azt, hogy a tragédia hatása nem abban áll, hogy még érzékenyebbé váljunk általa, hanem hogy ezektől az emócióktól megtisztítson. 12 A művészetek végcélja a befogadóban keltett esztétikai hatás, gyönyör, ellentétben a mesterségekkel, amelyek célja az élethez szükséges javak előállítása, a tudományoké pedig a tudás. (Metafizika 981b, 21, vö.: Poétika 4, 48b) A tragédiaköltőnek olyan élvezet előidézésére kell törekedniük, amely a részvéttől és a félelemtől való megszabadulásban áll. 13 Arisztotelész érdeme abban áll, hogy elsőként szakít az esztétikai és az erkölcsi ítéletek összekeverésével, ugyanakkor azzal a gondolattal, ami a művészetet a valóság megkettőzésének vagy lefényképezésének tartja. Koncepciójában benne van az a fölismerés, hogy a szépség mint jó független a materiális és az erkölcsi érdekektől egyaránt. 14 A művészet nem csupán az esztétikai élmény forrása, hanem az erkölcsi nevelés egyik alternatívája is. A zene szerepe a társadalmi nevelésben Arisztotelész a Politika VIII. könyvében az ifjak közösségi neveléséről beszél, ahol maga a zenei nevelés kerül a középpontba. Kezdetben azt a kérdést teszi fel, hogy a fiatalokat az életben hasznos vagy pedig az erényt fejlesztő dolgokra kell nevelni. Az aktuális nevelési rendszerben négy, ugyanakkor kétes értékű rendszeresített tanulmányt nevez meg, az írásolvasást, a testgyakorlást, a zenét és a rajzot. E tárgyak oktatásban való alkalmazása ugyanakkor jól körülhatárolható nevelési célokhoz kötöttek. Az írás-olvasást és a rajzolást azért tanítják, mivel az életben igen hasznosak és előnyösek, a testgyakorlást pedig azért, mert az megszilárdít a vitézségre, viszont a zene kapcsán úgy véli, még fellelhető némi bizonytalanság. E megkérdőjelezett létjogosultság szerinte abból fakad, hogy manapság a zene leértékelődött, mivel azt legtöbben az élvezet kedvéért művelik, holott eredetileg azért iktatták ezt a nevelési rendszerbe, mert maga az emberi természet arra törekszik, hogy ne csak a munkában állja meg jól a helyét, hanem a szabadidőt is nemesen tudja élvezni. (1337b) 12 Ross: i. m Vö.: Ross: i. m Ross: i. m. 388.

141 Péter Mónika / A hallás arisztotelészi fogalma 141 A zenének két alkalmazási lehetőségét különíti el: a műveltséget és a szórakozást/időtöltést. Arisztotelész abból az alapvető emberi tulajdonságból indul ki, hogy az embernek munkára és nyugalomra egyaránt szüksége van, éppen ezért lényeges odafigyelnünk arra, hogy mivel foglalkozunk a nyugalomban. A nyugalom az, ami önmagában hordja a gyönyört, a boldogságot és a megelégedést. Elődeink tehát nem mint szükségszerűt és nem is mint hasznosat iktatták be a zenét a nevelésbe, hanem a nyugalmas élet foglalkozásául, ez pedig olyan elfoglaltság, amely a szabad emberhez méltó. (1338a) Arisztotelész az embert emelkedett lelkű és szabad lénynek tekinti, és mint ilyen nem csupán a hasznosat keresi, hanem azt is, ami lélekben őt felemeli, esztétikai élményt nyújt számára, ugyanakkor olyan lény, aki mindvégig törekszik a szép megragadására is. (1338b) Az időtöltésnek pedig nem pusztán szépnek, hanem kellemesnek is kell lennie, hiszen épp e két sajátosság a boldogság alapja, márpedig a zenéről mindnyájan elismerjük, hogy a legkellemesebb dolgok közé tartozik, akár magában, akár énekkel kísérve. (Muszaiosz is ezt mondja:»a halandónak legnagyobb gyönyörűsége a dal«.) Mindebből pedig az következik, hogy a zenei oktatásban a gyermekek nem azért részesülnek, mert az szükségszerű vagy pedig valamilyen haszonnal járna, hanem azért, mert a zene, a vele való foglalatosság»szabad és nemes«, éppen ezért az oktatás területén nélkülözhetetlenné válik. (1339b) Majd pedig továbbmegy, és azt kutatja, hogy miben is áll a zene jelentősége. Az már bebizonyosodott, hogy a zene a nyugalom, a szórakozás egyik formája, és mint ilyen igen kellemes ugyan, hiszen elcsitítja a gondokat, viszont e vonatkozásban nem számít komoly foglalkozásnak, ugyanakkor az alvással, ivászattal, tánccal együtt szokás emlegetni. Arisztotelész pedig épp ezt cáfolja, és azt próbálja bizonyítani, hogy a zene bizonyos mértékben az erényre vezet, képes formálni a lelkületet azáltal, hogy rá tud szoktatni bennünket az igazi örömre, vagy pedig épp a művelt időtöltéshez és gondolkozáshoz járul hozzá. (1339a) A zene gyönyört, az erény pedig az igaz örömöt, szeretetet és gyűlöletet ad: így világos, hogy semmit sem kell annyira megtanulnunk és semmit sem kell annyira megszoknunk, mint azt, hogy helyesen ítéljünk és örüljünk a tisztességes erkölcsöknek és a nemes cselekedeteknek; márpedig a ritmusnak és a dallamnak hasonlósága a valóságos természethez leginkább a harag és szelídség, a bátorság és mérséklet, valamint ezek ellenkezőjének s egyéb tulajdonságoknak az utánzásában mutatkozik. (1340a) Mindebből pedig arra a következtetésre jut, hogy ha ilyesmivel találkozunk, megváltozik a lelkületünk. Ha hozzászokunk a búsulást és örvendezést utánzó jelenetekhez, akkor nagyon közel vagyunk ahhoz, hogy a valóságban is úgy érezzünk.

142 142 Fogalom és kép IV. Arisztotelész a hallás kitüntetett szerepét éppen abban látja, hogy az egyéb érzéki tapasztalatoknak semmiféle hasonló kapcsolata nincs az erkölcsökkel, például a tapintásnak és az ízlésnek. Sőt a látásnak is csak igen kevés, mert az alakokban ugyan kis mértékben van kifejező erő, de nem mindenki képes az ilyesmit észrevenni; azután meg ezek nem is megjelenítői az erkölcsi tulajdonságoknak; sőt a formák és színek e tulajdonságoknak inkább csak jelképei, melyek a különböző hangulatok folytán a testen is mutatkoznak. Ezzel szemben a különböző dallamokban már önmagukban megvan az erkölcs utánzása. (1340a) Ilyen minőségében a zene képes átformálni a lélek erkölcsi alkatát, hiszen az, aki hallja őket, nem mindegyikkel szemben érez egyformán, némelyiknél inkább siránkozó és szorongó hangulatot érez (például a mixolüd hangnemnél), másoknál elernyed az értelme, mások esetében pedig inkább mérséklettel és higgadtan viselkedik (például a dór hangnem esetében), míg más pedig szenvedélyre gyújt (phrügiai hangnem). A ritmus esetében szintén hasonló a helyzet, némelyik nyugodtabb, a másik élénkebb, s ez utóbbi is megint hol közönségesebb, hol meg nemesebb. Ha pedig egy dallam vagy ritmus képes mindarra, hogy ilyen összetett és változatos érzéseket, állapotokat keltsen, akkor nyilvánvaló, hogy az ifjúságot erre is oktatni és nevelni kell. (1340b) Arisztotelész fejtegetésének mindkét pontjában (a zene kellemes pihenési lehetőség, erkölcsi üzenetet hordoz, és mint ilyen hatni képes a lélekre) ugyanarra a következtetésre jut, hogy a zene oktatása igen fontos a fiatalok életében, ugyanakkor az állami berendezkedés megszervezésében egyaránt. Mindezek után az oktatási formájára kérdez rá, arra, hogy elegendő-e elméleti szinten, vagy pedig gyakorlati szinten is tanítani kell az ifjúságot a zenére? Arisztotelész azt mondja, hogy úgy kell oktatni azt, hogy a gyermekek cselekvően is részt vegyenek benne. Mindezt a helyes ítélőképesség kialakításának szempontjából látja lényegesnek. Ugyanakkor figyelmet kell fordítani arra is, hogy a jövőben elérendő nevelési célnak megfelelően oktassák az illető fiatalt, hiszen nem kétséges az, hogy a zene némely változatai előidézhetik mindazokat a hatásokat, amelyeket ellenében felhoznak. Oly módon kell oktatni, hogy a későbbi hivatást semmilyen szinten ne gátolja majd. Mindez pedig úgy lehetséges, hogy az életkornak megfelelő dallamokat választanak. (1341a) Majd pedig rátér a jó zenének, hangszernek az ismertetésére. Mind a fuvolát, mind pedig a lantot elutasítja, mivel a fuvola féktelen, ugyanakkor lehetetlenné teszi a beszédet. Athéné mítoszát idézi, hogy az, amikor feltalálta a fuvolát, azonnal elhajította, s ezt pedig azért tette, mert a fuvolázásra való oktatásnak semmi köze az értelmi tevékenységhez, márpedig Athénének épp a tudomány és a művészet a birodalma.

143 Péter Mónika / A hallás arisztotelészi fogalma 143 Ugyanakkor nagyon fontos kiemelni azt, hogy Arisztotelész épp a zene hivatásszerű nevelését utasítja el. Hiszen aki a zenét nem a saját tökéletesítésére műveli, hanem a hallgatóknak közönséges gyönyörűsége kedvéért, az közönségessé válik azáltal, hogy hamis cél elérésére törekszik, hiszen a faragatlan ízlésű hallgatóság rendszerint még a zenét is megváltoztatja úgy, hogy a művészeket, akik neki játszanak, magukat is átformálja, még a testüket is eltorzítja az ízléstelen mozdulatokkal, melyeket tőlük követel. S épp ezért az ilyen jellegű tevékenységet nem tekinti szabad emberhez illőnek, hanem inkább robotnak. (1341b) Majd azt a kérdést teszi fel, hogy milyen dallamokat kell alkalmazni. A dallamokat a hagyományhoz híven három csoportba sorolja, megnevez erkölcsös, cselekvést kifejező és szenvedélyt keltő dallamokat. Mivel a zenével való foglalkozás több szempontból is hasznos, a nevelés, megtisztulás (katarzis), az időtöltés, a felüdülés és a pihenés szempontjából, ezért mindenféle hangnemet alkalmazni kell, csakhogy nem egy és ugyanazon módon. A nevelésben a legerkölcsösebbeket (ilyen a dór hangnem), a mások előadásában való gyönyörködtetésre pedig a cselekvést kifejezőket és a szenvedélyt keltőket kell alkalmazni. Az utóbbiakkal kell élniük a színházi előadásoknak, viszont ezeknek is a hallgatósághoz kell alkalmazkodniuk. Arisztotelész ugyanis kétféle hallgatóságot különböztet meg: az egyik szabad és művelt, a másik pedig a kézművesekből, napszámosokból kikerülő durva ízlésű tömeg. Úgy véli, hogy a pihenés kedvéért az utóbbiak számára is kell rendezni dalversenyeket és előadásokat, és miként az ő lelkük is ki van forgatva természetességéből, akként a hangnemeknek és a dallamoknak is vannak elferdült formái, amelyek nagyon merevek és rendetlen felépítésűek, de mivel mindenki számára a saját természetének megfelelő okoz gyönyörűséget, ezért meg kell engedni azoknak, akik az ilyen nézőközönség előtt lépnek fel, hogy a megfelelő zenét művelhessék. (1342a) Arisztotelész tehát a zenének két fajtáját különíti el, az orgiasztikust vagy enthuziasztikust szembeállítja a többi zenei formával, amelyek etikai vagy cselekvést kifejező jellegűek, nem tanításra vagy pihenésre szolgálnak, hanem megtisztítanak az emócióktól. A kathartikus dallamok különböznek az etikaiaktól, amelynek célja a tanítás, a jellem tökéletesítése. 15 Érdeme abban áll, hogy kidolgozza az ifjúság zenei oktatásának módszertanát. Arra a következtetésre jut, hogy a nevelésben három fő szempontot kell kitűzni: a középszert, a lehetőséget és az illendőséget. (1342b) Koncepciójában a zene, annak oktatása központi szerepet tölt be. A zene úgy jelenik meg, mint a városállam szabad közösségének a művelt időtöltése, ugyanakkor az erkölcsi nevelés egyik alternatívája. 15 Ross: i. m. 379.

144 144 Fogalom és kép IV. Összegzés Az arisztotelészi koncepcióban az érzékek, azok működésének vizsgálata központi kérdésnek számít. A művészetek, a zene nem úgy jelenik meg, mint ami elcsábítja a lelket, hanem épp ellenkezőleg, a lélek felüdülését szolgálja, nemcsak amiatt, hogy az azzal való foglalatosság a művelt időtöltés egyik formája, hanem azért is, mert esztétikai élményt, erkölcsi üzenetet nyújt hallgatója számára. Arisztotelész a hallásnak kiemelt szerepet tulajdonít azáltal, hogy felismeri annak a beszédhasználatban, a tanulásban és tanításban betöltött szerepét, ugyanakkor ez az az érzékszervünk, amelynek segítségével a legősibb időktől fogva képesek vagyunk továbbadni a tudást. A művészet mint utánzás, mimézis fogalma is átalakul az arisztotelészi koncepcióban, hiszen az utánzás fogalma nem azt jelenti, hogy a különböző művészetek az ideáktól számított harmadik fokon helyezkednek el, hanem a művészet nem más, mint az emberi cselekvések utánzata, s mint ilyen az erkölcs közvetítőjévé válik. Az arisztotelészi művészetfilozófiában központi helyet foglal el a befogadó és a művészi alkotás befogadóra gyakorolt hatása, és ebben a viszonylatban a zene, a dallam mint díszlet hangsúlyos szerepet kap. A beszéd hangereje, dallama és ritmusa az, ami megragadja a hallgatóság figyelmét, ugyanakkor a zene a színházi előadás, azaz a tragédia megízesítője és annak egyik nélkülözhetetlen művészi eleme. A filozófiai gondolkodás évezredei során az érzékek nagyon sokszor egymással hierarchikus viszonyban kerültek. Kérdés viszont az, hogy szükségszerű-e egy bármilyen jellegű alá-fölérendeltségi viszony kialakítása, privilegizálható-e az egyik a másikkal szemben. Sokkal inkább úgy látom, hogy az érzékek egymással komplementer viszonyban állnak. Az élőlényt, az embert a maga mivoltában érzékeinek összjátéka határozza meg, tünteti ki. Irodalom Arisztotelész: Analytica Posteriora. Electronic Text Center. University of Virginia Library. Arisztotelész: Hermeneutika. In: Arisztotelész: Poétika, Kategóriák, Hermeneutika. Kossuth Kiadó, Budapest 1997, Arisztotelész: Kategóriák. In: Arisztotelész: Poétika, Kategóriák, Hermeneutika. Kossuth Kiadó, Budapest 1997, Arisztotelész: Lélekfilozófiai írások. Akadémiai Kiadó, Budapest Arisztotelész: Metafizika (ford. Halasy-Nagy József). Lectum Kiadó, Szeged Arisztotelész: Nikomakhoszi ethika. Magyar Helikon Arisztotelész: Poétika. Lazi Könyvkiadó, Szeged Arisztotelész: Politika. 2. kiadás (ford. Szabó Miklós). Gondolat, Budapest 1984.

145 Péter Mónika / A hallás arisztotelészi fogalma 145 Arisztotelész: Retorika. Gondolat, Budapest Barnes, Jonathan: Arisztotelész. Akadémiai Kiadó, Budapest Block, Irving: Truth and Error in Aristotle's Theory of Sense Perception. The Philosophical Quarterly, Vol. 11, No. 42 (Jan., 1961), org/stable/ Csobó Péter György: Az érzéki hangoktól a hangérzetekig. Vulgo. 2005/VI Georgiades G. Thrasybulos: Megnevezés és felhangzás. Vulgo. 2005/VI. 1 2., Hanslick, Eduard : A zenei szép. Vulgo. 2005/VI.1 2., Hegel, G. W. F.: Arisztotelész (ford. Szemere Samu). In: Arisztotelész: Poétika, Kategóriák, Hermeneutika. Kossuth Kiadó, Budapest 1997, Kovács Attila: Az arisztotelészi tapintás fogalma és a fenomenológia problémája. Kurth, Ernst : Zenepszichológia. Vulgo VI., 1 2., Mahrenholz, Simone: Logika, a-logika, analogika. Vulgo 2005/VI., 1 2., Platón: Állam. In: Platón összes művei II. Európa Könyvkiadó, Budapest 1984, Platón: Phaidón. In: Platón összes művei I. Európa Könyvkiadó, Budapest 1984, Platón: Theaitétosz. In: Platón összes művei II. Európa Könyvkiadó, Budapest 1984, Ritoók Zsigmond: Források az ókori görög zeneesztétika történetéhez. Akadémiai Kiadó, Budapest 1982, Ross, David: Arisztotelész. Osiris Kiadó, Budapest Sekuler, Robert Blake, Randolph: Észlelés. Osiris Kiadó, Budapest Simon Attila: A befogadó a Poétikában. Literatura. 1998/1. Simon Attila: A csodálkozás és a csodálatos. Gond. 1999, hu/~gond/tartalom/18-19/frasimon.html Slakey Reviewed, Thomas J.: Aristotle on Sense Perception. The Philosophical Review, Vol. 70, No. 4 (Oct., 1961),

146

147 Jánó Mihály Festett beszéd Mondatszalagok a középkori festményeken Kulcsszavak: írásszalag, mondatszalag, közbenjárás intercesszió, megváltás A magyar művészettörténeti irodalomban használt mondat- vagy írásszalag kifejezés a Művészeti Lexikonban (1965) és a Magyar nyelv Értelmező Szótárában (1966) nem található meg. A fogalmat a Magyar Katolikus Lexikon a következőképpen magyarázza: a mondatszalag középkori ábrázolásokon a szereplők kezében tartott vagy közelükben elhelyezett sáv, amelyen szavaik, nevük, rájuk vonatkozó idézetek olvashatók. 1 Az angol nyelvben az írást tartalmazó szalagra a speech scroll, a németben pedig a Spruchband terminust használják, amelyek mindkét nyelvben a mondott és énekelt, ritkább esetben más hangjelző szavakat tartalmazó szalagot jelentik. Mindkét kifejezésben elsősorban a beszéden van a hangsúly, olyan terminusok, amelyek azokra a képekre vonatkoznak, ahol két vagy több személy van ábrázolva, és a szalagon megfestett szavak (nem ritkán indulatszavak is) a megjelenített személyek közötti, érzelmi kifejezésekkel és gesztusokkal kísért párbeszédet rögzítik. Párbeszédre utalnak a francia nyelvben a bande parlante kifejezéssel megnevezett ábrázolások is, noha ezen a nyelven inkább a bande dessinée használatos. A magyar mondatszalag vagy az írásszalag megnevezések közül a mondatszalag kifejezés alkalmasabb a képeken látható beszédkörnyezetre. Általában elfogadott a művészettörténeti irodalomban, hogy a 6. századtól kezdődően, majd később az európai középkori festészetben és szobrászatban ábrázolt mondatszalagok az ótestamentumi pátriárkák és próféták attribútumai voltak. Ezek a képi motívumok az évszázadok folyamán a bizánci ikonokon és azok stílusát folytató nyugati művészetben, falfestményeken és a miniatúrákkal díszített kéziratos könyvekben Krisztus és más bibliai szereplők kellékeként a 12. századtól kezdődően egyre gyakoribb képelemekké váltak. 1 lexikon.katolikus.hu/

148 148 Fogalom és kép IV. Önálló mondatszalagok Az alábbiakban előbb néhány olyan festményt mutatok be, amelyeken a mondatszalag az ábrázolt személy identitását, valamilyen összefüggésben játszott szerepét tünteti fel, vagy az ábrázolt eseménnyel kapcsolatban megfogalmazott olyan szöveget tartalmaz, amely a figurális elemek mellett többletjelentéssel szolgál, esetenként változó értelmezési lehetőséget kínál a műalkotást befogadó néző számára. Egy késő középkori festményen János evangélistát látjuk Patmos szigetén. János evangélista keresztény vallástörténeti szerepét egyetlen nagy feladat határozta meg: az Úr igaz tanítványa és szemtanújaként írásaiban, (az evangéliumban, leveleiben, valamint a Jelenések könyvében) megfogalmazni az isteni kinyilatkozás teológiáját. János a legfiatalabb apostol. Evangélista attribútuma pedig a sas, amely az egyházatyák tanítása szerint, mivel a Napig szárnyalt, és annak fényét megszemlélte a kontempláció, az isteni titok látójaként vált az evangélista szimbólumává. Az ismeretlen közép-itáliai festő 15. század végén keletkezett tondóján Szent Jánost látjuk Patmos szigetén, ahova azután került, hogy Domitianus császár parancsára lobogó tűz fölött forró olajba vetették, de azt sértetlenül túlélte. Az idillikus tengeri háttérrel, a sas társaságában megfestett szent gazdag redőzetű, vörös köpenyben ül, bal kezében nagyméretű könyvbe épp elkezdte írni az apokalipszis drámai vízióját. Tenyeréből írástekercs vagy mondatszalag hajlik alá, amelynek szövegét szép majuszkulával írta fel a művész: IN PRINCIPIO ERAT VERBUM.... Mint tudjuk, János a görög nyelvű evangéliuma elé, Jézus istenfiúságának és megtestesülésének szent titkába elmélyedve ihletett hangú bevezetést himnuszt írt, ennek első mondatában Isten Fiát Logos-nak, isteni Igének nevezi: Kezdetben volt az Ige... És Isten volt az Ige. Az itáliai festő azáltal, hogy az evangéliumi mondatot, a világot teremtő Isten kinyilatkozását jelzi az írásszalagon, és ezzel együtt az apokalipszisben leírt utolsó ítéletre is utal a János kezében megfestett könyvvel, nemcsak Krisztus legkedvesebb tanítványának küldetését fogalmazta meg a képben, hanem a kezdet és a vég nagy, keresztény tanítására is emlékeztet.

149 Jánó Mihály / Festett beszéd kép. Ismeretlen festő: János evangélista A szűz Mária életéből vett jelenetekben gyakran előfordul a mondatszalag hangsúlyos képelemként. A felsőboldogfalvi református templom 14. századi freskóján a királyok vagy a keleti bölcsek jönnek a kis Jézus imádására, fölöttük egy angyal hirdeti a kezében tartott írásszalagon, hogy megszületett a Megváltó, pontosabban: Puer natus est in Betlehem. 2. kép. Királyok imádása (részlet). Freskó, 1400 k. Felsőboldogfalva, református templom. Fotó: Jánó Mihály

150 150 Fogalom és kép IV. Az Istenanyát, Máriát, a mennyek királynőjét és Krisztus egyházának megtestesítőjét mondja A keresztény művészet lexikona megillette a korona. A koronával a fejükön egymás mellett ülő Krisztus és Mária szimbolikus értelemben nem anyát és fiát, hanem az Énekek éneke misztikus jegyespárját jeleníti meg. A Mária megkoronázása képtípus a 13. században terjedt el, és a középkori Mária-tisztelet legfontosabb képi megnyilvánulása lett. 2 A 14. századi könyvfestészet egyik legszebb miniatúráján a mondatszalag a kódex megrendelőjének és Máriának az imádságát tartalmazza, és mintegy keretként veszi körbe a jelenetet. 3. kép. Mária megkoronázása k. Krisztus passiójának többalakos keresztre feszítés jelentében Mária vagy a három Mária mellett elmaradhatatlan a centurio és Longinus ábrázolása. Kolozsvári Tamás 1427-ben festett garamszentbenedeki Kálváriaoltárának középképén a centurio jobb kezével keresztre feszített Krisztusra mutat. A mozdulatot mondatszalag követi a százados kijelentésének közlésével: Vere filius dei erat ista (Valóban Isten fia volt ő). A kép elemzése- 2 A keresztény művészet lexikona. Szerk. Jutta Seibert. Corvina, Budapest 1986, 220.

151 Jánó Mihály / Festett beszéd 151 kor Marosi Ernő megállapítja, hogy a sokalakos Kálvária-jelenetnek fontos eleme a képi párhuzam a Krisztusban Isten fiát felismerő és a felismerését kijelentő centurio, illetve jobbján a látását visszanyerő Longinus között, akinek szeméről Krisztus vérének egy cseppjétől hullott le a hályog. A Kolozsvári Tamás által is alkalmazott képi párhuzam a centurio és Longinus között a megismerés útjaira vonatkozik. 3 Az érzéki tapasztalat és hitvallás párhuzama fogalmazódik meg a képen. 4. kép. Kolozsvári Tamás: Keresztrefeszítés A középkori festészeti típushagyományok mondatszalagja Col tempo felirattal látható egy idős nő arcképén, amely a titokzatos velencei festő, Giorgio Barberelli da Castelfranco (1477/ ), más néven Giorgione műve. Giorgione képei között több máig megfejtetlen témájú festmény ismert, például A vihar vagy a Három matematikus, más néven a bizonytalanságot fokozva a Három filozófus. A velencei Gallerie dell' Accademie gyűjteményében található, mély érzelmi töltéssel megfestett idős nő arcképe a La Vecchia vagy a Col tempo címen is ismert, annak a rövid feliratnak az alapján, amely a hölgy kezében levő mondatszalagon olvasható. A számtalan képelemzésből, amelyek az asszony korára és lélektanára való utalásnak vélték a feliratot, itt most Rényi András egyik nemrég 3 Marosi Ernő: Kép és hasonmás. Művészet és valóság a századi Magyarországon. Akadémiai Kiadó, Budapest 1995, 132.

152 152 Fogalom és kép IV. közölt írására hagyatkozom: A lélektani portré a szemantikai üresség műfaja. Világot alkot a Másikból, de pontszerű, kiterjedés nélküli, leírhatatlan és elbeszélhetetlen világot aminek kiteljesítése a nézői képzelet és beleélő képesség dolga, mondhatni, felelőssége. Az ilyen mű tükörszerkezetű: az arc képe egy vele szimmetrikus nézőt föltételez, aki belenéz, hogy kommunikáljon vele. De a Másik arcának beszédességében olyan hang szól hozzá, amit valójában ő tulajdonít a Másiknak. A megfestett tekintet és arckifejezés épp annyi mélységet, gazdagságot, emberi tartalmat hordoz, amennyit a néző hajlandó mozgósítani a sajátjából, amikor kíváncsi tekintetével hozzá fordul. Mivel a puszta emberi arckifejezésen kívül a Másik identitására vonatkozóan semmi tárgyi utalást nem tartalmaz, a vele való párbeszéd voltaképp olyan monológként lepleződik le, amelyet a néző a Másikkal folytatott dialógusként él meg. A művészi portré működése enynyiben analóg a megszemélyesítés (prosopopeia) retorikai trópusáéval, amely etimológiailag a maszkot vagy arcot (prosopon) adni kifejezésre vezethető vissza. A nézői Én adja tehát a Másik arcát, azzal, hogy kommunikációba lép vele, vagyis életre kelti. Giorgione és a nagy európai portréhagyomány is e logika szerint jár el, amikor a képen körmönfont művészi megoldásokkal igyekszik élővé, hitelessé tenni a Másik fizikai ábrázatát művészileg igyekszik dialógussá maszkírozni azt a monológot, amit önmagával folytat. A művészet nem is egyéb, mint az a bravúros képesség, hogy a Másik természet adta anyagát művészettel élővé maszkírozzák. Maszk, amelyet a művész keze rögzít az idegen anyagon kép. Giorgione: Col tempo 4

153 Jánó Mihály / Festett beszéd 153 Több mondatszalag egy képen A továbbiakban egy-két olyan műalkotást mutatok be, amelyeken az ábrázolt személyek a különböző gesztusok mellett a mondatszalagokon rögzített szövegek segítségével kommunikálnak egymással, vagyis olyan műveket, amelyek különböző beszédhelyzetet ábrázolnak. A legismertebb mondatszalag-ábrázolások az angyali üdvözlet képekben láthatók, amelyeknek több változatát láthatjuk Herrad von Landsberg apátnő kölni szöveggyűjteményében, az 1175-ben keletkezett Hortus deliciarum lapjain. Itt a román kori és gótikus művészetben, a 12. századtól leggyakrabban megfestett mondatszalagos művészeti dialógus ábrázolások közül egy angyali üdvözlet képet mutatunk. 6. kép. Hortus Deliciarum: Angyali üdvözlet A Lukács evangéliumából ismert, az Ige megtestesülésének időpontját jelző esemény kezdettől fogva szerepel a keresztény művészet témái között. Az üdvtörténet szempontjából különösen fontos esemény során Gábriel arkangyal köszönti Máriát, és közli vele, hogy ő lesz a Messiás anyja. A téma nyugati ábrázolásain Gábriel kezében keresztet vagy olajágat látha-

154 154 Fogalom és kép IV. tunk, néha ezekkel együtt mondatszalagot, amelyen az Ave Maria gratia plena Üdvözlégy Mária, kegyelemmel teljes szöveg olvasható. Gyakran Mária beleegyező válaszát is Ecce ancila Domini Íme az úr szolgálólánya... olvashatjuk a kezében levő írásszalagon. 7. kép. Angyali üdvözlet k. Erfurt, Szent Kereszt-templom. A középkori egyházi művészetben jelentős szerepet kaptak azok az alkotások, amelyekben a megrendelők az üdvösségükért könyörögnek közbenjáró szentekhez, mindenekelőtt a Megváltó anyjához, Máriához. Mondatszalagok azokon a kettős vagy kombinált intercessziós típusú képeken jelennek meg, amelyek Márián kívül Krisztust, esetenként még Szent János apostolt és evangélistát is ábrázolják közbenjáróként. Egy ilyen jelentős középkori műalkotás Fridrich Mengot festett epitáfiuma. A közel 1 méter magas és 71 cm széles, fára festett emléktábla Heilsbronn (Németország) cisztercita kolostortemplomában van elhelyezve. Az 1370 körül készült, votív táblát a híres nürnbergi Szent Jakab-templom főoltárának mestere készítette. A kutatás úgy tartja, hogy Friedrich Mengot, aki a kolostorban élő ciszterci barátok orvosa volt, még életében megrendelte az üdvösségét szolgáló külön ítélet típusú festett emléktáblát. Az ő hermelinprémes kabátban és sapkában ábrázolt alakja látható a négyala-

155 Jánó Mihály / Festett beszéd 155 kos kompozíció bal alsó felében, amint imára kulcsolt kézzel Szűz Mária mellett térdel. A kezétől induló mondatszalagon a Máriához szóló fohászának latin szövege olvasható: te rogo virgo pia nunc me defende maria ( Kegyes Szűz, kérlek téged, most engem védj meg, Mária ). Mária kék köpenyben áll a kép közepén, a jobb kezében tartott mondatszalagon előbb a hozzá folyamodó Mengot magisternek válaszol, majd bal kezében az anyai szeretetet jelképező szívét tartva Krisztushoz fordul közvetítőként: hec [ubera] quia sucsisti[suxisti] fili veniam precor isti ( Minthogy idejárultál, fiam bocsánatot kérek neki ). Krisztus jobb kezével az oldalsebére mutat, a bal kezében ő is mondatszalagot tart, amellyel az Atyaistenhez szól: vulnera cerne pater fac quod rogetat [rogitat] mea mater ( Nézd a sebeimet, Atya, és tedd, amit állandóan kér az én anyám ). És végül a kép felső sarkában megfestett Atya arca melletti mondatszalagon az ő válasza: queque petita dabo, fili, tibi; nulla negabo ( És amiket kért, fiam, meg fogom adni; nem tagadok meg semmit ) kép. Friedrich Mengot epitáfiuma 5 A latin szöveg magyar fordítását lásd Szmodisné Eszláry Éva: A póniki r. k. templom egyik 15. század elejéről való falfestményének ikonográfiai értelmezéséről. Művészettörténeti Értesítő, 1982,

156 156 Fogalom és kép IV. Friedrich Mengot epitáfiuma az első olyan nagyméretű alkotás, amely kettős intercessziót ábrázol, korábban ezt a típusú kompozíciót csak a könyvfestészetben alkalmazták től kezdve népszerűvé vált egész Európában a külön ítéletnek ez a fajta megfogalmazása a monumentális festészetben is. Nagyon fontos freskókompozíciót ismerünk a felvidéki, szlovákiai Pónik (Poniky) falu templomában, amely a középkori Magyarország falfestményei között a fenti, ritka ikonográfiai típust két jelentre bontva képviseli. A templom diadalívén látható 1415-ben Gregorius plebanus által készített falfestményen bal oldalt egy halottszállító saroglyán, gazdag redőzetű lepellel letakart halott fekszik, akinek a szájából kis meztelen emberalak képében távozó lelkét egy ördög kampós rúddal igyekszik magához ragadni. Ugyanakkor az emberalakban ábrázolt lélek a saroglya mellett álló angyalhoz fohászkodik. Az elhalt ember, valamint az angyal és az ördög mondatszalagján lévő feliratok töredékesen, alig olvashatóan maradtak fenn. Dušan Buran szlovák művészettörténész egy 15. századi kézirat alapján rekonstruálta a latin szövegeket. 6 A megváltásért könyörgő ember szavai a mondatszalagon hozzávetőleges fordításban ezek: Halálomban hozzád esedezek, Mária! Az ördög: Mivel vétkeit ismerem, ezt a lelket magamnak követelem. Az angyal: Ha vétkes is ő, segítségünket kéri. A purgatóriumként értelmezhető jelenettől jobbra a felhőben megjelenő Atya előtt sebeit bemutató Krisztust látjuk orans gesztusban. A kompozíció jobb oldalán Mária áll, kitárt keblével, jobb kezében a szívét tartva anyai szeretetére és érdemeire hivatkozva a halott üdvösségéért közbenjár Krisztusnál. Kombinált intercesszióval van dolgunk, mivel a közbenjáró szerepet Krisztus folytatja, és Mária mögött János is ott áll. Mindannyiuk kezében mondatszalagot látunk. A mondatszalagokon megfestett latin feliratok pedig azonosak a Mengot-epitáfium szövegeivel. 6 Dušan Buran: Studien zur Wandmalereien um 1400 in der Slowakei. Die Pfarrkirche St. Jakob in Leutschau und die Pferrkirche St. Franziskus Seraphicus in Poniky. Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften. Weimar 2002, 139. A szerző által idézett kézirat szövege:.infirmus: O spes, in morte mihi parce, Maria, precor te! / Diabolus: Hanc animam posco, quam plenam, crimine nosco. / Angelus: Hic si peccauit, nece pressus opem rogitauit. / Maria: Me quia cuxisti, fili, ueniam precor isti. / Filius: Vulnera cerne, pater, fac, quod rogitat mea mater! / Pater: Nate, petita dabo, que poscis, nulla negabo.

157 Jánó Mihály / Festett beszéd kép. Freskórészlet. Pónik, Szent Ferenc-templom. A póniki falképeken látható ábrázolástípus a 14. században keletkezett Speculum humanae salvationis (Üdvösség tüköre) kéziratok festett díszítményei óta terjedt el az európai festészetben. A kezdeti háromalakos (Atyaisten Krisztus Mária) kompozíciók olyan festett mondatszalagokkal bővültek az idők folyamán, amelyeknek szövegét a középkori vallásos színjátékokban párbeszédként alkalmazták, ugyanakkor a színjátékok szereplői az ilyen különítélet-képek gesztusábrázolásait is gyakorolták, eljátszották. A megváltást remélő intercessziós, különítélet-képek szellemi gyökerei a 12. századig nyúlnak vissza. Clairvaux-i Szent Bernát környezetében fogalmazódott meg 1150 körül az a tétel, miszerint az ember egyetlen módon közelítheti meg az Istent: ha ügyét az Atya előtt Krisztus és Mária együtt, a kegyelem, illetve a szeretet révén képviseli.

158

159 Mester Béla Bűnös hangok A gondolkodás elnémulása Kulcsszavak: Arisztotelész, Aurelius Augustinus, Balogh József, hangos olvasás, néma olvasás, phóné, retorika Bevezetés: a beszédhang rejtett elsődlegessége a látvánnyal szemben A hangfilozófiai vizsgálódások gyakori kiindulópontja a hangzó világ jelentőségének kiemelése a dominánsnak érzékelt vizualitással szemben. Azonban ha közelebbről megnézzük az antikvitás érzékeléskoncepcióit, a vizualitás túlnyomó súlyáról alkotott képünk árnyaltabbá válik. A látás metaforáját használó megközelítések mögül ugyanis a hangnak legalábbis egy fajtája olyan evidenciaként sejlik föl, amelynek külön megformulázását gyakran nem is érzik szükségesnek. Elég itt a vaksággal kapcsolatos megnyilatkozások igen erős kulturális metaforáit emlékezetünkbe idézni: az önmagát megvakító Oidipusz király története vagy Theiresziász figurája alapjában véve ugyan sajátos vizuális metaforák, arról szólnak, hogy milyen világ nyílik meg a látvány helyett a szemük világától megfosztott, ám sajátos képességű és helyzetű emberek előtt, itt azonban számunkra inkább a hiány válik izgalmassá: a vizualitásától megfosztott világról szóló beszámolók ugyanis lehetetlenek lennének vakságuk tanúinak megszólalása nélkül. A vak jós és tragikus hős nemcsak elképzelhető eset, hanem különös megismerési státusuk a figyelem középpontjába is állítja őket, azonban néma, és különösen siketnéma személy ebben a szerepben, mivel nem hallja a hozzá intézett kérdéseket, és/vagy nem tud rájuk válaszolni, elképzelhetetlen. Az ő belső világuk föltárása a pszichológiának és a művészetnek igen modern jelensége. A hang e sajátos esete a phóné, ezen belül is az emberi beszéd, amelynek fölfogásában a görög tapasztalat szervesen egybekapcsolja az érzékelő képességet a hang kibocsátásának, a beszédnek a képességével. (A terminus összetettsége a magyar klasszika-filológiai fordítási hagyomány különböző megoldásaiból is kitűnik. A terminus megfelelője magyarul régebben kommunikációs hang, újabban már inkább képzett hang; lásd Arisztotelész 1988; 2006.) A beszédhangnak ezt az elméletet megelőző, rejtett elsődlegességét figyelembe véve közelítek meg a továbbiakban a

160 160 Fogalom és kép IV. hangra vonatkozó antik elméletek közül néhányat, amelyek gondolatmenetem szempontjából fontosnak bizonyultak. A phóné terminusa Arisztotelésznél és kései utóélete Arisztotelész érzékelésről szóló szöveghelyeinek a hangról szóló részeiben furcsa, a többi érzéktől merőben eltérő kitérőket tesz; az élőlény hallási érzékelésének leírásáról áttér a szándékos és jelentéses hangadó képesség elemzésére: A képzett hang [phóné] [...] a lelkes lény okozta valamiféle hang, mert az élettelenek közül semminek sincs képzett hangja [ ] A hangütést [...] eleven testnek kell végeznie, és egyfajta képzettel kell együtt járnia. A képzett hang ugyanis a hangok egy bizonyos, jelentéssel bíró fajtája. (De anima II. 8; 420b; Arisztotelész 2006, 55 56) Természetesen minden érzéknél be lehetne mutatni hasonlót: az élőlény nemcsak hall és hangzik, de lát és látszik, tapint és tapintható, szagol és szaglik, ízlel és ízletes, és ezeknek az aktív, mások számára érzéki adatokat aktívan szolgáltató tevékenységeinek mind vannak kommunikatív funkciói. Mindezekből azonban Arisztotelész számára egyedül a kommunikatív hang, ember esetében a beszéd tűnik külön magyarázatra érdemesnek. Később bővebben is kifejteti a phóné sajátos szerepét a megismerésben, egyben közvetlenül az emberi beszéddel azonosítva azt: A hallás meg csupán a zajok [pszophosz] különbségét és keveseknél a képzett hang [phóné] különbségét érzékeli. Járulékosan azonban a hallás nyújtja a belátás számára a legtöbbet. A beszéd ugyanis azáltal oka a tanulásnak, hogy hallható de nem önmagában véve oka, hanem járulékosan. Nevekből áll ugyanis, és a nevek mindegyike szimbólum. Ezért azok közül, akik születésüknél fogva meg vannak fosztva e két érzékszerv egyikétől, a vakok okosabbak a süketnémáknál. (De sensu e sensibilibus 1; 437a; Arisztotelész 2006, 98 99) Érdemes odafigyelnünk a megfogalmazásra: a Sztageiritész számára az értelmes hangadás és a hangok értelmének fölfogása egymástól szinte elválaszthatatlan képesség, amelyet a látás hiányának súlyos, ám valamelyest pótolható veszteségével vet össze. A phóné ilyen határozott elsőbbségéhez képest számunkra most mellékes az érzékelés fiziológiájából levezethető érzékelési struktúra hierarchiája. A kommunikatív hang kitüntetett érzékeléselméleti szerepének, valamint a hangzó és a halló egységének a megismerő emberben való megjelenése Arisztotelésznél, párosulva az akkori görög kulturális gyakorlattal, már ahogyan az a klasszika-filológia rekonstrukcióiból ismerjük, nem teszi meglepővé azt a természetességet, ahogyan az akkor ismert, mai értékelésünk szerint főként szépirodalmi típusú szövegfajtákat eleve mint előadott, felolvasott vagy elénekelt szövegeket értelmezi. A hang jelenléte föl sem tűnik a Poétika elemzéseiben egészen addig, amíg kifejezetten az előadásmód kül-

161 Mester Béla / Bűnös hangok. A gondolkodás elnémulása 161 sőségeit nem kezdi taglalni. A szó itt is természetes marad, a táncmozdulatok arányainak taglalásakor csak mintegy mellékesen értesülünk arról, hogy egészen idáig, magától értetődő módon, nem könyvek olvasásáról, hanem előadott, hangzó szövegek hatásmechanizmusáról volt szó: Vajon jobb-e az epikus utánzás, mint a tragikus? ezt is érdemes megvizsgálni. Ha ugyanis a kevésbé közönséges a jobb vagyis amelyik a műveltebb közönséghez van szabva, akkor világos, hogy a mindenre kiterjedő utánzás közönséges; [...] Ilyenfajta utánzás a tragédia, abban az értelemben, ahogyan a régebbiek beszéltek a fiatalabb színészekről [...]; s ahogyan a fiatalabbak viszonyulnak a régiekhez, úgy viszonylik az egész színművészet az epikához. Emez állítólag a művelt közönséghez szól, amelynek nincs szüksége táncmozdulatokra az előadásban, a tragédia viszont az alacsonyrendű közönséghez, tehát közönséges, és így nyilván alsóbbrendű is. Csakhogy először is: ez a kifogás nem a költői művészetre, hanem az előadó-művészetre vonatkozik, mert a mozdulatokat túlzásba viheti a rhapszódosz is, [...] és az énekes is [...]. Egyébként a tragédia mozgás nélkül is megteszi a maga hatását, akárcsak az eposz, hiszen olvasás útján is kiderül az értéke; ha tehát egyebekben kiválóbb, akkor ez a kifogás nem szükségképpen érvényes rá. (Poetica XXVI; 1461b 1462a; Arisztotelész 1974, 66 67) Érdemes odafigyelni az előadott szövegek értékelésének társadalmi beágyazottságára. Már a közmeggyőződés szerint is annál értékesebb a mimézis, minél kevésbé testies eszközöket alkalmaz: a tragikus mozgás és tánc helyett elég az énekmondó hagyomány kodifikálta dallama és hangszeres kísérete. Az utolsó mondatban azonban Arisztotelész radikális mozdulattal egymás mellé rendeli a mozgást és a hangot, szembeállítva velük a szöveg önálló (néma vagy hangos, mindenesetre közvetítetlen) elolvasását mint annak eldöntésére alkalmas eszközt, hogy mi a szöveg értelme valójában, az előadó-művészet hatásaitól függetlenül fölfogva. Ennek lehetősége valóban újszerűen hat a görög kulturális környezetben. A betűt az előadás helyére és az interpretáció középpontjába először állító arisztotelészi elmélet jelentősége fölbecsülhetetlen, még ha nincs is azonnali hatása a közvetlen utókorra, és a Sztageiritész más műveiben is csak tendenciaszerűen érhető tetten, abban például, ahogyan a retorika tudományának kifejtése során a leírtként is értelmezhető szöveg szerkezete kerül előtérbe a szónok gesztusaival, hanghordozásával szemben. A retorika és a dialektika párhuzamba állítása mindjárt a mű elején; majd az érvelésnek a szónoklat lényegével való, ebből következő azonosítása egyedül a bizonyítások [pisztisz] tartoznak a rétorikához, a többi csak kiegészítés (Rhetorica I. 1; 1354a; Arisztotelész 1982, 5) olyan gondolkodásról tanúskodik, amely szerint a beszéd voltaképpen írásműként értelmezendő. Ennek ismeretében

162 162 Fogalom és kép IV. nem meglepőek a harmadik könyv első fejezetének fontos bevezető megjegyzései a szónoki stílusról, előadásmódról. A Sztageiritész szerint ezek olyan, a gyakorlatban fontos tudnivalók, amelyek hatásmechanizmusának ismeretére ugyan az átlagos hallgatóság fogyatékosságai következtében szükség van; ám ezen belül inkább csak a nyelvi megformáltságot érintő ismereteknek van viszonylagos értékük. A gesztusok használata, a megfelelő öltözet megválasztása vagy éppen a köpeny redőzetének megfelelő hullámoztatása beszéd közben, amelyek a korabeli gyakorlati szónokoktatás fontos részei voltak, végképp háttérbe szorulnak az egyre inkább írásműként tekintett szónoklat érvelési szerkezetének elemzése mögött: Nincs még olyan tudomány, amely az előadásmóddal foglalkoznék [...]; és ha alaposabban megvizsgáljuk erkölcsileg kifogásolhatónak tűnhet. [...] figyelmet kell rá fordítanunk, nem azért, mert helyes, hanem mert elkerülhetetlen. [...] minden olyan eszköz, mely kívül esik a bizonyításon, fölösleges. Mindazonáltal, ahogy már említettük, az előadásmód sokra képes, éppen a hallgatóság gyarlósága miatt. (Rhetorica, III. 1; 140a; Arisztotelész 1982, 173) Ahogyan Walter J. Ong utal klasszikussá vált munkájában Arisztotelész művére: A retorika»tudománya«tehát, noha tárgya a szóban előadott beszéd, a többi»tudományhoz«hasonlóan az írásbeliség terméke (Ong 2010, 98). A szöveg természetes hangzóssága az antikvitásban mindezek ellenére azonban még igen sokáig evidencia. Szórakoztató példája ennek Héraklész Ogmiosz, vagyis az írásbeliség kelta istene, Ogam görögösített változatának a beszéd megszemélyesítéseként való magyarázata egy nehezen vizualizálható ikonográfiájú, valószínűleg csupán képzelt kultuszkép alapján: Ez a bizonyos öreg Héraklész ugyanis egy sereg embert vonszol maga után, s valamennyit fülüknél fogva magához bilincselve tartja. Kötelékeik finoman megmunkált, aranyból és borostyánból készült láncocskák. [...] Minthogy a festőnek nem volt mihez erősítenie a láncocskák végét, hisz a főalak jobb kezét már buzogánnyal, a balt pedig az íjjal foglalta le, átfúrta az isten nyelve hegyét, s az utolsó láncszemeket ehhez kapcsolta hozzá. Így húzza maga után őket, s feléjük fordulva rámosolyog foglyaira. [...] Nálunk, keltáknál nem Hermész jelenti a beszéd művészetét, mint nálatok, görögöknél, hanem Héraklész, mert ő sokkal erősebb volt Hermésznél. [...] azon se akadj fönn, hogy az öreg Héraklész, az ékesszólás, fülüknél fogva bilincseli a nyelvéhez az embereket, és így ragadja magával őket! Jól tudod, hogy a nyelv és a fül rokonok egymással. (Lukianosz 1974, ) Vegyük észre, hogy a magyarázatban ismét csak a hallás és hangzósság már Arisztotelésznél megfigyelt elválaszthatatlan kapcsolata jelenik meg a kelták szájába adva. Az emberi kommunikációról a filozófia történe-

163 Mester Béla / Bűnös hangok. A gondolkodás elnémulása 163 tében alkotott vélekedések elemzése során tanulságos emlékezetünkbe idézni a Lukianosz följegyzésében ránk maradt állítólagos kultikus hagyomány utóéletének két hangsúlyos példáját. Hobbes a Leviatánban így használja föl a motívumot: De amiképpen az emberek a béke és ezáltal az önfenntartás biztosítása érdekében egy államnak nevezett mesterséges embert teremtettek, azonképpen teremtettek maguknak polgári törvényeknek nevezett mesterséges láncokat is. És e láncok egyik végét kölcsönös megállapodás alapján annak az embernek vagy gyülekezetnek ajkára erősítették, amelyet szuverén hatalommal ruháztak fel, másik végét pedig saját fülükre. És ezeket a maguk mivoltában ugyan gyenge láncokat mégis tartóssá lehet tenni, nem azért, mert nehéz, hanem mert veszélyes széttörni őket. (Leviatán II.: 21; Hobbes 1999, I.: 242) Az angol filozófus szóhasználatából jól látszik, hogy az antik szóbeliség hagyományának e jellegzetes képét valami ehhez képest rendkívül elvont dologra, a tételes jog világára vonatkoztatja; igaz, mindvégig megőrizve az alapjában szóbeli kijelentések és ígéretek által nyelvileg konstruált társadalmiság eszméjét is. Hobbes modern cambridge-i értelmezője szimbolikusan egyesíti a Leviatán átértelmezett szemléletét az antik kép eredeti intenciójával: nagy ívű elemzésének címlapján a Lukianosz leírta jelenet kora újkori képi ábrázolása található, mint amely Hobbesnak a retorikai hagyományhoz való viszonyát hivatott kifejezni (Skinner 1996). A gondolkodás elcsöndesedése Hang, nyelv és értelem evidens összekapcsolása még évszázadokkal később is megfigyelhető, ám közben megerősödik a közvetítetlen, helyenként már egyenesen némán végzett olvasás mint a hallomásnál szellemiebb és megbízhatóbb ismeretszerzési eljárás pozíciója. Az immár latin nyelvű klasszikus szöveghely itt az Ambrus püspök metódusáról szóló beszámoló: Olvasás közben szeme siklott az oldalakon. Szíve az értelmet kutatta, hangja és nyelve azonban csendesen pihent. Ha nála voltunk nem tiltották senkinek a belépést, és nem volt ott szokásban az érkezők bejelentése sem, gyakran így láttuk őt. Másképpen soha, csak szótlan olvasásában. Hosszú csöndben üldögéltünk (ki lett volna olyan vakmerő, hogy feszült figyelmében megzavarja?), azután eltávoztunk. Találgattunk. A lelke megüdítésére szánt, idegen ügyek gondjától mentes igen rövid időre talán nem akarja, hogy másfelé lekössék? Talán vigyáz, hogy valami tépelődő és figyelmes hallgatónak ne kelljen kifejtenie egy-két homályos dolgot az olvasott könyvből, mert így néhány nehéz kérdés körül esetleg vitatkozásba döntenék? Ez a munka annyi idejébe került, hogy kevesebb könyvet olvashatna el, mint kedve tartja. Bár a hangja is igen könnyen rekedősre fordult, és annak kímélése máris elég ok lehetett, hogy csöndben olvasgasson.

164 164 Fogalom és kép IV. (Confessiones VI. III. 3; Augustinus 1982, 152; a Vallomások szövegének értelmezésében fölhasználtam Balogh József fordítását és a latin szöveg általa gondozott kiadását is: Ágoston 1995.) A racionalizálási szándék naivitása bizonyára csak a hangját kímélte pontosan jelzi a néma olvasás eljárásának szokatlanságát még e különben elit értelmiségi fővárosi társaságban is. Érdemes azonban odafigyelnünk a helyszín részleteire és az értelmiség mindennapi szokásaiban járatos szemtanú összetettebb feltételezésére is. Ambrus nem változtatja meg a társas érintkezés szerkezetét, és ugyanabban a társadalmi térben merül el néma olvasmányaiban, amelyben a szokások szerint hívei felolvasást és magyarázatot várnának tőle. Ha a püspök hangjának kímélése lenne a cél, a felolvasást megtisztelő szolgálatként elvégezhetné bármely művelt ifjú a gyülekezetből, azonban valójában a magyarázati kötelezettség teréből akar kilépni egy olyan világba, ahol egyedül van a szöveggel, amelynek tartalmát nem kell többé belevinnie közössége értelmezői terébe. Úgy tűnik, az ebben a térben való aktív tevékenység még ugyanennek a közösségnek a vitathatatlan tekintélye számára is megterhelővé válik. A testiségtől mentes szellemi megismerés összekötése a néma olvasással mint jellel és e gondolkodási mintázat Ambrus püspökben való ideállá emelése előkészíti a hasonló szellemi magatartás révén végbemenő megtérés gondolatát. Ha Ambrus az elérendő ideáltipikus magatartásminta, kézenfekvő megvizsgálni az odáig vezető út módozatait is. Beszámolónk szerzője itt már programszerűen vetíti egymásra a hagyományos hangzó, retorikus kultúráról a néma könyvek világába való áttérést a keresztény metanoiával. A példázat szereplője, Victorinus Róma ünnepelt, a Forumon szoborral kitüntetett rétora, a hangzós kultúrafelfogás jelképe egyedül az evangéliumok és a keresztény irodalom magányos tanulmányozása következtében válik keresztény meggyőződésűvé (Confessiones VIII. II. 3 5). A társadalmi tér és a diskurzusközösség Ambrus esetében következtetések révén már elemzett váltása itt a hitvallás jelenetében sarkítva áll előttünk: a Forum szónoki nyilvánossága helyett a gyülekezet bensőségessége, a meggyőzést kívánó állampolgári közösség helyett a közös hitvallás kinyilvánítását ünneplő hívők jelentik a közösségi tér új struktúráját: Victorinus azonban úgy akarta, hogy üdvösségét nyíltan vallja meg, a szent gyülekezet füle hallatára. Hiszen nem volt igazi üdvösség a szónoklat terén elhangzott tanítása, és mégis nyíltan hirdette, tehát mennyivel kevésbé kellett szégyenkeznie szelíd nyájad körében igéd hangos megvallása miatt, ha nem röstellte egykor a saját igéit esztelen tömegek füle hallatára? (Confessiones VIII. II. 5; Augustinus 1982, 218) A gyülekezet a beszámoló szerint azonosítja a pogányságot a Victorinus által is képviselt hangzós, legalább formailag egymás meggyőzé-

165 Mester Béla / Bűnös hangok. A gondolkodás elnémulása 165 sén alapuló retorikus kultúrával, a saját szent szövegeivel és azok magyarázatával szemben azonban más magatartást vár el: társas megvitatásuk helyett e szövegek magányos interiorizálását, intellektuális megvédésük helyett pedig a mellettük való demonstratív kiállást. A szövegek egyre absztraktabb módon való felfogása és interiorizálásuk egyre mélyebb személyes átélése persze mindinkább feszültségeket kelt a személyiségben. A későbbiekben a példázat a történelmi kényszer segítségét veszi igénybe a feszültség látszólagos föloldásához: konvertitánk a keresztényeket korlátozó törvényeknek magát önként alávetve mond le a szónoklattan tanításáról: Julianus császár idejében törvény tiltotta a keresztényeket, hogy irodalmat és szónoklást taníthassanak. Ezt a törvényt tiszteletben tartotta Victorinus. Inkább megvált a szószaporító iskolától, semmint Igédtől, mely»a gyermekek nyelvét ékesszólóvá tette«. Nem annyira bátornak, mint boldognak látszott ezért előttem. Így alkalmat talált, hogy veled megpihenjen. (Confessiones VIII. V. 10; Augustinus 1982, 223) Ily módon nem csupán a keresztények fogadják be a hozzájuk kulturális mintázataiban is megtért rétort, hanem addigi kulturális vonatkoztatási csoportja is kitagadja magából, ezúttal a másik oldalról megerősítve a pogányok retorikája versus a szent könyvekből olvasott keresztény igazság párhuzamot. Az Augustinusnál három egymást követő fázisban Ambrus, a minta, Victorinus, a hozzá vezető út, végül a saját ezt követő megtérése mondhatni retorikailag előkészített, mintegy természetesként megjelenített struktúra valójában új, és igen messze van az ige hallásból való megtapasztalása révén elért megtéréshez. Ettől kezdve azonban, legalábbis Augustinus gondolkodásában, éppenséggel a hang lesz gyanús, zavaró tényező. (Ahol megjelenik, mint a tolle lege sokszor idézett jelenetében, ott rajta kívül állóra, a betűre mutat.) A szónak a retorikus kultúrával maga mögött hagyott hangzóssága összekapcsolódik a minden egyedi, érzéki létező iránti bizalmatlansággal. Kitüntetett egyedi létezők az emberek is, így a jelentőségteljes egyedi, érzéki emberi megnyilatkozások folyamatosan gondot okoznak neki. Ilyen a barátság megítélése is. A kérdést ugyan egyik levelében szellemesen elüti, valójában elvicceli, de teoretikusan megoldani igazán nem tudja: Az igazi és isteni filozófia tehát arra int minket, hogy a mulandók iránt bennünk élő vészes szerelmet, mely bűnhődéssel terhes, fékezzük meg és szenderítsük el magunkban, hogy lelkünk már akkor is, mikor még a testet kormányozza, teljesen átadja magát a mindig azonos (semper eiusdemmodi) élvezetének, s azért hevüljön, ami nem gyönyörködtet mulandó szépségével. Noha ez a helyes, és lelkünk téged önnönmagában igaz és tiszta emberként (verum et simplicem) lát, ahogy minden aggodalom nélkül szerethetünk téged, megvalljuk, hogy mégis jelenlétedet és a viszontlátást kívánjuk és áhítozunk

166 166 Fogalom és kép IV. utána testvéreinkkel együtt, amíg lehet, valahányszor testedben eltávozol tőlünk, és tér szerint elkülönülünk egymástól. Ezt a mi vétkünket, ha jól ismerlek, szereted bennünk, és noha egyébiránt minden jót kívánsz barátaidnak és meghitt embereidnek, szinte félsz tőle, hogy ebből a vétkünkből kigyógyulhatnánk. (2. levél (Zenobiushoz); Balogh 1926, 42 43; a régebbi kiadványokból származó idézeteket itt és másutt mai helyesírásunk szerint korrigált szöveggel idézem.) A levél szövegében a klasszikus antikvitás értékrendjének csúcsa, a barátság szembesül az ember teremtmény voltából levezetett keresztény normákkal. Hasonló problémával szembesül Augustinus esztétikai kérdések, a zenei vagy a szónoklattani szép élvezetének megítélésekor is. Másutt a templomi ének nemes, de hangzó, így bűnösen mulandó anyagba írott szépségének az értékelése lesz problematikus számára. Az absztrakt tartalmak megvitatás nélküli, személyes átéléséből következő, a keresztény megtérés gondolatával társított motívuma okozza azt a feszültséget, amelyet kultúránk azóta sem tud megnyugtatóan magyarázni és megoldani. Konklúzió helyett: a néma gondolat ambivalens megítélése a modernitásban Ennek az európai kultúrában rejlő egyik alapfeszültségnek a modern történeti feldolgozásából adódó problémáink alapeseteként kell említenünk Balogh József kevésbé ismert dilemmáját is. Az Augustinus föntebb részletezett megtérési történetét a pogány római kultúrától való elfordulásként elsőként értelmező magyar ókortudós akkor, amikor rádöbben a jelenség lényegére, vagyis hogy a megtérés a pogányság retorikai kultúrájából némán olvasott szövegek révén jön létre, még szinte úgy üdvözli, mint az igazi, tiszta kereszténység alapját: S egyszer ki tudja, talán először életében a rétor szakít az életelemével, a hanggal: [...] Megragadtam, s fölnyitottam és elolvastam némán a szakaszt, amelyre legelébb esett pillantásom. [...] Így a tolle lege világtörténetivé vált nagy jelenete nemcsak a vallásos konverzió beteljesülése, hanem a formális megtérésnek is szinte szimbolikus szónoki forma kultusza volt; ennek a kultusznak a tárgya s eszköze a SZÓ. Nemcsak egy mélyen műveltségében és ízlésében gyökerező ideál rítusa, hanem még mélyebben az öntudat alatt fészkelő szokás szakad meg folytonosságában, amikor Szent Ágoston a tolle lege [...] percében az apostol igéit NÉMÁN olvassa. A régi ideál helyébe új lépett: [...] nem a hang, hanem az érzés vezet az új birodalomba. (Balogh 2001, 30 31) Nyolc évvel később azonban, amikor a néma olvasásnak ugyanezzel a jelenségével már intézményesülve, mint sajátosan amerikai oktatási gyakorlattal találkozik, már erőt vesz rajta a modernitás kritikájának szelleme, és

167 Mester Béla / Bűnös hangok. A gondolkodás elnémulása 167 itt már a mechanikus szemlélet jeleként kárhoztatja az immár kifejlett formájában, iskolai követelményként előttünk álló néma olvasást, visszakívánván az antik hangzósságnak azt a szépségét, amit nem sokkal korábban még a pogányság szép, de túlhaladott emlékeként vetett el: Az utolsó esztendőkben kiderítették, hogy napjaink olvasástanítása voltaképpen ANAKRO- NIZMUS, minthogy a tanulót hangos olvasásra tanítja meg, amelynek pedig a mai életben jóformán semmi hasznát nem látja. [...] A konzervatív pedagógia»megőrizte«az ókori olvasástanítás módszereit, és egészen későn eszmélt csak rá, hogy az élet közben gyökeresen átalakult. [...] azt követelik, hogy a jövőben az olvasástanítás is tisztára gyakorlati-gazdasági céloknak hódoljon. Az olvasás meggyorsítása [...] tehát ennek az iskolának legfőbb célja. Messzire vinne, ha itt»humanisztikus«ellenérveinket kívánnók csoportosítani. Érjük be azzal a megnyugtatással, hogy az európai pedagógiát hála Isten! ezen a téren is még más ideálok lelkesítik, mint az amerikait. (Balogh 2001a, 148) Hang és csönd, zaj és némaság kezdettől fogva mindvégig kultúránk ellenétes, de egyenként is ambivalens tartalmú alaptoposzai. Az érzékeny történeti rekonstrukció, benne például talán éppen a retorikai hagyomány közelmúltban elkezdett rehabilitálása az eszmetörténetben, illetve a legújabb hangfilozófiai kutatások közöttük a miénk segíthetnek majd rendbe tenni e kultúránk alapjait érintő, ma is élő feszültségeket. Irodalom Ágoston Szent Ágoston vallomásai. Fordította és magyarázta Balogh József; előszó Borzsák István. I II. kötet. Akadémiai Kiadó Windsor Kiadó, Budapest. Arisztotelész Poétika. Fordította Sarkady János. Magyar Helikon, Budapest. Arisztotelész Rétorika. Fordította; a jegyzeteket és az utószót írta Adamik Tamás. Gondolat, Budapest. Arisztotelész Lélekfilozófiai írások. Fordította; az utószót írta Steiger Kornél. Európa Könyvkiadó, Budapest. Arisztotelész Lélekfilozófiai írások. Fordította és az utószót írta Steiger Kornél; A lélek című mű fordítását átdolgozta Brunner Ákos és Bodnár István. Akadémiai Kiadó, Budapest (Filozófiai írók ára: Harmadik folyam). Augustinus, Aurelius 1982, Vallomások. Fordította Városi István. Gondolat, Budapest. Balogh József (írta és a leveleket fordította) Szent Ágoston, a levélíró. Szemelvények leveleskönyvéből. Szent István Társulat, Budapest. Balogh József Vasa lecta et pretiosa : Szent Ágoston konfessziói. In: Uő: Hangzó oldalak: Voces paginarum. Szerk. Demeter Tamás. Kávé Kiadó, Budapest

168 168 Fogalom és kép IV. Balogh József 2001a. A hangos olvasás és írás: Újabb adalékok a jelenség történetéhez és természetrajzához. In: Uő: Hangzó oldalak: Voces paginarum. Szerk. Demeter Tamás. Kávé Kiadó, Budapest Hobbes, Thomas Leviatán vagy az egyházi és világi állam formája és hatalma. Fordította Vámosi Pál; a bevezető tanulmányt írta Ludassy Mária. I II. kötet. Kossuth Kiadó, Budapest. Ong, Walter J Szóbeliség és írásbeliség: A szó technologizálása. Fordította Kozák Dániel; utószó Horányi Özséb. Alkalmazott Kommunikációtudományi Intézet Gondolat Kiadó, Budapest. Skinner, Quentin Reason and Rhetoric in the Philosophy of Hobbes. Cambridge University Press, Cambridge.

169 Gál László Hangmondatok Kulcsszavak: logikusság, logikusság a nyelvben, képi logikusság, a hangok logikussága Az utóbbi évtizedek folyamán több kísérleti felmérést végeztünk a nyelvben rejlő logikusság feltárása céljából. Ezek eredményeit több könyvben és tanulmányban tettük közzé. Mostani tanulmányunkban ezen kísérleti eredményeket próbáljuk új szempontokból átgondolni és egyben új kapcsolatokat feltárni, ezúttal a megelőző eredmények összességét szem előtt tartva. Az innen kialakuló induktív szintézis lehetőséget ad majd számunkra, hogy megfogalmazzunk egy olyan hipotetikus konklúziót, amit a bruttó kísérleti adatok engednek meg és valószínűsítenek. Logikusság a nyelvben A nyelvben rejlő logikusság vizsgálatát több felmérésben végeztük el különféle időpontokban. Sajnos a kísérletek menetét, valamint ezek összes konkrét tartalmát nincs lehetőségünk e tanulmányban elismételni. Viszont a megadott könyvészeti adatok alapján ezek könnyen ellenőrizhetőek. Itt csak néhány szintetikus táblázat által feltárt kísérleti eredményre fogunk szorítkozni. Lássuk tehát az első kísérleti adatokat összefoglaló táblázatot. Ebben a kísérletben arra kértük a kísérleti személyeket (k. sz.), hogy 2, 3, 4 és 5 elemi mondatból alkossanak összetett mondatokat. Bennünket itt az érdekelt, hogy az elemi mondatok összekapcsolása milyen nyelvi és ezáltal egyben logikai eszközökkel valósult meg. A k. sz.-ek nyelvi megfogalmazásait aztán átírtuk a kijelentések logikájának szimbolikus nyelvére, és ezt statisztikailag dolgoztuk fel. Ezen adatokat tartalmazza az 1. táblázat:

170 170 Fogalom és kép IV. Sorszám Logikai állandók Mondatok száma & 78,01 52,17 70,70 63, ,47 9,09 6,29 10, ,23 15,81 15,35 14, ,18 20,75 7,67 5,96 5. V 1,58 0,98-4, ,58 0,19-0, ,98 0,59 0, , ,15 Állandók összesen táblázat. A logikai állandók használati gyakoriságának megoszlása (százalékban) 1 A táblázatból kiolvasható az a szembetűnő megállapítás, hogy a nyelvi kialakításokban döntő szereppel rendelkeznek a & (konjunkciók), v (diszjunkciók), (fordított kondicinálisok), (kondicionálisok) és a ~ (negációk). A többi logikai állandó összetett mondatalakító szerepe elenyésző. Továbbá kiderül az is, hogy a három elemi mondatból alkotott összetett mondatok esetében a használt logikai állandók skálája a legszélesebb, és így változatosabb mentális feldolgozást biztosít. Ezek miatt a hárommondatos változatot optimálisnak tekinthetjük a nyelvi kialakítások megalkotására. Ezen eredmény arra késztetett bennünket, hogy újabb kísérletet végezzünk el, amelyben megsokszorozzuk a három elemi mondatot tartalmazó változatok számát, és egyben vezessünk be egy újabb összehasonlítási kritériumot, nevezetesen a szakmait. Ez azt jelentette, hogy ha az első kísérlet k. sz.-ei bölcsészhallgatók voltak, akkor a másodikban fizikus hallgatókat kérdeztünk meg ahhoz, hogy felmérjük a radikális másságot, és egyben 1 A táblázat megtalálható: Gál László: Nyelv és logikusság. Pro Philosophia Kiadó, Kolozsvár 2000, 42.

171 Gál László / Hangmondatok 171 hasonlítsuk össze a kettőt. A következő eredmények alapjául egy újabb táblázat 2 szolgál, amit a következőképpen szintetizáltunk. A kapott gyakoriságok változatonként (3.1, 3.2,3.3, 3.4) a következők: & bölcsész: 52,17% fizika: ,26%, ,06% ,93%66, %2 bölcsész: 15,81%, fizika: ,16%, ,72%, ,39%, ,12% bölcsész: 9,09%, fizika: ,76%, ,51%, ,57%, ,16% ~ bölcsész: 20,75%, fizika: ,21%, ,34%, ,01%, 3.4. v bölcsész: 0,98%, fizika: ,47%, ,68%, ,81%, 3.4. A bölcsészhallgatók csak egy háromváltozatos feladatot kaptak, és ennek eredményeit itt megismételtük (az 1. táblázat 3 elemi mondatos változatának oszlopát). A kiemelendő konklúzió azt mutatja, hogy az új kísérleti helyzetben is a &,,,v, ~ használati gyakoriságának elsőbbsége van a többi logikai állandó nyelvi kifejezésével szemben, ezekhez a fizikusok is csak elenyésző esetben folyamodnak. Felülkerekedve a szigorúan atomi szintről, a logikai állandók gyakoriságának szintjéről a mondatszerkezetek szintjére a következőket állapíthatjuk meg. Ezeket csak a hárommondatos változat esetében vizsgáltuk az előbb elmondott előnyök miatt. A 2. táblázat ezeket a mondatszerkezeteket foglalja össze, abszolút gyakoriságaikkal együtt. Sorszám Logikai szerkezet Fizikusok Bölcsészek Összeg 1. (p & q) r r (q & p) P & q & r (q & r) p p (q & r) ~r (~q & ~p) táblázat. A hárommondatos változat leggyakoribb logikai szerkezetei 3 2 Uo Uo. 71.

172 172 Fogalom és kép IV. A táblázat értelmezéséhez folyamodjunk a kijelentések logikájának néhány általánosan ismert ekvivalenciájához: [(p & q) r] [~(p & q) v r] (~p v ~q v r). A 2. táblázatból az 1. és a 2. logikai szerkezet felel meg az eredeti öszszetett mondatnak. A kettő közötti különbség csak annyi, hogy a kondicionális utótagját az 1. szerkezetben a mondat végére, a másodikban pedig a mondat elejére helyezték. Mindkét logikai szerkezet ekvivalensen átírható a fenti diszjunktív formában. Amit így találtunk, nem más, mint az eredeti hárommondatos változat utóértelmének egyes tagja. Ez a tény nagyon is előrelátható volt, mivel a logikai utóértelem a kifejezést implikáló kifejezéseket tartalmazza. Márpedig minden kifejezés logikailag tautologikusan implikálja önmagát. A 3. logikai szerkezet (p & q & r), a hárommondatos változat, szintén az előértelemben helyezkedik el. Így a kísérleti személyek az 1., 2. és a 3. logikai szerkezeten keresztül a hárommondatos változat elő- és utóértelmeiben helyezkednek el. Következésképpen kísérleti személyeink az összetett mondat logikai elő- és utóértelmének valamivel több, mint egyharmadát járták be. A többi logikai szerkezet az elő- és utóértelmek egyesített halmazán kívül helyezkedett el. Mivel magyarázható e jelenség? Azt hisszük, hogy a k. sz.-ek próbánkat kombinációs próbaként értelmezték, ahol az elemi mondatok állításait különböző módon kellett összekapcsolni. Ehhez még hozzávehetjük azt is, hogy nem állt más eszköz rendelkezésükre, mint kinyilvánítani az összetett mondatok alkotására vonatkozó nyelvi kompetenciájukat. Más szóval a k. sz.-ek nagy része számára próbánk nyelvi, és nem logikai gyakorlatot jelentett. E nyelvi sokféleség részünkről logikai értelmezést kapott. Nyelvi kompetenciájuk kimerülésével megállt az újabb összetett mondatok alkotása. Ezt bizonyítja a megalkotott összetett mondatok normális megoszlása. És íme, elkerülhetetlenül jutunk arra a következtetésre, hogy logikusnak lenni egyenértékű azzal, hogy egy bizonyos nyelvi kompetenciával kell rendelkezni. A bemutatott eredményeket, mint láttuk, egy kísérletsorozat során nyertük. Az alkalmazott módszer arra adott alkalmat, hogy a szakmai közösségek összehasonlíthatókká váltak. Vajon mi történik a különböző nyelvi közösségek esetében? Ekkor gondoltunk ki egy újabb kísérletsorozatot, ezúttal a kétnyelvűség vizsgálatára. E kísérletek több éven keresztül folytak ugyancsak az általunk kigondolt dekontextualizált formában. A kontextus kiiktatására azért volt szükségünk, mert a szövegek esetében nehezen azo-

173 Gál László / Hangmondatok 173 nosítható a pont által elrejtett logikai állandó. Itt csak a végső tanulmány 4 egy részletére térünk ki, hogy aztán egészen más irányba tereljük figyelmünket, de úgy gondoljuk, hogy ez azzal is kapcsolatban fog állni. A kétnyelvűség azért vizsgálható a mi módszerünkkel, mert a nyelveket összehasonlíthatókká teszi a kijelentések logikája szimbolikus nyelvére fordítása által. Így nem vesszük figyelembe a mondatok konkrét tartalmát, hanem csak összetételük logikai szerkezetét. Itt most arra térünk ki, hogy milyen mondatszerkezetek fordultak elő leggyakrabban a kísérleti protokollumokban. Nyilvánvaló, hogy a legkézenfekvőbb kétnyelvűség-vizsgálat itt Erdélyben a magyar román kétnyelvűség. Egyrészt a kétnyelvűek itt könnyen elérhetők, másrészt a két nyelv között számos radikális különbség van. A román magyar kétnyelvűséggel azért nem foglalkoztunk, mert egyre kevesebb azon egyének száma, akik ezen csoporthoz tartoznak. A 3. táblázat első oszlopában azon csoportokat tüntettük fel, amelyeket kísérleteink folyamán megvizsgáltuk. A csoportok kialakításának kritériumai az anyanyelv, az oktatás nyelve és a kísérlet nyelve voltak. A változatok a már ismert 3.1, 3.2, 3.3, 3.4. változatok voltak, de ezúttal a kísérletbe iktattuk egy 4 mondatos változatot is. Magyarul tanuló magyar anyanyelvűek románul Románul tanuló magyar anyanyelvűek magyarul Magyarul tanuló magyar anyanyelvűek magyarul & (19.1%) & (28.2%) & (19.4%) & (24.3%) && (19%) & (19.4%) && (19.8%) && (46%) && (13.6%) & (21.4%) & (23.1%) && (20%) & (12.8%) && (13.7%) && (13.1%) &&& (41%) && && (8.9%) 3. táblázat. A változatonkénti leggyakoribb műveletsorrendek 4 Gál László: A magyar anyanyelvű diákok kétnyelvűségének változatai Erdélyben. In: Veress Károly (szerk.): Az interkulturalitás interdiszciplináris megközelítésben. Egyetemi Műhely Kiadó, Bolyai Társaság, Kolozsvár 2008, A tanulmány angol nyelvű változata: László Gál: Hungarian Romanian Bilingualism. Studia Universitatis Babes Bolyai, Philologia, 2009, LIV. 4,

174 174 Fogalom és kép IV. A mondatszerzetekben a logikai állandók frekvenciái a következők: & 29-szer, 6-szor, 5-ször,~ 4szer, (posztpendencia) egyszer, ahol az eddig nem említett logikai állandó a (posztpendencia) is szerepel, aminek logikai értelme az, hogy q, p-től függetlenül, vagy más megfogalmazásban attól függetlenül, hogy p, mindig q. Megállapíthatjuk, hogy a &-nak túlnyomó a többsége, az implikációk még fele annyiszor sem jelennek meg, a negáció előfordulása pedig ritka. Mi lehet az oka az oszlopok sorai között megállapítható különbségének? Íme egy lehetséges magyarázat: Ugyanazt a természetes nyelvi jelentést mind magyarul, mind románul azonos vagy különböző mentális logikai eszközök segítségével lehet feldolgozni. Első esetben ha a mentális logikai eszközök azonosak, akkor végeredményben egy évezredes feltételezés igazolódik, miszerint az indoeurópai nyelvek logikájának ariszotelészi felfedése ezek univerzalitását igazolnák. De hát a kísérlet tényei éppen a különbozőségek állítására adnak alapot. Más szóval az indoeurópai nyelvekben rejlő logikusság nem azonos, hanem bizonyos értelemben egymástól különböző. Amennyiben ilyen, gondolatban a Sapir Worf-hipotézishez visz bennünket, vagyis a nyelvek egymástól különböző mentális logikákat, azaz logikusságokat hodoznak magukkal. Ha ezt másképpen akarnánk elmondani, akkor ki kellene jelentenünk, hogy különböző nyelveken a világ másképpen néz ki, hogy minél több nyelvet ismersz, annál többszínűbb a világ, hogy különböző nyelvekben másképp érzed magad, hogy más értelmekre lelsz ugyanazon természetes nyelvi tartalomban, de különböző nyelvekben stb. Egyszóval a nyelvek sokfélesége nem hierarchiát, hanem másságot jelent. Bizonyos dolgokat adott nyelven jobban lehet kifejezni, más dolgokat viszont más nyelven. 5 Az eddig bemutatott kísérleti eredmények leginkább a logikai állandók egyéni használatát hozták felszínre, és eltekintettek mind a kontextustól, mind a nyelvi kifejezések kulturális kötődésétől. Újabb kísérletsorozatunk a kulturálisan telített nyelvi megnyilvánulások vizsgálatát tűzte ki célul. Így találtunk rá a közmondásokra, amelyek szintén nyelvi kontextusmentesek és nem egyéniek. A közmondásszótárak hozzáférhetőek és könnyen vizsgálhatóak a logikai állandók szempontjából, valamint az évezredek folyamán az emberi tapasztalatot leülepítették, és így kulturálisan telítettek. A 4. táblázat összefoglalja a megvizsgált 1287 közmondásban talált logikai állandók relatív gyakoriságait. Miért pontosan ennyit? Mert ahhoz, hogy a 5 Uo. 323.

175 Gál László / Hangmondatok 175 kijelentések logikájának eszközeivel vizsgálhatók legyenek, legalább két mondatból kell álljanak. Sorszám Logikai állandók negáció nélkül (1102) Állandók negációval (1482) 1. & ,89% 43,72% ,68% 15,38% ,71% 6,47% 4. q (posztpendencia) 17 1,54% 1,14% 5. p (prependencia) 63 5,71% 4,25% ,90% 2,90% ,36% 0,26% ,18% 0,13% Összeg (negáció nélkül) ,97% 9. ~ ,64% Összeg (negációval) ,89% 4. táblázat. A logikai állandók gyakorisága az 1287 szimbolizált közmondásban 6 Megfigyelhetjük, hogy ebben az esetben is a logikai állandók használatának gyakorisági sorrendje a következőképpen alakul: & (konjunkció), (kondicionális), (fordított kondicionális),~ (negáció), ami nagymértékben egyezik az előbbi kísérletek adatatóival. Képi logikusság Ha a nyelvnek szánt vizsgálódásaink felszínre hozták a &, V,~, logikai állandóinak elsőbbségét, akkor felmerül a kérdés, hogy vajon a képi jellegű információ milyen módon kerül emberi feldolgozásra. Ennek egy merész és újszerű megközelítési módja található meg C. S. Peirce amerikai pragmatikus filozófus és logikus munkásságában. Az általa kidolgozott egzisztenciális diagram fogalma lényegében a logikai állandókat képivé 6 A táblázat megtalálható: Gál László: Nyelv és logikusság. Pro Philosophia Kiadó, Kolozsvár 2000, 80.

176 176 Fogalom és kép IV. alakítja át, 7 és így lehetővé teszi a képi anyagok feldolgozására a kijelentések logikája eszköztárának felhasználását. Dolgozatunkat ennek bemutatásával folytatjuk. Peirce szerint a logikai állandók képi megjelenítésben a következők: A konjunkció. P Q Két kijelentésváltozó beírását jelenti az üres lapra, felületre (sheet). Jelentése a mondatformájú fregei és russelli írásmódban: P & Q. Szerinte a diagramok az üres lap bármely részére beírhatók, és egyben a mondatbetűk diagramoknak tekinthetők. A negáció a körbe írt P mondatbetűvel van kifejezve. Logikai jelentése a mondatformájú írásmódban ~P. A két logikai állandó ilyszerű ábrázolása lehetővé teszi a többi diagramatikus ábrázolását is. A diszjunkció ábrázolása a következő:, aminek logikai jelentése P v Q. Viszont a mondatformájú írásmódban átírható konjunkció és negáció segítségével, ekképpen: ~( ~P & ~Q), ami a De Morgan-törvények alapján származik. A kondicionális ábrázolásának diagramja a következő:. 7 Peirce, C. S. Existential Graphs Chapter 2: Symbolic Logic, , Chapter 4: Existential Graphs, , Peirce, C., S, Existential Graphs, Manuscript MS 514, with a commentary by John F. Sowa,

177 Gál László / Hangmondatok 177 Ennek logikai jelentése a P Q. De mivel újra kifejezhető konjunkció és negáció segítségével, a következőképpen alakul: ~ (P & ~ Q). A bikondicionális Logikai jelentése P Q, átírva lineárisan, konjunkció és negáció segítségével a következőképpen alakul: ~ (P & ~Q) & ~(~P & Q). Tehát lényegében az alapvető képi logikai állandók a konjunkció és a negáció. De mit lehet kezdeni az egzisztenciális diagramokkal? Don Robers ismert könyvében ekképpen ír erről: A legfontosabb érv ennek állítására kezdettől fogva világos volt Peirce számára, aki az egzisztenciális diagramokat azzal a céllal építette fel, hogy elemzési eszközöket nyerjen. Amint a diagramokat kifejlesztette és változatos problémák megoldásában alkalmazta őket, ez azért volt lehetséges, mert magas kísérleti lehetőségeik voltak, és analitikus erejük messzemenően kedveltekké tették őket. 8 Milyen műveletek végezhetők segítségükkel? Alapvetően öt ilyen művelet létezik, amelyekkel képi következtetés végezhető: Törlés (erasure, ER) Beszúrás (insertion, IN) Ismétlés (iteration, IT) Ismétlés törlése (deiteration, DIT) Kettős vágás (double cut, DC). Megfelel a kijelentések logikája kettős negációjának. E négy művelet jelenti egyben a képi következtetés szabályait. Most egy példa erejéig mutassuk be, hogy miként is működnek e szabályok. Bizonyítani lehet a következő egzisztenciális diagramot: 9, más szóval e diagramnak meg kell találni az alapjait. Ránézésre nem derül ki azonnal, hogy milyen logikai értelme van. 8 Roberts, Don D.: The Existential Graphs of Charles S. Peirce, The Hague, Mouton 1973, Gál László Gál Gabriella: Képi következtetés műépítészeti esettanulmány. In: Egyed Péter Gál László (szerk.): Fogalom és kép 2. Presa Universitară Clujeană/Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár 2011,

178 178 Fogalom és kép IV. Ellenben explicitté teszi a kijelentéslogikai lineáris felírásmód: P v ~ P. Most felismerhetjük benne a kizárt harmadik logikai alaptörvényének kijelentéslogikai formáját. Íme a bizonyítás: 1. Első lépésben kiindulunk egy üres lapból, felületből, és beszúrjuk (IN) a megfelelő diagramot. 2. Átalakul 3.,az 1. lépésből, P-t beszúrva (IN). 4., a 2. lépésből, ismételve (IT) P-t., a 3. lépésből, beszúrással (IN). Összefoglalva: a bizonyítás folyamán három beszúrással (IN) és egy ismétléssel megkaptuk a bizonyítandót, és ennek érvényességét egyszerűen ránézéssel és összehasonlítással állapíthatjuk meg. A képi (diagramatikus) következtetés mentális eszközei megragadhatóvá tették, hogy alapvetően, de nem kizárólagosan hasonló mechanizmusok szerint jár el, akárcsak a nyelvi következtetés. Peirce-nél a konjunkció és a negáció képi (diagramatikus) értelmezése megmutatja, hogy a képi információ is ezen logikai állandók segítségével kerül feldolgozásra. Részarányuk szempontjából a konjunkció és a negáció mind a nyelvi, mind a képi feldolgozásban vezető szerepű.

179 Gál László / Hangmondatok 179 A hangok logikussága A továbbiakban fel fogjuk használni a nyelvi és a képi logikussággal kapcsolatosan megfogalmazott megállapításainkat, és megpróbáljuk kiterjeszteni a hangok területére is, illetve meg fogjuk vizsgálni, hogy mennyire működnek e területen. A hangok sajátossága abban áll, hogy különbözőképpen termelünk hangokat és észleljük őket. A hangok létrehozásában részt vesz a testünk (a nyelvi létrehozásainkhoz hasonlóan), vagy valamilyen eszköz (például hangszer) használatát feltételezi. A hangok érzékelésében elsősorban specializált hallószervünk, a fülünk játszik döntő, de nem kizárólagos szerepet. A hangok természetük szerint elsősorban az idővel állnak kapcsolatban, szemben a látással, ami kimondottan a térben lévő dolgokat értelmezi. Legfontosabb jellemzői a tartam és a hangmagasság. Ez utóbbi alsó és felső határát beszűkíti hallószervünk érzékenysége, azaz a még hallható hangok és a már nem hallható hangok magassága. Megkülönbeztetjük továbbá a rendezetlen és a rendezett hangok osztályát. A rendezetlen hangok osztályát a zörejek képezik. Általuk állandóan tudomást szerzünk környezetünkről. A rendezett hangok lehetnek jelzések, mint például a vonatfütty vagy a szirénahang. Szintén rendezett hangoknak tekinthetők a beszédhangok, amelyek kialakításában döntő szerepet játszik a szintaxis. A rendezett hangok külön csoportját képezik a zenei hangok. Bonyolult kialakításuk a hangforrástól függ. Eszerint lehetnek énekhangok, hangszerhangok, hangszeregyüttesek (zenekarok) által kialakított hangok, de újabban szintetizátorok vagy számítógépek által létrehozott hangok is. Az alapvető kérdés abban áll, hogy: mi rendezi a hangokat? Erre a kérdésre elég nehéz első nekirugaszkodásra választ találni. Megpróbálunk hát egy analógiás választ keresni. Az analógiát az előbbi két részben bemutatott nyelvi és képi rendkialakító tényezők sugallják. Lássuk ezeket összefoglalva. A nyelv esetében, a dekontextualizált kísérleti helyzetben &, v,, ~ állandóinak a részaránya túlnyomó. A közmondások speciális helyzetében az állandók gyakorisági sorrendje ily módon alakul: &,,,~. A kétnyelvűség kísérleti helyzetében a &-knak a többsége a túlnyomó, az implikációk még fele annyiszor sem jelennek meg, a negáció pedig ritka. A képi kialakításokban alapvetően öt művelet játszik közre. Ezek a törlés (erasure, ER), beszúrás (insertion, IN), ismétlés (iteration, IT), ismétlés törlése (deiteration, DIT), kettős vágás (double cut, DC). Következésképpen a hasonlóságot a nyelvi és képi rendezés ezen állandóival kellene keresnünk.

180 180 Fogalom és kép IV. A hasonlóságokat a képi logikusság és a hangok logikussága között több szempontból próbáljuk megvilágítani. Először is a hangzó téma megfogalmazásával kezdjük. Ez általában a hang létrehozásának eszközétől függ, ami lehet hangszer, emberi hang esetén a hangszálak vagy más dolgok. A kérdés az, hogy mit akarunk állítani, kifejezni, közölni a hangok segítségével. Erre elvileg nem lehet kidolgozni semmilyen szabályt. Egy régebbi írásunkban kijelentettük, hogy..arra a világos kérdésre, hogy mi állítható? az egyértelmű válasz az, hogy minden. 10 Akkori, a nyelvre összpontosító megállapításunkhoz most hozzávehetjük a képek és egyben a hangok esetét is. A hangmotívumok megfogalmazása által valaminek az állítása történik, amivel általában valamit akar közölni a hangforrás. Például a madarak csicsergése elsősorban a párzás időszakának társkeresését fejezi ki, míg a farkasok üvöltésükkel területük behatárolását akarják elérni, illetve ennek elismertetését. Ezzel szemben a zenekarok hangok általi állításai eszméket, leírásokat, gyönyört óhajtanak elérni. A melódia és a ritmus a harmónia elérésének eszköze. Ehhez hasonlóan a képekkel végzett műveletekkel is egységet akarunk kifejezni, ami a koherencia kritériumának és követelményének vetődik alá. Szintén hasonlít a harmóniához, illetve a koherenciához a nyelvi állításokkal és átalakításokkal, valamint a következtetésekkel szemben támasztott konzisztencia követelménye is. E három fogalom teszi összeállóvá a hangok, a képek és a nyelv területén születő kialakításokat. A hangmotívumok területén is érvényesülnek a képek doméniumában észlelt ismétlések, illetve törlések. Ezek a nyelvből ismert konjunkció és negáció megfelelői. Továbbá a hang motívumváltozatainak kialakítása hozzáadásokkal és elhagyásokkal történik a képi beszúrásokhoz és törlésekhez hasonlóan. Ekképpen kijelenthetjük, hogy a hang, a kép és a nyelv analógiájában bizonyos értelemben egy egység bontakozik ki, amit feltételezésünkben a konjunkció és a negáció biztosít. 10 Gál László: Arról, ami logikailag állítható. In: Uő (szerk.): Arról, ami állítható... Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj 2004, 17.

181 Zene, hermeneutika és fenomenológia

182

183 Angi István Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról Kulcsszavak: fájdalomesztétika, zenei mezaforák, sírás, szomorúság, fájdalom Fájdalomesztétika A fájdalom hermeneutikáját elemezve tulajdonképpen a lelki élet egészének a megértését vállaljuk fel. Az ismert pszichologikai algoritmus előkészítés feszültség oldás, amely a lélek létmódjának az egészére kiterjed, határozza meg a fájdalom szerkezetváltozásait is. Ám ez az algoritmus egyenértékű, sőt egybevágó szerepkört tölt be a zenei alkotások strukturálódásában, előadásában és befogadásában egyaránt. Mindez az érzelem és a zene, pontosabban az érzelem lefutó reflexsorainak és a zenei dallam-ritmus mozgásának a hasonlóságán nyugszik. Ezt a tényt már a klasszikus, hagyományos esztétikák is felismerték és alkalmazták. A fájdalom érzelme mindig az algoritmus szervező közepét jelenti: egy kiváltott lelki választ, érzelmi reakciót, amely megoldásra vár, és előbb-utóbb akarva-akaratlan meg is oldódik megnyugtatóan vagy újabb feszültséghelyzetbe csapva át. A zene gyakran, talán leggyakrabban a fájdalom feszültséghelyzeteit választja ki ritmikus mozgása központjául. És nagy vonalakban elmondható ez a többi művészet belső rendjének a felépítéséről is. Adorno jeles mondása, miszerint a zene midig megígéri a félelemmentes életet, 1 mutatis mutandis érvényes a fájdalom zenei átélésére is. Mint minden érzelem fogalma, a fájdalomé is viszonyfogalom. Ez a jellegzetessége több szinten is megnyilvánul. Közelebbi és távolabbi korok fájdalomélményei megidézésük során konvergálnak. A fájdalom nem elsősorban a kiváltó jelenség fölött kialakult lelki magatartás közvetlen létmódja, hanem annak az érzelmi mélységnek a lelki megértése, amely a kiváltó jelenségen túl a bánat legmélyebb bugyraiba süllyeszti le a fájdalmas lelket. Jól mondja Erich Kästner egyik gyerekregényének az előszavában: Végül is elővettem egy gyermekkönyvemet, amelyet a szerzője küldött nekem, és olvasgatni kezdtem, de hamarosan újra letettem. Annyira bosszankodtam rajta! Meg is mondom nektek, miért. Az az úr el akarja hitetni a gyermekekkel, akik a könyvét olvassák, hogy ők szakadatlanul jókedvűek, és azt sem tudják, mihez fogjanak boldogságukban! Ez az őszin- 1 Vö. Theodor W. Adorno: Wagner. Európa Könyvkiadó, Budapest 1985, 216.

184 184 Fogalom és kép IV. tétlen úr úgy tesz, mintha a gyermekkor csupa mézeskalácsból állna. Hogy is felejtheti el egy felnőtt ember olyan tökéletesen a fiatalságát, hogy egy szép napon már egyáltalán nem emlékszik rá, milyen szomorúak és szerencsétlenek lehetnek néha a gyerekek! (Ebből az alkalomból szívből kérlek benneteket: sohase felejtsétek el a gyermekkorotokat! Megígéritek? Becsületszóra?) Teljesen mindegy ugyanis, hogy az ember egy eltört baba miatt síre, vagy pedig valamikor később azért, mert egy barátját veszíti el. Az életben sohasem azon múlik a dolog, miért szomorkodik az ember, hanem csakis azon, hogy milyen mély a szomorúsága. A gyermeki könnyek, istenemre, nem kisebbek, és gyakran súlyosabbak, mint a felnőttek könnyei. Félre ne értsük egymást, uraim! Semmi felesleges ellágyulás! Én csak azt gondolom, az ember legyen becsületes, akkor is, ha az fáj. Becsületes a velejéig. 2 Nem véletlen tehát, hogy egy kisgyerek vagy egy felnőtt fájdalmának zenei átélése hasonló érzelmi reakciót vált ki bennünk korra és tárgyra való tekintet nélkül. Talán a műre ráillesztett program az, ami esetleg fokozó disztinkciókra késztet. Ezért nagyon talál például R. Schumann miniatúrájának programcíme Erster Verlust (Első bánat) a 43 Clawierstücke für die Jugend sorozatból. Hiszen nem eltörött babáról, elvesztett baráttól vagy ennél nagyobb bajról szól a zene, hanem a fájdalom érzésének első soha sem túl korán jött megjelenéséről a szívben, minden bizonnyal a gyerekkorban. Ám lehetne máskor is. Ha a bánat kézzelfoghatóságában első vagy éppen egyedi. Gondoljunk például az anyját temető költő fájdalmára; paradigma rá Szabó Lőrinc A miskolci deszkatemplomban c. verse a Tücsökzene kötetből. A fájdalom ritmikus állandóságának zenei kivetítődései bensőségesen közvetítenek korok, emlékek fölött, és sajátosan jelen idejűvé teszik a múltat. Egykori jelenük akkori végességét megszüntetve sajátosan beemelik a mi megélt létünkbe. Horizontmutációk Mert minden véges jelennek korlátai vannak állapítja meg Gadamer. És éppen ebből a megállapításából fejti ki a szituáció és a horizont fogalmainak jelentésköreit. Így folytatja: A szituáció fogalmát épp azzal határozzuk meg, hogy egy álláspontot jelent, mely korlátozza a látás lehetőségeit. Ezért a szituáció fogalmához lényegileg hozzátartozik a horizont fogalma. A horizont az a látókör, amely mindent átfog és körülzár, ami egy pontról látható. 3 2 Erich Kästner: A repülő osztály. Móra Ferenc Könyvkiadó, Budapest, 1960, Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984, 214.

185 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 185 Ha a fájdalom zenei megidézéseit vizsgáljuk a zene történetében, akkor nem tekinthetünk el a horizontfogalom hermeneutikai fontosságától. Tehát egy hagyomány megértéséhez kétségkívül történeti horizontra van szükség. Ám ennek a horizontnak a megértésre vonatkoztatásában a jelenkori elméletek nem jutottak el egy megnyugtatóan egységes felfogáshoz. Különösen érzékelhető ez Gadamer és Jauss nézetkülönbségeiben. Előbbi így érvel: De nem igaz, hogy erre a horizontra úgy teszünk szert, hogy belehelyezkedünk egy történeti szituációba. Ellenkezőleg: már eleve horizonttal kell rendelkeznünk, hogy egy szituációba ilyeténképp belehelyezkedjünk. Mert mit jelent a belehelyezkedés? Nyilván nem egyszerűen azt, hogy eltekintünk önmagunktól. Erre persze annyira szükség van, hogy a másik szituációt valóban magunk elé kell idézni. De ebbe a másik szituációba éppen hogy önmagunkat is magunkkal kell vinni. A belehelyezkedésnek csak ez lehet az értelme. Ha belehelyezkedünk például egy másik ember helyzetébe, akkor épp azáltal értjük meg, tehát azáltal tudatosítjuk a másik másságát, sőt megszüntethetetlen individualitását, hogy magunkat helyezzük a helyébe. [...] A jelen horizontja tehát egyáltalán nem alakul ki a múlt nélkül. Magában véve ugyanúgy nem létezik, mint a történeti horizontok, melyekre szert kellene tennünk. A megértés inkább mindig az ilyen állítólag magukban véve létező horizontok összeolvadása. 4 Ugyanakkor Jauss a következőket vallja ebben a kérdésben: A horizont fogalma mint történeti elhatárolás és mint a tapasztalat lehetőségfeltétele az emberi cselekvés és az elsődleges világmegértés során minden alkotást megalapoz. Hogy milyen teljesítményt kell nyújtania a megértésnek ahhoz, hogy a szöveg idegen horizontja és az értelmező saját horizontja közötti történeti távolságot áthidalja, nem vetődött fel problémaként addig, amíg a német idealizmus szellemfogalma vagy később a pozitivizmus egzaktság eszménye szavatolni látszott, hogy az interpretáció közvetlenül megragadhatja tárgyát. 5 Az általunk kiemelt részek, úgy véljük, érezhetővé teszik az említett különbségek jelentőségét az analízisben. Ez különösen kiéleződik a horizont-összeolvadások kontra horizontreflektálások alternatíváiban. A történetileg tapasztalt tudat az így Gadamer, amely lemond a tökéletes felvilágosultság fantomjáról, s épp ezáltal nyitott a történelem tapasztalata iránt. Működésmódját a megértéshorizontok összeolvadásaként írtuk le, mely közvetít a szöveg és az interpretátor között. Majd hozzáteszi: Tehát amit egy szöveg mond, az nem hasonlítható valamiféle rendíthetetlenül és makacsul védett állásponthoz, mely azt, aki megértésre törekszik, csupán arra az egyetlen kérdésre ösztönözné, hogy hogy lehet a másiknak 4 Uo. 216, Hans Robert Jauss: Horizontszerkesztés és dialogicitás. In: Uő: Recepcióelmélet Esztétikai tapasztalat Irodalmi hermenutika. Osiris Kiadó, Budapest 1999, 271.

186 186 Fogalom és kép IV. ilyen abszurd véleménye. Egészen bizonyos, hogy a megértés ebben az értelemben nem»történeti megértés«, mely a szöveg keletkezését rekonstruálná. Ellenkezőleg: magát a szöveget akarjuk megérteni. Ez pedig azt jelenti, hogy az interpretáló saját gondolatai is mindig eleve benne vannak a szövegértelem újraélesztésében. Ennyiben az interpretátor saját horizontja a meghatározó, de ez sem úgy, mint valamiféle saját álláspont, amelyet megőrzünk vagy érvényesítünk, hanem inkább úgy, mint valami vélemény vagy lehetőség, melyet játékba hozunk és kockára teszünk, és segít bennünket, hogy valóban elsajátítsuk azt, amit a szövegben mondanak. Fentebb ezt horizont-összeolvadásként írtuk le. Most felismerjük, hogy ez a beszélgetés végrehajtási formája, a beszélgetésé, melyben egy dolog fejeződik ki, mely nem csak az enyém vagy a szerzőé, hanem közös dolog. 6 Az idegenség másság szembeállítása a hagyománnyal a két szempont különbségét egészében rögzíti. A gadameri érvelés teljes ellentétben Jausszal így hangzik: Mindenesetre a múlthoz való viszonyulásunkban, mely egy pillanatra sem szünetel, nem a hagyománnyal szembeni távolságtartás és szabadság a voltaképpeni célunk. Ellenkezőleg: mindig benne állunk a hagyományban, s ez a bennállás nem tárgyiasító viszonyulás, mintha azt, amit a hagyomány mond, valami másként, idegenként képzelnénk el ellenkezőleg: eleve a sajátunk, mintakép vagy elrettentő példa, önmagunk újra-felismerése, melyben későbbi történeti ítéletünk már aligha lehet megismerés, hanem a hagyomány teljesen elfogulatlan magunkhoz alakítása. 7 Végül: Ezért minden történeti hermeneutikának azzal kell kezdődnie, hogy feloldja a hagyomány és a történeti ismeret, a történelem és a róla való tudás absztrakt ellentétét. A továbbélő hagyomány hatása és a történeti kutatás hatása hatásegységet képez, melynek elemzése mindig csak kölcsönhatások szövevényét tudja megállapítani. 8 Ugyanakkor Jauss így gondolkodik egy bibliai szöveg elemzése során: Amit az irodalmi hermeneutika még leginkább bevonhat az oly tökéletesen kidogozott teológiai exegézis munkájába, az az esztétikai megértéshez való hozzáférés. Nem abból indul ki, amit történetileg vagy teológiailag már ismerünk, hanem abból, ami az olvasás során idegennek bizonyul. Az esztétikai megértés ily módon azt a látszatot igyekszik elkerülni, hogy a szöveg közvetlenül hozzáférhető egy naiv olvasás számára. 9 És itt találkozunk a horizontközvetítés fogalmával, amely elvezet majd a horizontreflektálás 6 Gadamer: i. m. 264, Uo Uo Hans Robert Jauss: Jónás könyve, az idegenség hermeneutikájának egy paradigmája. In: Uő: Recepcióelmélet Esztétikai tapasztalat Irodalmi hermeneutika. Osiris Kiadó, Budapest 1999, 373.

187 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 187 jaussi tételeihez. Az esztétikai tapasztalat nem áll eleve ellentétben a vallási tapasztalattal. Ez utóbbi számára azzal szolgálhat, hogy felépíti az első hidat egy számunkra már idegenné vált hitvilág szövegéhez, és ezzel bevezeti a horizontközvetítés folyamatát. 10 Visszatérve Gadamer elméletéhez egy újabb kategóriával találkozunk a hatástörténeti tudattal, amely akár záróakkordja is lehetne az eddigi összevetéseknek. Mármost a kérdés és a válasz dialektikája, melyet a hermeneutikai tapasztalat struktúrájában felfedeztünk, lehetővé teszi, hogy közelebbről meghatározzuk: miféle tudat a hatástörténeti tudat. Mert a kérdés és a válasz dialektikája, melyet kimutattunk, a megértés viszonyát beszélgetésjellegű kölcsönös viszonyként tünteti fel. Az igaz, hogy a szövegek nem úgy szólnak hozzánk, mint egy Te. Nekünk, a megértőnek kell őket előbb megszólaltatnunk. De láttuk, hogy az ilyen megértve megszólaltatás nem valami önmagától adódó, önkényes kezdeményezés, hanem maga is kérdésként vonatkozik a szövegben várt válaszra. Már maga a válasz várása előfeltételezi, hogy a hagyomány eljut a kérdezőhöz, és felszólítja. Ez a hatástörténeti tudat igazsága. A történetileg tapasztalt tudat az, amely lemond a tökéletes felvilágosultság fantomjáról, s épp ezáltal nyitott a történelem tapasztalata iránt. Működésmódját a megértéshorizontok összeolvadásaként írtuk le, mely közvetít a szöveg és az interpretátor között. 11 Jauss is összegez: A naiv hozzáférés egy archaikus szöveghez ebben egyetértek H. G. Gadamerrel nolens volens a közvetlenség illúziójába kerül. Az olvasó későbbi horizontja a megértésaktusban eleve túlterjed a szöveg további horizontján. Hogy ennek idegensége és időbeli távolsága láthatóvá váljon, tudatosan be kell vonni a jelenkori tapasztalatot, s hogy s ebben gyaníthatóan még mindig eltérek Gadamertől a spontán horizontösszeolvadást egy reflektált horizont-összeolvasztással lehessen szembeállítani. 12 Előrevetítve a fájdalom zenehermeneutikai megértését, kutatásainkat a horizont-összeolvadás jelentéskörében indítjuk el, s csak a befutott állomások láthatárain innen vállaljuk fel az idegenséget mássággá túldeterminálva a jaussi reflektáló szempontok igénybevételét is. Gadamer magát a megértést nem annyira a szubjektivitás cselekvéseként, hanem egy hagyománytörténésbe való bekerülésként gondolja el, melyben szüntelen közvetítés van a múlt és a jelen között. [...] Elég azt mondani, hogy másképp értünk, amikor egyáltalán megértünk 13 teszi hozzá. 10 Uo Gadamer: i. m Jauss: i. m Gadamer: i. m. 207, 211.

188 188 Fogalom és kép IV. Innen meghatározása a hermeneutika tulajdonképpeni helyéről a horizontok köztességében: Valójában fennáll az ismerősség és az idegenszerűség polaritása, melyen a hermeneutika feladata alapul, csakhogy ezt nem szabad miként Schleiermacher pszichológiailag, az individualitás titkában rejlő fesztávolságként értelmezni, hanem valóban hermeneutikailag kell felfogni, azaz a mondottakra kell tekinteni, a nyelvre, melyen a hagyomány szól hozzánk, s arra, amit mond nekünk. Itt is feszültség áll fenn. Az idegenség és ismerősség közötti hely, melyet a hagyomány a mi szempontunkból elfoglal, nem más, mint a történetileg tekintett, távoli tárgyiasság és a hagyományhoz való hozzátartozás közti hely. Ez a köztes hely a hermeneutika igazi helye. 14 A zenei elemzés gadameri hangvételét leginkább a nyelvről mint egyetemes közegről alkotott tétele teszi komplikálttá. A nyelv így definiál az az egyetemes közeg, amelyben maga a megértés történik. A megértés végrehajtási formája az értelmezés. 15 Ám a zenei nyelv metaforikus jelentése nem játszhat közvetlen értelmező szerepet az elemzésben. Mint ahogy nem játszhat ilyen szerepet a festészet konkretizáló nyelve sem. Mert az első tárgyiasságában a második fogalmiságában sarkosított meghatározatlan nyelv. Első ugyan közvetít a maga folyamatos lezajlásában, de oly módon, mint az a képzeletbeli nyelv, amelynek grammatikai és mondattani szabályai tökéletesen működnek, de amelynek szótári szókincse tovatűnt a történelem forgatagában. 16 A második ugyan láttat a maga alaki közvetlenségében, ám nem közöl, csupán közlésre, pontosabban párbeszédre késztet. Végül is ez utóbbi sarkosítások kölcsönösségében megegyezhetnének. Hiszen mindkettő a maga másságára vágyik, pontosabban egymásra. A zene plaszticitásra vár festőiségre való sóvárgásában, a festészet expresszivitásra a zeneiség óhajtása igézetében. Ebből a kölcsönös vágyakozásból jöhetne létre az a nyelvi eszköz, amit a gadameri elemzés eleve elvár a megértő párbeszédek lefolytatására. Ez az eszköz pedig nem más, mint az összevethetőségek, az összeolvaszthatóságok retorikai varázslata. Kevésbé költőien szólva annak a különös általánosításnak a nyelve, amelyet a metaforák, hasonlatok, átváltozások, díszítő jelzők vagy a megszemélyesítés formavilága épített ki. (Persze az eszközöket még hosszan sorolhatnók.) Röviden: a mi egyetemes közegünk a zeneretorikai alakzatok rendszeréből jön létre, amelyek a zenei elemzés szempontjából kellően komprehenzív fokon népesítik be azt a 14 Uo Uo Vö. Roman Jakobson: Zenetudomány és nyelvészet. In: Uő: Hang jel vers. Gondolat, Budapest 1969,

189 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 189 dialogikus játékteret, amelyben a megértés zenei lehetőségei is valóra válhatnak. A fájdalom mint az esztétikai értékek egyik kísérő érzelme A fájdalom mint esztétikai érzelem, az értékek velejárója rendszerint a hősies és a tragikus kategóriáit kíséri; és különösen jellemző rá az erőtérben az a közvetítő-szervező középfunkció, amely általában az érzelmek dinamikájából, viszonylagos önállóságából, irányultságából és közvetett közvetlen stádiumuk viszonylagosságából ered. Persze a szigorúan vett pusztuló hősi, avagy hősi halál, a tragikus, különösen a korán jött új tragikuma és tragikusan halódó régi értékminőségei mellett a fájdalom reakciói számos interkategoriális formát is érzékivé tesznek a szép rút, fenséges alantas groteszk abszurd értékrendjein belül is. Ily módón gyakran találkozunk elsősorban az előttek és utánok időrendjében az eljövendő szenvedés megsejtésével, a tőle való félelem előérzetével, a fájdalomra való ösztönös várakozással, készenléttel. A bevégeztetett zenei paradigmája Paradigmánk is egy ilyen köztes állapotról szól. Az időbeli egymásutánok váltakozásaiban végigkíséri ennek az állapotnak a többszöri felbukkanását a zenei reflexiók horizont-összeolvadásában. Ezek sorából három mozzanatot választottunk ki. Az első a krisztusi fájdalom utolsó szavainak es ist vollbracht emlékezetes részlete J. S. Bach Jánospassiójából. Ezt közvetíti át a barokkból a klasszicizmusba Beethoven 31. op Asz-dúr zongoraszonátájának megejtően szép Andante dolorosója, amelyre szintén utolsó műveiből az op vonósnégyes harmadik tétele hálaimája rímel rá. Majd harmadiknak Csajkovszkij romantikus visszhangját idézzük fel utolsó, hatodik, Patetikus szimfóniájának záró tételéből. Mindháromban az interkategoriális tükröződések érzelmileg megélt létünk olyan állapotaiba rendelnek bele, mint a gyász, a veszteség, a megpróbáltatások néha a paroxizmusig felfokozott formái. Esztétikai közelítéseikben ott találjuk a félelem, a szorongás, az ijedtség számos változatát, amelyekbe mindig belekondul a félelem és részvét arisztotelészi mementója. Példáink zenei átélését a zene metaforikus nyelvének szellemében a bennük és közöttük felfedezhető retorikai analógiák kitüntetésével és megértésével próbáljuk érzékeltetni.

190 190 Fogalom és kép IV. Első állomás: J. S. Bach A bachi János-passió szövegrészlete a zsolozsma kishóráinak egyik legfontosabb gondolata. A kishórák mindegyike saját erkölcsi érzéket hordoz a szó schilleri értelmében. A Primának (reggeli 6 óra), a Tertiának (9 óra), a Sextának (déli imaóra) és a Nonának (kora délutáni óra) minden hasonlóságuk ellenére megvan a saját áhítatos varázsuk. Az áldást kérő Prima, a Szentlélekhez fohászkodó Tertia, a keresztre feszített fájdalmátfáradtságát átérző Sexta és a Consummatum est (Beteljesedett, János 19,30), a halál és a feltámadás misztériumát hordozó Nona külön-külön viszonylagos önállóságukban válnak azzá, amiknek lenniük kell: az igeliturgia lényegi pontjain világító keresztmetszetek imáivá. Míg a Laudes az egész emberiség, sőt az egész teremtett világ magasztaló imádsága e teremtett világ egy új napjának hajnalán, a Primában a munkálkodó ember és munkálkodó közösség szenteli meg tevékenykedésének napját. Áldást kér Istentől minden aznapi gondolatára, szavára és cselekedetére, a Törvény zsoltárával figyelmezteti önmagát e munkálkodás zsinórmértékére, s erőért fohászkodik e törvény megtartására. A többi kishórának elsősorban az a dolga, hogy az embert elfoglaltsága között is éberré tegye Isten jelenlétére ismét és ismét elménkbe vésve, hogy»ha az Úr nem építi a várost, hiába fáradoznak, akik azt építik«. Nekünk akármit teszünk, Isten dicsőségére kell tennünk, s ez csak úgy sikerülhet, ha időnként megállunk, s amit teszünk, neki szenteljük. Ezenfelül a Tertia a Szentlélek lendületét, energiáját és a szeretet lelkületét kéri minden tettünkre. A Sexta a keresztre feszítettel egyesíti a nap terhei alatt fáradozó, a kimerültségtől, idegességektől, fizikai és szellemi hőségtől olykor már-már elaléló, haraggal, zúgolódással megkísértett embert. A Nonában a»beteljesedett«percében, a kereszthalál időpontjában a nap és az élet beteljesedésére és beteljesítőjére emeljük tekintetünket, hogy az ő halálába eltemetve minden dolgunkat és egész magunkat, egykor majd az ő feltámadásában is részt vehessünk. 17 A felidézett részletet a bachi motívum Krisztus hangján szólaltatja meg. 17 Török J. Barsi B. Dobszay L.: Katolikus liturgika III. A zsolozsma. Dobszay László. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola Egyháztörténeti Tanszéke és a Magyar Egyházzene Társaság,

191 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 191 A krisztusi szenvedés mély, bensőséges megértésére paradigma ez a motívum. Mégis mindenekelőtt a bibliatörténeti tényt emeli ki, miszerint Krisztus zsoltárok hangos imádkozásával-recitálásával élte át és ajánlotta fel fájdalmát megváltói küldetésében. Másodsorban arra világít rá, hogy a zsoltárokat már a legrégibb időkből énekelve szólaltatták meg. Jakab apostol leveléből olvashatjuk: Szenved valaki közületek? Imádkozzék! Jókedve van? Énekeljen zsoltárt! 18 Az Apostolok cselekedeteiben pedig ez áll: Pál és Szilás éjfélkor imádkoztak és zsoltárt énekelve dicsőítették az Istent, a foglyok meg hallgatták őket. 19 Mindkét forrást Rajeczky Benjámin úgy tekinti, mint az énekelt zsoltározás ősi formáját. 20 Ebben a formában az ének egyéni és közös megnyilvánulása ősi szinkretikus egységet alkot. Ha pedig így van, akkor remélhető, hogy ez az egység mindmáig megmaradhatott. A fájdalomnak intonációhoz és/vagy deklamációhoz kapcsolódó megjelenítését igen plasztikusan fogalmazza meg Anton Pann is plânsocuvântare 21 (síró-rívó beszéd) metaforájában. Ugyancsak a román zeneesztétika történeti adaléka Enescu megjegyzése is, miszerint a földműves ha szenved, nem beszél, hanem belenyög fájdalmába. 22 Ennek az intonációja Bachnál, mint a példa is mutatja, metonimikusan mellérendelt hangok lejtő sora. Az ilyen szerkezetű dallamot Schweitzer a fájdalommotívumok közé sorolja. Így jellemzi őket: Bach a fájdalomnak kétféle kifejezését ismeri. A nemes panasz ábrázolására a kettesével összetartozó hangok sorát használja. A kínzó fájdalmat pedig öt vagy hat hangból álló kromatikus motívummal ábrázolja. 23 Az ilyen dallamlejtéseket a barokk zeneretorikája a passus duriusculus alakzatai között említi. Szerintünk a passus duriusculus kifejezés nemcsak meglehetősen kemény menetet jelent, 24 hanem, a technikai indikációkon túl, a fájdalom expresszióját is. 25 Bach h-moll miséjének Crucifixusában a passus duriusculus fájdalommetaforáját képírásszerűen ábrázolja a passacaglia-téma dallamrajza: 18 Szent Jakab apostol levele, 5,12. In: Biblia, id. kiad Apostolok cselekedetei, 16,25. In: Biblia, id. kiad Vö. Rajeczky: Mi a gregorián? Zeneműkiadó, Budapest 1981, Idézi: George Breazul: Pagini din istoria muzicii româneşti, I. Editura Muzicală, Bucureşti 1966, Vö. Ştefan Niculescu: George Enescu despre principiile sale de creaţie. In: Ştefan Niculescu: Reflecţii despre muzică. Editura Muzicală, Bucureşti 1980, Lásd a Szó és hang viszonya Bachnál. Részlet Schweitzer Bach-monografiájából. In: Albert Schweitzer: Életem és gondolataim. Gondolat, Budapest 1974, R-Br. Lexikon. 25 A durus jelző számos jelentéséből megemlítjük az alábbiakat: nehézkes, rideg, nyomasztó, terhes, zord.

192 192 Fogalom és kép IV. A felfelé irányuló oktávlépést kromatikusan lejtő skálamenet követi egészen az alaphangig, s onnan újra ismétlődik minden kétütemenként, összesen tizennégyszer. Úgy tűnik, jelképes zenei megfestése ez a keresztútja 14 állomásának, amelyek a kereszt felemelésével kezdődnek, majd lassú vonszolásáéval folytatódnak, míg az elviselhetetlen teher alatt Krisztus a porba hull, hogy aztán újrakezdve folytassa útját a Golgota hegyére... Az es ist vollbracht motívuma mint fájdalom-episztémé váltja ki a János-passió talán legszebb dallamának a megszületését, a Fájdalmas Anya énekét, azt a doloroso altáriát, amelyet máig a műfaj egyik legcsodálatosabb darabjaként tartanak számon. Az ária maga tulajdonképpen duó, a kánonszerűen kísérő hangszerek, a két viola d'amur és a lant szerves egységében. A Mater Dolorosa polifon szerkezetbe ágyazott fájdalma végighullámzik a cantus firmusként őrzött krisztusi utolsó szó zenei emlékén, s újra és újra megidézve részeseivé tesz mindnyájunkat a bevégeztetett, a visszafordíthatatlan megértésének és a felette érzett részvétnek egyaránt. Ez a részvét azonban nem katartikus, hanem anagogikus, felemelve megtisztító. Idézzük Dante hermeneutikus magyarázatát az anagogikus jelentésről főműve, az Isteni színjáték allegorikus tartalmával kapcsolatosan: Hogy az elmondandók nyilvánvalóbbak legyenek, tudni kell, hogy ennek a műnek nem egységes az értelme, hanem inkább az lehetne mondani, sokféle értelmezésű. Első értelmezése az, ami betű szerinti. A másik az, amit a betű csupán jelez. Az elsőt pedig betű szerintinek mondjuk, a másodikat allegorikusnak, vagy morálisnak, vagy anagogikusnak. Hogy e tárgyalási mód inkább nyilvánvalóvá legyen, vegyük fontolóra azt, ami e versekben van:»kimenvén Izrael Egyiptomból, Jákob háza a barbár nép közül Júdea lett szentélyének helye és Izraelben van az ő hatalma«. Ha csupán a betűt magát nézzük, Izrael

193 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 193 fiainak Mózes idejében Egyiptomból történő kivonulását jelzi. Ha az allegóriát, Krisztus által történt megváltásunkat jelenti. Ha a morális értelmet, a lélek megtérését jelzi a bűn gyászából és nyomorúságából a kegyelem állapotában. Ha az anagogikus értelmét nézzük, a szent ember lelkének áthatolását jelenti a romlottság szolgaságából az örök dicsőség szabadságába. Jóllehet e misztikus értelmezéseket különböző nevekkel illetik, általánosságban mindegyiket allegorikusnak lehet mondani, mivel a betű szerinti vagy történelmi értelmezéstől eltérőek. Az allegória szó ugyanis a görög alleon szóból származik, ami latinul annyit jelent, hogy»más«vagy»különböző«! 26 Dante horizontjába illesztve faggató gondolatainkat a Jánospassióba rejlő fájdalomélmény első összevonásait a korabeli passióélmények látókörében találjuk meg, 27 amelyek, mint Gadamer mondaná, mindent átfognak és körülzárnak, ami egy pontról, vagyis a szenvedés biblikus piedesztáljáról barokk miliőben látható. Második horizont Elemzéseinkben most horizontot váltunk. Párbeszédre kelve a klasszikus zenével azt keressük, hogy e korszak életérzésében milyen szerepet játszott a barokk világ lelki létezéséből kigyöngyözött fájdalomélmény zenei emléke. Erre a célra igen megfelelőnek tűnik Beethoven op. 110-es Ász-dur zongoraszonátája, amelyben konkrét idézetként szerepel a már említett Bach-motívum. Elöljáróban, meglepően kevés az a hagyományismeret, amely a fenti idézet jelenlétére hivatkozna. Így Romain Rolland nem reflektál a bachi es ist vollbrachtmotívum jelenlétére Beethoven szonátájában, jóllehet elemzései során a fájdalom váratlan, csendes, egyszerű és titokzatos megjelenését a mű formai felépítésében Jézus alakjához köti, és a fájdalommotívum zajlása közé iktatott fugát Krisztus megváltó jelenéséhez hasonlítja emmausi tanítványai előtt. 28 Szabolcsi Bence Beethoven-monográfiájában is csak általában szól a fájdalomélmény drámai jelenlétéről, és nem köti az említett zenei 26 Dante: Tizenharmadik levél. In: Dante: Összes művei. Magyar Helikon, Budapest 1962, Vö. Angi I.: Csúcspontok esztétikuma Bach passióiban. In: Uő: A zenei szépség modelljei. Polis, Kolozsvár 2003, Romain Rolland: Marile epoci creatoare, Cântecul învierii. Editura Muzicală, Bucureşti

194 194 Fogalom és kép IV. episztémé megidézéséhez. 29 Alsvang, bár részletesen elemzi a szonáta középrészét s benne az Arioso dolente affektív tartalmát, nála sem találunk legkisebb hivatkozást sem a János-passióra. 30 Konkrét hivatkozással csak Pándi Marianne-nál találkoztam. Ő így ír: A szonáta befejező tétele igen összetett forma, többszörös tempóváltásokkal szaggatottá tett Adagio ma non troppo szakasz vezeti be. Zenei anyaga szabadon formált: hol harmonizált ritmikus deklamáció alakját ölti fel, hol teljesen kötetlen jajszóvá oldódik, majd az Arioso dolente 12/16-os időmértékű, terjedelmesebb szakaszában kötött ritmusba idomítva hangzik fel az a megrázó panaszdallam, amelyet Bach már halhatatlanná tett Jánospassiójában (Es is vollbracht alt ária). Ez a részlet a Fuga két szakasza között újból visszatér, áthidalva a fugatéma eredeti és fordított alakjával történő ellenpontos kidolgozást. A fuga metruma 6/8, témája 3, lépcsőzetesen emelkedő kvárt hangközből és rövid lezárásból kialakított. Ezt a képletet a tétel kódájában összevont-diminuált alakban mint az eredeti téma ellenpontját használja fel Beethoven. 31 Itt a motívum hangszeres recitatívó formájában jelenik meg, kopogó metruma a hulló könnyek metaforája. 29 Szabolcsi Bence: Beethoven. Művész és műalkotaás. Két korszak határán. Zeneműkiadó, Budapest 1976, A. Alşvang: Beethoven. Editura Muzicală, Bucureşti 1961, Pándi Marianne: Hangversenykalauz IV. Zongoraművek, Zeneműkiadó, Budapest 1980,

195 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 195 Metonimikus indulása az azonos hangok egymásmellettiségében átcsap nem a jézusi utolsó mondat megidézésébe, hanem rögtön a bachi ariosót idézi, a viola d'amouron megszólaló hangszeres változatában is. (Bach) (Beethoven) A fájdalomban való katartikus részvételre indítja befogadóját az alternatív szerkesztésű montázstechnika, a fájdalommotívum váltogatása a fugával. A háromszólamú fuga pregnáns témájával, amely váltakozó létében másodszorra megfordításban jelentkezik, a beethoveni új erőre kapás felszabadító élményében részesíti hallgatóját: a megpróbáltatások fájdalomvölgyéből újra a magasba emel, örökös jelszavát visszhangozva, per aspera ad astra. Mert a fájdalom kicsengése ugyan itt is felemelő, de magasztosságában nem égbe, hanem a földi élet nehézségei fölé emel. Ezért az előkészítés feszültség oldás algoritmusa itt nem az anagogikus megtisztulás élményével jár, hanem a félelem és részvét ókori katarzisát idézi. És ez természetes is, hiszen ha Beethoven alakját és alkotását képzeljük bele saját hagyományába, akkor ez a benne állás, Gadamert parafrazálva, itt sem lenne tárgyiasító viszonyulás, hanem eleve a sajátja, mintakép, önmaga felismerése benne. Valóban, a beethoveni fájdalomélmény meghaladása elsősorban Beethovennek a maga másságának monológjában válik megértéssé számunkra is. Az 1821-ben írt szonáta élményanyagában felsejlik a húsz éve már megírt Heiligenstadti végrendeletének tragikus üzenete a legnagyobb veszteségről, ami csak érhet egy zeneszerzőt, hallásának tragikus, visszafordíthatatlan elvesztése s ezáltal önkizárása saját világából. Ám ebben az üzenetben ott rejtőzködik a tragikus sors vállalása is: De milyen megalázó volt, mikor ott állt mellettem valaki és hallotta a távoli fuvolaszót, én pedig

196 196 Fogalom és kép IV. nem hallottam semmit, vagy hallotta a pásztor énekét, és én ugyancsak nem hallottam semmit. 32 Az ilyen tapasztalatok csaknem kétségbe ejtettek, és kis híja volt, hogy véget nem vetettem életemnek. A művészet, csak ez tartott vissza. Ah, úgy éreztem, lehetetlen elhagynom a világot, mielőtt nem végeztem el mindazt, amire hivatottnak érzem magam, és így meghosszabbítottam ezt a nyomorúságos életet valóban nyomorúságosat, ezt az annyira érzékeny testet, hogy egy kissé gyors változás a legjobb állapotból a legrosszabbra vethet. Türelem így mondják, ezt kell most vezéremül választanom. Meg is tettem. Remélem, tartós lesz az elhatározásom, hogy várok addig, amíg a kérlelhetetlen párkák jónak nem látják elvágni életem fonalát. Talán jobb lesz így, talán nem: én elhatároztam. Már huszonnyolc éves koromban kényszerülve lenni arra, hogy filozófus legyek, nem könnyű dolog; a művész számára sokkal nehezebb, mint bárki másnak. Istenség, Te belátsz onnan a magasból bensőmbe, Te ismered; tudod, hogy emberszeretet és az a vágy lakik bennem, hogy jót tegyek. Óh, emberek, ha majd valamikor ezt olvassátok, gondoljatok arra, hogy igaztalanok voltatok velem szemben, azt pedig, aki szerencsétlen, vigasztalja meg az, hogy magáéhoz hasonlót talál, aki a természet annyiféle akadálya ellenére minden elkövetett, ami csak módjában állt, hogy felvétessék az értékes művészek és emberek sorába. [...] Így történjék. Örömmel sietek a halál elé. Ha előbb jönne, mintsem alkalmam lett volna még minden művészi képességemet kifejteni, úgy kegyetlen sorsom ellenére mégiscsak túl korán érkeznék, és szeretném, ha késnék. De akkor is megnyugszom, hiszen végtelen szenvedésektől vált meg. Jöjj, amikor akarsz: bátran megyek eléd. (Heiligenstadt, október 6.) 33 E vállalás katarzisa erősödik fel az op. 110-es zongoraszonáta üzenetében. Beethoven időközben súlyos beteg volt. Előbb reumára panaszkodik (1820), utóbb sárgaságot kap (1821). De betegsége alatt is tovább dolgozik. Felépülése után, ben írja meg a-moll vonósnégyesét s benne hálaimáját. A sors vállalása, az új erőre kapás életérzése, a továbbalkotás bánata-öröme itt egészül ki a transzcendenciák felé 32 Romain Rolland jegyzete: E fájdalmas panasszal kapcsolatban egy megjegyzést szeretnék megkockáztatni. Ismeretes, hogy a Pastorale-szimfónia II. tételének végén a zenekarban megszólal a csalogány, a kakukk és a fürj éneke, de egyébként is mondhatjuk, hogy a szimfóniát teljesen átszövi a természet éneke és susogása. Az esztétikusok sokat vitatkoztak arról a kérdésről, vajon helyesek-e vagy sem az utánzó zenének e fajta kísérletei. Senki sem gondolt arra, hogy Beethoven nem utánzott semmit, mert hiszen nem is hallott semmit; ujjá teremtett a lelkében egy világot, amely az ő számára meghalt. Ez teszi annyira meghatóvá a madarak megszólaltatását. Hogy megint hallhassa e hangokat, csak egy módja volt rá: bensejében énekeltette a madarakat. Vö. Romain Rolland: Beethoven. Bibliotheca, Budapest 1958, Uo

197 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 197 irányuló hála élményével. Pándi Marianne így jellemzi a vonósnégyes kiemelt tételét: A harmadik tételhez Beethoven a következő programot fűzte: Egy felgyógyult beteg hálaimája az Istenséghez, líd hangnemben. Az egyszerűségében monumentális lassú zene ál-polifónia és korálszerű harmonizáció homofon hangszerelésének kombinációja: témát kezdő negyedkottás lépések félhangérték különbséggel egymás után hangzanak fel a vonósnégyes hangszerein, felülről lefelé irányuló sorrendben. A dallam második fele, amely félhangértékekben szekund lépésekben mozog, korálszerű harmonizációban szólal meg az együttesen. A hálaének öt dallamsorát halljuk ilyen feldolgozásban, különféle kombinációkban (dallamfordítás, illetve fordított sorrendben történő belépés), majd új anyag következik, 3/8-os metrumú Andante, amelyet az elsőhegedű hosszan kitartott trillája vezet be, és a következő felirat jelez: Új erőt érezve. A továbbiakban e két szakasz különféle alakzataira épül a tétel. A líd hálaének első visszatérése alkalmával a dallam két része különválik egymástól: a mozgalmas első részt a második hegedű intonálja, és hozzá képest lépnek be imitációt alkotva a brácsa és gordonka, míg az elsőhegedű kizárólag a korálszerű félkottákat szólaltatja meg. Ezután az Andante tér vissza, aprózottabb ritmusok differenciáltabb képleteivel, majd ismét a hálaének csendül fel. Ezúttal»a legbensőségesebb érzelemmel«kívánja megszólaltatását a zeneszerző. Újabb változatosságot jelent a félkottás koráldallam polifon feldolgozása és a negyedkottás kezdő lépések újszerű aprózása. Miután a vonósnégyes eredeti vázlatai között ez a lassú tétel nem szerepel, feltehető, hogy Beethoven közbejött betegsége ihlette a»felgyógyulás hálaénekét«. Egyházi hangnemben felcsendülő hálaéneket egyébként már régebben tervezett Beethoven, amint azt 1818-ból származó szimfóniavázlatai tanúsítják. 34 A horizontváltás horizontgazdagodással párosodott. A kezdeti fájdalommegértés Jézus szenvedéseihez kapcsolódott. Az emberfia Jézus mindig így nevezte magát emberfeletti szenvedése, amit megváltásküldetésében meg kellett tapasztalnia és meg is tapasztalt a keserű pohár utolsó cseppjéig, a bachi passiók zenei hermeneutikájában gazdagon motivált. Ám későbbi horizont-összevonásokban más és más értelmet nyer. Például Geiringer a János-passió szerkezetváltozásaival kapcsolatosan így értelmezi az üzenet kialakulását és mai jelentését. A János-passió egyik későbbi átírását kutatva így ír: A János-passió elején álló gyengéd korálfeldolgozás helyére került a monumentális kórus, hogy lenyűgözően tárja fel a passió alapeszméjét: az égi hatalmat mint a földi szenvedéssel szembenálló erőt. Bach az Ach, windet euch nicht so gepaklete Seelen (BWV 245c) áriát is kiküszöbölte, s helyébe a partitúra egyik legkiemelke- 34 Pándi Marianne: Hangversenykalauz III. Kamaraművek. Zeneműkiadó, Budapest 1975,

198 198 Fogalom és kép IV. dőbb darabját tette, a 31. sz. ariosót, a rákövetkező áriával. Az arioso kíséretében két bársonyos hangú viola d'amoure és a lant segít a szerzőnek felidézni a test fájdalmából felszárnyaló égi üdvösség látomását. 35 Majd így folytatja: Az evangéliumnak megfelelően a János-passió Krisztusát fenséges nyugalom és embertávoliság jellemezte. Máté evangéliuma azonban lehetőséget nyújtott Bachnak, hogy a maga izzó Jézusminnéjét, Jézus iránti odaadó szeretetét kifejezze. Itt nincs áthidalhatatlan szakadék az emberi és az isteni között; Isten fia szenvedésében az embert közelíti meg, és az emberiség vele együtt szenved. 36 Geiringer meglátásaival ellentétben Várnai Péter így vélekedik: A legemelkedettebb hangot az Elvégeztetett altária képviseli, a passió valamennyi szólószáma közül ez talán a legszebb. 37 Majd így folytatja: Bach nagy szent zenei alkotásai, a Máté-passió, a H-moll mise és kantáták világával szemben de nem ellentétben! a János-passiót többek között az is kiemeli, hogy ebben a műben sokkal inkább a szenvedő ember-krisztust ábrázolta, semmint a földöntúli transzcendentális isteni alakot; ez a jellegzetesség kapcsolja össze korokon átnyúlva a János-passiót Beethoven Missa Solemnisével, amely Krisztusban a küzdő hőst láttatja. 38 Ezekhez a váltakozó szempontokhoz kapcsolódott a fájdalom zenei episztéméjének stílusmutációja. A mutáció révén pedig a tragikus hős szenvedéséhez kapcsolódó sorsvállalás, a megvívott küzdelem a sorsban levésben. Végül egy sajátos visszacsatolás újra a transzcendenciák felé irányít a hálaima egyházzenei hangulatában. 35 Geiringer: Bach (154). 36 Uo Várnai Péter: Oratóriumok könyve. Zeneműkiadó, Budapest 1972, Uo. 63.

199 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 199 A harmadik horizont Utolsó állomásunkon a romantika világába tekintünk, és Csajkovszkij VI. Patetikus szimfóniájával folytatjuk párbeszédünket a fájdalomról a bachi motívum újbóli megidézésével. Ám a tagadás tagadásának jegyében itt az egykori barokk élmény közvetítetten kerül elénk az utolsó tételben, a beethoveni feldúsított, mint Hegel mondaná, megszüntetve megőrzött jelentésében. Már a szimfónia kezdete Beethovent idézi. A c-moll Patetique zongoraszonáta op. 13. lassú bevezető tételének kezdő hangjai visszhangoznak. Itt is először lassú méltóságteljességgel, utána viharos drámaisággal. (Beethoven) (Csajkovszkij 1) (Csajkovszkij 2)

200 200 Fogalom és kép IV. A szimfónia felépítése a szerző bevallása szerint programmatikus. Ám a benne rejlő program konkrét tartalmát nem fedi fel még barátainak sem. Leveleiből és korabeli feljegyzésekből mégis kiderül, hogy fiatalkori emlékét eleveníti fel, egykori költő barátja, Apuhtyin Rekviem c. költeményét rejti el benne. Íme néhány részlet idevágó leveleiből: 25 Tudd meg, hogy a részben megalkotott, részben meghangszerelt szimfóniámat megsemmisítettem. 39 És remekül tettem, mert kevés jó volt benne a hangok puszta játéka volt, valódi átlényegítés nélkül. Utazásaim idején megjelent bennem egy új szimfónia gondolata, ezúttal programmal, amely rejtély marad mindenki számára, hadd találgassák, és a szimfóniát épp így fogják nevezni, Programszimfónia (nr. 6). 40 Ez a program a maga egészében mélyen áthatott szubjektivizmussal, és nem ritkán, kóborlásom idején, gondolatban komponálva sokat sírtam. Most hazatérve leültem vázlatokat írni, és a munka oly hevesen, gyorsan zajlott, hogy alig négy nap alatt teljesen elkészültem az első résszel, és a fejemben már világossá váltak a további részek is. Formailag ebben a szimfóniában sok új lesz, egyebek között a finálé nem egy hangos allegro lesz, hanem éppen fordítva, a legelnyújtottabb adagio. 26 Ma, febr. 11-én elutazom. Mikor visszatérek, első dolgom lesz a [harmadik rész] végét megalkotni, vagyis az indulót G-dúrban ünnepélyesen, ujjongásszerűen. 27 Én pozitíve minden dolgaim közül őt [az új szimfóniát] tartom a legjobbnak s főleg a legigazabbnak. És úgy szeretem, mint ahogy egyet sem szerettem a többi zenei szerzeményeim közül. 28 Életemben még sohasem voltam annyira elégedett magammal, annyira büszke, annyira boldog a tudattól, hogy valóban jó dolgot alkottam. 29 Az utolsó szimfóniámat épp hogy megírtam, [...] tele azzal az életér- 39 Az Esz-dúr szimfónia tematikus anyagáról beszél itt Csajkovszkij, amelyet harmadik zongoraversenyéhez használt fel még 1893-ban, de amely piszkozatban maradt, és a szerző halála után Sz. I. Taneev fejezte be. 40 Csajkovszkij bevallása szerint a gondolatot, hogy a hatodik szimfóniáját programszimfóniának nevezzék, elvetette. ( Mi az, hogy programszimfónia, mikor én nem akarok programot adni! ). A testvére által ajánlott Tragikus szimfónia variáns nem tetszett Pjotr Iljicsnek, a Pathétique -t elfogadta, de az utolsó pillanatban azt is visszautasította. Érdekes Rimszkij- Korzakov vallomása: Szünetben, a szimfónia előadása után (1893. október 16.) megkérdeztem [Csajkovszkijt], nincs valamilyen programja ennek a műnek? Ő azt válaszolta, hogy van, természetesen, de nem óhajtja felfedni.

201 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 201 zéssel, amely nagyon közel áll a Rekviem 41 hangulatához. Úgy tűnik, hogy ez a szimfónia sikerült nekem, de attól félek, nehogy ismételtem volna magam olyan alkotásba kezdve, amely lélekben közel áll az előzőhöz. 30 Ennek a darabnak [költeménynek] az általános hangulata természetesen zenévé alakítható, és vele jelentős fokon telített is az én utolsó szimfóniám (különösen a Finálé). De ha részletekbe megyünk, kiderül, hogy Apuhtyin költeménye zömében, hiába legszebb a verselése, nem felel meg a zenének, sőt ellentmond lényegének. Például az ilyen versek:»ebben a pillanatban nekem nem mondták: válassz szabadon, élj vagy ne«,»gyerekkoromtól óránként hajtogatták nekem«és így tovább. Ez a szóáradat tele van pesszimizmussal az életről, ilyen kérdések:»minek születettem és növekedtem«és így tovább. Mindez remekül kifejezi az emberi ész gyengeségét a lét megválaszolhatatlan kérdései előtt, de nem az érzelem közvetlen kifejezései, hanem tisztán értelmi folyamatok, amelyek nehézen rendelődnek alá a zenének. 42 Különösen fontosak a lapalji jegyzetek tanulságai. A fájdalom zenei metaforái itt a féltve őrzött örökre elvesztése feletti gyász, elmúlás mélységes bánatát hiperbolizálják. Ebben az érzelmi akkumulációban csak végső pillanatban vesz részt a megidézett bachi motívum parafrázisa. A mélybe hulló pre-pointilisztikus dallam más és más szólamba tovább adott folytatása az elhagyott hangszer önállósuló lépéseit lehajló szeptimhangközök felé viszi, amelyek intonációja zokogásszerűen öleli körül a stafétamozgásban tévelygő fájdalom dallamvonalát. A megelőző korszakok retorikája a könnyeké volt, itt a zokogó sírásé. 41 A. N. Apuhtyin költőnek ( ), az iskolatársnak a verse, aki a fiatalkori években közeli barátja volt Csajkovszkijnak. 42 P. I. Csajkovszkij: O programmnoj muzike. Gosudarstvennoe mzikalnoe izdatelctvo, Moszkva 1952, (saját fordítás).

202 202 Fogalom és kép IV. A vég kezdetét szigorú logikával Csajkovszkij már az első tétel megkomponálásával előkészíti. Óriásmetaforáit veti latba a megmásíthatatlan, a vissza nem térő, az örökre elveszített felett érzett fájdalom megértéséhez. A technikák technikáira alapozva a metaforák metaforáit vetíti elénk zenéjében. Megelőző alkotói korszakában, a harmincas opuszok idején óriásmetaforái mindig rádupláztak a visszavárt élmény kielégítésére. Kétszer akkora élményelégtételben részesítették a befogadót, mint amekkorára számított. Jellegzetes példa a b-moll első zongoraverseny kezdete és fináléja felett ívelő óriásmetafora kiteljesedése: az átmenet a kezdeti diadalmas hangulatból a már-már megdicsőülésébe a fináléban azáltal, hogy a várva-várt kezdő téma helyett

203 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 203 a nálánál is szebb, fenségesebb variánsát szólaltatta meg. Ott, a zongoraverseny retorikájában a két dallam távirányított átmenete a II. tétel felett óriásmetaforát hoz létre:

204 204 Fogalom és kép IV. Itt azonban, a Pathétique-szimfóniában az óriásmetafora hiánymetaforává módosul: hiányzik belőle a várva-várt visszatérés. Az első tétel szenvedéllyel teli indító témáját egy csodálatosan szép második téma követi tele nosztalgiával, a sóvárgás el nem múló szépségvágyakozásával: A játékos második és viharos harmadik tétel után a metafora leszálló ágában újra meg kellene jelennie a nosztalgiamotívumnak. Ezt a megjele-

205 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 205 nést készíti elő, úgymond, az es ist vollbracht parafrázisa. Ám a mélybehulló dallamot nem követi a nosztalgikus részlet az első tételből, helyette a Lamento hangulata tetéződik fokról fokra. S. Toduţa mondotta egyik zeneszerzési órán a Pathétique-finálé hangulatát jellemezve, hogy ez nagyon hasonlít annak a gyászolónak a végtelen fájdalmához, aki egy frissen hantolt sír peremén ül és zokogva sír. Az alábbi két szerkezeti váz jelöli az óriásmetafora felcserélődését a hiánymetaforával. A kettő közötti élménykülönbség a megszokottságból fakadó elvárás rejtett mechanizmusára épül. Az ben komponált op. 29-es zongoraverseny örömélményét várja vissza a közönség egy hasonló motivikai előkészítés után az 1893-ban, majd húsz évvel később írott Pathétique szimfónia fináléjában. Ám helyette az örökre elmaradás tragikus élményében részesül. Az első váz a kezdő tétel metaforikus helyzeti energiáját emeli ki, a második összefoglalja a hiánymetafora átmeneteinek teljes retorikáját.

206 206 Fogalom és kép IV. A mélységes fájdalom néma, szavakkal nem kifejezhető A legmélyebb fájdalmak örök példáját érzékíti meg Hans Peter Türk Erdélyi Máté-passiója 43 második tételének fináléjában: Mária elsiratja szent fiát. 44 Ez az elsiratás szavak nélküli zokogásban-jajgatásban zárt ajkak mögül kel életre Hans Peter Türk: Siebenbürgischen Passionmusik für Karfreitag nach dem Evagelisten Matthäus für Chor, Solisten und Orgel. 44 A sokszorosított partitúra 104. és következő oldalain: Marias Klage. 45 A szerző előírása a partitúra 104. oldalán a mezzoszoprán szóló számára: MS (Maria): mit geschlossenem Mund.

207 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 207 A mondanivalót a korál szövegét éneklő kórus szólaltatja meg. 46 A fájdalomnak ősidőktől máig rejtőzködő valóságát fedi fel ez a tragikusan szenvedélyes zene. Benne zeng a megértés igazsága: a fájdalom minél mélységesebb, annál kevésbé mondható ki szavakkal. Jajgatása a siratók axiómájára épül: jaj!, el kell szenvedni a fájdalmat, meg kell szenvedni azért, hogy kiélhessük, hogy lelkünk mélyéről feltörhessen a magasba, panaszképpen, megbocsátásért sóvárogva, belenyugvást keresőn, a felejteni a nem tudás útvesztőjében... Az Erdélyi Máté-passió zenei pietája a múlt felé fordítja a felismerés irányát. Hermeneutikusan adja értésünkre Bach János-passiójában a Bevégeztetett tragikusan csodaszép alt ária szerkezeti jelentését. A fájdalom zenei metaforája itt is szavak nélkül a viola da gamba szólójában premonitíve hordozza a későbbi alt áriájába foglalt szavak tragikumát, amely a sírás bánatától a tehetetlen harag kitöréséig fokozódik. Úgyszintén a türki paradigma szüli a bevégeztetett motívum hangszeres megidézését Beethoven Asz-dúr zongoraszonátájának harmadik tételében, amelyet a zenehermeneutika a könnyek legszebb hangszeres recitativójaként tart számon. Végül, de nem utolsósorban itt lelünk Csajkovszkij Patetikus szimfóniájának megértésére, a Lamentó tétel allegóriájára, amely szintén a bevégeztetett motívum parafrázisára épül. Itt is a hangszerek zokognak, és a fájdalom szavak nélkül jut kifejezésre. És megkönynyeztet. A Patetikus szimfónia Lamento tétele végén Chung Myung-Whun, 46 A mezzoszoprán szólót néhány taktus különbséggel követő korál önti tulajdonképpen szavakba a jajgatásba fojtott fájdalom megértését: Wenn ich einmal soll scheiden,/ So scheide nicht von mir,/ Wenn ich den Tod soll leiden,/ So tritt du denn herfür!/ Wenn mir am allerbängsten / Wird um das Herze sein,/ So reiß mich aus den Ängsten / Kraft deiner Angst und Pein! Magyar fordítása: Ha egyszer el kell távoznom,/ Ne hagyj el engem!/ Ha majd meg kell halnom,/ Lépj hozzám!/amikor szívemet/ A halál rémülete szorítja,/ Ragadj ki a félelmekből/ Félelmed és szenvedésed erejével. / Lásd: v&pid=sites&srcid=zgvmyxvsdgrvbwfpbnxzem92zwdrb255dnxnedozmzninjkynme wyjg1mwzm, letöltve szept. 10-én, 15:31. Megjegyezzük, hogy a szerző által megjelölt és idézett dallam szövege nem hangzik el. Ám a Bach-korálok ismerői számára in absentia is érvényesíti allegorikus hatását. Befiehl du deine Wege / Und was dein Herze kränkt / Der allertreusten Pflege / Des, der den Himmel lenkt./ Der Wolken, Luft und Winden / Gibt Wege, Lauf und Bahn,/ Der wird auch Wege finden,/ Da dein Fuß gehen kann. Magyarul: Bízd utaidat / És mindazt, ami szíved bántja / Gondos kezeire annak, / Aki az eget irányítja; / Aki a felhőknek, a szélnek és a levegőnek / Útját, pályáját és futását megszabja, / Ő talál utat, / Amelyen lábaiddal járhatsz. (Forrás, mint fenn.) A közönség csak e dallamra ráépülő szövegben Wenn ich einmal soll scheiden hallja és érti meg a bánat előlegezett enyhülésének transzcendens irányát. A koráldallam mindkét szövegvariáns felett elhangzik Bach Máté-passiójában. Lásd: Johann Sebastian Bach: Passionsmusik nach dem Evangelisten Matthäus BWV 244; Klavierauszug Nach dem Autograf der Partitur und der Stimmen herausgegeben von Kurt Soldan Edition Peters Leipzig Nr Először mint a Passió 53. korálja (i. m. 108.), majd, mint 72. Korál (i. m. 146.).

208 208 Fogalom és kép IV. a szöuli Philharmoni Orchestra karmestere a felvételen jól láthatóan könynyeket sír, majd hosszan tartó csend előzi meg a teremben kitörő tapsvihart. 47 Összefoglalás 1) A gadameri szemlélet jegyében a fájdalom zenei episztéméjének hármas mutációja horizontkialakítás, -változás és -összevonás megértését a dialogikus játéktérben az értékelésaktus állandó gazdagodását hozta magával. Mert nem a fájdalomfogalom jelentéstartalma gazdagodott mint olyan, hanem a jelenség zenei átéléséből következő értékelések hasonlósága és különbsége. A hasonlóságuk elsősorban a fájdalomélmény intenzitásának kvázi azonos erősségében rejlik. Mindhárom esetben szimpátiánk és részvétünk lelki készségünk arányában a legmagasabb fokon nyilvánul(hatot)t meg. Az átélés- és megértésbeli különbségek sem fakadtak elsősorban a fájdalom tárgyából következően. Hiszen nem a megváltás a maga csendességében felmérhetetlen keresztáldozata az Emberfia részéről, és nem a legdrágább kincstől, a megteremtett alkotás fölötti örömtől való megfosztottság mármár emberfelettivé válása a hallását vesztett Beethoven részéről, és úgyszintén nem a visszahozhatatlan, a megismételhetetlen, az örökre elveszített feletti halálfájdalom a véget sejtő Csajkovszkij mester részéről az, ami a különbségek világát feltárná a faggató dialógus során. Mert ezek eleve öszszemérhetetlen minőségek. Másságuk azonban nem idegenségükből, hanem számunkra ismerős, de különböző központú horizontjaikból következik. Az elsőben transzcendens kitüntetettségű az égbe kiáltó fájdalom, a másodikban drámaian földi a maga önemésztő belenyugvásában, a harmadikban pedig éppen a földi világot elhagyni kényszerülés életérzése az, ami fáj. Mi pedig mindhárom esetben benne vagyunk a fájdalom ilyen-olyan vagy amolyan életérzésében. Mi több, a zene előadó művészete lehetővé teszi számunkra, hogy egy időben is benne lehessünk mindháromban. Hiszen tegnap is, ma is, holnap is előadhatók ezek a művek, és így mindig jelen idejűekké vál(hat)nak. Horrible dictu, még egyazon alkalommal is meghallgathatók és befogadhatók, például saját lemeztárunkban tallózva. Ám a különbségek és hasonlóságok nem csak érzékelhetők, de sarkosíthatók, sőt tovább is alakíthatók, fokozhatók. Párbeszédben a művekkel a faggató dialógus során él- 47 Tchaikovsky Symphony no. 6 (Full Length): Seoul Phil Orchestra 차이코프스키교향곡제 6 번 " 비창 " Conductor : 정명훈 Chung Myung-Whun (Seoul Phil Orchestra Music Director & Permanent Orchestra Conductor) Seoul Philharmonic Orchestra, 16th May Korean Art Centre Concert Hall, Seoul Korea. Lamento: 37 min. ydqcicsutpi, letöltve szept. 10., 16:19.

209 Angi István / Zenehermeneutikai vizsgálódások a fájdalomról 209 ményeink a mi konkrét beállítódásunktól is függő élmények. És ez nemcsak a mindennapi állapot megfoghatóságára céloz, hanem távlatilag is, sőt életkorra vonatkoztatva is fennáll. Másképpen viszonyulunk reggel, délben vagy este a fájdalom mértékéhez, hosszú távon ugyanígy ifjan, érett korban vagy öregen. Goethe egyik jeles mondása szerint az ifjú forradalmár és ateista, az érett korú kételkedő, az agg pedig misztikus... 2) A jaussi árnyalatot is tekintetbe véve a más és másként hallgatás különbsége elvezethet a horizontok összevonásától az ezekre való reflektáltságra. Pusztán az idegenség szintagmája az, ami továbbra is idegenül hat. Mert az antik mousziké hol kedvesen elbájoló, hol fenyegetően ijesztő melopójáihoz hasonlóan a zene ma is és mindig átfogja-öleli hallgatóit, és akár így, akár úgy, lelkük rezdülésével vibrál együtt. Persze ez az együtt vibrálás a benne-lét teljes érzékelése mellett is lehetővé teszi, sőt elvárja a reflektáló tudat érvényesülését. Ezért is igaz a hermeneutikai tény, hogy a valódi alkotások mindig képesek újabb és újabb dialógusra késztetni befogadó partnereiket. Befejezésül újra Gadamert idézzük az Igazság és módszer elejéről: Ha az itt előadott vizsgálódásokból le lehet vonni valamilyen gyakorlati következtetést, akkor az minden esetre nem a tudománytalan»elkötelezettségre«, hanem arra a»tudományos«tisztességre szólít fel, hogy valljuk be az elkötelezettséget, mely minden megértésben érezteti hatását. 48 Irodalom Adorno, Theodor W.: Wagner. Európa Könyvkiadó, Budapest Alşvang, A.: Beethoven. Editura Muzicală, Bucureşti Angi, I: Csúcspontok esztétikuma Bach passióiban. In: Uő: A zenei szépség modelljei. Polis, Kolozsvár Apostolok cselekedetei, In: Biblia. Breazul, George: Pagini din istoria muzicii româneşti I. Editura Muzicală, Bucureşti Brockhaus Riemann: Zenei lexikon III. Zeneműkiadó, Budapest Csajkovszkij, P. I.: O programmnoj muzike. Gosudarstvennoe muzikalnoe izdatelctvo, Moszkva Dante, Alighieri: Tizenharmadik levél. In: Uő: Összes művei, Magyar Helikon, Budapest 1962 Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest Geiringer, Karl: Johann Sebastian Bach. Zeneműkaidó, Budapest Jakobson, Roman: Zenetudomány és nyelvészet. In: Uő: Hang jel vers. Gondolat, Budapest Jauss, Hans Robert: Horizontszerkesztés és dialogicitás. In: Uő: Recepcióelmélet esztétikai tapasztalat irodalmi hermenutika. Osiris kiadó, Budapest Gadamer: i. m. 11.

210 210 Fogalom és kép IV. Jauss, Hans Robert: Jónás könyve, az idegenség hermeneutikájának egy paradigmája. In: Uő: Recepcióelmélet esztétikai tapasztalat irodalmi hermenutika. Osiris kiadó, Budapest 1999, 373. Kästner, Erich: A repülő osztály. Móra Ferenc Könyvkiadó, Budapest Niculescu, Ştefan: George Enescu despre principiile sale de creaţie. In: Uő: Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti Pándi Marianne: Hangversenykalauz IV. Zongoraművek. Zeneműkiadó, Budapest Pándi Marianne: Hangversenykalauz III. Kamaraművek. Zeneműkiadó, Budapest Rajeczky Benjamin: Mi a gregorián? Zeneműkiadó, Budapest Romain Rolland: Marile epoci creatoare, Cântecul învierii. Editura Muzicală, Bucureşti. Schweitzer, Albert: Szó és hang viszonya Bachnál. Részlet Schweitzer Bachmonografiájából. In: Uő: Életem és gondolataim. Gondolat, Budapest Szabolcsi Bence: Beethoven. Művész és műalkotás. Két korszak határán. Zeneműkiadó, Budapest. Szent Jakab apostol levele, In: Biblia. Török J. Barsi B. Dobszay L. Katolikus liturgika III. A zsolozsma. Dobszay László: A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola Egyháztörténeti Tanszéke és a Magyar Egyházzene Társaság Várnai Péter: Oratóriumok könyve. Zeneműkiadó, Budapest 1972.

211 Loboczky János Értelem és hangzás változatok a zene befogadásának értelmezésére (Gadamer, Dahlhaus, Adorno) Kulcsszavak: a hang jelentése, zene és idő, a zenemű identitása, zene és nyelv, a zene nyelve, a zene megértése, zene és festészet Gadamer a művészeti ágak közül talán éppen a zenével foglalkozott a legkevesebbet, így témaválasztásom szokatlannak tűnhet. Mondhat-e valamennyire is releváns gondolatot a zenéről az, aki a szó szigorú értelmében nem szakértő füllel hallgatja azt? kérdezhetnénk. A gadameri hermeneutika megközelítésmódját jól ismerők számára a válasz nagyon is magától értetődő. Gadamer számára a zene is az esztétikai tapasztalat egyik gazdag forrása, s mint ahogyan költői művek értelmezése kapcsán is hangsúlyozza az olvasó jogát az önálló megértéshez az irodalomtudóshoz képest, éppígy a zenéhez fűzött reflexiók megfogalmazása sem csak a zenészek és zenetudósok privilégiuma. Előadásomban ugyanakkor Gadamer zenei reflexióit megkísérlem szembesíteni Adorno és Dahlhaus, e két kitűnő zeneteoretikus bizonyos, főként a zene és nyelv viszonyával kapcsolatos gondolataival. Elsősorban a következő kérdéseket járom körül: a hang jelentése, zene és idő, a zenemű identitása, zene és nyelv, a zene nyelve. A három gondolkodó felfogása részben érintkezik egymással, például Dahlhaus konkrétan is hivatkozik Gadamerre, másrészt Dahlhaus éppen Adorno zenefilozófiájával konfrontálódik. Egyébként pedig mindhármójuk felfogásában közösnek vélem az explicite nem mindig hangsúlyozott szembenállásukat a Hanslick-féle zenei szépség értelmezéssel, amely némiképp leszűkítően a zenét hangozva mozgó formáknak nevezi. Hanslicknál zene és nyelv kibékíthetetlenül elválnak egymástól, a nyelvben a hang csupán egy tőle teljességgel idegen valami kifejezésére szolgáló eszköz, míg a zenében önmaga céljaként lép fel. 1 A két elvet ezért lehetetlen logikailag összeegyeztetni szerinte. A zene és nyelv azonos mértékben és mégis egészen különböző módon követelnek értelmezést. Nyelvet interpretálni annyit tesz: megérteni a 1 Hanslick, Eduard: A zenei szép. Ford. Csobó Péter György. In: Zene és szó. Szerk. Csobó Péter György. Bessenyei György K., Nyíregyháza 2004, 132.

212 212 Fogalom és kép IV. nyelvet, zenét interpretálni: zenélni 2 írja Adorno a Töredék a zenéről és a nyelvről című esszéjében. A zenei történés és a nyelvi megértés ezen szembeállítására reflektálva hangsúlyozza Dahlhaus, hogy inkább arról van szó, hogy a megértés fogalma itt kettős értelemet nyer ( történés és interpretáció ). Ez a kettősség a zenemű előadójára éppúgy jellemző, mint a befogadójára. Egyrészt benne tartózkodunk a hangok folyamában, ami akárcsak egy»nyelvjátékéletformánk«egy darabját alkotja. 3 A megértés értelméhez másrészt szükségszerűen hozzátartozik legyen szó nyelvi vagy zenei alkotás megértéséről a valamit valamiként megérteni mozzanat. 1. A Dahlhaus által is hangoztatott elv centrális jelentőséggel bír Gadamer megértés-felfogásában. Az általa esztétikai meg nem különböztetésnek nevezett jelenség alapvető aspektusa, hogy a művészet tapasztalatában nem korlátozódunk csupán a tiszta esztétikumra. 4 A zenére különösképpen érvényes az, hogy nem lehet a magában való művet (lásd egy zenemű notációját) és az aktuális megszólaltatását egymástól mereven elválasztani. Pontosabban arról van szó, hogy a zenemű esztétikai hatása csak az utóbbi esetben érvényesül. A zene megértésének első, mondhatni közvetlen szintjét Dahlhaus hasonlóképpen jellemzi: A»megértettük«predikátum azt fejezi ki, hogy számunkra kielégítő megjelenítést nyert mindaz, ami nem áll a kottában. Csak ha ebben a megelégedettségben zavar támad, vagy netán megszűnik az előadó és hallgató közötti viszony teljességgel hasonló a beszélgetés szituációjához, amelyen megfigyelhető a nyelv működése, csak akkor kell azt a»megértést«, amely beérte a»történéssel«, kiegészíteni és megtámogatni egy olyan»megértéssel«, ami (verbális)»interpretáción«alapul. 5 Gadamer ezzel összefüggésben a mű hermeneutikai identitásának gondolatát hozza játékba. A hermeneutikai identitás hozza létre a műegységet, amely végső soron a mű befogadójában konstituálódik. Ennyiben elválaszthatatlan a megértéstől, hiszen a művészet tapasztalatában valamit mint valamit (etwas als etwas) értek meg, az identitást a műértelemből állapítom meg. Erre a viszonyra a zenei improvizáció példáját hozza fel. Az orgonista nyilván sohasem képes kétszer ugyanazt improvizálni azonos témára. Kérdés, hogy műről beszélhetünk-e itt, vagy csupán az előadóművész zenei ötleteinek laza füzéréről. A hallgató mindenesetre ítélkezik a 2 Adorno, Theodor Wiesengrund: Töredék a zenéről és a nyelvről. Ford. Csobó Péter György. In: i. m Dahlhaus, Carl: A zene megértése és a zenei analízis nyelve. Ford. Csobó Péter György. In: i. m Lásd Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Gondolat, Budapest 1984, (II/1.b: A képződménnyé való átváltozás és a totális közvetítés.) 5 Dahlhaus: i. m. 224.

213 Loboczky János / Értelem és hangzás változatok a zene különböző improvizációk minőségéről: ez egészen szuggesztív, invenciózus volt, ez túldíszített, követhetetlen vonalvezetésű, ez csak üres technika stb. 6 Tehát az improvizációban önkéntelenül is valamiféle műegységet, esztétikai önazonosságot érzékel. Mindenesetre az világosan érzékelhető, hogy Gadamer, Adorno és Dahlhaus számára alapelvként jelentkezik, hogy a zenemű a maga érzéki-autonóm megjelenésével együtt is értelmezésre szorul, míg Hanslick azt hangsúlyozza, hogy a zenei nyelvet nem lehet lefordítani, s tulajdonképpen a kanti értelemben vett szabad szépség legtisztább megjelenési formája: A mű adva van mindenféle kommentár nélkül. 7 Térjünk most vissza Gadamerre, pontosabban arra, ahogyan zene és idő összefüggését értelmezi. Gadamer a mindennapok valóságát és az ünnepet, illetve a művészetet kétféle időstruktúra bemutatásával is különválasztja egymástól, annak az értelmezési horizontnak a jegyében, amit így fogalmaz meg: az idő a világ életideje felől gondolandó el, és minden olyan implikációtól távol kívánok maradni, amely olyan örökkévalóságot feltételez, ami már nem időbeliség. 8 Az időnek a normális gyakorlati tapasztalata a valamire való idő (Zeit für etwas). Ez az az idő, amely fölött rendelkezünk, amelyet beosztunk magunknak. Ez az üres vagy kitöltendő idő (auszufüllende Zeit). Az időnek ezt az ürességét példázza szélsőséges esetként az unalom. Itt az időt arctalan ismétlésritmusában tapasztaljuk. Az unalom ürességével szemben a másik véglet a serénységnek az üressége, amikor soha sincs időnk, folyton tervezünk valamit: Az unalom ürességével a másik üresség, az elfoglaltság áll szemben: amikor soha nincs időnk, és szüntelenül szándékunkban van valami. 9 Gadamer azt hangsúlyozza, hogy az előbbi mellett az időnek egy egészen másfajta tapasztalata is létezik. Ezt az ünnepre és a műalkotásra is érvényes időt nevezi betöltött (erfüllte) vagy saját időnek (Eigenzeit). Amikor az ünnep elérkezik, akkor az ünnepnek ezt az időtartamát teljesítik be. Az idő ünnepélyessé vált, amikor az ünnep ideje eljött. A saját időt ugyanakkor mindnyájan ismerjük az élettapasztalatunkból. Gadamer az emberi élet nagy szakaszaira gondol, mint például az ifjúkor vagy az öregkor. Az órával megszámlálható idő egyenletes folyamata semmit nem mond számunkra az ifjúságról vagy az öregségről. Az ünnepnél hasonló a helyzet: Az a számolgatás és diszponálás, mely az idővel való rendelkezésünket egyébként jellemzi, az ünnep- 6 Lásd Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. Ford. Bonyhai Gábor. In: Gadamer: A szép aktualitása. Vál. Bacsó Béla. T-Twins, Budapest Hanslick: i. m Gadamer: Az üres és a betöltött időről. Ford. Hegyessy Mária. In: A szép aktualitása. I. m Gadamer: A szép aktualitása. I. m

214 214 Fogalom és kép IV. lésben úgyszólván megáll. 10 Az ünnep ezáltal az elidőzésre (Verweilen) késztet bennünket. A műalkotások időstruktúráját azután az ünnepével állítja párhuzamba. A műalkotás is organikus egység, amelyben minden momentum szerves egésszé épült egybe, tehát egy önmagában strukturált egység. Ez azt jelenti, hogy rendelkezik saját idővel, mint egy élő organizmus vagy egy ünnep. A műalkotás sem időbeli kiterjedésének kalkulálható időtartama révén, hanem saját időstruktúrája révén van meghatározva. Többek között a zenével példázza ezt a megállapítását. A zenedarabok egyes tételeinek megadott tempóadatai a zeneszerzőknek csak a jelzései. A helyes tempó sohasem mérhető, kalkulálható pontosan. 11 Ezért tartja eltévelyedésnek Gadamer azt, hogy korunk gépi kultúrájában mintegy szabványosítják a művek autentikusnak kikiáltott befogadását. Ez a reproduktív művészeteket nem-alkotó tevékenységgé fokozná le. Egy zenedarab saját idejét, egy költői szöveg saját hangszínét csak a belső fülünkben valósíthatjuk meg: A zenei reprodukciók, a versmondások, a színházi előadások, bármilyen nagy művészek lépnek is fel bennük, csak akkor közvetítik magának a műnek a valóban művészi tapasztalatát, ha belső fülünkkel még valami egészen mást is hallunk, mint ami valóságosan, az érzékeink előtt történik. 12 A műalkotás saját idejének problémaköréhez tartozik a ritmus tapasztalata is. A ritmust egyfelől fizikai értelemben kihalljuk a hangzó szövegből vagy zenéből, másfelől pszichikai értelemben belehalljuk a művekbe. A műalkotás létmódjával kapcsolatban az egyik meghatározó fogalom Gadamernél a reprezentáció. Témánk szempontjából most arra hívnám fel a figyelmet, hogy ezt a kifejezést éppen abban az értelemben használja, hogy a mű nem leképezés, hanem valami sajátságos létezőnek a kifejlése. A műalkotásoknál való elidőzés (befogadás) legfőbb értelme szerinte a következő gesztus:...azt, ami van, lenni hagyni. A lenni hagyás azonban nem azt jelenti, hogy csupán megismételjük, amit már tudunk. Nem valami ismétlésélmény formájában, hanem magának a találkozásnak a hatására hagyjuk lenni azt, ami volt, annak a számára, aki vagyunk. 13 A művészet műve ebben az értelemben abszolút jelenvalóság és egyidejűség. Ezeket a kifejezéseket általában a befogadással kapcsolatban szokás használni, de az alkotás, létrehozás folyamatára is jellemző lehet. Hadd idézzek egy idevágó zenei példát: Richard Strauss op. 4-es B-dúr, fúvósokra írt szvitjében megjelenik Beethoven Eroica szimfóniájának egy motívuma. A zeneszerző feljegyzéseiből tudjuk, hogy ő maga erre a motívum-egybeesésre csak a kom- 10 I. m Lásd i. m I. m I. m. 76.

215 Loboczky János / Értelem és hangzás változatok a zene ponálás során, a zárótétel megalkotása előtt jött rá, a befejezést azután már tudatosan erre a témára építette. Egy rövidebb írásában (Musik und Zeit Ein philosophisches Postcriptum 14 ) tulajdonképpen azt a kérdést járja körbe, hogy miként viszonyul a zene a matematikához egyfelől, másfelől pedig milyen összefüggések fogalmazhatók meg a zene mint a hangok nyelve, valamint a nyelv zenéje között, főképp a költészetet illetően. Az első kérdéssel kapcsolatban azt emeli ki Gadamer, hogy a matematika és a zene az európai kultúrában legalábbis jelrendszerüket tekintve (lásd a számrendszereket, a matematikai szimbólumok rendszerét, valamint a zenei összhangzattant) már keletkezésükben, ha például a püthagoreusokra gondolunk rokonságban álltak egymással. Eszközrendszerük bizonyosfajta egyértelműséget kölcsönöz mindkét területnek. Ugyanakkor valahol még a matematika is több, mint puszta eszköz. A zenéről pedig még inkább tudjuk, hogy jóval több, mint a megkomponált hangok számszerűsíthető struktúrája. A jelzett összefüggést egyébként szemléletesen világítja meg Thrasybulos G. Georgiades akire Gadamer is hivatkozik egy helyen 15 Megnevezés és felhangzás 16 című fenomenológiai szemléletű tanulmányában. Ebben többek között azt vizsgálja a szerző, hogy a zene mint hangszám-fenomén miként kapcsolódik össze a benső érzetekkel. Nála sajátos értelmet nyer a Gadamernél betöltött időnek nevezett fenomén: Az egészbeni módon létező embernek szüksége van arra, hogy a zenét mint az időnek a fenoménjét összekapcsolja valamivel az időben. Máskülönben a zene az egészbeni-emberi felől nézve még nem»beteljesedett«. Külső jelenségekkel a zenét nem lehet (legalábbis közvetlenül nem) beteljesíteni, betölteni. 17 Végül is Thrasybulos azt a lehetőséget hangsúlyozza, hogy a zenét bennünk létrejövő érzetekkel, kedélyállapotokkal töltjük be. Bizonyos értelemben tehát új értelmet ad ez a felfogás annak a tradicionális gondolatnak, hogy a zene érzetek, illetve érzelmek kifejezése. Thrasybulos találóan idézi Beethovent, aki a pasztorál szimfóniájáról maga jegyezte meg, hogy inkább az érzet kifejezése, mint festészet. Nem a láthatónak a leképezéséről van szó, hanem arról, ahogyan a láthatónak a»belső érzékre«, az időre vésett barázdái átváltoznak zenévé, valami idői-reálissá. 18 A zenei folyamat időbeliségével kapcsolatban Gadamer azt hangsúlyozza, hogy legin- 14 Lásd Gadamer, Hans-Georg: Gesammelte Werke, Band 8. J. C. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen, 1993, Lásd Gadamer: Fenomenológia és dialektika között önkritika-kísérlet. Ford. Tiszóczi Tamás. Vulgo, 2000/ sz Thrasybulos, G. Georgiades: Megnevezés és felhangzás (részletek). Ford. Szabó Csaba. Vulgo, 2005/ I. m Uo.

216 216 Fogalom és kép IV. kább a zenében érzékelhető, hogy itt nem valamiféle most-pillanatok sorozatáról van szó, hanem az időt magát mint időzést, elidőzést fogjuk fel. Egy zenemű hallgatásakor ténylegesen arról van szó, hogy miközben feloldódunk benne, elfeledkezünk az időről. Ahogyan Kierkegaard is fogalmaz, a zene képes leginkább kifejezni az időben való elmúlást. 19 A zene egyfelől kiszakít az időből, megállásra késztet, másfelől önmagában tiszta magával ragadás (Ziehen). Zene és nyelv viszonyára visszatérve röviden arról beszélnék, hogy a zene és a költészet nyelve közötti affinitást a költői szó befogadása, illetve interpretálása kapcsán veti fel Gadamer. Egy szöveg elsődleges interpretációjának feltétele, hogy mintegy hagyjuk beszélni, ami egyfajta belső hallást feltételez. Ebben az értelemben az, aki valamilyen zenét szólaltat meg, valamint az, aki értő módon olvas, végső soron ugyanazt teszi, tudniillik értelmet ad valamilyen hangzó folyamatnak. Itt utalnék a Hang és nyelv 20 című Gadamer-tanulmányra, amelyben a látás vagy a hallás elsőbbsége kérdésében azért voksol a hallás mellett, mert az érzékelés mivel nem mechanikus észlelési folyamat a nyelviséget feltételezi, vagyis eredendően a beszéd meghallását. Maga a látás is a dolgok valamiként látása, s ez az esztétikai tapasztalat esetében különösen meghatározó jelentőségű. Gadamer egyébként jogosan utal arra is írásában (Musik und Zeit), hogy a nyugati zenekultúra világméretű elterjedése és a műszaki tudományok, illetve technika szédítő térhódítása között szoros összefüggés van. Itt nem a technikai haladás sokat emlegetett negatív következményeit kárhoztatja, hanem azt hangsúlyozza, hogy a zene a planetáris kommunikációnak azt a lehetőségét kínálja, amelyben nem csak a szellem anyagtalan sóvárgása, hanem testi-fizikai tevékenysége is megnyilvánul. 2. Adorno egy, a zene időbeli és bizonyos értelemben térbeli jellegét analizáló tanulmányában 21 az idővel kapcsolatban abból indul ki, hogy csak látszatra magától értetődő a zene időbeli jellege. Az idő a zene számára sokkal inkább megoldandó feladat: részegységei között időbeli relációkat kell teremtenie, valamint szembe kell szegülnie az idő üres lefolyásával. 22 Ugyanakkor a zenei elemek egymásutániságának megszervezése révén jön létre olyan egység, zenei rend, amelyet zenei formának nevezhetünk, s amely a zene időbeli artikulációját a zene térbelivé alakításának (Verräumlichung) eszményére utalja. 23 Beethoven szimfóniáinak némely 19 Lásd Kierkegaard, Sören: Vagy-vagy: Az érzéki zsenialitás mint csábítás. Ford. Dani Tivadar. Osiris Századvég, Budapest (76.) 20 Lásd Gadamer: Hang és nyelv. Ford. Tallár Ferenc. In: A szép aktualitása. I. m Adorno, Theodor W.: Zene és festészet néhány relációjáról. Ford. Csobó Péter György. Vulgo, 2005/ I. m Uo.

217 Loboczky János / Értelem és hangzás változatok a zene tétele például mintha egyetlen másodpercig tartana. A festészet mintegy a zene dialektikus ellentétpárjaként jelenik meg ebben az adornói konstrukcióban: A festészet, a térbeli művészet mint a tér feldolgozása nemkevésbé a tér dinamizálása és negációja. Eszméje az idő felé irányuló transzgresszió. Azok a képek tűnnek a legsikeresebbnek, amelyeken az abszolút egyidejűség lélegzetelállító időbeli folyamatként jelenik meg. 24 A művészetek tehát éppen ellentétükben járják át egymást, a művészetek csakis akkor konvergálnak, ha mindegyikük hűségesen követi a maga immanens elvét. 25 Mint ahogyan a zenei forma egyfajta tériesítés, úgy a kép abszolút tere az idődifferenciál, az a pillanat, amelyben összesűrűsödik mindaz, ami az időben szétszóródott. Idő nélkül nincs egyidejűség. 26 Tanulságos, hogy az előbb már említett Thrasybulos a hallásérzet időbeli és a látásérzet térbeli jellegének különbségéből másfajta következtetést von le: A természet a fülem számára nem terül ki magától hézagmentesen, akár egy szőnyeg, szemem számára azonban igen. S ez az alapja annak is, hogy nem létezik a festészettel analóg»zörejművészet«. Ami a festészetben ellenállhatatlan, az nem más, mint a szükségszerűen hézagmentes, általános természeti összefüggés megragadása, és ez hiányoznék a»zörejművészetből«. 27 Adorno a kétféle érzékelési mód, valamint művészet divergenciája helyett inkább ezek bizonyos konvergenciájára hívja fel a figyelmet, utalva például a hangszín optikai eredetű kifejezésére, amely egyfajta kolorisztikus dimenziót nyit fel a zenében, s a festészet szinte behatol a zene összefüggésrendjébe. 28 Adorno végül is zene és festészet összetalálkozását valami harmadikban találja meg, abban, hogy mindkettő nyelv. A nyelv pedig a mindkettőben alapvető konstrukciós elv felé mutat. Az esztétikai konstrukció fogalma a matematikából és a látható világából ered, s azt az intenciót fejezi ki, amely valamiféle ésszerű rendet kíván vinni az anyagba. Ez az elv alapvetően hasonlóképp működik a zene és a festészet nyelvében is. 3. Dahlhaus annyiban kapcsolódik Adornóhoz, hogy maga is hangsúlyozza a zene sajátos nyelviségét, viszont azt leszűkítő értelmezésnek tartja, hogy Adorno a zene interpretálását a zenélésben ragadja meg. 29 A zene Dahlhaus értelmezésében éppen hogy többrétegű nyelv, amely a notált és nem notált elemek megértését egyaránt magában foglalja. Ez a megértés persze nem csupán a zenei szakértő összhangzattani elemzésében 24 Uo. 25 I. m I. m Thrasybulos: i. m Adorno: A zene és festészet néhány relációjáról, Lásd Dahlhaus i. m.

218 218 Fogalom és kép IV. nyilvánul meg, hiszen a zenehallgatónak a zene befogadásának folyamatában nincs szüksége az összhangzattani kategóriák pontos ismeretére. A nyelvi analógia itt is jól szemlélteti ennek működését: Az a képesség, amivel különbséget tudunk tenni a szabályos és a nyelvvel ellenkező alakzatok között, semmi esetre sem előfeltételezi a szintaktikai kategóriák tudatos használatát. 30 Ebből az alapállásból nagyon is érthető, hogy Dahlhaus számára Gadamer hermeneutikája abból a szempontból mérvadó, hogy a nyelv konstituálja egy tényállásnak a megértését: A nyelv nem utólag fogalmaz meg olyan meghatározásokat, amelyek már a nyelv előtt is érthetőek lettek volna, hanem éppen ő maga az érthetőség feltétele. 31 Ez szerinte a zene megértése és értelmezése során is működik, hiszen a zene megértése halló és olvasva halló megértés. Ráadásul a zenei megértés egy-egy zenei folyamat megértése, amelynek során a formális összefüggés más jegyekkel ruházza fel az akusztikai adottságot, mint az izolált érzékelés. 32 Dahlhaus egészen odáig megy következtetésében, hogy a gadameri hatástörténet elvét alkalmazza a zenei megértéssel kapcsolatban. Egyfelől azt hangsúlyozza, hogy az a nyelv,»amiként«a zene megjelenik, nem független attól a nyelvtől,»amelyen«beszélünk a zenéről, 33 ezért a zenetörténetnek a zenéről szóló irodalom is a része. Másfelől ebből következik, hogy a hatástörténetben nem pedig a történeti változásból kiemelt»túlvilágon«őrződik meg a zeneművek értelme,»objektivált szelleme«. A zene megértése tehát nem más, mint a zenei és zenei-nyelvi (zenei-irodalmi) tradíció elsajátítása, annak a hagyománynak az elsajátítása, amelyben az»interpretáció«mint»zenélés«és az»interpretáció«mint a»zene értelmezése«összetartozik. 34 Ugyan eddig inkább Adorno és Dahlhaus felfogásának különbségére tettem a hangsúlyt, befejezésül viszont éppen azt a két adornói gondolatot idézem, amely a két szemléletmód bizonyos fokú hasonlóságára hívja fel a figyelmet. Mindkettő bizonyos típusú (főleg az elektronikus) modern zene kritikájához kapcsolódik. Mindkét idézet a zene nyelvszerűségének a kikerülhetetlenségét hirdeti. Az egyik egy általánosabb megfogalmazás: A zene nyelvszerűségben szenved, és nem szabadulhat tőle. Ezért nem ragadhat le a nyelvszerűség absztrakt tagadásánál. 35 A másik a Hanslick által vehemensen bírált wagneri zene korszakos jelentőségét emeli ki a zene egzisztenciális jelentőségének a fennmaradása szempontjából: Egyedül a zene wagneri elnyelviesítésének köszönhető, hogy a nagy zene tehát a 30 Dahlhaus: i. m I. m I. m I. m I. m Adorno: Töredék a zenéről és a nyelvről, 300.

219 Loboczky János / Értelem és hangzás változatok a zene nem pusztán ornamensnek vagy személyes gyönyörnek tekintett, hanem a komolyan vett zene eszméje túlélte a tizenkilencedik századot. A zene nyelvi aspektusának legújabb keletű tagadása azok gyengeségéről tanúskodik, akik ki akarnak térni a komolyan vett zene, vagyis»az igazság kibontakozása«elől. 36 Végső soron azt mondhatjuk, hogy Adorno, Dahlhaus és Gadamer egyaránt azt hangsúlyozzák, hogy a zenében hangzás és értelem elválaszthatatlanok egymástól, a zene interpretációja kapcsán éppúgy nincs értelme tiszta hangzó rétegről, mint ahogy az előbbiről leválaszthatónak tételezett jelentésegységekről sem beszélni. Éppen azért, mert mindkét komponens egy sajátos zenei nyelvben mutatkozik meg. Irodalom Adorno, Theodor W.: Töredék a zenéről és a nyelvről. Ford. Csobó Péter György. In: Zene és szó. Szerk. Csobó Péter György. Bessenyei György K., Nyíregyháza 2004, Adorno, Theodor W.: Zene és festészet néhány relációjáról. Ford. Csobó Péter György. Vulgo, 2005/1 2., Dahlhaus, Carl: A zene megértése és a zenei analízis nyelve. Ford. Csobó Péter György. In: Zene és szó. Szerk. Csobó Péter György. Bessenyei György K., Nyíregyháza 2004, Dahlhaus, Carl Eggebrecht, Hans Heinrich: Mi a zene? Ford. Nádori Lídia. Osiris, Budapest Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Gondolat, Budapest Gadamer, Hans-Georg: Hören-Sehen-Lesen. Gesammelte Werke, Band 8. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen. 1993, Gadamer, Hans-Georg: Musik und Zeit Ein philosophisches Postcriptum. Gesammelte Werke, Band 8. J. C. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen, 1993, Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. Ford. Bonyhai Gábor. In: Uő: A szép aktualitása. Szerk. Bacsó Béla. T-Twins, Budapest 1994, Gadamer, Hans-Georg: Az üres és a betöltött időről. Ford. Hegyessy Mária. In: Uő: A szép aktualitása. Szerk. Bacsó Béla. T-Twins, Budapest 1994, Gadamer, Hans-Georg: Hang és nyelv. Ford. Tallár Ferenc. In: Uő: A szép aktualitása. Szerk. Bacsó Béla. T-Twins, Budapest 1994, Gadamer, Hans-Georg: Fenomenológia és dialektika között önkritika kísérlet. Ford. Tiszóczi Tamás. Vulgo, II/3 5., Hanslick, Eduard: A zenei szép(részletek). Ford. Csobó Péter György. In: Zene és szó. Szerk. Csobó Péter György. Bessenyei György K., Nyíregyháza, 2004, I. m. 302.

220 220 Fogalom és kép IV. Kierkegaard, Sören: Vagy-vagy: Az érzéki zsenialitás mint csábítás. Ford. Dani Tivadar. Osiris Századvég, Budapest 1994, Loboczky János: A műalkotás: A létben való gyarapodás. Akadémiai Kiadó, Budapest Loboczky János: Dialógusban lenni Hermeneutikai megközelítések. Líceum K., Eger Thrasybulos, G. Georgiades: Megnevezés és felhangzás (részletek). Ford. Szabó Csaba. Vulgo, 2005/1 2.,

221 Csiki Huba Hang és idő A husserli időanalízisek problémái Kulcsszavak: időtudat, folyam, retenció, protenció, Husserl Látszólag minden tapasztalat a látás elsődlegességét hangsúlyozza, mintha az értelmesség mozzanata egybeesne a vizuális megragadhatósággal, mintha a világra való nyitottság a láthatóság tényére rögzülne. A husserli fenomenológiai analízis, amely kimondottan a tapasztalat leírását tűzte ki célul, legalábbis a Logikai vizsgálódásokat bezáróan, szintén ezzel az érzékleti modalitással dolgozik, számára is a látás nyújtja számunkra a tapasztalat evidenciáit. A dolgok megragadásának értelmességmozzanata a szemmel való megragadásban rejlik. Gondoljunk Husserl példáira: a legrelevánsabb az asztal tapasztalata, ahol az aspektus és a szintézis eleve a tapasztalat lehetőségeit írja körül. 1 Viszont a statikus fenomenológiáról a genetikus fenomenológiára való átmenet változást hoz a tapasztalat leírása során használt szemléleti modellekben is: a tudatnak időtudatként való megragadása, illetve az időtudat analízisének elsődlegessége már nem a látás kitüntetettsége mentén tájékozódik, hanem a hang válik azzá a hülétikus adottsággá, amely minden tapasztalat végső eleme. Azt is mondhatnánk, hogy az időanalízisek a hang természetrajzát jelenítik meg, hogy, szigorúan husserli értelemben, az időfenomenológia hangfenomenológia. Nyilván nem szabad arról a tényről sem megfeledkeznünk, hogy a transzcendentális fordulattal, az epoché működésbe lépésével Husserl zárójelezi az objektív valóságot, a tapasztalat tárgya mindaz, ami a tudat számára adott, s ebben az értelemben a felcsendülő hang nem a világban megjelenő érzékleti adatok összessége, hanem a tudat immanens tárgya. A hang felcsendülése a megjelenő időt, a megjelenő tartamot mint olyat teszi hozzáférhetővé a fenomenológiai analízis számára, és kiindulópontot képez minden időfenomenológia számára. A hang és a dallam mentén tájékozódó időanalízis képes olyan tapasztalatstruktúrát felmutatni, amely a genetikus fenomenológia példáját képezheti, s nagymértékben láthatóvá válik az is, hogy melyek az értelemképződés azon elemei, amelyek kibonthatók egy időfenomenológiaként értett hangfenomenológiából. 1 Pl. Ideen I, 41.

222 222 Fogalom és kép IV. Az alábbiakban arra törekszünk, hogy felvázoljuk a Husserl által megfogalmazott időfenomenológia némely aspektusát, amelyek rámutathatnak annak a lehetőségére, hogy miért kitüntetett a hang a képpel, a hallás a látással szemben, és hogy a belső időtudat analíziseinek inherens vagy inkább félrevezető eleme. Három kiemelt problematika mentén közelít-jük meg a husserli leírásokat, egyrészt a retencionális és a protencionális tudatot megragadó idődiagram mentén, másrészt a lefolyásfenomének és lecsengésfenomének differenciája mentén, illetve az időtudat konstitúciója által. 2 Brentano időfelfogásának kritikája képezi a husserli időanalízis kezdeteit. Ez a kritika két vonatkozásban is meghatározó a fenomenológia számára, ugyanis egyrészt értelmezhető mint a pszichologizmustól való elhatárolódás mozzanata, másrészt a transzcendentális fenomenológia alapelveinek megerősítéseként is. Maga Husserl is hangsúlyozza, hogy:...nyilvánvaló, hogy Brentano elmélete nem azon a talajon nyugszik, amelyet mi az időtudat fenomenológiai analíziseként ismertünk fel: olyan transzcendens előfeltevésekkel dolgozik, létező időtárgyakkal, amelyek ingereket váltanak ki és érzeteket hoznak létre bennünk. 3 A pszichologizmus kritikája által megkövetelt elutasítás azonban nem a legfontosabb mozzanata a Brentano időfelfogására vonatkozó elutasításnak. Brentano időfogalma ugyanis az eredendő asszociáció fogalma, amellyel megalapozni szándékszik egy dallam képzetét. Ha ugyanis arra kérdezünk rá, hogy miként rendelkezünk egy dallam képzetével, a hangok az észlelésben csupán addig maradnak meg, ameddig az inger jelen van, akkor hangok olyan sorozatával állunk szemben, amelyek nem képeznek egységet, ha pedig feltételezzük, hogy a hangok az inger eltűnése után is megmaradnak, ez egy diszharmonikus hangzavar feltevését implikálná. Brentano megoldása a fantázia fogalmának a felté-telezését vonja maga után: a fantázia közvetlenül minden észlelés után képzetek folytonos sorozatát hozza létre, amelyek mindegyike a megelőző tartalmát reprodukálja, miközben az új képzetekhez társítja a múlt meghatározó mozzanatát. Brentano szerint azáltal, hogy a korábbi érzet nem változatlanul, hanem egy pszichikus ténynek köszönhetően pillanatról pillanatra folyamatosan módosul, jön létre a szukcesszió képzete. Husserl Brentano-kritikája négy pontban foglalható össze: egyrészt, ahogy már korábban említettük, számára 2 Vizsgálódásainkban nem követjük részleteiben a husserli gondolatmenetet, csak néhány, általunk problematikusnak tűnő mozzanatot szeretnénk érzékeltetni, s főleg a bernaui időelemzésekben felbukkanó lecsengésfenomének perspektívájából közelíteni az időelemzésekhez. 3 Offenbar bewegt sie sich nicht auf dem Boden, den wir als notwendig für eine phänomenologische Analyse des Zeibewußtseins erkannten: sie arbeitet mit transzendenten Voraussetzungen, mit existierenden Zeitobjekten, die Reize ausüben und in uns Empfindungen bewirken und dgl. Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins. Hága 1966, 378.

223 Csiki Huba / Hang és idő. A husserli időanalízisek problémái 223 nem elfogadható az, hogy Brentano létező tárgyakkal s olyan kauzális viszonyokkal operál, amelyek a fenomenológia számára elfogadhatatlanok. Másrészt szerinte a brentanói modell nem ad magyarázatot arra, hogy miként különíthető el az eredendő asszociációként felfogott eredeti időszemlélet az emlékezetként felfogott, nem szemléleti kiterjesztett időszemlélettől, s végül harmadrészt szerinte Brentano nem tesz különbséget a felfogó aktus, az elsődleges tartalom és a felfogott tárgy között, hanem az elődleges tartalmakra, a tiszta érzetekre korlátozza vizsgálódását. Nyilván a kritika harmadik pontja meghatározza Husserl időtárgyakra vonatkozó analíziseit is, amelyeknek nem csupán az így felfogott érzetadatok mentén történő leírása problematikus, hanem az őket hordozó intencionalitás jellege is kérdésessé válik. Husserl negyedik, Brentano időelméletére vonatkozó kritikája meghatározó saját elméletének a kidolgozása szempontjából. Husserl szerint ugyanis ha Brentano ragaszkodik az észlelés elsődleges tartalmaihoz, elmélete szerint az időmozzanatot ezek a tartalmak minőségéhez és intenzitásához kapcsolódónak kellett volna tekintenie. Az elmúlt mozzanata, amely alkotó asszociációként tapad az időészleléshez, jelenben zajlónak kell lennie, mint az aktuálisan megélt világos hangszín. Ez a mozzanat ugyanúgy tartalmaz az eredendő asszociációnak köszönhetően egy jelen, de ugyanakkor egy elmúlt jelleget is. Ezért Brentano állítja Husserl nem tudja megmagyarázni, honnan tudjuk azt, hogy a hang már korábban ott volt. Nem tud arra magyarázatot adni, hogy az a hang, amely most tudatos, az új elmúlt karakterével, ugyanaz kell legyen, amely már nem tudatos, hanem már elmúlt. Ha kizárólag az érzettartalmak mentén írjuk le az időmozzanatot, az elmúlt hang és a jelenlegi hang közötti viszony problematikus marad. De nem tér vissza Husserl valamilyen módon Brentanóhoz az időtárgyak feltételezésével? Vizsgálódásának a kiindulópontja a következő: mivel az idő önmagában nem képezheti a vizsgálódás tárgyát, ezért az időre irányuló fenomenológiai vizsgálódásoknak az úgynevezett időtárgyakra 4 kell vonatkozniuk. Az időtárgyak, mint például a hang és a dallam Husserlnél is hülétikus adatok, viszont mint ilyenek elválaszthatatlanok egy eredendő időmezőtől, vagyis Husserl szerint minden időtárgytudat számára meghatározó, hogy nem csupán pontszerű most-fázis, hanem a bekövetkező és a már elmúlt fázist is magába foglalja. Minden tudatvonatkozás nem csupán impresszív tudat, hanem két sajátos intencionalitás által is jellemzett: a protencionális és a retencionális intencionalitással. Az eredendő időmező forráspontját vagy felfakadáspontját, vagyis egy tartalommal rendelkező időtárgy megjelenését 4 Speciális értelemben vett időtárgyakon azokat a tárgyakat értjük, melyek nem csupán egységek az időben, hanem az időextenziót is magukban foglalják. Husserl: Előadások az időről. Atlantisz, Budapest 2000, 35.

224 224 Fogalom és kép IV. az ősimpresszió jelenti. Identitás és differencia által is meghatározott az időtárgy, hisz a protencionális, de főleg retencionális tudatban nem változik az azonossága, csupán az adódásának a hogyanja: a retencióban nem reálisan van jelen a megtartott hang, a retencionális intencionalitásnak tulajdonképpen nincs tárgya. A retencionális, protencionális tudat kidolgozása és a kidolgozás változása nemcsak a brentanói elmélet elégtelenségéből származik, hanem az aktusintencionalitás husserli modelljének hiányosságait is korrigálni szeretné. Ha az aktusintencionalitás mentén értelmezzük az időtudatot, akkor az olyan viszonyt jelentene, amely során egy A tartalom egy B tartalommal összefüggésbe hozható. Ugyanis egy tartam tudatának a konstitúciója egy konkrét felfogás független mozzanata, s ezért szükség van egy újabb aktusra, ami az összefüggést megteremti. Vagyis egy hangsorozat észlelése során az átmenet olyan tudatára, amely szintén idői jelleggel rendelkezik. Husserl megoldása s egyben a protencionális-retencionális intencionalitás kidolgozásának forrása nem az észlelés megkettőzése, hanem kiterjesztése. Husserl azt mondja:...egy időben tartó (tárgy) észlelése nem egy idői (nem változó) észlelésben történik, hanem inkább egy folytonosan változó észlelésben, olyanban, amely folytonosan új jelent hoz létre, de a mindenkori legfontosabb maga az aktuális jelen. Mivel a most pregnáns értelemben egy mozgó pont, ennek tudható be, hogy a most létezők észlelése változó, akkor is, ha maga az észlelt változatlan marad. 5 Nem kevesebbet állít ezzel Husserl, mint hogy az időtárgyak észlelése nem valamilyen független aktus függvénye, maga az észlelés is idői aktuskarakterrel rendelkezik. Minden időtárgy észlelése egy eredendő időmezőben történik, az időtárgytudat számára tehát meghatározó, hogy nem pontszerű most-fázis, hanem a már elmúlt és a bekövetkező fázist is magába foglalja. Azt is mondhatnánk, hogy minden tartalommal rendelkező időtárgy esetében adott egy forráspont vagy felfakadási pont mint az észlelés nullpontja, amelyet Husserl ősimpressziónak nevez. Az időtárgy észlelése során a kiterjedt észlelési mező feltevése lehetővé teszi az ősimpresszió folytonos módosulását, ez elmúlttá változik, s a retenció módján tudott. S ahogy a korábban idézett Husserl-szöveghely egyértelművé teszi, a retencióban nem az időtárgy azonossága változik, hanem az adódásmódjának a hogyanja. A bernaui időkéziratokig a husserli időfenomenológiában kiemelt jelentőségű az észlelés és minden időtárgy-tapasztalat esetében az ősimpresszióra való centráltság gondolata, de meghatározó ugyanakkor az a tény, hogy a retenció és a protenció szintén a jelen idő eredendő részét képezi. Valamennyire 5 Wahrnehmung eines dauernden a erfolgt nicht in einer dauernden (unverändert bleibenden) Wahrnehmung, vielmehr in einer solchen, die immerfort ein neues Jetzt zeugt... Hua X, Nr. 26, 205.

225 Csiki Huba / Hang és idő. A husserli időanalízisek problémái 225 mégis problematikus az időtárgy adódásmódjának a hogyanja a retencióban. Husserl hangsúlyozza, hogy a retencióban a hang nem reálisan van jelen a retencionális tudatban, s amint erre korábban már utaltunk, ez a feltevés radikálisan végiggondolva annak a lehetőségét tartalmazza, hogy a retencionális intencionalitás esetében egy tárgy nélküli intencionalitás lehetősége rejlik. Hogyan lehetséges ez? 6 A megfelelőbb megértés érdekében térjünk vissza a kiterjesztett jelen strukturális összefüggéseihez. Ahogy azt többen 7 is hangsúlyozzák, Husserlnek az ősbenyomás és a retencionális modifikáció során elvégzett időtudat-elemzése formális, legrelevánsabb megragadása az úgynevezett idődiagramban mutatható fel. Az időelemzések különböző fázisaiban az idődiagram és az általa ábrázolt időtudat elemzése változásokon megy keresztül. Az első változat, amelyet Husserl 1905 körül dolgoz ki, még az aktusintencionalitás elméletéhez kapcsolódik, s lényegében számot vet az aktus és az aktus időmozzanata közötti összefüggéssel. A diagram egyrészt az objektív idővonalat, másrészt az eredendő időmező tartalmait ábrázolja, a retenció pedig egyidejű pontok sorozataként jelenik meg. A diagram által leképezett időfelfogás nem teszi lehetővé az idő dinamikus megragadását, az áramlás nem jelenik meg, csak az ősbenyomás kibontását tartalmazza. Mindazonáltal ha a retencionális pontok és az ősbenyomás egyidejűségét nézzük, a husserli elgondolás magyarázatra szorul. Mindenekelőtt a hang tapasztalata mentén tájékozódva Husserllel azt mondhatjuk, hogy a hang a maga testiségében, mégpedig egy ősérzettudatban jelenik meg, a tudatfolyam egységében. A tudatfolyam legfontosabb jellemzője, hogy ez folytonosan módosul, vagyis egy eredendő, változatlan érzet, benyomás csak absztrakcióként gondolható el. Minden most folytonosan elmúlttá alakul, amely a maga során szintén jelenné válik, s ezt a jelent egyidejűleg egy újabb jelen váltja fel. A módosult jelen nem az eredendő hang érzet- vagy észleléstudata, hanem már emlékezet egy elmúlt hangról. A valóságban az aktuális észlelésjelen és az elmúlt jelen nem egyidejű, hisz nem ugyanabban az értelemben időiek, alapvető differencia van a tudatfolyam és az immanens tárgy ideje között. Amikor ugyanis Husserl a retenció meghatározására törekszik, s azt mondja, hogy a retenció olyan kifejezés, amely a tudtafázisról tudatfázisra vonatkozó intencionális viszonyt jelöli (amely különbözik a tudatfázis és a konstituált időtárgy közti viszonytól), amelynek az esetében a tudatfázisok 6 Ennek problematikusságát hangsúlyozza pl. Bernet a Die ungegenwärtige Gegenwart. Anwesenheit und Abwesenheit in Husserls Analyse des Zeitbewußtseis című tanulmányában, l. Karl Alber 1983, Alexander Schnell építi fel a husserli időfelfogás elemzését az idődiagramok mentén, elemzésünk nagyban támaszkodik arra a gondolatmenetre, amely a Das Problem der Zeit bei Husserl. Eine Untersuchung über die husserlchen Zeitdiagramme (Husserl Studies 18, 2002, ) című tanulmányában kifejt.

226 226 Fogalom és kép IV. és a tudatfolytonosságok nem tekinthetőek újra időtárgyaknak, amelyek az immanens időhöz tartoznak, 8 akkor lényegében arra a prefenomenológiai időre utal, amely magát az immanens időt konstituálja. Az idődiagram módosulása, a hosszintencionalitás és a keresztintencionalitás ábrázolása már számot vet ezzel a prefenomenológiai idővel, legalábbis úgy, hogy dinamikussá teszi azt. Noha egyes értelmezők szerint Husserlnek sosem sikerül a prefenomenológiai, a tudat konstitúciós idejét ábrázolni, 9 lehetőséget teremt azoknak az összefüggéseknek az ábrázolására, amelyek az időtárgyak és a tudat időkonstitúciója között lehetséges. A retenció nem idői jellege, pontosabban nem időtárgyakként való megragadása lehetőséget teremt Husserl számára a lefolyásfenomének (Ablaufphänomene) bevezetésére az időtudat pontosabb kidolgozása érdekében. A lefolyásfenomének által sikerül egyrészt az időtudat leírása során szakítani az aktusintencionalitás általi megközelítésből származó felfogás és felfogástartalom különbségével, másrészt Husserlnek sikerül valamennyire tisztáznia az ősimpresszió szerepét. Ennek érdekében már az Időelőadások második részében, főleg az 50. paragrafusban kitágítja a főleg impresszív módosulásokra épülő, a retenciót előnyben részesítő és a protencionális intencionalitást kevésbé hangsúlyozó megközelítését az időtudatnak. A váltás már abban tetten érhető, hogy annak felmutatására törekszik, hogy a protenció nem csupán esetlegesen kapcsolódik az ősimpressszióhoz, valamint a retencionális tudathoz, kikezdhetetlenül hagyva mind az ősimpresszió, mind a retencionális módosulás abszolút kezdet, illetve végleges lecsengés jellegét. A bernaui időelemzések kitágítják ezt a perspektívát, a retencionális tudat hangsúlyosan jelenik meg ezekben az előadásokban, s szerepe nem esetleges az időtárgyak konstitúciójában, az immanens időiség konstitúciójában, ellenkezőleg, meghatározó szerepe van. Az ősimpresszió mint eredendő intencionális viszony ebben a kontextusban nem a semmiből jön, hanem az elvárásintencióknak a betöltődéseként jelenik meg:...az észlelési folyamban nincs olyan pont, amely ne rendelkezne saját intencionalitással, és az ősprezentáció kiváltképp nem csupán ősprezenciák felbukkanása, amelyek utólagosan tesznek szert intencionalitásra, ellenkezőleg, állandó megjelenése ugyanannak, az elvárásintenciók betöltődésének móduszában 10 írja Husserl. Ezáltal az egyedi 8 Retention ist ein Ausdruck, der verwendbar ist, um die intentionale Beziehung von Bewusstseinsphase auf Bewusstseinsphase zu bezeichnen, wobei Bewussteinsphasen und Bewusstseinskontinuitäten selbst nicht selbst wieder angesehen werden dürfen als Zeitobjekte (die ja der immanenten Zeit angehören), Hua X, Pl. Schnell ezt az álláspontot képviseli a már említett tanulmányában. 10 So gibt es im Strom der Wahrnehmung keinen Punkt, der nicht seine Intentionalität hätte, und insbesondere die Urpräsentation ist dabei beständig nicht bloß Autreten von Urpräsenzen, die erst nachträglich Intentionalität annehmen würden, sondern beständiges Auftreten

227 Csiki Huba / Hang és idő. A husserli időanalízisek problémái 227 észleletek intencionális karakterét Husserl eleve a protencionális intencionalitáshoz köti. Ha az időelőadások problémája a bernaui időelemzésekig a kezdet problémája, vagy ha pontosabban szeretnénk megfogalmazni, az ősimpreszszió státusza, akkor ez a probléma itt megoldódni látszik. Az ősprezentáció, ahogy itt Husserl fogalmaz, már nem kiindulópontja az időtudatnak, csak határpontja, ahol a retencionális és protencionális módosulások keresztezik egymást, a retencionális módosulások már nem csak az ősimpresszióra vonatkoznak, hanem a protencionális tartalmakat is meghatározzák, hisz így tartalmaznia kell a betöltött és betöltendő mozzanatokat is. Hasonlóság feltételezhető a retencionális és a protencionális intencionalitás között, ugyanis ahogy a retenció keresztülhalad minden ponton, amely elsüllyed, ugyanúgy a protenció is végighalad minden ponton, amely a bekövetkező eseményekre vonatkozik. A pontról pontra haladás viszont mind a retenció, mind a protenció esetében folyamatos, vagyis mindkét esetben a protencionalitás struktúrája egy bizonyos horizontjelleggel rendelkezik, melynek fázisai az új jelen adatainak a megjelenésével betöltődnek, anélkül, hogy a horizontszerűség felszámolódna. Nyilván ebben az összefüggésben már az impresszió jellege és szerepe is megváltozik, nincs értelme egy olyan abszolút jelenről beszélni, amely minden értelemképződés kiindulópontja, abban az ősfolyamatban, amelyben az időtudat konstituálódik, az ősfolyamatban, ahogy Husserl nevezi, már csak konstitutív átmenetek, a betöltött és kiüresedett értelmek határpontjaként van jelen ez. Az ősfolyamatot Husserl fáziskontinuumként határozza meg. Minden fázis egy retencionális és egy protencionális kontinuum, ennek a fázisnak van egy magja, az ősfázis, amely maximális telítettséggel rendelkezik és módosult fázisokat is magában foglal, az ősfázistól való eltávolodás retencionális vagy protencionális irányát tekintve. Husserl a felfakadási pont impresszióként értelmezettségét, illetve ennek megkérdőjelezését hangsúlyozza, amikor az impressziót intencionálisan meghatározott magnak nevezi. 11 Az ősfolyamatban a fázisok között, az ősfázis és a kevésbé telített fázis között bizonyos törvényszerűség határozható meg: minden, a pozitív mezőben megjelenő intenció a saját ősmagjára mint terminus ad quem -re utal, a negatív mezőben pedig ellenkezőleg: minél távolabb kerül az intencionalitás az ősfázistól, annál inkább kiüresedik vagy elszegényedik:...minden pozitív szakasz rendelkezik egy maximális ponttal, és minden nem maximális pont olyan intencionalitással bír, amely állandóan egy maximális derselben im Modus der Erfüllung von Erwartungsintentionen. Hua XXXIII, Kluwer, 2001, Nr.1, Dieser Urkern ist, was er ist, nur als intentional beschlossener Kern, uo. 32.

228 228 Fogalom és kép IV. pontra mint terminus ad quemre utal. 12 Az ősfolyam ábrázolására Husserl a bernaui időelemzésekben egy új diagramot vezet be, amelynek a sajátossága és újdonsága, hogy az immanens időiség tudatának konstituálódó intencionalitásait három dimenzióban ábrázolja, amelynek az előnye az, hogy szemléletessé teszi a betöltő intencionalitás ősmaghoz való közeledését és a kiüresedő intencionalitás lecsengését. Ez az ábra azonban nem az objektív időt ábrázolja, hanem az időiség két szintjét ragadja meg, mégpedig az ősfolyam fáziskontinuumát, a prefenomenális vagy a preimmanens időiséget és a retencionális és protencionális, vagyis immanens időiséget ábrázolja. Mi az a tulajdonképpeni új, amely ezzel a diagrammal és az ebből fakadó időértelmezéssel ténylegesen megváltozik? Mindenekelőtt a protencióra és a retencióra nem lehet úgy tekinteni, mint két különálló szekvenciára, ugyanis egymás által közvetítettek, sőt, ami a legfontosabb: az időnek a statikus megragadása egy genetikus megközelítéssel helyettesítődik. Implicite ez azt is jelenti, hogy Husserl az idő megragadását már nem az immanens időtárgyak mentén képzeli el, hanem a formaként elgondolt idő analitikáját 13 szeretné megvalósítani. Az időfolyam olyan forma, amelynek az objektivitása csupán egy anyagi tartalomra való vonatkozásban valósul meg. A háromdimenziós megközelítés formálisan a betöltődő és a kiüresedő sokaság formális megragadásával látszólag biztosítja az objektivitás követelményét, de Husserl a továbbiakban is azzal küzd, hogy a tartalom valódi meghatározottságait rögzítse. Ennek tulajdonítható az, hogy a séma kidolgozása után Husserl eléggé terjedelmesen foglalkozik a lecsengésfenoménekkel, amelyek, ha nem is egyértelműen, de mégis a negatív mezőhöz, a retencionális intencionalitásokhoz tartoznak. Egyes Husserl-értelmezések a lecsengésfenoméneket egyértelműen olyan retencionális intenciókként határozzák meg, amelyek az ősfolyamat fázisváltozásaiban a kiüresedő fázist jelölik. 14 De értelmezhető a lecsengésfenomén ezen a módon, s nem mond ellent eleve a retenció husserli meghatározásának? A válasz előtt azonban foglaljuk össze azokat az eredményeket, amelyhez Husserl az ősfolyamat leírása során eljutott. Az es időelemzések diagramja elsősorban nem vetett számot a protencionális intencionalitással, s egyaránt szemléltetni szerette volna a retencionális intencionalitást és az objektív mostok sorozatát. Ezzel szemben az ősfolyamat konstitúcióját ábrázoló diagram, amely csupán az idő formáját ábrázolja, nem tartalmazza az objektív időt. Nyilván ez két 12 Jede postitive Strecke hat selbst einen maximalen Punkt, und jeder andere nicht maximale (nicht voll kernhafte) Punkt hat eine Intentionalität, die stätig auf einen maximalen Punkt als terminus ad quem verweist, uo Alexander Schnell: Das Problem der Zeit, Husserl Studies, Kluwer, 2002, Uo. 111.

229 Csiki Huba / Hang és idő. A husserli időanalízisek problémái 229 kérdést is felvet. Először is, ha az ősfázisok tengelye nem az objektív időt ábrázolja, akkor hogyan tapasztalható meg fenomenológiai módon ez a sorozat, másrészt milyen viszony teremthető az ősfolyamat és a fenomenológiailag megélt idő között? A válaszokat a lecsengésfenomének elemzése mentén szeretnénk megtalálni. A lecsengésfenomének státusza és az időkonstitúcióban elfoglalt helyük és szerepük sem egyértelmű. Értelemszerűen a retencionális intencionalitáshoz köthetőek, de a kérdés az, hogy lehet-e egyáltalán csupán a retenciókhoz kapcsolni. Tudjuk, hogy a nagy probléma a retenciók kapcsán maga a tárgy, ami már abban a kérdésben is felmerül, hogy egyáltalán mit tart meg a retenció, ha az immanens tárgy az ősbenyomásra, egy immanens tárgyra vonatkozik. A bernaui időelemzésekben a lecsengésfenomének kapcsán Husserl nem képvisel egységes álláspontot. A lecsengésfenomének problémája, szemben a lefolyásfenoménekkel, amelyek a tudatban konstituált immanens tárgyiságokra vonatkoznak, az ősfolyam, vagyis az időtudat konstitúciója kapcsán jelenik meg. A bernaui időelemzések 3. szövegében Husserl világossá szeretné tenni, hogy a retenció esetében miért nem lehet újramegjelenítésről beszélni, illetve hogy az ősfolyam milyen módosulásait lehet megragadni. Ezek a módosulások érintik az impresszió szerepét is, illetve a tudat mint időtudat megjelenésének a problémáját. Az ősfolyamat kapcsán különbséget kell tennünk, hangsúlyozza Husserl, a megjelenítés módja és a megjelenített között, ahol a megjelenítés módja mint folytonos lecsengés ragadható meg, viszont az ősfázis nem jelenít meg semmit, hacsak nem önmagát, 15 s nyilán ezzel Husserl már kijelölte a lecsengésfenomének helyét az időkonstitúció keretén belül: nem téveszthető össze az immanens tárgyiság idői konstitúciója az időtudat konstitúciójával, vagyis látszólag nem lehet a lecsengésfenoméneket a protenciókhoz kapcsolni, s protenciókként tekinteni rájuk. De akkor mit is nevezünk lecsengésfenoméneknek? A bernaui időelemzések 4. szövege kizárólag a lecsengésfenomének leírását tartalmazza, Husserl a lecsengésfenomének fenomenológiájáról beszél, mintha az időkonstitúció keretein belül meghatározó szerepet játszanának. Nyilván a husserli elemzések analízise arra a tényre is rávilágíthat, hogy miért ez a látszólagos kitüntetettség. Szerkezeti szempontból a 4. elemzés, ha lehet így nevezni, egy törzsszöveget és két mellékletet tartalmaz, amelyben Husserl a lecsengésfenomének három értelmezését adja. Röviden összefoglalva: az első megközelítés logikus folytatása a korábban tárgyalt ősfolyamat-elemzésének, s a lecsengésfenomének elemzése itt is arra utal, mintha az ősfolyam önkonstítúciós részét képezné a lecsengés fogalma. A második megközelí die Urphase stellt nicht dar, oder sie stellt sich dar, Hua XXXIII, 56.

230 230 Fogalom és kép IV. tésben Husserl a protencióktól való radikális különbségüket hangsúlyozza, s ezáltal az ősfolyam egy másfajta kibontási lehetőségét mutatja fel, míg a harmadik megközelítés, amelynek az elemzése és a kibontása csupán vázlatszerű, a képiség analógiájára ragadja meg a lecsengésfenoméneket. Minden tárgyi vonatkozás nélkül, vagyis pontosabban az immanens tágyiságok bevonása nélkül a tapasztalatot mint a jelen felfakadását és lecsengését határozhatjuk meg, a tapasztalat elevensége pedig a felfakadásnak és a lecsengésnek a nullpontja, vagy ahogy Husserl nevezi, minden tapasztalat a módosulás tudata. A módosulások áramlásában pedig azért értelmetlen a tárgyi tudatra vonatkoztatni a változást vagy a tudat kitüntetett fenoménjei mentén strukturálni a tapasztalatot, mert ez magára a jelenre, a tudatelevenségre vonatkozik. Jóllehet bizonyos modális különbség van egy szín, illetve egy hang lecsengése között (lásd a korábbi különbséget a megjelenített és a megjelenítés módjai között), a módosulás tudatát ez a differencia nem érinti. A módosulás folyamatos, állandó és mindig jelen idejű lecsengő elszegényedésként határozható meg, ami lényegében két problémát is felvet. Ha ugyanis folyamatos és állandó változásról beszélünk, akkor egy olyan tudatváltozást feltételezünk, aminek nincs határa, csak ideális végessége, másrészt pedig ha elszegényedésként jelle-mezzük, akkor felmerül a kérdés, hogy milyen tartalmakra, pontosabban mire vonatkozik az elszegényedés. Husserl ezekre a kérdésekre próbál választ találni a telítettség és az értelem fogalmai segítségével. Minden tudatfolyam olyan fázisokat tartalmaz, amelyeknek a telítettsége folyama-tosan változik, s az ősfázis, vagy ha egyáltalán lehet ennek nevezni, a kezdeti fázis rendelkezik maximális telítettséggel. Nyilván kétértelmű és bizonyos szempontból magyarázatszegény a telítettség fogalma, s bizonyos ellentmondást von magával, ugyanis az immanens tudattárgy megjelenésmódjával is összefüggésbe hozható (pl. a hang lecsengésével), ha a telítettséget a szemléletiséggel azonosítjuk. Joggal hangsúlyozza Husserl, hogy nem a szemléletiség megszűntét kell a lecsengés végpontjának vagy az elszegényedés teljességének tekintenünk, ha a tárgytudat üres tudat is lehet az elevenség mint eleven tudat módján. Abban az összjátékban, amelyben a telítettség az értelemmel összefüggésben lecseng, beszélhetünk a módosulás tudatáról, a lecsengésfenoménekről:...a tudat élet, és minden élet a sajátos pulzálásai szerint az elmúlás által meghatározott élet, az élet állandó eltűnésében, és az életfolyam minden konkrét élete mindig olyan új életpulzusok egysége, amelyek a maguk módján fellépnek és elmúlnak, eltűnnek Bewusstsein ist Leben, und alles Leben nach seinen Lebenspulsen ist Leben im verleben, im stetigen Dahingehen des Lebens, und alles konkrete Leben des Lebensstroms ist eine Einheit immer neuer Lebenspulse, die ihrerseits auftreten und vergehen, dahinschwinden, uo. 69.

231 Csiki Huba / Hang és idő. A husserli időanalízisek problémái 231 Nyilván a tudatelevenségre való hivatkozás nem érinti ennek tartalmi meghatározottságait, ugyanis ebben a megközelítésben is feltehető az a kérdés, hogy az elevenségnek mi a mércéje, s milyen strukturális differenciák vagy rendezőelvek mellett rejt lecsengésdifferenciát az eleven tudat. Ennek érdekében vezeti be Husserl az időtér fogalmát, amely változó telítettségű és intenzitású időhorizontok szerint strukturált. Az időmező és az időhorizont fogalma látszólag már a protenciók estében is meghatározó, ugyanis, állítja Husserl, már a világos retenciók esetében sem beszélhetünk tartalmi teljességről, ez is csupán egy lecsengő megjelenés szerinti teljesség. A tudtafázisra vonatkoztatva ez azt jelenti, hogy olyan kiterjedéssel rendelkezik, amely belső saját intenzitás szerint strukturált. Az intenzitásokként értelmezett tudat fogalma azonban újabb problémákat vet fel: nem magyarázza a fázisátmenetet, s az intenzitások differenciális különbségét sem, s újra felveti annak lehetőségét, hogy eleve feltételeznünk kell az objektív időt ahhoz, hogy a tudatkonstitúciót értelmezni tudjuk. A megoldás érdekében Husserl a második hipotézisben éles különbséget tesz a lecsengésfenomének és a protenciók között. Ha eddig a lecsengésfenoméneket olyan módosulásokként értelmezhettük, amelyek mindazonáltal retencionális történettel rendelkeznek, a 4. számú szöveg második mellékletében a retencióktól eltérően olyan érzetadatokként jelennek meg, amelyeknek szerepe egyrészt az intenzitásváltozást, másrészt az ezzel összefüggésben álló szemléletiségmódosulást magyarázzák. A felvett differenciának köszönhetően minden tudatfázis három összetevőt tartalmaz: az ősfázist, a retencionális módosulást és a lecsengésfenomént. Az ősfázis mint eleven jelen nem csupán vertikálisan kierjedt vagy módosult, s ez mint retenciók sorozata jelenik meg, hanem horizontálisan is folyamatos módosulásokat tartalmaz, amelyek maguk a lecsengésfenomének lennének. A lecsengés ebben a megközelítésben nem kimondottan a közvetlen múlt dimenzióját kölcsönözné a fázisnak, hanem az intenzitás dimenzióját, a tudat önkonstitúciós jelenét is biztosítaná. A lecsengés felcsendülés is egyben, mondja Husserl, s ezzel már hülétikus szinten is érzékeltetni tud egy olyan kiterjedtséget, ami az eddigi megközelítésben csak az intencionalitás megkettőződésével, lásd kereszt- és hosszintencionalitás, vagy az ősfolyamat és a retencionális, illetve protencionális intencionalitás kettősségével tudott megteremteni. Az ősfázis, a retenciók és a lecsengésfenomének egysége a fedés egysége, felvetése pedig, ahogy maga Husserl fogalmaz, biztosítani a szemléletiség lehetőségét egy retencionális sokaság nélkül, amelyek csupán követik a lecsengésfenoméneket. Nyilván Husserl sem látja pontosan, hogy miként nyújtja a fedés az elvárt szemléleti módosulást, sőt a fedés inkább a felfogástartalom és felfogás különbségét idézi fel, amelyet az ősfolyamatként felfogott időelemzések már maguk mögött hagytak. Ez a hipoté-

232 232 Fogalom és kép IV. zis követeli meg a képiség mentén való értelmezését a lecsengésfenoméneknek, amely már Husserl szerint is megterheli és a fantáziatudat irányába vezeti az időelemzéseket. De mi marad a lecsengésfenomének fenomenológiájából? Nyilvánvaló, hogy a bernaui időelemzések bizonyos mértékben átírják az es husserli időfelfogás statikus, az abszolút jelenre támaszkodó és az abból kiinduló jellegét. Az időfolyam, majd az időfolyamat analízise arra enged következtetni, hogy az időtárgyak mentén orientálódó időmegragadás mindig feltételezi azt az objektív időt, amelyet Hussserl már a fenomenológia alapító mozzanata, az epoché működtetése által eleve kizár a tapasztalat leírásából. Ha nem is egyértelmű, de a bernaui időelemzésekben a lecsengésfenomének leírása által Husserl talán ennek a tárgynélküli időanalitikának a lehetőségével kísérletezik, egy olyan szubjektivitás felmutatásával, melynek idői konstitúciója teszi lehetővé a tárgyi időkonstitúciót. Nem véletlen az sem, hogy Husserl eléggé gyakran hangsúlyozza, hogy az időproblematika a szubjektum konstitúciójának a problémája, hogy ez explicite jelenjen meg a passzív szintézisek elemzéseiben. A passzív szintézisek prefenomenológiai létrejöttének alapjait, keletkezésmozzanatait látjuk a bernaui időelemzésekben, sőt a prefenomenológiai egységek konstitúciós genézistörténetét, ahogy Husserl nevezi. Anélkül, hogy passzív szintézisek problémájába belemennénk, azt már a bernaui időelemzések alapján elmondhatjuk, hogy az idő tapasztalata olyan intenzitások tapasztalataként jelenik meg, amely strukturálja a tapasztalati mezőt. A tematikánknak megfelelően azt mondhatnánk, hogy nem a felcsendülő hang teremti meg az idő átélésének a lehetőségét, hanem lehetőséget teremt olyan intenzitások megnyitására, amelyek mindig is idői módon artikulálódnak. Irodalom Husserl, Edmund. Előadások az időről. Atlantisz, Budapest Edmund Husserl: Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins. Den Haag, Kluwer, 1966, a továbbiakban Hua X. Edmund Husserl: Die Bernauer Manuskripte über das Zeitbewusstsein. Kluwer, 2001, a továbbiakban Hua XXXIII. Alexander Schnell: Das Problem der Zeit bei Husserl. Husserl Studies 18, 2002, Inga Römer: Das Zeitdenken bei Husserl, Heidegger und Ricoeur. Springer 2010.

233 Jakab András A hang a fenomenológiában Kulcsszavak: tér, idő, tartam, szukcesszivitás, mennyiség, minőség, intencionalitás, világban-való-benne-lét, fokalitás, pozicionáltság, hallás, odahallgatás A hangfenomén tárgyalását fenomenológiai szempontok szerint, illetve annak egy fenomenológiai leírásban való bemutatását meg kell előznie egy olyan történeti bevezetőnek, mely rámutat annak az iránynak a választására, amelynek követőjeként ez megmutatkozik, ugyanakkor amellyel szemben ellenvetéseket fogalmazhat meg és lényegi változásokra adhat lehetőséget éppen az elődöktől különböző kiindulópontja és a figyelmét lekötő kérdések mivoltából adódóan. Úgy gondolom, egy ilyen történeti felvezetésnek magába kell foglalnia Kant, Bergson és Brentano problémával kapcsolatos gondolatait, továbbá már a fenomenológia terepén a Husserl által használt fogalmak szummatív számbavételét ahhoz, hogy a Don Ihde felvetette kérdéseket és lehetséges mezőket beláthatóvá tegyem, amely szöveg, vagyis a Hang és odahallgatás ennek a dolgozatnak az alapját képezi. Ezzel nem akarom egyértelműen kijelenteni, hogy szövegszerűen megtalálhatjuk az idézeteket adott szerzőtől a különböző munkákban (habár legtöbb esetben igen), hanem azt szeretném hangsúlyozni, hogy egy észlelhető fogalmi vonulattal állunk szemben a hang, illetve hallás kapcsán kialakuló vitában. Tartam és szukcesszivitás Az itt következő részben Bergson tartamfogalmát tárgyalom Kant időfogalmával összevetve. A társítást indokolja a Bergson Idő és szabadság szövegében megtalálható egyértelmű utalás Kantra, és felvezetésében is látható a pálya, mely az említett szerző szemléletfogalmának a kritikáját is jelenti. De nem csak, ugyanis a filozófiatörténet általános problémájáról beszél Bergson, amely problémát a természet és állapotbeli különbözőségek megfogalmazása helyett fokozatok állításában látja. E részen belül Kant jelenségfogalmát fontosnak tartom részletesebben tárgyalni, és a gondolatok taglalásában ebből fogok kiindulni, mert a nála használt fenoménfogalom első lépcsőfokát képezheti a fenomenológiai koncepcióban kialakult fenoménfogalom felé vezető útnak. Ugyanakkor az itt felvetettek meghatározzák

234 234 Fogalom és kép IV. a vitát, amely az idő és a hang kapcsán kialakul a későbbiekben, az utóbbit leginkább az előbbire alapozott problémaként vagy az időt a hang, hangzás által kifejezettként értve. Kant jelenségfogalmának a tárgyalásában elsősorban azt kell megemlítenem, hogy ez fogalomváltozást jelent az elődökhöz képest. A homályos látszattá alakított jelenségfogalom helyett ezt mint a lehetséges megjelenés feltételének kiteljesítőjét határozza meg a TÉK 95. oldalán. A jelenség akkor és csakis akkor lenne látszat, mondja Kant annak a metafizikában használt alaptételnek a bírálataként, miszerint az érzékek megcsalják az értelmet, ezért csakis tőlük elvonatkoztatva kereshető az igazság, ha a magában való dolognak tulajdonítanám azt, ami a saját szubjektív feltételeimmel egybekötött szemlélet keretén belül a tárggyal egyetemben jelenik meg. Ezek a szubjektív feltételek azok, melyeken keresztül szemlélem az érzet adta tárgyakat. Az említett a priori feltételek közül, melyek nélkül nem lenne lehetséges az érzet adta tárgyak értelemmel történő felfogása, Kant kettőt nevez meg, és a következőképpen vezeti be a prekritikai írásokban: A mindenségnek mint megjelenő tárgynak ilyen feltétlenül első, maradéktalanul általános és az emberi megismerésben minden érzékinek sémájául és feltételéül szolgáló formaelve kettő van, mégpedig az idő és a tér A teret és az időt a szemlélet a priori feltételeiként, mint a külső és belső érzék szemléleti formáit határozza meg Kant, amelyek formaadó jellegükkel elérhetővé teszik az értelem számára a megjelenő tárgyakat, a további megformálásra alkalmassá alakítva azokat. Mindkét előfeltétel természete kapcsán a következőket hangsúlyozza Kant: minden szemlélet extenzív mennyiség. 2 Itt tehát a teret és az időt egyaránt mint mennyiséget tárgyalja, méghozzá számszerű, egyrészt diszkrét, másrészt szukcesszív mennyiségként. Tehát az extenzív jelleg a szemléletre vonatkozik, a tiszta szemléletre, ezzel szemben az intenzív mennyiség meghatározottsága az érzetre, vagyis az észlelés minden tárgyára, amennyiben anyagot (értve ezalatt az észlelés anyagát, husserli értelemben vonatkozást a tárgyra) foglal magában, és ez a mennyiség fokozati különbséget hordoz. Az idő kérdéskörével tovább haladva Bergson azt mondja, hogy extenzív és intenzív mennyiségek megkülönböztetése nem segít a kérdés megoldásában, mert attól, hogy az intenzívet nem nevezi Kant mérhetőnek, mégis a nagyságbeli különbség meghatározottságát állítja róla, így pedig növekedésre és csökkenésre képesnek tartja, azaz ugyancsak a mérhetőség kereteibe sorolja a magyarázat tehát körben forgó. 1 Kant: Az érzékelhető és az értelemmel felfogható világ formájáról és elveiről. In: Prekritikai írások. Osiris/Gond-Cura Alapítvány, Budapest 2003, Kant: A tiszta ész kritikája. Iktusz Kiadó, Budapest , 189.

235 Jakab András / A hang a fenomenológiában 235 Bergson a következőképpen mutatja be a problémát: a megfontoló eszmélet a mennyiség meghatározottságát kiterjeszti a minőségi változások magyarázatára is, mert szereti az éles megkülönböztetéseket. Viszont azt láttatja a szövegben, hogy az éles számbeli különbségek helyett inkább természetbeli és állapotbeli különbségek jelennek meg a lélek tekintetében, mind az esztétikai tapasztalatra, mind a bájra gondolva, mondja Bergson. Ezeket az arányosság és a ritmus andalító, hipnotizáló hatásával magyarázza, vagyis az elszakadással a fent említett szigorú mennyiségre és megkülönböztetésre irányuló figyeléstől. A finom átmenetek véget nem érő áradataként tartja számon. Deleuze 3 a Bergsonról írott szövegében említi a Matter and memoryban írott kritikáját Bergsonnak, amelyben a hagyományos metafizika szemére veti, hogy csak fokozatokat határoznak meg a tökéletes létező és a semmi közé helyezve a világmindenséget. Holott ezek helyett a fokozatok helyett inkább természet és állapotbeli különbözőségekről van szó az olyan problémák esetében, mint például az idő. Bergson számára nem az magyarázandó, hogy miképp lehetséges, hogy észreveszünk valamit [ez a kanti kérdésfeltevés kiindulópontja], vagy emlékezünk valamire, hanem hogy miért nem veszünk észre mindent A tartam eszméjéről szóló fejezet első soraiban benne foglaltatik a különbségtétel, amelyet fenntartva az értelem soraiba rendezhető mértéktől elkülönülő lélektani struktúra természetbeli különbsége megragadható. A kérdésben, mely magába foglalja a különbséget a számosság egymástól elkülönülő, jól tagolható tételével szemben, a lélek folyamatainak egymásba csúszása jelenti a fogódzót. Azt mondja Bergson, hogy ahhoz, hogy elkülönítsük a kettőt, az időt és a teret, nem elegendő a szimultán komplexitásra hivatkozni, mert ez még magában foglalja a számosság diszkrét jellegét. Meg kell jegyezni, hogy azért látja lehetségesnek az eddigi időkoncepciókban kifejtett elsődlegesen tér általi meghatározottság felismerését az elődök által, mert, ahogy ő is megjegyzi, van egy olyan, vagy lehetséges egy olyan időről beszélni, ami térben játszódik le, vagy a térhez köthető. Ez a gondolat majd az Ihde által felvezetett hangfenomén elemzésénél kap fontos szerepet. Vagyis a bergsoni időelemzésben vagy kritikában foglaltak tulajdonképpen finomítanak a kanti képzet fogalmán, elsősorban hangsúlyáthelyezésről van szó, ami nem marad következmény nélkül, de nem számolja fel az elődök eredményeit. Sohasem fog senki egy maga szerkesztette egységből olyat kivonni, amit bele nem tett, és ha az egység, mellyel a számot alakítjuk, aktusnak és nem tárgynak egysége, semmiféle elemző érdeklődés nem fog kihozni belő- 3 Deleuze: Bergsonism. Angolra ford.: Hugh Tomlinson és Barbara Habberjam. Zone Books, New York Bergson: Idő és szabadság. Ford. Dr. Dienes Valéria. Franklin-Társulat, Budapest 1923, 13.

236 236 Fogalom és kép IV. le mást, mint a puszta és egyszerű egységet. 5 Így, amennyiben a 12-t az egyesek összegének tekintem, ahogy azt Kant tette, és analitikus tételként kezelem, annyiban Bergson érvelése szerint kiterjedésként kezelem az aktust. Ettől maga a mennyiség lehet folyamatos, de térben tartó folyamatról van szó. Egyszóval különbséget kell tenni a gondolt egység (azaz aktus) és a gondolt és azután dologgá emelt egység (kiterjedés) között, s épp így az alakulóban levő szám s a már megalakult szám között. 6 Az elgondolt, majd dologgá tett egységbe, vagyis a kiterjedésbe az idő nem sorolható bele. Ugyanis, mondja Bergson: De az időnek egy pillanata, ismételjük, nem tud megmaradni, hogy a többihez adódjék. Ha a hangok szétszedődnek, üres távolságokat kell egymás között hagyniuk. 7 Ehhez a bergsoni gondolathoz hasonlót fogalmaz meg Husserl az Előadások az időről 8 című szövegében, Brentanót nevezve meg származtatási pontként. A fentiek alapján Bergson számára a tartam két fogalma adódik: az egyik tiszta minden keveredéstől, a másikba belép a tér. Az egészen tiszta tartam az a forma, melyet akkor ölt eszméleti állapotaink egymásutánja, amikor énünk elhagyja magát, mikor tartózkodik attól, hogy a jelen állapotot az előtte valóktól elválassza. 9 Vagyis egyrészt ez a tiszta tartam az elemek olyan szerveződését jelenti, ahol a részek pont úgy, mint az egész, függenek egymástól, méghozzá oly módon, hogy elválasztásuk vagy feldarabolásuk által elveszne emez aktusnak az egysége, amely pedig tartamosságához épp úgy hozzátarozik, mint az elemei vagy mint az egész. Másrészt ennek a tiszta tartamnak a megjelenése, ahogy ő kijelenti énünk [...] tartózkodása, azaz maga az aktus. Bergson hangsúlyozza, hogy a tartamjelleg magában hordozza a megfordíthatóság lehetetlenségét, mert ez csak akkor áll fenn, ha feldarabolva a tartamot térré alakítom, így a sorozat pontjait elkülönítve diszkrét jegyekkel ellátva a megfordítás esetén is azonosítani vagyok képes. Ugyanakkor a fentiekben már említett térbeni tartamosság létét Bergson így magyarázza:...s ez minden bizonnyal onnan ered, hogy nem csupán mi tartunk, 10 ami nehezebbé teszi a tiszta tartamba való belebocsátkozást. Az eszméleti életben megjelenő homogén térképzetet és annak mértékadó jellegét, melyet szembehelyez a tartammal, az endozmózis fizikai jelenségével hozza analógiába. 5 Uo Uo Uo Husserl: Előadások az időről. Atlantisz, Budapest Uo Uo. 116.

237 Jakab András / A hang a fenomenológiában 237 Összefoglalásként azt kell elmondanom, hogy amit még Kant mennyiségi különbségként határoz meg a logikai fonalon haladó tudat rendszerező munkássága nyomán, és elkülönülő egységek sokaságaként fog fel, az Bergsonnál a tiszta tartam fogalmában átalakul valami egészen feldarabolhatatlan összekapcsolódássá, ami a lelki folyamatokat illeti. Az említett átalakulásnak a következménye, hogy a dallam elhangzása nyomán nem kottát látok magam előtt, vagy nem hangról hangra hallom a darabot, hanem egymáshoz viszonyuló és meghatározó rész és egész viszonyokban. Következésképp míg a dallamot Kant esetében egy, a hangok egymásutánjának sorban való összekapcsolódása, vagyis szukcesszív egymásutánjának a képzete jelenti, addig Bergsonnál az élmény, vagy pontosabban a tartam fogalmának a bevezetésével és annak aktusként való értelmezésével ez egy egésszé kovácsolódik, amely egységben nincsenek különálló hangok, hanem ezek egymásba csúszása mutatkozik meg. Az intencionalitás irányába Az intencionalitás brentanói (Psychologie vom empirischen Standpunkte 11 című művében leírt) fogalmában megjelenik az aktusegység kérdésköre, amelyről Bergson is beszél. A mentális fenoménként értelmezett aktusok egyik összefoglaló jellegzetességeként elgondolt intencionális inexisztencia fogalmának problémájára összpontosít Brentano, legalábbis ebben az írásban. Ugyanis a lábjegyzetben a fordító hozzáteszi, hogy Brentano a későbbiekben az intencionális inexisztencia leírást nem tartja megfelelőnek a probléma kapcsán, és inkább úgy fogalmaz, hogy az immanens tárgyiság, amelyről beszél, úgy értendő, mint annak a ténynek a meghatározatlan leírása, hogy mentálisan érdeklődöm egy tárgy iránt, arra utalok. 12 Fontos kiemelni, hogy Brentano számára nem az intencionalitás kérdése képezi a figyelem középpontját, hanem a később deskriptív pszichológiának nevezett tudomány megalapozása. Brentano az intencionális inexisztencia fogalom meglapozó jellegének leírása fele haladva, első megkülönböztető törekvéseiben a mentális életet két részre osztja. Az egyik elem a mentális fenomén, amelyet szembehelyez a másikkal, a fizikai fenoménnel. Az utóbbit érzetként kezeli (fizikai feno- 11 Brentano: Psychology from an empirical standpoint. Angolra ford.: Antos C Rancurello, D.B. Terrell és Linda L. McAlister. Routledge, New York & Canada Brentano later acknowledged that the way he attempted to describe consciousness here, adhering to the Aristotelian tradition which asserts the mental inexistence of the object, was imperfect. The so-called inexistence of the object, the immanent objectivity, is not to be interpreted as a mode of being the thing has in consciousness, but as an imprecise description of the fact that I have something (a thing, real entity, substance) as an object, am mentally concerned with it, refer to it. Uo. 68.

238 238 Fogalom és kép IV. ménekként színeket, hangokat, szagokat stb. tárgyal), sőt érzetadatként írja le, melyek összekapcsolása a mentális fenoménben válik adottá. Hozzá kell tenni, hogy Brentano számára a lét kérdése nem válik fontossá, azaz ahogy a későbbiekben ez még hangsúlyosabbá válik, az itt olvasható szövegben a megjelenő van a kérdés középpontjába helyezve. A mentális fenomént vagy mint prezentációt, vagy mint prezentáción alapulót határozza meg a figyelembe vett szöveg 65. oldalán, de mint hangsúlyozza, nem a megjelenítettet magát érti a prezentáción, hanem a megjelenítés aktusát és még inkább a megjelenőt. Ugyanakkor a mentális fenomént mentális aktivitásként tárgyalja a szövegben, melyet mint valamire mint tárgyra való vonatkozást, 13 azaz valamire való irányultságot ért. Az aktivitás fogalma itt, mint a lábjegyzetből kiderül, az arisztotelészi passio, azaz elszenvedés fogalmához köthető. Ha közelebbről tekintek a referencia fogalmára, illetve ennek az aktivitásfogalomnak a magyarázatára, a szöveghez csatolt kiegészítő esszében több jelentős ponton magyarázatot találok. Az elsődleges objektum tekintetében eseményszerűségről beszél, a másodlagos referenciát mint aktivitást, méghozzá a szubjektum aktivitását határozza meg. Ahogy ezt Brentano megfogalmazza: A másodlagos tárgy nem egy referencia [mint az első], hanem egy mentális aktivitás, vagy pontosabban a mentálisan aktív szubjektum, amelyben a másodlagos referencia ugyanúgy jelen van, mint az elsődleges. 14 Mindkét esetben tárgyként szerepel a referenciapont, azaz ugyanaz a viszony határozható meg az elsődleges tárgy és az önreferencia tekintetében. Továbbá a mentális fenomén fogalmát a tudatosság fogalmával szinonimként használja, mert mint mondja, a tudatosság fogalma, mivel egy tárgyra utal, amelynek a tudatosság tudatában van [a fordító megjegyzi, hogy a német Bewusstsein fogalom ebben a tekintetben több segítséget nyújt, lévén, hogy a jelentése tudatában levést vagy tudatban levést hordoz magában], megfelelőnek tűnik a mentális fenomének jegyeként felismert, a tárgyiság megkülönböztető jegyeként meghatározott mentális inexisztencia értelmében való használatra. 15 Ugyanakkor ehhez a szövegrészhez kapcsolódik az a tény, hogy Brentano különbséget tesz elsődleges és másodlagos objektum között, az elsőt a megjelenőre vonatkoztatva (amelybe a fizikai fenomén is tartozik), a 13 reference to something as object, uo The secondary object is not a reference but a mental activity, or, more strictly speaking, the mentally active subject, in which the secondary reference is included along with the primary one. Uo the term consciousness, since it refers to an object which consciousness is conscious of, seems to be appropriate to characterize mental phenomena precisely in terms of its distinguishing characteristic, i.e., the property of the intentional in-existence of an object, for which we lack a word in common usage. Uo. 79.

239 Jakab András / A hang a fenomenológiában 239 másodikat a mentális fenoménre, az aktusra értve, Brentano példáival élve az elsőt a hangra, a másodikat a hallás aktusára vonatkoztatva. Husserl Brentanóval szemben az intencionalitást a filozófia és egy, a tudományos gondolkodásra vonatkozó filozófiai gondolatmenet alapstruktúrájaként kezeli, azaz a fenomenológiában központi szerepet kap a fogalom és a bennefoglalt struktúra. Husserl egyrészt az intencionalitást a tudati aktusok (és itt visszautalok a bergsoni különbségre aktus és kiterjedés között) elsődleges jellegzetességeként tárgyalja, ami a gondolatmenetben a noematikus, illetve noetikus aktusok irányelveként szolgál. Itt a fent említett brentanói elsődleges és másodlagos tárgyiságra gondolva a husserli kritikában használt noesis és noema megkülönböztetésében a viszonytisztázás az elsődleges cél, ami az intencionalitás vonatkozásában noetikus és noematikus aktusok megkülönböztetését hozza létre. A kritika mint ahogy Dermot Moran Heidegger's Critique Of Husserl's And Brentano's Accounts Of Intentionality 16 című szövegéből kiderül Husserl számára Kasimir Twadorwski és Meinong tartalom és tárgy megkülönböztetéséből származik. Tehát Husserl esetében nem úgy kell érteni az intencionalitást, mint Brentano gondolatmenetében, amelyben arisztoteliánus gyökerekre nyúl vissza, vagyis a forma megléte a mentális fenoménben. Hanem inkább úgy kell érteni, mint tudati direkcionalitást, ráirányultságot, abban az értelemben, hogy az mindig önmagán túllépő a noetikus és noematikus aktus kettősségének tudatában, mely folytonos lehetőségeket tart fenn a képes vagyok rá módozatában. Másképp fogalmazva az intencionalitás részét képezi a transzcendencia, nem úgy, mint a Brentanónál megtalálható immanencia egyedülálló volta. Másrészt ezen intencionalitás keretén belül a tartam, vagyis az időkérdés a jelen kitágításában mutatkozik meg, mint a protenció, retenció és ősbenyomás hármassága, és elsősorban mint hallástapasztalat, azaz mint hangzás és hallás jelentkezik, nem mint hang. Pontosabban a test fenomenológiai kezelése nyomán, vagy annak meghatározottságaként, én hallom az elhangzást, ami a későbbiekben mint lehetséges fenomén leírhatóvá válik. Ez is mutatja a bevezetőben már említett gondolat megalapozottságát, vagyis a hang idői kezelését. Ami a fent említett túllépésre az idő keretében vonatkozik, vagy vonatkoztatható, az a percepció önmeghaladása a protencióban és a retencióban, ami azt jelenti, hogy a percepció soha nem csak jelenkorrelátumokkal rendelkezik. Ugyanis a tudat belső szerkezetének alappillérét képezi a retencionális módosulásokban megvalósuló ahogy Husserl az Előadások az időről címen közreadott szövegében Brentano kapcsán mondja, időileg módosult képzeteknek az adotthoz való folyto- 16 Moran: Heidegger's Critique of Husserl's and Brentano's Accounts of Intentionality. In: Inquiry: An Interdisciplinary Journal of Philosophy, Volume 43, Issue 1, 2000.

240 240 Fogalom és kép IV. nos hozzákapcsolódása 17 révén létrejövő tartamérzékelés. Szintén ebben a szövegben jelenik meg a kritika, amiről már korábban beszéltem, aktus, felfogástartalom és tárgy megkülönböztetését illetően, amely különbségtételt Husserl szerint Brentano nem tesz meg. Husserl mondata, miszerint az érzékelés tartama és a tartam érzékelése két különböző dolog, 18 mivel a tartam maga tudati aktus eredményeként áll elő, nem magából az érzékelésből származik, és a bergsoni idézet:...a gondolt egység (azaz aktus) és a gondolt és azután dologgá emelt egység(kiterjedés) között[i] különbségtételről ugyanabba az irányba mutatnak, mely irány az idő pszichikai értelmezésének elvetését vagy átgondolását jelenti. A fent már idézett Dermot Moran szövegében Heidegger kritikáját fogalmazza meg Husserlel szemben, és megjegyzi, hogy lényegében ez a kritika ugyanazt foglalja magában, mint amit az utóbbi szerzőé Brentanóval szemben. Az intencionális aktus és tárgy közötti viszony tisztázatlanságára vagy nem kellőképpen végiggondolt voltára utal itt a szerző. Heidegger szerint a létezés/lét tekintetében újragondolva az intencionalitás mibenlétét, ennek egzisztenciális karakterét feltérképezve arra a kérdésre is választ lehet kapni Heidegger számára az egyetlen kérdés, amely a filozófiatörténetben elcsendesült, amely Husserlnél a konstitúció gondolatával elsiklik, a világban-való-benne-lét kérdésére. Itt jelezni kell, hogy Husserl az Ideas pertaining to a pure phenomenology and to a phenomenological philosophy (I) 20 című szövegében kihangsúlyozza, hogy a fenomenológiai kutatások irányának pont abban leledzik a lényege, hogy a világadódás e gondolatának az újragondolását nyújtsa, azáltal, hogy felfüggeszti az ítéletet annak igazsága/hamissága, léte/nem léte tekintetében. Ezáltal azonban nem válik a heideggeri kritika érdemtelenné, mert miután a fenomenológiai mező feltárását vagy felmutatását Husserl elvégezte, illetve, ahogy Ihde fogalmaz, egy nyelvi használat megteremtése és bejáratása megtörtént, ennek továbbgondolása a módosulások és új terepek bejárásban kiteljesedhet. Ami az intencionalitás újragondolására vonatkozó heideggeri kritikát illeti, a transzcendenciának való kitettség megfogalmazódása a világban-való-benne-lét fogalmában, a Dasein e világgal való kapcsolatának az adódását hangsúlyozó gondolattá válik. Ez az intencionális aktushoz tartozó transzcendenciafogalom kitágítását vagy radikalizálását jelenti. És az irány, amelyet ez a heideggeri gondolatmenet felvesz, az a cél fele történő cselekvés betöltődé- 17 Husserl, Edmund: Előadások az időről. Atlantisz, Budapest, 2002, Uo Bergson: Idő és szabadság. Ford. Dr. Dienes Valéria. Franklin-Társulat, Budapest 1923, Husserl: Ideas pertaining to a pure phenomenology and to a phenomenological philosophy (I). Angolra ford.: F. Kersten. Mrtinus nijhoff publishers, The Hague / Boston / Lancaster 1983.

241 Jakab András / A hang a fenomenológiában 241 sévé válik, a valamire valóság azonnaliságának, már adódásának értelmében. Az itt említett két elmélet tekintetében először is az aktus, amelyről már Bergson esetében beszéltem, irányított. Az első esetben a hangtárgy formája azaz ekként is érthetjük a tartamot, második esetben a fenomén noematikus leírásában a tárgy-korrelátum, noetikus leírásában pedig e tartam létrejövetelében, a retencionális módosulások és protencionális elvárások, amelyek az intencionális aktusban felmutatottá válnak. Amit Husserl kiemel Brentanót illetően a már említett idő kérdését elemző írásában, hogy általa vált lehetségessé egy, az azonnaliságtól elemelt időkoncepció kialakítása az eredendő asszociáció fogalmának bevezetésével. Fontosnak tartom még egyszer megjegyezni, hogy a husserli gondolatkörben a hang átváltozik hallott hanggá és specifikus hallott hanggá, azaz adott hanggá, legalábbis a noematikus leírásban. Ez pedig elgondolásom szerint azzal jár együtt, hogy megnyílik a lehetőség egyrészt ennek az adott hangnak a leírására, másrészt pedig az adott hanghoz tartozó tapasztalatréteg és annak sajátosságai tekintetében való felmutatására, amit a következőkben Ihde gondolatmenete alapján mutatok be. Hang vs. vizualitás, a hangzás jelentősége Don Ihde saját bevallása szerint és a szövegben is láthatóan (ahogy már fent is említettem) Husserl és Heidegger nyomán indul el, az előbbit a tapasztalat gazdagságának újrafelfedezéséért, az utóbbit az exisztenciális tapasztalatszerkezetekre vonatkozó kérdésfelvetése miatt vonva be a problematizálásba. Két lépcsőfokát határozza meg a saját bejárandó útjának: első fenomenológiának és második fenomenológiának nevezve ezeket rendre Husserlhez és Heideggerhez kapcsolva azokat. Ihde kiemeli, hogy Husserl az epoché ítéletfelfüggesztésének tézisével önmaga számára nemcsak a tapasztalás mikéntjét, illetve leírásának lehetőségeit helyezi új megvilágításba, hanem a nyelv, illetve a különböző álláspontok által használt nyelvi apparátusok, és itt Ihdet idézem, heurisztikus használatát is lehetővé teszi. Ihde példája a Karteziánus elmélkedések, ahol egy karteziánus fogalomhasználatot alkalmazva próbál túljutni magán a kertezianizmuson. Miután az epochéval kapcsolatos kérdéseket letárgyalja az első fenomenológia tekintetében, és letisztázza, hogy jelenlétfilozófiaként kell érteni, ha nem is a husserli értelemben vett fenomenológiát, de a Merleau-Ponty által gyakoroltat, bevezeti a képzeleti variációk 21 mellé amely irányába 21 Ihde: Listening and Voice: Phenomenologies of Sound (second edition). State of New York University Press, Albany 2007, 30.

242 242 Fogalom és kép IV. véleménye szerint Husserl tart Merleau-Pontyval a perceptuális variációk 22 fogalmát, amelyeknek első és legfontosabb próbaköveként a tapasztalati ellenőrzést határozza meg. Vagyis ez annyit jelent a fenomenológia tekintetében, hogy a logika által termelt összes lehetőségek köre leszűkül, és a korlát a lehetségesen tapasztalható lesz a lényegek felfedésében, illetve ennek a fogalomnak a hatókörét, még inkább régióját mint exisztenciális lehetőséget 23 vezeti be, mint a logikaival szemben állót. Ez a lehetőségfogalom magának a területnek az elhatárolását vagy fokális kiválasztását írja le, és ahogy már említettem, elsősorban a tapasztalatilag lehetségest hozza magával. Vagyis egyrészt az egzisztenciális lehetőség elsődleges követelménye, hogy az intencionálisan adott fenomén tapasztalatilag betölthető legyen. Másrészt a konkrétumok kerülnek előtérbe, ami a logikai dimenzióra jellemző általánosítások korlátozását jelenti, vagyis a közvetlenül adottban megtalálható tartalmi különbözőségek figyelembe vétele az elsődleges szempont. Ez egyben a fantázia által nyújtott variációk korlátját is magával hozza, amely lehetőséget ad a Husserl által üres tételezésnek nevezett tapasztalatilag és itt elsősorban perceptuális betöltődésről van szó soha be nem tölthető fantáziavariációk kiszűrésére, mint például a négyzetes kör képzete. Az állítmány pontos logikai szerkezetével szemben az intencionalitás kérdés kapcsán a fenomenológia a formára vagy a lényegek adekvát kidomborodására helyezi át a hangsúlyt vagy ismét, hogy a nyelvhasználatban elkerüljük a vizuális metaforákat, kialakuló szerkezetek modifikációs felcsendülésére és lecsengésére, és ezeknek a fenoméneknek a határfenoméneként előálló belső szerkezet alakító és folyton alakuló lényegiségére mutat rá. Továbbá, ahogy azt már az előző szakaszban említettem, ennek az intencionalitásfogalomnak a kapcsán, amely Ihde megfogalmazásában az első fenomenológia kereteiben egyirányúnak mutatkozik habár azt is hozzá kell tenni, amit előbb ismét csak megjegyeztem, hogy a transzcendencia megmutatja magát ebben a szakaszban is, a világban-való-bennelét fogalmában és a hozzá tartozó fogalmiságban ez megkettőződik, azaz ami Heidegger és Merleau-Ponty gondolataiban hozzákapcsolódik az intencionalitáshoz, az a már mindig is benne lét tételéből kibontható önvonatkozás világ általi közvetítettsége, és ez a második fenomenológia. Az exisztenciális fenomenológiában a megtestesült létező a noetikus korrelátum, és mint horizont által meghatározott áll elő a heideggeri gondolatmenetben. 22 Uo Uo. 30.

243 Jakab András / A hang a fenomenológiában 243 Ihde a heideggeri világban-való-benne-lét fogalmával összekapcsolt fenomenológiai elemzéseiben a fokalitás kérdésének feltevésével ami végül a vizuális és az auditív szféra kölcsönös korlátozásaként alapul szolgál a zene, illetve a hallgatás elemzéséhez egyrészt a testet globálisként azaz érzékleteiben nem feltagoltként értve, másrészt az ily módon felfogott testtel összefonódó tapasztalat fokális dimenzióinak összevetése nyomán előáll nála az a különbség, amelyet ő a hallásra jellemző omnidirekcionalitásnak nevez. Így a hallás fenomenológiai jelentősége abban mutatkozik meg, hogy az Ihde által vizualizmusnak nevezett és a filozófiatörténetben centrálisnak tartott látás előtérbe helyezésének a kritikájául szolgál. Ez sokkal inkább a fenomenológia mint módszer hozományaként jelenik meg, nem pedig a hallás fenomenológiai jelentőségeként. Ami fontos ennek a lehetőségnek felmutatásában, hogy megnyitva az utat, például Ihde számára, az instrumentalizáció kérdésének irányába, ami által a zene megtestesülésként felboncolhatóvá válik, annak extatikus jellege, másrészt a hallás bidimenzionalitásának kérdéskörén belül a beszéd aura jellegének leírására is lehetőséget ad. Ugyanakkor ezek a vizsgálódások felhívják a figyelmet egy olyan régióra (és ez jelenti a fenomenológiai erőt), amelynek noha megkülönböztetései nem annyira élesek, mint a látáséi a proprioceptív aktusok meghatározottságaiban annál nagyobb szerepet játszanak, lévén, hogy terepük szélesebb körű. Egy ilyen fenomenológiai gondolatmenet egyrészt felmutathatóvá teszi azt, hogy nemcsak a fül által szerzett adatok (az érzéki atomizmus tétele) játszik bele a hallástapasztalatba, hanem a teljes test, annak minden rezgése hozzátartozik. Másrészt a már említett predikátum mellé az ige szerepének az újragondolására is lehetőséget ad, ahogy Ihde felteszi a kérdést: Kik a légy metafizikusai?, 24 vagyis a tapasztalatot meghatározó és benne lényegi szerepet játszó egymásba kulcsolódások és differenciálódások sokaságát adja a kezébe. Abból kifolyólag, hogy a hallás csendbe vesző horizontja tágabb, mint a látás láthatatlannal összekulcsolódó horizontja. Ezek után visszatérek a dolgozat tulajdonképpeni kérdéséhez, vagyis a hang és ezáltal az idő térképzet által történő megragadásához. Hogy felidézzem és összefoglaljam a kezdetben mondottakat, három lépést tudok megkülönböztetni. Először is Kant tekintetében az derült ki, hogy a számosság elkülönülő egymásutánjában írható le az idő, vagyis szukcesszív szintézisként, ahogy Kant fogalmaz. Második lépésként ennek kritikáját a bergsoni a zene és ezáltal a hallásban is megalapozottként talált különbségben mutattam fel, ami magába foglalta annak lehetőségét, hogy az idő valami ettől a számosságtól különbözőt jelent abban az értelemben, hogy ennek 24 Uo. 50.

244 244 Fogalom és kép IV. feldarabolása esetén már nem idő áll előttünk, hanem éppen egy matematikai számsor, és itt az idő természete elsiklik. De nem csak az időé, hanem a hallásé, illetve a zene megkapó jellege is. Harmadik lépcsőfokként az intencionalitás fogalma kapcsán olyan eszközhöz juttatott a fenomenológia, amelyben pont ezek a meghatározottságok kérdőjellel mutathatók fel, és ezáltal lehetőséget nyújt az újrapozicionáláshoz, amelyek most az ihdei gondolatok kapcsán aki ezen az úton halad kifejthetőek. Legjobbnak látom a bergsoni idézetből kiindulni, parafrazálva azt, miszerint az idő tériségének a meghatározottsága onnan fakad, hogy nemcsak mi tartunk, hanem a dolgok is tartanak. Ezt a kijelentést az itt adott kontextusban tovább bonthatónak látom a hallás kapcsán már megfogalmazottak által. Mivel a testileg globálisan létező az intencionális korrelátum a fenomenológia kereteiben, és ugyanakkor a fokalitás lehetőségében láthatóvá válik a hallás dimenziója által felmutatott különbség a vizuális dimenzióval szemben hozzá kell tenni, hogy ez a különbség nem az éles határok mentén mozog, előáll a kérdés, hogy ebben a globalitásban megmutatkozó tapasztalatszerkezetben az idői horizont hogyan határozódik meg az először említett dimenzió tekintetében. Kihangsúlyoztam, hogy az Ihde felvezetésében a hangfenomén tekintetében felmutathatóvá válik egy irány jelleg és ugyanakkor egy formafelismerési jelleg, amely, noha nem hordoz olyan éles különbségeket, mint a látásé, mégis utalásszerűen magába foglal bizonyos, a térre mint bejárható térre vonatkozó fenoméneket. Ihde három fogalom köré csoportosítja a hangfenoménben adódó térvonatkozásokat: belső terek, formaaspektus és felületaspektus. Ezen aspektusoknak a vonatkozásjellege nem a vizualitásban talált egyszerre levésben mutatkozik meg, hanem lényegükhöz tartozik, hogy adódásuk tartamos. A hangzás eme tartamosságának két különböző aspektusára mutat rá amelyet a hallás dimenziójának kettős aspektusaként határoz meg, az egyiket dramatikusként, a másikat irányjelleggel ellátottként leírva. Az elsőre jellemző a bennfoglaltság általi alámerültség, azaz az irányjelleg elfedése, míg a másodikra pont azok a térvonatkozások, amelyekről már beszéltem. Az utóbbit az idő husserli leírásában értelmezve és azt a fokalitás aktusjellegében tárgyalva arra a következtetésre jut Ihde, hogy az adódásban először is a husserli lecsengésekkel ellentétben a fokális figyelemirányítás lehetőségének köszönhetően képes vagyok az eljövendőre is figyelni vagy az éppen adottat élformaként kezelni. Tehát attól függően, hogy az adott aktusban mi képezi a fokális középpontot a háttérrel szemben amely ugyanúgy jelen van az intencionális aktusban a felcsendülésben, lecsengésben és a hangzásban, alakzatok sokasága rajzolódik ki, amely sokaság betölti az auditív dimenzió mezejét. Ugyanakkor ennek a mezőnek az egészére figyelve vagy másképp egy megnyíló hallgatásban, amelyben hiány-

245 Jakab András / A hang a fenomenológiában 245 zik ez a középpont, pontosabban fogalmazva, ha maga a mező az egészében képezi ezt a középpontot, a horizont kérdése kerül előtérbe. Ebben a horizontban válik elsődlegessé, bukkan fel az időiségbe való kivetettség tulajdonképpenisége. Ennek a horizontnak a jellegzetessége, hogy soha nem válik a figyelem tulajdonképpeni fokális részévé, amennyiben azzá lesz, megszűnik horizontjellege. Ez a horizont a maga hiányában mutatkozik meg, és ez a hiány a hang esetében a csend, ami soha nem jön el, vagyis Husserl fogalomhasználatával élve üres tételezés. Tehát Ihde itt egy kettős pozicionáltságról beszél: egyrészt a fokális középpont és a hozzá tartozó periféria jelenlevősége tekintetében talált pozicionáltságról, másrészt ennek egy, a horizont általi elhelyezéséről, amely horizont a maga hiányában a várakozás jeleneként mutatkozik meg, amely kivetül az idő eljövetelére. Utolsó gondolatként az idő és hang kapcsán tehát azt fogalmazhatom meg, hogy az előbb említett két pozicionáltság tekintetében különíthető el a Bergson által felvetett két tartamfogalom. Egyrészt amíg a fokális központ és periféria kettősségében a hangra vonatkoztatva téri jelleg csempészi be magát az idő konstitúciójába, és itt beszélhetünk csak konstitúcióról, addig a második pozicionáltság a hangzásnak azt a jellegét emeli ki, amelyben ez már mindig is tart, és belekerülünk, vagyis ez egy nem konstituált idő, éppen a kitettség által nem az. Irodalom Bergson, Henri: Idő és szabadság. Ford. Dr. Dienes Valéria. Franklin-Társulat, Budapest Brentano, Franz: Psychology from an Epirical Standpoint. Angolra ford.: Antos C. Rancurello, D. B. Terrell és Linda L. McAlister. Routledge, New York & Canada Deleuze, Gilles: Bergsonism. Angolra ford.: Hugh Tomlinson és Barbara Habberjam. Zone Books, New York Husserl, Edmund: Előadások az időről. Atlantisz, Budapest Husserl, Edmund: Karteziánus Elmélkedések. Atlantisz, Budapest Husserl, Edmund: Ides pertaining to a pure phenomenology and to a phenomenolpgical philosophy (I). Angolra ford.: F. Kersten. Mrtinus nijhoff publishers, The Hague / Boston / Lancaster Ihde, Don: Listening and Voice: Phenomenologies of sound (second edition). State of New York University Press, Albany Kant, Immanuel: Az érzékelhető és az értelemmel felfogható világ formájáról és elveiről. In: Uő: Prekritikai írások. Osiris/Gond-Cura Alapítvány, Budapest Kant, Immanuel: A tiszta ész kritikája. Iktusz Kiadó, Budapest Moran, Dermot: Heidegger's Critique Of Husserl's And Brentano's Accounts Of Intentionality. Inquiry: An Interdisciplinary Journal of Philosophy. Volume 43, Issue 1, 2000.

246

247 Fodor Attila Impresszionizmus a zenei benyomások esztétikai paradigmája Kulcsszavak: impresszionizmus, a szubjektum esztétikája, tünékenység, zene és vizualitás, szinesztézia, Debussy és Ravel Az évezredes múzsai közösségből kiváló, önálló útra lépő zene sosem adta fel, és nem is adhatta fel gyökereit, így a társművészetekkel való párbeszéd lehetőségét sem. Hiszen természetéből fakadóan, vagy ahogyan Hegel mondaná, meghatározatlan tárgyiassága révén, mondhatni szükségszerűen feltételezi a világra tárgyiasabb módon reflektáló ágazatok (költészet, tánc, vizuális művészetek) kifejezési lehetőségeinek integrálását, metaforikus felidézését. Ez alól még az úgynevezett abszolút, hangszeres zene sem kivétel, bár kétségkívül e téren jutott a legtávolabb egykori önmagától, különösen ami a századi elméleti fejtegetéseket illeti. Míg a hanslicki esztétika a hangozva mozgó formák paradigmájában a zene végső önmagába fordulását hirdette, a liszti programzene-felfogás a művészeti párbeszéd 20. századi megújulását vetítette előre. Persze a fenti dilemma nem volt sem előzmények, sem pedig következmények nélküli. Újdonságát talán az adta, hogy ezúttal a hangszeres muzsika apropóján kerültek előtérbe a zene létmódjaival és természetével kapcsolatos évezredes dichotómiák a szubjektív és objektív paraméterek szerepéről, a kifejezés és konstrukció elsőbbségéről s nem utolsósorban a hangok művészetének ábrázoló képességéről. Mielőtt e vita utóhangjai lecsengtek volna, a zene már rálépett a változások útjára, s így az említett kérdésfelvetések is más megvilágításba kerültek. A modernizmus irányzatainak sorában az impresszionizmus az elsők között kereste a zenei megnyilvánulás lehetőségeit, bár üzenetének tünékeny, nehezen körvonalazható jellegénél fogva nem vált koherens irányzattá. A többnyire két francia szerzőre, Debussyre és Ravelre korlátozódó jelenség ugyan nem hozott gyökeres változásokat, mégis egy új esztétikai paradigmát állított a középpontba, melynek a zenei kifejezésre gyakorolt hatása jól lemérhető napjainkig is virágzó népszerűségén. A szubjektum kultuszában gyökerező alkotói magatartás egyrészt kerülte a természetétől idegen szerveződési formákat, kiáltványokat, programokat, szabályokat, másrészt pedig az érzékelés és érzékelhetőség határait feszegette, előtérbe helyezve mindazt, ami a tünékenység visszaadásában szerepet játszhat: a

248 248 Fogalom és kép IV. zenei tér metaforikus potenciálját (harmónia, hangszín), a csöndet, a belső időt (a bergsoni tartamot), a szinesztéziát, a hedonizmust. Mint ismeretes, az impresszionizmus festészeti irányzatként debütált, és az általános vélekedés szerint alapvetően az is maradt. Hasonló sztereotípiák élnek az elnevezéssel kapcsolatban is, mely a fáma szerint a véletlen műve. 1 Mindazonáltal, a benyomások (fr. impression) tudományos és esztétikai vizsgálata új megvilágításba helyezheti a fenti állításokat, annak ellenére, hogy a köznapi, filozófiai, lélektani vagy művészeti olvasatok többkevesebb eltérést mutatnak. Általános megfogalmazás szerint a benyomások a környezetnek az emberre gyakorolt nem tudatos, futólagos és befejezetlen lenyomatai. Míg a lélektan az érzelmi tényező alapvető szerepét hangsúlyozza azok létmódjában, a filozófia a megismerésben betöltött szerepükkel kapcsolatosan nyújt mélyrehatóbb magyarázatokat. Az esztétika számára fontos támpontot jelentenek David Hume vizsgálódásai, melyeket az Értekezés az emberi természetről című munkájában fejtett ki. Szerinte a benyomások azok az egyszerű észleletek, amelyek külső vagy belső megfigyelés által jönnek létre, az ideák pedig ezek halvány lenyomatai. Ez a külső-belső meghatározottság, mely az érzékelés és a reflexió kettősségéből fakad, magyarázatul szolgálhat a költészet és zene területén megnyilvánuló impresszionista (érzéki, felszíni) és szimbolista (eszmei, mélységbeli) kölcsönhatásokra. A megismerésben betöltött közvetítő szerepük pedig az alkotásokban hullámzó folyamati-pontszerű állapotok termékeny átjátszásaira is rávilágít: törekvés a benyomások elevenségének fenntartására (folyamat) a rögzítettség mechanizmusainak folyamatos kijátszásával (pontszerűség). Jesse Matz az impresszionista irodalomról szóló kötetében a következőképpen összegez: A benyomások empirikusak, képzeletiek és festőiek; egyaránt vizuálisak, emocionálisak és racionálisak; és még ezeken a kategóriákon, illetve diskurzusokon belül is egyaránt jelentik a lenyomatot, mely megmarad, és az érzést, mely elszáll. 2 Mivel a benyomások megragadásának lényeges eleme a folyamatiságban rejlő újszerűség dinamizmusa, az impresszionista művészet függetlenül annak egynemű közegétől szükségszerűen feltételez 1 Az elnevezést egy korabeli francia újságírónak, Louis Leroynak tulajdonítják, aki április 25-én ironikus hangvételű cikkben számolt be egy festőcsoport kiállításáról, akiket Monet Impression, soleil levant (Impresszió, felkelő nap) festményének címe nyomán impreszszionistáknak nevezett. Később Antonin Proust az Eduard Manet-ról szóló Emlékezéseiben azt állította, hogy az elnevezés már az 1860-as években felmerült a későbbi impresszionisták körében. Vö. Maurice Sérulaz: Az impresszionizmus enciklopédiája. Corvina, Budapest 1974, Jesse Matz: Literary Impressionism and Modernist Aesthetics. Cambridge University Press 2001, 16.

249 Fodor Attila / Impresszionizmus a zenei benyomások esztétikai egy sajátos időszemléletet. Úgy tűnik, e tekintetben az alkotói gyakorlat megelőzte a tudományos megfogalmazást. Így Bergson Tartam és egyidejűség című munkájában (1922), mely az einsteini relativitáselméletre reflektál, visszaköszönnek bizonyos intuitív módon alkalmazott művészi megoldások. Az impresszionizmus antiracionális magatartása és alkotói hedonizmusa bergsoni terminusokkal élve nem az értelem idejére (a térbe vetített időre), hanem a tudat idejére (a tartamra) irányította a figyelmet, így alapjaiban kérdőjelezte meg a zenei hagyományban szentesített egyirányú a múltból a jövő felé tartó időszemlélet egyeduralmát. Ebben pedig fontos szerepet játszott a zenei pillanat esztétikailag kitüntetett minősége, annak vertikális potenciáljával (harmónia, hangszín), valamint a lineáris síkon oksági viszonyrendekbe nem feltétlenül szerveződő, de metaforikusan öszszekapcsolódó pillanathálózatok sokasága. Maga Bergson a tartamot a zene hullámzó létmódjához hasonlítja. A pillanat e tekintetben a reverzibilis idő metaforája s egyben egy pszichoesztétikai paradoxon. Itt mindenképpen különbséget kell tenni a mű időbeli léte, illetve annak megélése között. Így nem az alkotásban objektivált jelenségnek kell tünékenynek lennie, hanem a hallgatóban keltett benyomásnak. Nem az önmagában vett pillanat a fontos, hanem az, amiért ekképpen fogjuk fel. A tünékenység illúziójának megteremtése tehát olyan zenei formálási módot igényel, mely létrehozza és fenntartja a folyamatos újszerűség érzetét. Ez pedig nem annyira a megidézett sujet minőségének köszönhető, mint a feldolgozásban alkalmazott rendhagyó kompozíciós eljárásoknak. A zenei idő sajátos kezelése lényeges szerepet játszik az egyedi harmónia- és színösszefüggések kidomborításában, a hangzásfelületek, más szóval a hullámzó mozdulatlanság megteremtésében. A hagyományos zenei folyás érzetének részleges felfüggesztésével, mely gyakran vezet stagnáláshoz, álomszerű hullámzáshoz, lehetővé válik a térbeli finom mozgások sokasága, hasonlóan a festészet vibráló pontszerűségeihez. Az idő itt nem a múlás kényszerét jelenti, hanem a szemlélődés, az elidőzés, az átélés lehetőségét hordozza, fokozva a hangzó érzetekben rejlő élvezetek kiaknázását. Az impresszionizmus időszemléletének újszerűsége tehát elválaszthatatlan a többi paraméter működésétől, különösen ami a zenei térrel kapcsolatos kölcsönhatásokat illeti. Igen gyakoriak a hagyományos lineáris eljárások ellenében ható, mondhatni szélsőséges megoldások, mint az osztinátószerű monotónia vagy a végletes fragmentálás, valamint a poliritmia és polimetria, illetve az improvizált jelleg. Valamennyi ilyen atipikus technika végső soron arra szolgál, hogy a hallgató figyelmét a

250 250 Fogalom és kép IV. lineáris síkról a vertikális síkra terelje, feltárva előtte annak metaforikus potenciálját. Ez az elképzelés hívta életre a duplikálás technikáját, melyet Debussy és Ravel művei a zenei impresszionizmus első számú stíluselemévé avattak. A kisebb zenei egységek többé-kevésbé következetes, mechanikusnak tűnő ismétlésére épülő eljárás a zenemű fragmentálásának rendhagyó és hatékony eszköze, s egyben fontos szerepet tölt be a zenei információ irányításában is: míg az első elhangzás a zenei anyag linearitását helyezi előtérbe, az azonnali ismétlés, új időbeli információ híján, a vertikális paraméterekre tereli a hallgató figyelmét, kiemelve annak pillanatminőségét: Debussy: Három noktürn I., Felhők, 1 4. ütem Az alábbi példa egy komplex polimetrikus szerkezetet mutat be Ravel Harangok völgye című kompozíciójából. A mű egy völgyben tett hangzó séta benyomásait idézi, ahol az út bejárásának viszonyítási pontjait a tér bizonyos helyein található, különböző nagyságú és jellegű harangok jelzik (ezeket számokkal jelöltük), melyek a helyváltoztatásnak megfelelően felerősödnek, elhalkulnak, illetve összezengnek:

251 Fodor Attila / Impresszionizmus a zenei benyomások esztétikai Ravel: Tükörképek V., Harangok völgye, 1 8. ütem A tünékenység illúziójának megteremtésében fontos szerepet játszik a zeneművek improvizált jellege, mely fakadhat a kompozíció laza szerkezetéből, a rubato (szabadon) játékmódból, illetve a rögtönzést idéző sajátos gesztusokból. Íme egy improvizatorikus részlet a sziporkázó, vizuális fogantatású Tűzijátékok című prelűdből:

252 252 Fogalom és kép IV. Debussy: Prelűdök, II. kötet, XII., Tűzijátékok, ütem Az impresszionizmus esztétikája tehát a szubjektum esztétikája, mely a külső és belső világ lehetséges és nem ideális vagy kvázi-objektív megragadásának igényét tükrözi. Erre utal a társirányzatok és társművészetek szimbiózisa is, mely talán éppen itt éri el egyik csúcspontját. Így a zene egyaránt kapcsolódik az impresszionista festészet külső meghatározottságához és a szimbolista költészet belső világához, így a szinesztéziához is. Ebben az értelemben az impresszionizmus egyfajta olvasztótégelyként funkcionál, ahol a legkülönbözőbb hagyományos és újító, természeti és emberi, zenei, festészeti és költészeti impulzusok találnak egymásra. Az alkotás motivációja legalább ennyire szubjektív: az érzéki ingerek varázsa és a kísérletezés öröme élteti. A zenei folyamatok egyfajta belső logikára épülnek, ami egyaránt érvényes a konstrukcióra és a kiemelt szerepet játszó harmóniára, hangszínre. Bár az impresszionista zene harmóniavilága megőrzi a hagyományos tonális kereteket, a hangzatok sokszínűségében, illetve azok kapcsolódásaiban igen nehéz szabályszerűségeket kimutatni. Ez pedig jelentősen hozzájárul a zeneművek állandó frissességéhez, nem szűnő újszerűségéhez is. Ravelt többek között azért csapták ki a Párizsi Conservatoire-ból, mert tanárainak idegeit rendhagyó harmóniai megoldásokkal borzolta fel, így például összhangzattanból is megbukott.

253 Fodor Attila / Impresszionizmus a zenei benyomások esztétikai Debussy pedig a következőképpen vallott: Nincs semmilyen elmélet. Csak hallgatnod kell. Az öröm a szabály. 3 A művészi hedonizmus olykor magára a témára is vonatkozhat. Gondoljunk például a békebeli idők hangulatát idéző Renoir-festményre, a fényözönben úszó párizsi polgárok derűs szórakozását megelevenítő La moulin de la Gallette-re (1876). Ez a magatartás gyakorlatilag kizár minden olyan témát, amely például az expresszionista művészetre oly jellemző: a háborút, a borzalmat, a szorongást, a könyörtelen elmúlást, a halált. Helyettük előtérbe kerülnek a képzeletbeli világok, történelmi vagy földrajzi meszszeségek, természeti jelenségek megidézései. A fájdalom legfeljebb nosztalgia formájában kerül kifejezésre. Az elmúlástól való félelem az örömteli pillanat megragadásának szinte kényszeres, ösztönszerű megörökítési mechanizmusait hozta létre. Erről tanúskodik Monet alkotása, melyen feleségét halálos ágyán festi meg, egy hullámzó fátyolfelhő ravatalon (Camille Monet sur son lit de mort, 1879). Egyébként az impresszionista festők a katonai konfliktusok elől nyugodtabb vidékekre menekültek, a zenei impresszionizmus pedig az I. világháború kitörésével egyidejűleg gyakorlatilag megszűnt létezni. Az alkotásban az érzékszervek minősége és fejlettségi foka igen fontos szerepet játszott. Feljegyezték, hogy Monet igen kifinomult látással rendelkezett, ahogyan Debussy vagy Ravel is kiemelkedett a zenei hangzásvilág legkülönbözőbb árnyalatainak megragadásában. Nem véletlen, hogy mindketten a zongorát és a zenekart helyezték előtérbe mint a harmóniai és színkísérletezés legalkalmasabb közegeit. A szabályok, bevált látásmódok elvetése, mely nem ritkán a szakismeretek tagadását eredményezte, a festészetre legalább ennyire igaz. Ez pedig nem csak a megragadott jelenségek tünékenységére, hanem a megközelítés szokatlanságára is vonatkozik. Degas Place de la Concorde (1875) című festménye például igen különös, mondhatni kényelmetlen látószöget alkalmaz, mintha a festő menet közben (mondjuk egy hintóból kitekintve) ragadta volna meg témáját. Azért tegyük hozzá, hogy a festői csoportosulás tagjai közül talán ő ragaszkodott leginkább a mesterségbeli tudáshoz. Az impresszionista művészetet tehát nem annyira a tárgy, mint annak lehetséges megragadási módjai foglalkoztatják. Ezért a festészeti témák és a zenei programok is előszeretettel reflektálnak mindazokra a természeti jelenségekre, amelyek a fény terjedésének minőségét árnyalják: napfelkelte, köd, pára, hó stb. Az érzékelés határa és a szubjektum intuíciója végső soron a világ megragadhatóságának metaforájává válik. 3 The Cambridge Companion to Debussy (ed. Simon Trezise). Cambridge University Press 2003, 122.

254 254 Fogalom és kép IV. A benyomások zenei feldolgozásának sajátos vonása a program általánosnak mondható jelenléte, melynek révén a kompozíciók külső vagy belső, érzéki vagy eszmei tartalmakkal kelnek párbeszédre. Szándékosan használjuk a párbeszéd kifejezést, hiszen a zene ábrázolókészségéről folytatott hagyományos viták itt elveszítik jelentőségüket. A programok (címek, mottók, kifejező utasítások stb.) nem kötelező érvényűek. Sem az alkotóval, sem pedig a befogadóval szemben nem támasztanak semmiféle elvárást. Ha az impresszionista zenemű valamit elvár hallgatójától, talán az, amit a kanti esztétika, a széppel kapcsolatos ízlésítélet harmadik mozzanatában fogalmaz meg: az elidőzés szükségességét, melyben a zenei benyomások az érzékek és fantázia szabad játékaként önmagukat erősítik és reprodukálják. Mivel feloldódik a formális vagy figuratív ábrázolási kényszer, elmosódnak a határvonalak a leírás, kifejezés, felidézés, megjelenítés között. A program pedig sok esetben csak apropó, kiindulási pont, a vele párbeszédben álló zenemű pedig szabadon kapcsolódik hozzá, valahogy úgy, ahogy Baudelaire a híres Kapcsolatok (1857) című versében fogalmaz:.. Ahogy a távoli visszhangok egyberingnak valami titkos és mély egység tengerén, mely, mint az éjszaka, oly nagy, és mint a fény, egymásba csendül a szín és a hang s az illat. (Szabó Lőrinc fordítása) Debussy következő zongorára írott szinesztéziás Prelűdje éppen az említett költő Esti harmóniák című versére reflektál:

255 Fodor Attila / Impresszionizmus a zenei benyomások esztétikai Debussy: Prelűdök, I. kötet, IV., A hangok és illatok forognak az esti légben, 1 8. ütem Ahogyan a festészetben a tárgy gyakran az őt körülvevő összefüggésben (atmoszférában) kel életre (gondoljunk például a londoni parlamentről készített Monet-sorozatra), a zene is gyakran él a kontextualizálás lehetőségével, ahol a tárgy (zenei értelemben egy motívum vagy téma) másodlagossá válik, átadva helyét az örökké változó zenei összefüggéseknek. E tekintetben pedig kiemelt jelentőségű a harmónia és a hangszín. Íme Debussy Lépések a hóban című prelűdjének egy részlete, melynek ismétlődő alapmotívuma újabb és újabb harmóniai összefüggésekben jelenik meg: Debussy: Prelűdök, I. kötet, VI., Lépések a hóban, 1-7. ütem

256 256 Fogalom és kép IV. Így érthetővé válik az is, hogy miért tartják Debussyt a harmóniavilág 20. századi megújítójának, Ravelt pedig (Debussy mellett) a zenetörténet egyik legnagyobb hangszerelőjének. A kontextusteremtés azonban valamennyi zenei paraméterre kiterjed: a ritmusra (a monotóniától az izgatott pulzálásig), a dinamikára (mely általában a halk regiszterekben mozog, elősegítve a hangzó anyagok összemosódását) és persze a harmóniára, illetve a hangszínre (fényhatások és színkeveréseken keresztül). Az impresszionisták ugyanakkor előszeretettel aknázzák ki a zongora és zenekar rezonancialehetőségeit, melynek révén az egyes zenei történések hatalmas zengő tömbökké, úgynevezett hangzásfelületekké alakulnak, ahol a rész és az egész időben és térben összemosódik, így különválasztásuk a befogadás során lehetetlenné válik. E jelenség egyik kiváló példája Ravel Lúdanyó meséi című zenekari szvitjének keleti inspirációjú tétele, melyben a duplikáló szerkesztés, a pentaton összecsengések, a polimetrikus és poliritmikus változatosság, illetve a színgazdag hangszerelés átfogó hangzásfelületet eredményez: Ravel: Lúdanyó meséi szvit, III., Laideronnette, a pagodák császárnője, ütem A keleti kultúrák friss perspektívákat hoztak a 20. századelő művészetébe, mind a festészetbe, mind pedig a zenébe. Így a fentebb megidézett jávai gamelán mellett a benyomások zenei felidézésében kiemelt szerepet

257 Fodor Attila / Impresszionizmus a zenei benyomások esztétikai kap a csend. Mivel az impresszionizmus kedveli az igen halk dinamikai tartományokat (p-ppp), a különböző zenei történések (különösen zenekari művek esetében) gyakran összemosódnak. E tudatosan alkalmazott visszafogottság, melynek következtében a befogadó olykor nehezen tudja eldönteni, hogy éppen hallott vagy csak hallani vélt valamit, termékenyen hathat a képzelőerőre, amely akaratlanul kiegészítheti a hangzó képet. Ezzel a jelenséggel találkozunk Debussy Ibéria (Images II.) című zenekari ciklusának második tételében, Az éjszaka illataiban, mely az andalúziai utcák hangulatát idézi fel. A csend fontos szerepet játszik a zeneművek záró mozzanataiban is. Gyakori, hogy egyértelmű befejezések helyett hosszan zengő, lassan elhaló hangzatok mossák el a hang és a csend közötti keskeny határvonalat, nyitva hagyván a kompozíciókat: Ravel: Tükörképek V., Harangok völgye, ütem Az impresszionizmus nem csak a zenetörténet egyik igen sajátos és máig is töretlen népszerűségnek örvendő jelensége, hanem esztétikatörténeti szempontból is igen jelentős. Szubjektumközpontú szemléletmódja ugyan nem kínál tudományos magyarázatokat a hangérzeteknek és a hallásnak a megismerésben betöltött szerepére vonatkozóan, mindazonáltal egyedülálló zenei megoldásai új összefüggésbe helyezték a zene és környezet viszonyát, a zenei kifejezést, valamint a befogadás kérdéskörét. A befejezetlenséget sugalló, hullámzónak vagy homályosnak tetsző zenei benyomások felidézésük eszközei révén összezavarják a világról s így a zenéről alkotott, tanult elképzeléseinket. Bár nem illeszkednek a gondolkodás oksági viszonyrendjeibe, épp ebben a minőségben áll esztétikai jelentőségük.