A Zene Elmélete. Fejezetek. Első fejezet - Bevezetés. Szerző: Hollai keresztély

Átírás

1 A Zene Elmélete Szerző: Hollai keresztély Az Ember és a Zene kapcsolatának többféle módjáról beszélhetünk. 1) Az alkotó, a zeneszerző és a műve közti kapcsolat. 2) Az előadó és a zenemű közti kapcsolat. 3) Az elemző, a művet boncolgató ember és az alkotás közti kapcsolat. 4) A művet tanító ember kapcsolata az alkotással. 5) A zenetörténetben megjelenő, egymásra épülő stílusok közös mozzanatai, a kvázi stílusok feletti örökös elvek kitapintása. Természetesen ezeket a viszonyokat nem éles határ választja el egymástól. Lehet, hogy az alkotó és az előadó ugyanaz a személy. Az előadó is természetesen elemzi az előadandó művet. Ugyanígy, a tanítás és az elemzés nem választható szét, de az is előfordulhat, hogy az alkotó, előadó és a tanító is egy személy. Talán az 5. pont az, ami leginkább magában álló feladat, másrészt ez az a pont, mely leginkább tud kapcsolatot teremteni más, rokon diszciplínákkal. Ez volna az igazi zeneelmélet, e dolgozat fejezeteinek a tárgya. A teljes tanulmány PDF formátumban. Fejezetek 1) Bevezetés. 2) Az időbeli metrika. 3) A térbeli metrika. 4) Az időbeli akusztika. 5) A térbeli akusztika. Első fejezet - Bevezetés A gondolkodásunkat 1800-ig futtatjuk, a klasszikus kor végéig, hogy a romantika vívmányai ne okozzanak zavart. Másrészt azért húzzuk ezt a határt, mert csak akkor tudunk pontosan beszélni a romantikáról, ha tisztáztuk az előtte lévő stílusok elemeit, felépítményeit, s csak akkor van 1

2 reményünk arra, hogy a mai zene világában is tájékozódni tudunk, ha sikerül a 19. századról viszonylag tiszta képet alkotnunk. Konszonancia E fogalom meghatározásához jó kiindulásnak tűnik a szó elemzése. A con szócska két dolgot feltételez: egynél több van jelen, e több valamilyen kapcsolatban áll egymással. Ellenpróba: ha a több eggyé olvad, vagy, ha a több elveszti a kapcsolatot egymással, végtelenül függetlenednek az egységek egymástól, akkor mindkét esetben megszűnik a fenti feltételek egyike, tehát megszűnik a konszonancia. A Zenében annyiszor valósul meg a konszonancia, ahány szinten tud találkozni két új tendencia, két idegen összetevő. Tehát csakis úgy lehet beszélni a konszonanciáról, ha előzőleg tisztázzuk, hogy éppen a fejlődés melyik szintjén vizsgálódunk. Abszolút konszonancia nincsen! Nagyobb összefüggésben: Bartókon nem lehet számon kérni Palestrina összhangzattanának a konszonanciáját. E fogalom legegyszerűbb gyakorlati megoldása: valami közös valami idegen. Mi a Zene (A következőkben nem taglaljuk a zene esztétikai és pszichológiai kérdéseit.) Egy lehetséges felelet. Meghatározzuk azokat az összetevőket, melyeket a zeneszerzők 1800-ig megkíséreltek pontosan írásban rögzíteni. 1) A metrikai értékek pontos viszonyát az időben (az egy-szólamot illetően). 2) A metrikai értékek pontos viszonyát a térben (az egyszerre hangzásban). 3) A különféle frekvenciák pontos viszonyát az időben (a dallam). 4) A különféle frekvenciák pontos viszonyát a térben (összhangzat). Nem határozták meg pontosan: az abszolút magasságot (Bach idejében legalább 4-féle a volt használatban ), a hangszínt (gyakran átírtak egy szólamot egyik hangszerről a másikra), a hangerőt (a használt F-P jelzés nagyban függött az éppen adott hangszertől), a tempót (csak hozzávetőlegesen jelezték; a konvencionális tempót igen gyakran egyegy tétel-típus, tánctétel ismert figurái határoztak meg). Jellemző: a hangvilla, a metronóm, a hangszerelés különös fontossága, egyedisége, az érzékeny billentyűs hangszer, a zongora mind az 1800-as évek után válnak a zene fontos tényezőivé, kapnak stílust alakító szerepet. Összefoglalva: a fent említett 4 pontot boncolgatva, ezek mentén kutakodva lehet reményünk a fenti kérdés vázlatos megválaszolására. 2

3 A fentiek alapján két nagy területre osztom a zenét: a metrikai szférára, és az akusztikai szférára. [Nevezetes tény, hogy a metrikai szféra mint művészet, jóval korábban is létezett: Azt lehet mondani, hogy a zene művészi megjelenése - metrikai szempontból -, jóval a 18. század előtt - már az ókorban - alapjaiban létrejött az időmértékes verselésben; A hexameter ritmikája pontosan fedi a zenei-ritmika fogalmát.] Téziseim: 1) A zene metrikai és akusztikai szférája igen hasonló mozzanatokat mutat fel a fejlődése folyamán. Egyszóval: egy bizonyos párhuzamosságot találhatunk a fejlődésükben. 2) Mindkét szférának van: időbeli és térbeli dimenziója, melyekben bizonyos reciprok összefüggéseket találunk. Egyszóval: a zene elméletét úgy lehetne világosan tárgyalni, ha egymás mellett elhelyezkedő 4 oszlopban, párhuzamosan beszélnénk az alkotó elemek fejlődésének lépéseiről. A két szféra párhuzamosságának a bemutatása. Metrikai szféra Akusztikai szféra 1) A tér egy pontjában a kettő Az idő egy pontjában a kettő fogalmának fogalmának a megjelenése. a megjelenése. 2) A metrikai szféra: a zenei-idővel való bánás, az ezzel való alkotás. Az akusztikai szféra: a zenei-térrel való bánás, a tér használata az alkotáshoz. Írása: elvont jelekkel. Írása: lerajzolással, (a neumák rajzolataival), konkrét tér. 3) Az Idő = a megmért múlt. A Tér = a megtapasztalt jelen, ami van. 4) Mérés: az egységek számolása; egy egység még nem jelent zenét. A hallás a rendezett frekvencia érzékelése; a szinusz-hang még nem zenei elem. 5) Az egyenletes egységek sorozata a számolás feltétele. Az egy hang részhangjai a viszonyítás előfeltétele. 6) A sorozat adja az idő stabilitását A részhangok adják a zenei hang stabilitását 7) Az aritmetikai számolás, absztrakció, jelenti az egyszerű időt A színes hang fizikai tünemény, konkrétum, kiterjedése van, jelenti az egyszerű teret. 8., A zenei idő: a különböző konszonáns sorozatok kapcsolata. (lásd: alább) A zenei tér a különböző színes hangok konszonáns viszonya. Metrika. A ritmust író, játszó zenész az idővel bánik. Mi az idő? itt az elégséges válasz a következő: a megmért egymásutániság. Hogyan mérünk? Egy állandónak elfogadott egységet elkezdünk számolni; a föld keringése, a föld forgása, az egyenletesen lengő inga mozgása stb. Az ember számára a 3

4 legfontosabb kritérium az, hogy az idő-egység belátható, számolható legyen; se túl apró, se túl hosszú. A túl apró értékek sora összefolyik, a túl hosszú értéket az ember nem tudja pontosan összemérni, összehasonlítani. (A középkor végének zenészei számára fontossá vált ezen egységnek megközelítőleg pontos meghatározása: nyugodtan lépegető ember 2 lépése közt eltelt idő, az emberi szív dobogása, a 2 láb hosszú inga lengésideje. Ezek mind kb. a MM-ot adják.) Az ilyen értékek sorjázása még csak fizikai számolás, hasonlóan ahhoz, hogy az egy hang hangoztatása még nem zene [a párhuzamosság]. A Téziseim/2 pontban vázoltuk, hogy a metrikának is két dimenziója van. A két dimenziónak, az akusztikában külön-külön nevük van: beszélünk a dallamról (időbeliség) és beszélünk az összhangzásról (térbeliség). Ezzel szemben a metrikában nem szoktuk említeni a két dimenziót, nincsen nevük, bár itt is meg kell különböztetnünk a metrika összefüggéseinek a két dimenzióját. Az egyszólamúságnak is van természetes metrikája, másrészt a többszólamúság egyszerre hangzó szólamainak is van saját metrikájuk, melyek egy időben viszonyulnak egymáshoz; a polifónia ritmusa; a térbeli ritmus. A téziseim pontban említettük, hogy a két dimenzió nem független egymástól, hanem egymás reciprokjaként alakulnak. Második fejezet - Az időbeli metrika. Ahogyan az akusztikai szférának van rendszere: a felhangrendszer (bizonyos esetekben helyesebb, ha részhang-rendszerről beszélünk.) Úgy a metrikában is beszélhetünk rendszerről: a számolási-rendszerről. (a továbbiakban SzR.), aminek a képe hasonlít a gyermekek golyókból álló számológépjéhez Két különböző időegység kapcsolata: A két azonos egység nem jelent újat; csak a számolási sort adja. A recitálás jellegzetessége, vagy az un. duda-nóta ritmusa a magyar népzenében. Két komplikált arányban álló egység nehezen értelmezhető. Két egyszerű arányban álló egység, pl. a kétszeres nagyság könnyen ad jól felfogható kapcsolatot: 4

5 alap-érték + alap-érték + kétszeres érték. Ezzel megvalósult a metrikai konszonancia: különböző értékek kapcsolata úgy, hogy azonos SzR-ben viszonyíthatjuk őket. A SzR-ben gondolkodva: az alap-érték második fel-értékével, azonos a hosszabbik hang első fel-értéke. Megfigyelendő: mindig a hosszabbik illeszkedik a rövidebbikhez -, ha egy modern zenei passzázst, melyben sok különféle érték szerepel, pontosan szeretnék megszólaltatni, csak úgy lehetek sikeres, ha megkeresem a legnagyobb közös osztót, s e szerint számolom ki az egyes értékek időtartamát. [ahogyan nincsen al-hangrendszer, ugyanúgy nincsen al-értékrendszer sem a párhuzamosság] Az egyszólamúságban a gyakorlat 3 szintet ad rendszerint. a) az apró értékeket, melyeket párosával számolunk, b) azt az értéket, melyet alap-értéknek érzünk, c) ennek a kétszeresét. Így érthetjük meg azt, hogy ha egy dalban csak 1 érték szerepel (a duda megszólalását utánozva, akkor azt negyedekkel szokás lejegyezni, kvázi a központi értékkel). Másrészt azt, hogy az apró értéket párban számoljuk, mintha az alapérték osztaléka lenne, amit ellensúlyoz az alapértékek kétszerese. Itt, természetesen nem az osztás jelenik meg, hanem az ember egy bizonyos, természetes számolási technikája: ha az ember egyik karját elveszti, akkor félkarúnak mondjuk, ami mögött az a gondolat áll, hogy az egész kar tulajdonképpen 2 kar. A metrika célja. Egy sorozat növekszik a végtelenség felé, ezért a könnyebb számolhatóság kedvéért a zenei érzékünk szakaszosítja az időt. Mint a köznapi életben nem azt mondom, hogy napos vagyok, hanem azt, hogy 60 éves. Más esetben hónapokra, hetekre osztjuk az évet, bár tudjuk azt, hogy az 365 nap. Az ember életében a szakaszosítás természetes és ősi technikája a munkanapok után következő nyugalom napja. A metrikai képletek természete is a megnyugvás, a metrikai lejtés. Bár összetett esetben ennek az ellenkezője is megjelenik. [hasonlatosan az akusztikai egyszólamúsághoz: a dallam természete az ereszkedés, de összetettebb esetben jellegzetesen emelkedik is; pl: zsoltártónusok; a párhuzamosság!] A megnyugvás legegyszerűbb képlete: C+C+O (magyar népzenei zárlatok, egyházi énekek zárlatai). Összetettebb képletek: C + C +C +C + O + O Más: C +C+ C +C + C +C + O. A szakaszosítást a szöveges zenében a verssorok zárlatai is támogatják, rendszerint a megnyugvó képlettel. Egy nemzetközileg is jól ismert dallam egy sora és a metrikája: 5

6 A daktilusz-szerű képlet összetettebb esetben a dallam elején szokott megjelenni. Megjegyzendő, hogy e dallam 2. és 4. ütemében a prozódia éppen az anapesztusz-szerű képletet kívánná! (E dallam rokonainál is megjelenik ez a daktilusz-szerű képlet a dallam közben, bizonyos műzenei hatást jelezve; Kis kece lányom, János úr készül.) Mindenesetre: az utolsó sor metrikája tisztán adja a lassulással kialakított szakaszosítást. A fenti dal elemzése metrikai szempontból. a) a 2. ütemben daktilusz szól, tehát éppen tovább visz, de az 1. ütemhez képest megnyugtat a benne szereplő negyed érték, ezzel a két ütem egységgé szerveződik. b) a 3-4. ütemet a szöveg szervezi eggyé az első kettővel. c) az 5. és 6. ütemet a 6. ütem további lassítása, a két negyed érték szervezi eggyé. d) a 7. ütem visszhangozza az első ütem metrikáját, amit a 8. ütem két negyede ismét a hatodik ütem lassításával zár le, tesz egységgé a hetedik ütemmel. A 7. ütem mozgalmassága emlékeztet az első és a harmadik ütem nyolcad-párosaira, de ezek most már a megnyugtató két negyeddel zárják a dallamot. Így: a metrika egy 8 ütemes egységgé szervezi az egész dalt, amit a vers szerkezete is támogat. Akkor beszélünk jó prozódiáról, amikor a vers belső rendje és a metrikai rend összevág. 6

7 A hármas metrum Az ember természetesen lépésekkel, párosával számol (mint a fent említett fél-kar egykar esetében, vagy a pár virsli fél pár virsli esetében). A hármas összerakodás jóval ritkább az egyszólamúságban rendszerint műzenei hatás áll a hátterében. Ebben az esetben is egyenletes egységekkel számolunk, és az egységek végtelen sorjázását hosszabb értékekkel szakaszosítjuk. A hármas csoportok megjelenésének fő területe a tánczene, amit a különféle mozgások alakítanak ki. A templomi egyszólamúság hármas tételei is lelassult táncdallamok emlékei. A kettes rend jóval egyszerűbb voltát mutatja az, hogy Bartók Gyermekeknek című munkájának az első 2 füzetében (42 tétel) csak 4 nem szimmetrikus ütemű tételt találunk. A hármas tételekben is él a konszonancia követelménye; a SzR alap-értékének a 3. fel-értéke azonos a háromig tartó értékek sorozatának az első tagjával. A legegyszerűbb és közismert dallam: Példák a templomi egyszólamúságból: Éneklő Egyház (ÉE) Cantus Catholici 1561 Relatíve röviddel indul, de a második ütem trochaikussá válik (emelkedővé), bár az összértéket figyelve: lassul. S az utolsó érték a megnyugtató, a teljes ütem értéke. A hármasban 3 érték fordul elő mindegyik konszonáns érték -, de a zárás itt is a leghosszabb érték. Nevezetes az ÉE ( Éneklő Egyház magyar egyházi ének-gyűjtemény) 133. éneke, mely a hármas csoportosítás egy jellegzetes tánc-képletét mutatja, de a záró sor az egész dallamon végig futó ritmust átalakítja, megnyugtatja egy kvázi templomosabb képlettel: 7

8 Végül nézzünk meg egy magyar népdalt is, amely a legpontosabban mutatja a hármas rendet: Az első sor metrikája végig fut a további 3 soron, tehát e dallamot nem a metrika szervezi, hanem a dallam és a szöveg; itt csak az első két ütemet szervezi a ritmus, a második ütemben szereplő jambussal; a három röviddel szemben a jambusban szereplő hosszúval, ami a hármas csoport legegyszerűbb megnyugtató, záró képlete. Érdekessége e dalnak, hogy ha a szövegét nem ismernénk, akkor beoszthatnánk 3 x 2- be is az első 6 hangot, de a szöveg rendteremtő ereje rendezi 2 X 3-ba. A metrikai tonalitás az egyszólamúságban E kifejezés szokatlannak tűnik a metrikával kapcsolatosan, de a fejlettebb dallamokban megjelenő három szintből a középső tonalitásként működik. Jellemző, hogy ezt a szintet írják a dallamot lejegyző szakemberek negyedeknek, a kvázi fő-mértékegységnek, miközben az apró értékek sem osztalékok (igen fontos!), csak rövid mértékegységek, melyekkel szemben a fél-értékek, mint ellensúlyok szerepelnek, gyakran csak virtuálisan, mint a képletekből kialakult kettes ütem érzete. Egy példa: 8

9 Természetesen a negyedeket számoljuk mint fő-értéket, melyet apróznak a nyolcadok, és megkétszereznek az ütemek érzete. A hármas csoportok tonalitása nem ilyen egyszerű; ez is az oka annak, hogy mint fentebb említettük a hármas összerakódás nem olyan természetes, mint a kettes. Az A példában, a kettes csoportban a negyed a centrum, mert a fél érték pontosan kétszeres, s a nyolcad pontosan az ½ -szerese. A B példában a hosszú érték háromszorosát jelenti a negyednek, de a nyolcad itt is csak a ½ -szeres értéket jelent a negyedhez, tehát felborul az egyensúly. A C példában helyre áll az egyensúly, de a triola az értékek osztását jelenti, ami a műzenében is késői jelenség. Elképzelhető a következő is, de itt a hosszú hang irracionális értéket ad az egyszólamúságban. 9

10 A megoldás az, hogy a középső csoportot úgy kell lassítani, hogy az ugyanolyan arányt mutasson a felsőhöz, mint az alsóhoz. Ez a gondolat spekulációnak látszik, de az eredmény meglepő módon a gyakorlatban előforduló leggyakoribb képleteket fogja adni. Ilyen módon a felső érték éppen a kétszerese a középső képletnek, s ennek éppen az ½- szerese az alsó képlet. 10

11 A metrikai és az akusztikai tonalitás összehasonlítása. Ezen összehasonlítással megpróbálunk még tisztább képet kapni a metrikai tonalitás fogalmáról, bár ezzel előre szaladunk a későbbi fejezetekhez, a tonalitás Rameau-féle meghatározásához. Ahogyan a hangzatokat, hangnemeket kvintoszlopba tudjuk rendezni, illetve, ahogyan a zenetörténet folyamán kvintoszlopba rendeződtek, úgy a metrikai értékeket is oszlopba lehet rendezni. A lényeges különbség az, hogy a kvintoszlop mint stabil háttér szerepel, mely mentén egy konkrét mű tonalitása kialakul. Pl.: egy D dúr tételben egyszerre csak túlsúlyba kerül az A dúr, sőt még az E dúr is megjelenik, akkor érzem, hogy a szerző D dúrból átment az A dúr hangnembe; mondom, hogy felemelkedett a domináns hangnembe a kvintoszlop mentén. Tehát: kvintoszlop stabil, melyben a tonalitás, a súlypont változik. Ezzel szemben a metrikában a súlypont mindig a 72MM-hoz igazodik, mint stabil ponthoz. Tehát a metrikai tonalitásom stabil, amit az éppen megszólaló értékek egyensúlya ad ki, viszont a tempó változik aszerint, hogy milyen értékek adják ki a súlypontot. A 16. sz.-ban a Brevis és a Chroma-párok együtt-szereplése adja ki a Minima értéket, mint a polifon énekes stílus számolási egységét, a tétel metrikai tonikáját. A zenetörténeti fejlődésben az értékek tovább aprózódása adja majd az alább tárgyalandó, rövidebb értékekkel jelzett tonalitást, a számolandó kisebb egységeket. Ábrázolva: 11

12 Harmadik fejezet - A térbeli ritmus E fejezet témája ugyancsak az idő mérésével foglalkozik, tehát a metrika tárgykörébe tartozik, de a műzene, a többszólamúság (a sz.-tól) egy új dimenziót adott a metrikának, amit a térbeli ritmus (a továbbiakban: Ri/t) terminussal illethetünk. Ekkor az egyszerre hangzó dallamok egy-egy metrikai egységének a viszonyát tanulmányozzuk - mondhatjuk a térben. Azaz: az egyszerre hangzó két ritmus-képlet viszonyát. Az időbeli ritmus természete az egységek összerakódása a halmaz kialakulása felé irányult, ezért az áttekinthetőség érdekében szakaszosítani kell a végtelen felé tartó sort. A Ri/t természete az egység aprózódása az osztás mentén. Az egyre apróbb értékek keletkezése, ugyancsak a számolhatatlanság, az áttekinthetetlenség felé vezet, ezért az a feladat mutatkozik, hogy az apróbb értékeket össze kell tartani, hogy ne essenek szét megfoghatatlan pergéssé, mint a kis-dob esetében. [a reciprok viszony] Ennek zenei technikája a lüktetés létrehozása. Kétféle lüktetésről beszélünk: a) a dinamikus lüktetésről, b) a metrikus lüktetésről. A dinamikus lüktetést az előadó finom mozgása valósítja meg; ez az előadó-művészet tárgykörébe tartozik. A metrikai lüktetés fogalma tartozik e fejezethez. A lüktetés Két szélső pont közötti ingadozást nevezzük lüktetésnek (ebből következik, hogy nincsen 3-as lüktetés!; legfeljebb aszimmetrikus kettes). Az ember természetesen érzi, hogy 2 apróval szemben az ugyanakkora időtartamot jelentő hosszú érték súlyosabbnak tűnik (köznapi példával: 1 ezres többet ér, mint 2 ötszázas). Konkrétan: a két apró közötti megszakítás is időt vesz igénybe, tehát a valós hangzás összértéke kevesebb, mint a hosszúé. A lüktetés legegyszerűbb metrikai megoldása a daktilusz-szerű képlet. Szemben az Ri/i szakaszosítását legegyszerűbben megvalósító anapesztusz-szerű képlettel. [reciprok viszony] Tehát az aprózás is egyenletes értékeket ad, mint elemi esetben az összerakódás [a reciprok viszony], de itt az apró értékek összetartásának az igénye lép fel, amit a lüktető képletek szolgálnak. 12

13 A térbeli ritmus megszületése és helye A többszólamúság kialakulásával kerül szembe két metrikai képlet egy időben. Az ősi formája az, amikor a cantus-firmus hosszú értékeit az ellenszólam aprózni kezdi. A gregorián énekek lelassulásával jönnek létre a Brevis értékű hosszú hangok (a brevis szó eredetileg a rövidet jelentette!), melyekkel szemben eleinte azonos értékű hangok szóltak, majd a ritmus-írás kialakulásával az ellenszólam aprózni kezdi e hosszú értékeket. Az egyszólamúságnak nem volt szüksége írásbeliségre, elméletre. A metrika elvont jellege miatt éppen a ritmus pontos és könnyen érthető lejegyzése okozta a többszólamúság megszületésével, a sz. igen komplikált írás-kísérleteit. Ezt a komplikációt még tetézte az a zenetörténeti tény, hogy a 16.sz.-ig a hármas rend volt az uralkodó, az egykori jambikus diméter örökségeként. A 16. sz-i polifónia klasszikus jellegének egyik összetevője a szimmetrikus ritmus kialakulása és egyszerűsége volt. Palestrina stílusára jellemző, hogy a hármas rend (a perfectum) önállóan nem szokott megjelenni, csak mint egy rövidebb szakasz a kettes osztású tételekben. A 16. sz. rendszeresen használt értékei: Brevis Semibrevis (egész érték) Minima (fél érték) Semiminima (negyed érték) Chroma (nyolcadok párban) Tehát e korban 5 szintű a metrikai rendszer, melynek súlypontjában a fél-értékek hangzanak. A fél-érték az egy ütésnyi érték, melyet számol az énekes, kvázi a metrikai tonika. A két szélső pont a díszítő érték tovább aprózása, aminek ellentéte a kezdőhangként előforduló Brevis, és a zárlatokban rendszeresen előforduló nagy késleltetés, bezárva a Brevis értékkel. E körülményből következik az is, hogy a szerzők nem utaltak a tempóra. A korabeli mértékegység tempóját meghatározta a zenei köztudat, amit az elméletírók meg is próbáltak különféleképpen meghatározni (lásd följebb). Az adott tétel tempóját pedig meghatározta a szélső értékek egyensúlya, a tonikai érték, ami igazodott az általánosan elfogadott abszolút mértékegységhez. Két példa G. P. da Palestrina Lapidabant Stephanum motettájából: 13

14 A fenti idézetekben a következőket kell megfigyelnünk: A 6., 8., 81., 83. tempus nyújtott ritmusai mutatják, hogy nincsen éles ritmus, tehát elől a hosszabbik és utána következik az apró érték. A 7. tempusban megjelenő anapestus-szerű képlet csakis így fordulhat elő; nekifut egy szinkópának. A 7. tempus végén halljuk a normál késleltetést, ami határozottan kidomborítja a súlyossúlytalan kapcsolatot, s ez által a 2 / 2 es ütem megszólalását. A tempus nagy-késleltetése pedig a tétel zárásához közeledő lassulását idézi elő, 2 amikor kvázi / 1 -ben gondolkodunk szakszóval: integer valor írás -, hangsúlyozván a Brevis jelenlétét, mint az ütem keretét, a Chroma párok ellentéteként. 14

15 E néhány tempus-nyi részlet pontosan mutatja az egész tétel metrikájáról mondható megfigyeléseket. a) a fenti anyag metrikája az időbeli és térbeli ritmus törvényeinek az együttállása, komplexicitása; ezért mondhatom klasszikusnak. b) A 7. tempus első felében több az apró, mint a 2. felében, amivel erősen hangsúlyozza a zárást metrikusan is. Ugyan ez a helyzet a 82. tempus-ban is. c) A 81. tempus cambiata nevű díszítései is berendezik a metrikát azáltal, hogy a 3. hangjuk relatíve súlytalan helyre esnek. d) A 83. tempus-ban is világosan kirajzolódik, hogy mely szólamok szinkópáznak melyik szólamokhoz, tehát az, hogy a szinkópázó egész értékek esnek a felütésre. e) A szinkópákat nevezhetjük metrikai disszonanciának, mert feloldandó feszültséget hoznak a kialakult lüktetésbe. f) Ennek egy összetettebb formáját halljuk a 81. tempusban, amikor a basszus egyenletes mérőegységeivel szemben a felső három szólamban szinkópásan elhelyezett nyújtott ritmusokat hallunk a felső szólamban (Cantus) egy előlegzéssel -, melyek a tempus végén oldódnak. Összefoglalva: a fél-értékek szintjén megvalósulnak az időbeli ritmus törvényei is, és a térbeli ritmus törvényei is. A fél-érték aprózódik az osztás mentén, illetve ehhez hasonlóan a negyed is tovább nyolcad-párokra. A fél-értékek összerakódnak egész értékké a nem szinkópázó egész értékek -, ill. az egész értékek tovább Brevis-szé. A Brevis a 16. sz.-ban már 2 ütem kerete, tehát ebben az esetben már létrejön az ütemek összerakódása, amivel szemben éppen a lassítást érzékelteti a teljes Brevis-nyi késleltetés. A hármas csoportok berendezkedése A hármas rend a térben is külön tanulmányozást igényel [reciprok viszony]. A gond abból származik, hogy e korban még nem gyakorlat a hármas osztás, nincsen még hármas ütem. A korabeli elméletírók még csak trochaikus ütemről beszélnek, melyben a leütés kétszer annyi időt jelent, mint a felütés. Palestrina-nál is míg a kettes rend állandó berendezkedést mutat, addig a hármas rend többféle formájával találkozunk, egy-egy rövidebb részletként. A Cantionum Sacrarium No. 1. Dies Sanctificatus. 15

16 16

17 A Dies sanctificatus részlet 2 3 as signuma azt jelenti, hogy az előző rész 2 félértékének az idejével egyenlő e részlet 3 fél-értékének az ideje; egész egyenlő pontozott egésszel a másfeles arány. Tehát látszólag gyorsul a tempó, de az előző részben a díszítések (átfutás stb.) negyedekben mozogtak, e részben viszont csak fél- és egész-értékek szerepelnek. A valóságos tempót ez a két érték egyensúlya, közép-értéke, tonikája adja: a fél-érték egy kicsit gyorsabb, mint a számolási egység, az egész-érték pedig egy kicsit lassabb az általános egységnél. A gyakorlatban ez igen jól beválik! A Lauda Sion ( Cantionum Sacrarium No. 12) Φ 3 signuma azt jelenti, hogy az addigi imperfect Brevis idő-értéke azonos e részlet perfect Brevisének az értékével = Brevis egyenlő pontozott Brevisszel. ( tempus) 17

18 Látszólag gyorsul a tempó, de a néhány átfutás értéke fél-érték, s egyetlen további aprózás fordul elő, a zárlatban a negyedek párosa. A tonalitást illetően hasonló helyzet alakul ki, mint az időbeli hármasnál: pontozott Brevis egyenlő három egész-értékkel, hat fél-értékkel, tehát az egész- értékek nem osztódnak 3 részre, azaz nem jelentenek súlypontot, tonikát. Ezért a központba a Semibrevis + Brevis képlet kerül jambikusan, s a virtuális pontozott Brevis ellensúlyát a néhány fél-értéknyi átfutás, s az egyszeri negyed-pár díszítés adja. A gyakorlatban itt is teljesen kielégítő tempót jelent, ha az addigi Brevis-értékkel vesszük azonosnak az Egész + Brevis képlet idejét. Az előadásnál ilyenkor az a gond, hogy míg a szimmetrikus részt le-fel ütéssel tudjuk vezetni: fél + fél, addig ezen a helyen egy gyorsabb hármas ütemet ütni teljesen stílustalan; ilyenkor mindig át kell mennünk az egész értékek egyenkénti számolásába (a kotta-állványnak egyenkénti érintésébe, a tactus -ba; az addigi 2 egész érték lesz egyenlő a folytatás 3 egész értékével). A metrika változása a kora-barokkban A 16. sz. hangszeres zenéjének természetes első lépése a nevezetes, polifon-énekes tételek megszólaltatása volt. Pl.: Bakfark Bálint lant-zenéje. A század végére azonban kialakulnak az önálló hangszeres zene első lépései. Ennek az új hangszeres technikának alapvető formáit igen jól tanulmányozhatjuk Girolamo Diruta Il Transilvano 1 c. művének a 4. részében, a Diminutioni [aprózások] cím alatt. A lényeges mozzanat az, hogy a kézzel játszott szólamok ritmusa más, mint a háttérben levő összhangzat, a néha csak teljesen virtuálisan érzékelhető hangzat mozgása Girolamo Diruta Il Transilvano Zászkaliczky Pernye Barlay köreadása Editio Musica Budapest - 18

19 A két felső vonalrendszeren látható egyszerű harmónia sorral szemben, Diruta bemutat a harmadik vonalrendszeren egy lehetséges aprózást, majd a következő példában a szopránt még tovább aprózza tizenhatodokkal. A következő példákban, következetesen bemutatja az alt-szólam aprózásait, a tenorét és a basszusét is (Minuta sopra le parte del Basso). Tehát: egyrészt halljuk a hangzatok mozgását, másrészt az aprózó szólam sokkal rövidebb értékeit is. A kor variációs technikájában hallhatunk erre sok példát. S. Scheidt: Variációk egy J. Dowland Gagliardára: 19

20 Ez az új gyakorlat azt jelenti, hogy léteznek a konkrétan hangzó ritmusképletek, de a háttérben érezzük a virtuálisan jelen levő hosszabb értékeket is, melyeket a hangzatok mozgása jelent. Amikor a 3. variációban tovább aprózódik a ritmus, akkor nem a lassabb értékek hiánya fog megjelenni, nem lassulnia kell a zenének, hogy a megfelelő tonalitás kialakuljon, hanem a rejtőzködő lassú értékek fogják az egyensúlyt megteremteni, s így jön létre a barokk virtuozitás! 20

21 Diruta az említett kötet befejezéseként bemutat néhány korabeli díszítést. Ezekből nézzünk meg kettőt. Az idézetben ráismerünk a sz. díszítés-táblázataiban szereplő különféle figurákra, melyeket Diruta groppi névvel jelöl. A következő aprózás a későbbiekben már nem használatos, de, mint látni fogjuk, 1600 körül gyakori figurája az új stílusnak. 21

22 Ezen iskola-példák után tanulmányozzuk Cl. Monteverdi 1610 körül keletkezett 6- szólamú Magnificatját. A zsoltártónusban énekelt Magnificat szöveg végig az alla Breve gondolkodás szerint szerepel. Ezzel ellentétben a díszítő szólamok a 16. sz.-hoz képest jóval több aprózást használnak, s ami lényegesen új, hogy gyakran szerepel a tizenhatod érték is a tételekben, a Semichroma. 22

23 A basszust az orgona is játssza hosszabb negyed girlandokkal, a 6. tempusz végén súlytalanról lefelé ugrik, ami az énekes-stílusban nem szokás, illetve lehetne kambiata, de ennek éppen az a lényege, hogy a második tag disszonál, amit itt nem hallunk. A 7. tempuszban, a ten. II. énekli az accenti-t a fenti díszítés táblázat szerint. A témánk szempontjából talán a legnevezetesebb tétel a 6. Et misericordia a 3 voci. Ebben a tételben szembesülünk azzal a ténnyel, hogy az új stílus aprózásai lassítják a zenét, amit Monteverdi szavakkal is leír. (a metrikai tonalitás a korábbi fél-értékekkel szemben a negyed érték felé változik.) A pontozott nyolcadok a súlyos nyolcadokat jelentik accenti -, ahogyan Diruta nevezi ezeket a figurákat. 23

24 A témánk szempontjából egy nevezetes hangszeres mű a 17. elejéről. S. Scheidt Tabulatura Nova-jából (1624) a 2. tétel: Fantasia super Io son ferito Palestrina madrigál témájára. Itt kimondottan is találkozik a 16. sz. stílusa a prima pratica -, a 17. sz. hangszeres stílusával seconda pratica -, amely e műben orgonán szólal meg. A Palestrina tétel eleje: S. Scheidt ezt a témát később használja augmentálva is: A 67. ütem körül jelennek meg a Monteverditől hallott aprózó figurák: 24

25 Összefoglalva a fenti tételekből levonható metrikai tanulságokat. Egyrészt még jelen van a 16. sz. énekes stílusának a metrikája, ami egyértelműen a Minimák (a fél-értékek) köré szerveződtek, s ekkor ki tudtuk mondani, hogy a fél-érték, ami a Brevis és a Chroma párok közötti értéket jelenti, a stílus metrikai tonalitása. Ez jelenti a szólamkönyvből éneklő énekes természetes számolási egységét, ami kb. a 72 MM körüli értéket adja. Ezzel szemben, bár még megjelenik a Brevis érték is, igen természetesen hangzanak a nyolcad figurák, az accenti képletekkel súlyosan is, de éppen ezekben képletekben megjelennek a tizenhatodok is, sőt a Monteverdi idézetben még hangsorként is. Palestrinánál ritkán fordul elő ilyen koloratúra-szerű futam, s akkor is csak mindig 4 nyolcad alakban. Tehát azt lehet mondani, hogy az előforduló értékek skálája megnőtt; (lásd fent a metrikai oszlopot) ritkán előforduló Brevis és a túlsúlyba kerülő nyolcad figurák, s azokat kiegészítő Semichromák (tizenhatodok) lesznek a két szélső határ. Ezáltal a fél-érték és a negyed érték kerül középre, egy nehezen megfogható helyre; ez lesz az új stílus metrikai tonalitása, ami azt is jelenti, hogy ilyen művet nem tudunk, nem is lehet, nem is szabad végig egyenletes tempóban eljátszani. G. Frescobaldi is alaposan tárgyalja a változó tempót, s Anthoni Noordt ( ) műveiben is ezzel a metrikai szélsőséggel találkozunk. A kétféle tempó stabil szemben állásából születik meg a gyors és a lassú tétel gyakorlata. Lásd a Monteverdi idézeteket. 18. század metrikája A 18. századra jut el a zene fejlődése arra a fokra, hogy tételen belül nincsen szükség, és nem is lehet, hogy a tempó lényegesen változzon. 25

26 Ez az előfeltétele J. S. Bach monumentális művei létrejöttének; az ütemek kérlelhetetlen pontossággal rakódnak egymásra, mint egy gótikus templom kváderkövei. Ez azt is jelenti, hogy a tempó megválasztásakor az egész tétel metrikai berendezkedését kell figyelembe venni, hogy a közben megjelenő gyorsabb vagy lassabb mozgású részeket azonos tempóban tudjuk előadni. A változó belső mozgások azzal tudják a tétel érzelmi struktúráját kifejezni, hogy a tempó azonos. Egy szonáta tétel belső metrikai sűrűsödése vagy ritkulása éppen azáltal tud formaalkotó tényezővé lenni, hogy a tempó azonos. Egy variáció témájának a tempóját úgy kell megválasztani, hogy minden variáció beleilleszkedjék. TÉZISEM. Amikor az előadó az előadandó mű tempóját keresi, akkor tulajdonképpen a tétel tonalitását határozza meg. Ez azt jelenti, hogy a metrikai tonalitás fix ponttá válik. Ebből az is következik, hogy 1800-ig a jó előadás tempóját maga a tétel metrikája adja meg. Ha a tétel elejéről eltüntetnénk a szerző tempójelzését, akkor is a tétel belső metrikai mozgásából ki lehet tapintani a jó tempót (természetesen az előadó ízlése egy bizonyos határok közti másságot megenged). Más szóval: egy adagio tételt, a szerzői utasítás nemismerete miatt sem fogunk allegro játszani. A 18. század metrikai tonalitásának vázlata, s néhány példa Nyugalom vagy egyenes-vonalú egyenletes mozgásról akkor beszélünk, ha a ráható erők eredője nulla. Így is mondhatom: ha a szélső pontok kiegyenlítik egymást. Zeneileg szólva: a szélső pontok súlypontja a tonika. (Ennek Rameau-féle meghatározását lásd az összhangzati tonalitás tárgyalásakor!). A szükséges táblázat, s néhány példa a fent mondottakhoz. 26

27 Röviden. Ha csak negyed szerepel egy tételben, akkor az természetesen a 72-es tempó szerint fog mozogni. Ha negyed is és nyolcad is szerepel a tételben, akkor a súlypont a kettő közé esik, azaz: 72 = pontozott nyolcaddal. Ha negyed és tizenhatod is szerepel a tételben, akkor a súlypont a nyolcadra esik, azaz: 72 = nyolcaddal. A fenti táblázat szerint: negyed = 36-tal. (tehát az apró értékek megjelenése lassítja a tempót (lásd kora-barokk). Ha negyeddel szemben egész is szerepel, akkor 72 = fél érték (lásd Palestrina; a hosszú értékek gyorsítják a tempót). Ha tizenhatod és egész szerepel a tételben, akkor a súlypont a negyedre esik, azaz: 72 = negyeddel (a fenti táblázatban látszik, hogy a negyed helye középen van). Ha a tizenhatod és a fél szerepel a tételben, akkor a súlypont a pontozott nyolcadra esik, azaz: 72 = pontozott nyolcad lesz, ami a negyednél lassabb étéket jelent, és a nyolcadnál gyorsabbat. A fenti táblázat használata. A baloldali részt fixnek vesszük, és ehhez mérjük hozzá az elemzett mű tonalitását. Ha az elemzett műben csak nyolcadok és felek szerepelnek, akkor a tétel súlypontja a negyed lesz; ezt a pontot a baloldali részhez igazítjuk, akkor a negyed = 72 MM-mal. Ha az elemzett műben csak tizenhatodok és negyedek szerepelnek, vagy harminckettedek és felek, akkor a súlypont a nyolcadra esik. Ekkor ezt a pontot igazítjuk a 27

28 baloldali 72-höz, a központhoz, akkor azt kapjuk, hogy a negyed tempója = 36-os metronómmal. Ha az elemzett műben harminckettedek és egészek szerepelnek, akkor a súlypont a pontozott nyolcad lesz. Ezt az értéket a baloldali 72-eshez igazítva, azt kapjuk, hogy a negyed értéke = 51-es metronómmal. Ebből is látszik az, amit a kora-barokkban tapasztaltunk, hogy a relatíve apróbb értékek lassítják a zenét, és fordítva. Tehát ez a mérési technikánk: a fix baloldalhoz, igazítjuk a jobb oldali érték-oszlopot, mint egy csúszkáló mérőlécet, amit már korábban a kvintoszlophoz hasonlítottunk. (A pontozott hangjegy értékének a metronóm szerinti tempóját úgy tudjuk meghatározni, hogy a táblázatbeli hosszabb és rövidebb értékek közepét keressük meg. Például a pontozott negyed esetében a 72 és 36 közötti felező pontot; ez az 51-es metronóm lesz (a 36 és 72 mértani közepe az 51-es MM mértani közepet kell számolnunk, mert a metrikai oszlop is mértani rendben áll, hasonlóan az akusztikai oktáv-sorozathoz, ahol az oktávok szintén mértani sorozat tagjai. A a a 1 = stb.) [megfelelés] Példák 1) J. S. Bach Wohltemperiertes Clavier / I. első, C-dúr prelúdiuma. A metrikai tényezők: a) az egésztételen végig mozgó tizenhatodok, b) ezt a mozgást ellensúlyozzák a rejtve hangzó, állandó egész értékek. E két mozgás súlypontja a negyed érték. (negyed = 72MM) c) a konkrét figurák szinte végig felenként mozognak. A tizenhatodok és a felek viszonya viszont a pontozott nyolcadot adják súlypontnak. (negyed = 51MM) Az előző 72-es érték és az 51-es érték kiegyenlítődése a negyed = 60,5 (a 72 és 51 mértani közepe. Tehát a súlypont kiszámítása első lépésben a szélső értékek összevetéséből adódott, majd megfigyeltük az előforduló belső értékek további hatását. Rendszerint ezek is kiegyenlítik egymást, de e tételben nem voltak negyedek és nyolcadok, ezért volt jelentős szerepe még a belső felező mozgásnak is. Ez a tempó, úgy tűnik, pontosan megfelel az előadó-művészet gyakorlatában szokásos tempónak! 2) Az első pillanatra hasonló metrikai képet látunk Bach G-dúr cselló suite (BWV 107) első tételében, a Prélude-ben. De a belső metrikai képletek, bizonyos pontokon változatosabbak, egy kicsit megváltoztatva a végső eredményt. A két szélső érték: a végig jelen levő tizenhatod mozgás, s a ütemben szereplő Brevis értékig tartó rejtett orgonapont. Ebből adódó súlypont a pontozott negyed. (negyed = 102 MM) Ezt a viszonylag gyors tempót nem fékezi a többi közbülső érték jelenléte, a nyolcadoló mozgások a ütemekben és a kromatikus ütemekben, mert ezen nyolcadoló 28

29 dallamok alatt mindkét esetben éppen hosszú orgonapont szól, ami gyorsítja a zenét. A figurák felenkénti mozgása, s az egyszer-egyszer megjelenő negyed mozgás, pl. 24 ütemben intenzíven hangzó kromatizáló motívum szintén a pontozott negyedet adja súlypontnak. Tehát negyed egyenlő 102-es tempóval. Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy ez a tétel egy kicsit gyorsabb, mint a fentebb tárgyalt C dúr prelúdium; itt is találkozik az elméleti megfontolás a művészi gyakorlattal. A fenti Bach művek tempója a gyakorlatban meglehetősen kialakult hagyománnyal rendelkeznek. Nem így a Bach-i korálok esetében; itt gyakran eltérnek a karnagyok elképzelései. 3) Bach Máté-passió Ich will hier bei dir steher előadásakor. A vázolt tonalitás-meghatározás technikával következőkre juthatunk: Szereplő értékek: negyedek (a dallam alapmozgása), felek (a záró hangzatok értékei a koronás negyedek, illetve a pontozott felek. Ezeket kiegyenlítve mondhatjuk, hogy összesen 11 fél érték szerepel e tételben), sok a nyolcadoló mozgás (11 negyednyi a basszusban). A felek és a nyolcadoló mozgások éppen a 72-es metronómot adják. Ezt az eredményt jelentősen módosítja az a tény, hogy a többi szólamban is vannak nyolcadoló helyek, pl. az első ütemben.) Tehát a nyolcadolás kétszeresen esik latba. A többi szólamban is megjelenő aprózást, sűrűsödést úgy értékelem, hogy az eredményt fél szinttel lassabbra veszem (még legalább 13 negyed értéknyi nyolcaddal kell így számolnunk). Ennek eredménye: a 72-es metronóm félszintű lassítása, negyed = 51es MM, ami - úgy tűnik - a legművészibb megoldás. Ezt indokolja az a kívánalom, hogy a koronáknál ne essünk ki a tempóból, s az, hogy legyen időnk a hangzatok felfogására, a harmóniák szépséges kapcsolatainak az élvezésére. (Ezen igény, sajnos ma nagyon sokszor nem merül fel az előadókban.) 29

30 Igen jól érezhető a szopránban megjelenő nyolcad-pár lassító hatása! 4/a) W. A. Mozart Kv. 284 D dúr Szonáta III. tétel Variációk Andante. A téma. Értékek: nyolcadok, negyedek, felek az akkordok virtuális mozgása, pontozott egész - a 12 ütem második felétől kezdődő V. fok, ill. az azt folytató szünet és a téma fejének az újra indítása tulajdonképpen egy pontozott egészet jelent. Ezen értékek összesítése a pontozott negyed súlypontot jelenti, mely eredményt lassítja, az hogy a nyolcadok a jobb kézben is hangzanak: sűrűsödik a mozgás. S, ahogyan a korálban is, az apró értékek mozgása több szólamban, egy fél szinttel lefelé vitték a tonalitást, lassították az előadás tempóját, úgy ebben az esetben is a fenti eredmény helyett a tonika a negyed érték lesz, azaz a 72 MM lesz a megfelelő tempó. Ezt a tempót jól lehet tartani a variációk során, az egyre aprózódó mozgás esetében is. Nevezetes észrevétel: Hans Buchner a 16. sz. elején a nyugodtan lépegető ember mozgásával határozta meg az abszolút tempót az Andante kifejezés éppen ezt a lépegetést jelenti olaszul! 4)b A 11. variáció. A hangzó értékek: hatvannegyedek, harminckettedek a díszítéseket is ide lehet venni, 30

31 tizenhatodok - a basszusban a témabeli nyolcadok helyett, (érdekes, hogy a BK tempója ezáltal nem változott!) nyolcadok, negyedek a zárlatok basszusai, felek az akkordok mozgása. (az akkordok felenkénti mozgása hasonló a témabeli mozgáshoz, ezért ezek tempója viszont kétszer lassabbá válik!) Összefoglalva a XI. variáció első 16 ütemét (8 ütem + ismétlés), ezt mondhatjuk: Az első 8 ütemben tizenhatodok, nyolcadok, negyedek és felek vannak; eredmény: tonika = pontozott nyolcad. A második 8 ütemben a hatvannegyedek, díszítések aprózásai jelentősen lassítják a tonikát, eredmény: tonika =pontozott tizenhatod. A két érték összesítése: tonika = nyolcad, azaz nyolcad = 72-es MM-mal. Egyszóval: ez a tétel kétszer olyan lassú, mint a téma, ami azt jelenti, hogy kétszer olyan hosszú ideig tart. A témában is és a 11. variációban is a tonika ugyanaz maradt, mindkét esetben a 72-es MM, de a témában a negyed képviselte a tonikát, míg a 11. variációban a nyolcad. A téma szerkezete lett időben kétszeresen hosszabb.a súlypont jelentőségének a vizsgálata. 31

32 Az A példát, ha 72-es tempóval játszom, akkor csakugyan lassú tétel lesz belőle, de a súlypontja a fél értékre esik, tehát hamis tempót ad, bár kétszer olyan hosszú lesz a téma, illetve a szerkezet, mint az eleve leírt formában. Ha a B példát 72-es tempóban játsszuk, akkor gyors tétel lesz belőle, és a súlypontja a nyolcadra esik, de a téma, a szerkezete fele idő alatt fog elhangzani. Tehát Mozart feladata az volt, hogy egyrészt lassú tételt írjon, s a szerkezet kétszeresére nőjön, 32

33 másrészt úgy, hogy a tonalitás mégis a nyolcadra essen; a nyolcad legyen egyenlő 72-es metronómmal. Tehát a súlypont, a tonalitás-érzet jelentősége abban áll, hogy a fenti kirovásoknak mindenben megfelel a 11. variáció. 4/c) A XII. variáció. A hangzó értékek. Tizenhatodok, nyolcadok, negyedek a 9. ütemtől a B.K. figurái, felek, pontozott felek az első ütemek akkordjai, egész, - a 6. és 23. üt. Az összesítés: súlypont = negyed érték. Az első 8 ütemben a fél érték a tonika, amit ellensúlyoz a második 8 ütemben kialakuló nyolcadnyi tonika. Hasonlóan alakul a tonalitás a téma második felében is (9+9 üt.) Tehát a tempó azonos marad! A gyorsaságot az jelenti, hogy maga a téma lesz rövidebb azáltal, hogy az ütemek lesznek rövidebbek egy-egy negyeddel. Ezt a rövidülést a kóda 5 ütemmel növeli meg (a témában a periódus 32 negyednyi, a 12 variációban pedig csak 24 negyednyi hangzik el). Negyedik fejezet. A zene akusztikai szférája. A KONSZONANCIA fogalma e téren is érvényes. Mi a zene? Egy másik megközelítés, amely a bevezetésben mondottakat kiegészíti. Általában: az emberi ténykedés, alkotás két összetevő eredője. 1) Az ember idegrendszere, vérmérséklete, memóriája, örökölt és szerzett képességei vázlatosan. Ezekkel kapcsolatban szoktunk tehetségről beszélni. 2) Az embertől független, objektív fizikai törvények. Például: egy futball-meccs eredménye függ a játékosok fizikai és szellemi tehetségén, másrészt függ a fizikai törvényeken: gravitáción; a labda nem röpülhet akármilyen pályán - ballisztikus görbe, légellenállás, a labda rugalmassága stb. 33

34 Konkrétan a zenében: 1) Az emberi tényezők a zenében: a pontos metrikai érzék, - arányérzék -, az akusztikai hatásokat felbontó képesség (éles fül), - a felhangrendszer jelenlétének a pontos érzékelése -, a zenei emlékező-tehetség, fantázia, biológiai adottságok, zenetörténeti műveltség, kulturális környezet stb.; egyszóval a zenei tehetség. 2) Az akusztikai törvények. E fejezett témája ez a 2. pont. Az akusztikai szférát természetesen osztjuk 2 dimenzióra: beszélünk az időbeli kapcsolatokról, a Dallamról, és a térbeli kapcsolatokról, a Hangzatról. A komma (Azért tárgyaljuk e jelenséget e fejezet elején, mert e fogalom az Időbeli szféra mindkét dimenziójában egyformán szerepel.) Igen kicsi hangköz, ami abból adódik, hogy az akusztikai tisztaságot (a felhangrendszerhez való igazodást) többféle hangköz segítségével lehet elérni. a) Ha a kiinduló hang frekvenciáját 2-vel szorozzuk: az oktáv-köz. b) Ha a kiinduló hang frekvenciáját 3-mal szorozzuk, a duódecimákkal lépegetünk felfelé, s a 12. duódecimával a hisz -hez jutunk el, ami egy igen kicsivel magasabb lesz, mint a hozzá közel álló kiinduló hang oktávja (3 12 / 2 19 ). Az un. pythagoraszi komma. c) Ha a kiinduló hangról n3-eket ugrunk felfelé, akkor pedig olyan hisz hanghoz jutunk el, amely alacsonyabb, mint a tiszta oktáv. (5 3 / 2 7 ). d) A zenét alaposan befolyásoló kis hangköz akkor jön létre, ha a túllépő és az alullépő kis hangközök egyszerre fejtik ki hatásukat. Az így keletkező kis eltérést füllel is biztosan lehet hallani ( 81 / 80 ). A továbbiakban a komma szóval mindig erre a kis közre utalunk. Bemutatás: Brácsa játssza a 4. húrján a kis-c hangot. Ehhez egy másik hangszer megkeresi a e 2 hangot, a kis c 5. részhangját. Majd egy hegedű megszólaltatja az 1. húrján az e 2 hangot, amit a hangoláskor tiszta kvintekkel ért el (a 4. húrja is t5-re van a brácsa 4. húrjától). Ekkor nagyon hallhatóan megszólal a Komma, ami a nagyterces és a tisztakvintes hangolás eredménye. Ez a hangköz mindig zavar, ha egy hang a t5-tel és a t4-jával társul. Az ilyen motívumokban mindig megindul a részleges kiegyenlítődés. 34

35 Az időbeli dimenzió. Az egyszólamúság kialakulása mögött sok tényező áll: a hallás fejlettségi szintje, földrajzi és kulturális tényezők. Ezek teszik a népzene világát igen sokszínűvé. E változatosságban azonban van egy tényező, amely minden zenei kultúrában megjelenik egy bizonyos fejlődési fokon. Szabolcsi Bence 2 utal német kutatók eredményére, mely szerint a g-f-d és ritkábban a ge-d triton földrajzi helytől függetlenül, és egymástól is függetlenül, egy bizonyos fokon, általános zenei képződményként jelennek meg. A kérdés az, hogy ez véletlenszerű jelenség-e? Felelet: A tritonok megjelenése, földrajzi helytől függetlenül, bizonyos akusztikai törvények meghallásának a következménye. A zene akusztikai szféráját elemezve a zenei-hangok viszonyát, kapcsolatát tanulmányozzuk. Tehát a zene akusztikai eleme a hangköz. A magában hangzó hang megfigyelése a természettudomány körébe tartozik; illetve a mai akusztikai kísérletek tárgya. Az eddigiek értelmében beszélünk időbeli és térbeli hangközről. Az időbeli közt vizsgálva arra a következtetésre jutok, hogy a dallam eleme az egy-hang változása. (nem 2 hang összerakódása!). Az a benyomásom, hogy az első hangból születik meg a második, az induló-hangból hajlik ki a folytatás. Erre utalnak a sokat használt kifejezések: uni sono, una voce, az egy hanggal kifejezés az azonos dallamot jelenti, s nem az egy hangmagasságban való éneklést, nem a recitálást jelenti. 2 Szabolcsi Bence in Egyetemes Művelődéstörténet és Ötfokú Hangsorok 1937, II. kiadás: A Melódia Története 1957 a 21.o.-tól, ill. a függelékben. Ed. Rózsavölgyi. 35

36 Az egyszerű ember is ezt mondja: de felvitte a hangját, vagy ha egy szöveghez más dallamot is ismer: tudom én azt más hangon is énekelni. A bizánci liturgiában is a hang szó egy dallamkészletet jelent. A latin tonus [=hang] A. Guidonál azonos jelentésű a fordulattal, a tipikus dallammenettel. Amikor a sz.-ban föltalálják a hangjegyírásnak a ma is ismert formáját a korábbi betű-írással szemben -, akkor a szöveg fölé a dallamot rajzolással, a hajlítások ábrázolásával kezdik lejegyezni. [neumák = a kézjelek grafikus formái]. Bár hangszeren is hangzik a dallam, mégis úgy tűnik, hogy az egy-hang változásához a legmegfelelőbb hangszer az emberi ének-hang. A hangszer inkább a hangok összerakását teszi lehetővé (főleg a csembaló, zongora, orgona). Az elmélet Ha a változást elfogadjuk az elmélet alapjául, akkor több, eddig nem megoldott kérdésre kapunk feleletet. A matematika a változást összeadással írja le. A részhangrendszer a dallam kialakulásában is fontos szerepet játszik. A változás matematikai formulázása: X; X+n 1 ; X+n 2 ; így tovább. A dallamtanban, ha a kiinduló-hang például a g, = 1 / 1, (vagy 2 / 3 2, / 3 ; és így tovább), amihez hozzáadódik a d hang : 3 / / 3 = 4 / 3, akkor megkaptuk a t4-köz arány-számát, a tiszta kvártot mint primer hangközt, s nem, mint gyakran az elméleti próbálkozásokban, a tiszta kvint megfordítását! Bartók említi, hogy a nép zenéjében a tiszta kvárt a legbiztosabb hangköz. Ha a kiinduló-hang a g, amihez az e hang adódik hozzá, akkor azt így írhatjuk le: 5 / / 5 = 6 / 5, ami a kis terc arány-száma. Ezzel megkaptuk a föntebb említett triton matematikai magyarázatát; azt hogy ez a triton (amit Szabolcsi Bence [i. m.] makám -nak nevez) egy fizikai törvényszerűség következménye, ami nem függ földrajzi helytől, kultúrától; ami ugyanúgy előfordul a kínai zenében, mint a gregorián dallamosságban. Tehát feleletet kaptunk: a) a dallam kialakulásában is fontos szerepet játszik a felhangrendszer, b) elsődleges közként találjuk meg a tiszta-kvártot és a kis-tercet, c) a dallam ereszkedő természetére. (a számolásban az elsődleges mozdulatunk az összeadás) Ez a dallami természet összevág a gége természetével, mely a feszesebb állapotból a lazulás felé tendál, azaz a mélyebb felé. Antik zeneelmélet is felülről lefelé írja le a hangsorait; ezt őrzi még ma is a húros hangszerek húr-számozása (vonósok, pengetősök). Érdekes megfigyelés, hogy az ikerszavainkban, melyeket a fülünk alakít ki, rendszerint a magasabbik magánhangzó szerepel elől: ki-be, ide-oda, le-föl, föl-alá, ding-dong, bim-bam, ping-pong, tik-tak stb. Az összhangzattant tanulmányozva kiderül, hogy az 1 / 2 -es és az 1 / 4 -es arány nem jelent új hangot: (pl: d -hez a d 1 ). Ennek ellentéteként: a dallamtanban a plusz 1 / 2 és a plusz 36

37 1 / 4 idegen hangként lép fel. (a t5 éneklése lefelé gondot szokott okozni; az ember ilyenkor megkeresi a hangköz alapját, s onnan ugorva a kvintet, tisztázza magában az ereszkedő kvintet.) A kvintváltó dallamszerkezetek esetében, az elemi dallam megismétlése alsó kvinten, tulajdonképpen úgy hat, mint az induló dallam megismétlése a legrokonibb idegen hangról indulva. Természetesen az összetettebb dallamok esetében mindig megjelennek az emelkedő közök is, amelyeket kivonással kell leírnunk. Tiszta kvint fölfelé: 3 / 3 1 / 3 = 2 / 3, a tiszta kvint arány száma; A nagy terc fölfelé: 5 / 5 1 / 5 = 4 / 5 a nagy terc arányszáma. Ezen arányszámok hasonlítanak az összhangzati közök arányszámaihoz, de nagyon figyelnünk kell arra, hogy egy ember nem tud összhangzati kvintet énekelni! E tények összevágnak a metrika azon tulajdonságával, hogy ott is előfordul az emelkedő metrika, a daktilusz-szerű képlet, de a végső tendencia a megnyugvás felé mutat, mint az egyszólamúságban az ereszkedés az alsó záróhang felé tendál. Hangsorok Az antik világ hangsorairól szólva elégségesnek tűnik a következő néhány megjegyzés. a) A hangzó zene biztosan létezett népzenei szinten. b) Művészi alkotásként élt az irodalomban, a hexameterben mint az oly stabil és kizárólagos ritmikai képletek sorozata, mely hatos csoportok pontosan megfelelnek a zene időbeli törvényszerűségeinek. (lásd: az időbeli metrika fentebbi fejezetét). c) A zene létezett mint matematikai tudomány Püthagorasztól Boethius-ig. Az antik hangsor készleten is, mely összefoglalja a kor tiszta hangsorait, jól látszik ez a spekulatív háttér. 37