Susan McClary Egy anyagias lány Kékszakállú várában

Átírás

1 Susan McClary Egy anyagias lány Kékszakállú várában Kékszakállú hátborzongató történetében Judit azzal a feltétellel kapja meg a vár kulcsait, hogy sosem nyitja ki a hetedik ajtót. Az első hat ajtó mögött olyan dolgok tárulnak fel, melyekre Kékszakállú büszke: vagyona, hatalma, birodalma, kincsei. A várúr e termek segítségével afféle szimbolikus önreprezentációt hajt végre, megmutatja a szerelmes Juditnak, milyennek kellene látnia őt. De a felfedezőút során Judit minden ajtó mögött valami mást is talál: utalásokat, valami rejtély nyomát, amely a nyilvános pompa hátterében lappang, s kapcsolatban áll az általa ismert rémtörténetekkel. Mikor aztán kinyílik a legutolsó ajtó, Judit szembetalálja magát a titkolt, tiltott tudással. A mese egyes változataiban Juditot a hasonlóan kíváncsi régi feleségek szétmarcangolt hullája fogadja a tiltott ajtó mögött. Bruno Bettelheim szerint Kékszakállú hitvesei valamiféle súlyos testi bűnt, legalábbis paráznaságot követhettek el, ezért kellett ilyen szörnyű sorsra jutniuk. 1 Meggyőzőbbnek tűnik a történet által is sugallt értelmezés, miszerint Judit és társai egyszerűen túl messzire mentek: nem elégedtek meg a pöffeszkedő patriarcha által felkínált ellentmondásos valóság-képpel, hanem ki akarták deríteni a mélyben lappangó igazságot. A Bartók-féle változat leginkább ezt az olvasatot erősíti. Judit itt nemcsak Kékszakállú bűneiről szerez tudomást, hanem fájdalmáról, félelmeiről és sebezhetőségéről is, s e tudás miatt nem kivégzik, hanem száműzik a sötétségbe, a többi volt feleség közé, messzire Kékszakállú uralkodói fényétől. A művet a herceg monológja zárja: az opera az ő tragédiája. Örökké elárulják a nők, nem hisznek szavának, az emberi, nem pedig a transzcendens igazságot akarják. Kékszakállú pedig képtelen olyasvalakivel élni, aki tudja róla, hogy halandó, anyagi lény. Magányban kell tengetnie napjait, tovább szövögetve a hatalmáról és nagyszerűségéről szóló tévképzeteket mindaddig persze, míg senki sem babrál a hetedik ajtóval. 1 Bruno Bettelheim, A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek, ford. Kúnos László (Budapest: Gondolat, 1985),

2 2 klasszikus ideológiák replika 49 Női zenetudósként gyakran eszembe jut Judit főleg mostanában, mikor a feminista kritikusok egészen újfajta kérdéseket kezdenek feszegetni. Akárcsak Judit, magam is egészen bámulatos és gazdag kincshez férhettem hozzá: a történelem legkülönfélébb koraiból, a földgolyó eltérő zugaiból származó, lenyűgöző és kifinomult repertoárokhoz. Tulajdonképpen hálás lehetek, mert az alkuban egyetlen kikötés szerepelt hogy soha, semmilyen körülmények között nem kérdezem meg, mit jelentenek ezek a repertoárok; hanem megelégszem a strukturális elemzéssel és az empirikus kutatással. Sajnálatos módon ezt a feltételt képtelen voltam elfogadni. Azért lettem zenetudós, hogy megértsem a zenét gondolom ezzel majdnem szinte minden szakmabeli így van De sosem az érdekelt, amiről a tanárok, tankönyvek és szakcikkek beszéltek. Engem a zene azért vonzott, mert a legerőteljesebb kulturális formának tartottam, és meg akartam bizonyosodni róla, hogy a vele kapcsolatos lenyűgöző élmények nem az én képzelgéseim, hanem általánosak. Azért köteleztem el magam a zenetudomány mellett, mert azt hittem, hogy legalábbis részben a zenének az emberre tett hatásával foglalkozik. De hamarosan rá kellett ébrednem: egyik legfőbb vezérelve az, hogy egy rendes szakmabeli nem foglalkozik a zene jelentésével. Az a zenetudomány, miután megszerezte a zene feletti diszkurzív akadémiai hatalmat, megtiltotta a szemiózis legprimitívebb kérdéseinek vizsgálatát is. Valami titok lappangott itt, melyet mindig is szerettem volna megérteni. Ahogy Bartók Juditja árulkodó vérnyomokat fedez fel a vár kincsein (bár Kékszakáll egyszer sem ad hitelt a szavának), én is mindig többet érzékeltem a zenében, mint amit ki lehetett mondani. Kétségtelen, hogy a klasszikus zeneművek sokszor ellenállhatatlanul szépek, formai tökélyük lenyűgöző. Csakhogy az elemzők által feltárt struktúrákat, az esztéták által istenített szépséget nemegyszer erőszak, nőgyűlölet és rasszizmus szennyezi. S ami talán még riasztóbb azok számára, akik a zenét autonóm, érinthetetlen szférának szeretnék tekinteni: sokszor a nőktől, a testtől való félelemről mesél. A feminizmusnak köszönhetően sikerült végre megértenem, miért akarja a diszciplína szőnyeg alá söpörni ezeket a kérdéseket, s miért van rá mégis szükség, hogy a vizsgálódás középpontjába állítsuk őket. Úgy vélem, a feminista kritika a titkos ajtó kulcsa, azé a titkos ajtóé, mely elzárta előlem a valódi tudást még a diszciplína által hozzáférhetővé tett művekkel kapcsolatban is. Mivel egy olyan társadalomban élek, melyet alapvetően befolyásolják a zenei diskurzusok, úgy éreztem, az intézményes tiltásoktól függetlenül (s részben épp miattuk) muszáj kiderítenem, mi rejlik az utolsó ajtó mögött. 1 Mikor a hetvenes évek elején az irodalomtudományban és a művészettörténet egyes területein megjelent a feminista kritika, sok női zenetudós, köztük jómagam is, izgalommal vegyes irigységgel figyeltük az eseményeket a partvonalról. Minket félelmetes akadályok gátoltak abban, hogy ugyanezeket a kérdéseket feltehessük. Az akadályok egy része természetesen intézményi jellegű volt: diszciplínánkat férfiak uralták, és a női szakemberek többsége nem szívesen tette kockáztatta szerény pozícióját. Ennek ellenére a bátrabbak nekiláttak, hogy feltárják női zeneszerzők és zenészek történetét. Noha az ilyen vállalkozásokat kezdetben megvetéssel fogadta a szakma, ha-

3 S. McClary: Egy anyagias lány Kékszakállú várában 3 talmas mennyiségű anyag került elő: először váltak széles körben hozzáférhetővé olyan különleges, elfeledett életművek, mint Hildegard von Bingené, Barbara Strozzié, Clara Schumanné, Ethel Smyth-é vagy Ruth Crawford Seegeré. 2 Ismertté vált továbbá a női előadók, pedagógusok, mecénások és pártfogók sorsa, csakúgy, mint a nők kizárását és marginalizálását szolgáló intézményi struktúrák története. 3 E kutatások eredményeképpen jelentősen átalakult a zenei intézményekről és a zenei élet egyes szereplőiről alkotott felfogásunk. Egészen a közelmúltig azonban hivatalosan (azaz szakmai konferenciákon, referált folyóiratokban) nem létezett a feminista zenekritika. Tisztában vagyok vele, s nagyon sajnálom, hogy ez a kötet mely az elsők között foglalkozik feminista zenetudománnyal olyan időpontban jelenik meg, mikor más területeken a feminizmus, legalábbis némely cinikus vélemények, rég túlhaladott. A zenetudomány valami csoda folytán mintha a prefeminista fázisból közvetlenül a posztfeminizmusba lépett volna át anélkül, hogy berögződésein bármit is változtatnia kellett volna, vagy kicsit is magába kellett volna néznie. A feminista szempontoknak itt jóformán csak akkor van nyoma, ha lábbal tiporják őket, és ezen a téren a diszciplína az élvonalban jár. A New Grove Dictionary of Music-ból a standard referensz műből kiemelt kismonográfiák például olyan címeket viselnek, mint Masters of Italian Opera vagy Masters of the Second Viennese School az ihletet talán az univerzum urairól szóló sikeres gyerekrajzfilmsorozat, a Masters of the Universe adhatta. 4 A Prentice-Hall által kiadott, a zenetörténet korszakait bemutató híres könyv- és videósorozat a Man and Music címet kapta, a Brown filmsorozatát pedig The Music of Man címmel árulják. 5 Nehéz elhinni, hogy az elmúlt másfél évtizedet végigélve bárkinek is elkerülhette a figyelmét, hogy az olyan szavak, mint master (mester, úr) és man (ember/férfi) erősen problematikussá váltak és az akadémiai szférában már nemigen használatosak. A zenetudomány nemcsak a feminista kritika befogadását mulasztotta el annak idején, most mindenkinél ügybuzgóbban próbálja elhazudni, hogy egykor létezett. A helyzet azonban nem teljesen reménytelen tavaszán két olyan zenei konferenciára is sor került az ottawai Carleton University-n, illetve a Dartmouth egyete- 2 Ld. pl. Carol Neuls-Bates (szerk..), Women in Music: An Anthology of Source readings from the Middle Ages to the Present (New York: Harper & Row, 1982); Jane Bowers és Judith Tick (szerk.), Women Making Music: The Western Art Tradition, (Urbana: University of Illinois Press, 1986); James R. Briscoe (szerk.): Historical Anthology of Music by Women (Bloomington: Indiana University Press, 1987) és Nancy B. Reich, Clara Schumann: The Artist and the Woman (Ithaca: Cornell University Press, 1985). 3 Ld. pl. Bowers és Tick, Women Making Music; Eva Rieger, Frau, Musik und Männerherrschaft (Frankfurt: Ullstein, 1981); Ellen Koskoff (szerk.), Women and Music in Cross-Cultural Perspective (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1987) és Judith Lang Zaimont (szerk.), The Musical Woman: An International Perspective, 1983 (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1984). 4 Stanley Sadie (szerk.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (New York: W. W. Norton, 1980). 5 A Man and Music sorozatot 1986-ban készítette és sugározta a Granada Television International, a könyveket pedig most [1991] kezdi publikálni a Macmillan Press ill. az USA-ban a Prentice-Hall. A sorozat szerkesztője Stanley Sadie, aki a filmsorozat szaktanácsadója is volt. A filmek elérhetőek a Films for the Humanities, Inc.-n (Princeton, N.J.) keresztül. A Music of Man-t egy tankönyv kísérőanyagául szánták: K. Marie Stolba, The Development of Western Music: A History (Dubuque, Iowa: Wm. C. Brown, 1990). A helyzet iróniája, hogy Selba az elsők között építette be általános zenetörténeti munkájába a női zenészekről és zeneszerzőkről újabban előásott anyagot.

4 4 klasszikus ideológiák replika 49 men, ahol kiemelten kezelték a feminizmust. 6 Az Amerikai Zenetudományi Társaság 1988-as ülésére hivatalosan is kértek ilyen tárgyú írásokat, az 1989-es ülés programjában pedig már két külön szekciót kaptak. 7 E konferenciák legfontosabb hozadéka az volt, hogy a feminista kritika megteremtésén fáradozó magányos kutatók végre kapcsolatba kerülhettek egymással. Mikor kiderült, hogy létezik ilyen kutatói közösség, két antológia szerkesztése is megkezdődött 8, és több szakmai folyóirat keresni kezdett feminista cikkeket. Az alább közölt tanulmányok nagy része még e változás előtt született, és magukon viselik a magány bélyegét. Sokszor legalább annyira szólnak a feminista kritika hiányáról, mint egy ilyen vizsgálódás tényleges lehetőségeiről és hozadékáról. Tehát a diszciplína történetének adott szakaszára reflektálnak, mégis úgy döntöttem, nem törlöm az erre utaló részeket. Ugyanakkor megnyugtató a tudat, hogy ma már talán nem kell ilyen vehemensen feszegetni azt a kérdést, hogy lehetséges-e a zenében feminista megközelítés. Úgy tűnik, ezt a csatát megnyertük, legalábbis néhány barátságosabb szegletben. Akármit is gondol a mainstream, a zenei feminizmus létezik. A fontos kérdésekre azonban továbbra sincs válasz. Milyen lenne egy kifejlett feminista zenekritika? Milyen problémákat vetne fel, és milyen elméleti megalapozással szolgálna? 2 Más feminista zenetudósok útja sokban hasonlít az enyémhez, de lényeges pontokon el is tér tőle. Mindannyian sokat merítettünk az utóbbi húsz év irodalomtudományának, filmelméletének, ill. egyéb területeknek a feminista hagyományából. Nekik köszönhetjük, hogy nem a nulláról kellett kezdenünk, nem kellett magunktól definiálnunk olyan fogalmakat, mint a társadalmi nem [gender] 9, szexualitás és nőiség. Tanulhattunk a 6 Az Alternative Musicologies c. ottawai konferenciát John Shepherd szervezte, anyagát pedig most [1991] hozza a Canadian University Music Review, a Routledge pedig New Musicology címmel, John Shepherd szerkesztésében kötetben fogja kiadni. A Music and Literature c. dartmouth-i konferencia sok izgalmas kritikai eszmecserét indított el. A legfontosabb feminista előadást Roth Solie tartotta Whose Life? The Gendered Self in Schumann s Frauenlibe Songs címmel. Szeretnék köszönetet mondani Solie professzornak, amiért a cikk egy példányát rendelkezésemre bocsátotta. 7 Két szekció foglalkozott kifejezetten feminista témákkal: a Feminist Scholarship and the Field of Musicology, Jane Bowers szervezésében, és az Implications of Feminist Scholarship for Teaching c. panel, Susan Cook szervezésében. Több más szekciókban is felbukkantak nyíltan feminista munkák, többek közt Suzanne Cusick, Linda Austern, Jenny Kallick és Marcia Citron tollából. E nők nyilvános felbukkanása egészen megdöbbentő esemény volt, ezért is soroltam fel a nevüket. 8 A két antológia: Ruth Solie (szerk.), Music and Difference (Berkeley: University of California Press, előkészületben [megjelent 1993-ban]); és Susan Cook és Judy Tsou (szerk.), Cecilia: Feminist Perspectives on Women and Music. 9 Az angol terminológiában két szót használnak a nem -re: egyik a sex, a másik a gender. A sex az ember biológiai nemét jelenti (a kromoszomálisan, elsődleges nemi jelleg alapján meghatározott nemet), míg a gender a társadalmi nem -et: azt, hogy milyen neműnek és a neme alapján milyen embernek érzékel valakit a társadalom. A sex és a gender elválasztása nemcsak azokban az esetekben hasznos, ha valakinek eltér a biológiai és a társadalmi neme (ld. pl. az Aranyoskám c. filmet), hanem arra is felhívja a figyelmet, hogy a férfiasság/nőiesség jelentése korról korra és társadalomról társadalomra változik, és nem lehet pusztán biológiai alapokról megérteni. A homoszexualitás például az ókori görögöknél a férfiasság természetes és fontos velejárója volt, míg ma deviáns és jellemzően feminin jegynek értékelik. Az ilyen átalakulások szociológiai-

5 S. McClary: Egy anyagias lány Kékszakállú várában 5 már lezajlott tudományos vitákból, és kész elméleti apparátussal a hátunk mögött láthatunk neki saját problémáink vizsgálatához. Ugyanakkor a feminista kutatások kulcsproblémáit lehetetlen csak úgy átemelni a zenébe: e médium sajátos korlátait és képességeit már magunknak kellett felderítenünk.. Mi, a feminista kritika úttörői, igen eltérő programokat dolgoztunk ki, ki-ki a maga intellektuális háttere, zenei ízlése és az általa preferált elméletek alapján. Nem áll módomban itt áttekintést nyújtani a megközelítéseknek arról a gazdag skálájáról, mely kialakult. Az alábbiakban saját munkámra koncentrálok: azokról a kérdésekről szólok, melyek engem leginkább foglalkoztattak, s azokat a módszertani küzdelmeket ismertetem, amelyeket meg kellett vívnom, mire úgy érzem, hogy felelősségteljesen nyilatkozhatok a feminista kritika és a zenetudomány bizonyos összefüggéseiről. 1. A nemek és a szexualitás zenei konstrukciója. A feminista zenekritika talán legnyilvánvalóbb problémája. A legtöbb drámai zenében egyaránt vannak női és férfi szereplők, és kifejezésmódjukat befolyásolja társadalmi nemük. Az opera létrejöttétől kezdve a zeneszerzők komoly energiát fektettek a férfiasság és nőiesség zenei kódrendszerének megteremtésére, és a nemi differencia jelölése mindig az adott korban uralkodó attitűdödet tükrözte. Ugyanakkor az ilyen kódok maguk is részt vesznek az attitűdök alakításában, hiszen éppen a zenéhez hasonló kulturális diskurzusokkal való kapcsolat tanítja meg az embereknek, hogyan kell férfiként vagy nőként viselkedni. A zene nemcsak passzívan tükrözi a viszonyokat; nyilvános fórumként is szolgál, ahol a társadalmi élet sok egyéb eleme mellett a nemek szerveződésének modelljeit sulykolják és alakítják. 10 A kódok idővel változnak nőiesség alatt nem ugyanazt értették a tizennyolcadik században, mint a tizenkilencedik végén, és a zenei jellemzés ennek megfelelően eltér. Persze a kódok számos eleme megdöbbentően tartós, és a mai napig fel-felbukkan: a férfias merészség és a csábító nőiesség zenei reprezentációja az Indiana Jones-filmekben sok szempontból emlékeztet Cavalli tizenhetedik századi operáinak megoldására. De ha a kódok bizonyos részei stabilnak is bizonyul, ennek nem az az oka, hogy a zene valami egyetemes nyelv, hanem sokkal inkább az, hogy a nemekhez tapadó attitűdök a történelem adott szakaszában nagyjából változatlanok. A nemek zenei jelrendszere így magukkal a művekkel kapcsolatban is sokmindenre magyarázatot adhat (miért kultúrtörténeti elemzésével foglalkozik az utóbbi tizenöt-húsz évben szép karriert befutott gender studies. A gendert magyarul társadalmi nem -nek szokták fordítani vagy meghagyják eredetiben. Mi a gendert felváltva fordítjuk nem -nek ill. társadalmi nem -nek. A nem főnév tehát mindenhol gender-t jelent, a nemiség pedig a szexualitás szinonimája. (szerk. megj.) 10 A zenei szemiotikáról több könyv is született, de legtöbbjük nemigen használható az én vizsgálódásaimhoz. Jean-Jacques Nattiez műve, a Fondements d une sémiologie de la musique (Paris. Union Générale d Éditions, 1975) talán a legalaposabb munka e téren, de elmélete teljes egészében egy zárt, formalista kontextusban mozog, és gondosan kerüli a társadalmi jelentésekkel kapcsolatos összes kérdést. A másik szélsőseges megoldás Deryck Cooke-é (The Language of Music, London: Oxford University Press, 1974), aki a nyugati zene teljes szótárát építette ki, ám ennek használhatóságát erősen korlátozza, hogy sem társadalmi, sem történelmi körülményekre nincs tekintettel. Az apolitikus szemiotikai elemzések politikai stratégiájáról beható elemzést közölt Teresa de Laurentis: Semiotics and Experience, Alice Doesn t (Bloomington: Indiana University Press, 1984), , és Edward W. Said, The World, the Text, and the Critic, (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983).

6 6 klasszikus ideológiák replika 49 pont ezek a hangok, miért pont ez a ritmus). A művek pedig betekintést engednek a társadalomtörténetbe: érzékletesen tárják elénk a nemek közti szerveződés mindenkori hegemón és ellenálló formáit. A zene célja igen gyakran a vágy felkeltése és terelése, a szexualitás mintáinak kidolgozása a hangzó közegben. Míg a szexualitás témáját a zenetudományban alig-alig esik szó, az irodalom- és filmelméletében mostanában sok figyelmet kapott. Az emberi szexualitás sok, korábban biológiai adottságnak vélt eleme ennek következtében radikálisan átértékelődött, és ma társadalmi konstrukciónak számít. Stephen Heath a következőképpen foglalja össze a revizionista álláspontot: Nincs olyasmi, hogy a szexualitás: amit (régen és ma) tapasztalunk, az a szexualitás konkrét fajtáinak efemer fabrikálása; egy szexualitásnak nevezett valami konstrukciója reprezentációk sora által; képekkel, diskurzusokkal, leírási és átírási módokkal, melyek megerősítenek, melyek létrehozzák azt a szexualitást, amihez aztán saját életünkben tapadunk és idomulunk, a szexualitás szintetikus drogfüggőiként. 11 A szexualitás fabrikálásának egyértelmű példáit találhatjuk a zenében gondoljunk csak a Trisztán előjátékra, a Faun délutánjára, vagy Madonna és Prince This Is Not a Love Song című duettjére. Noha az efféle darabok borzasztó erotikusnak hangzanak mintha mindenféle kulturális közvetítést megkerülnének, és lényünk belsejét érintenék meg, valójában maguk is konstrukciók. A fenti művek egész eltérő képeket sugall az erotikáról. (A legtöbb ember így jó eséllyel egyet vagy kettőt azonosít az erotikus vágy kifejeződéseként, a többit pedig értelmetlennek vagy alantasnak tartja.) Mivel maguk is befolyásolják azt, hogy a hallgatók hogyan viszonyulnak saját intim élményeikhez, az ilyen zenék aktív szerepet játszanak a szexualitás társadalmi szerveződésében. A feminista zenekritika egyik fő feladata az lenne, hogy megállapítsa, milyen jelrendszerek keringenek a nyilvános szférában a vágy, az izgalom és a szexuális élvezet reprezentációjára. 2. A zeneelméleti terminológia nemi aspektusai. A férfiasság és nőiesség reprezentációi retorikai ihletésűek, vagyis a zeneszerzők többé-kevésbé tudatosan alakítják ki őket a darabok egyéb jellemzőivel együtt. Nem állítom persze, hogy mondjuk a nőiesség konstrukciójának minden eleme szándékos. A kódok egyes elemei természetesnek tűnhetnek lehet, hogy egy szerző mondjuk automatikusan lágy és passzív zenét ír egy női szereplő számára, de sose töpreng el választásának miértjén. Feltehetőleg azonban ekkor is tisztában van vele, hogy egy női alakot jellemez, vagy hogy a szexuális izgalmat érzékelteti. A most következő két probléma kevésbé szembeötlő, mégis jóval fontosabb nem kis részben azért, mert a zenei intézmények képviselői előszeretettel hangoztatják, hogy tudományuknak és művészetüknek semmi köze az olyan földhözragadt dolgokhoz, 11 Stephen Heath, The Sexual Fix (New York: Schocken Books, 1982), 3. Köszönet Gary Thomasnak, amiért felhívta a figyelmemet erre a megfogalmazásra. Ld. a 2., 3. és 5. fejezetet a nemek és a nemiség zenei megjelenítésével kapcsolatban.

7 S. McClary: Egy anyagias lány Kékszakállú várában 7 mint a nemek vagy a nemiség. Tanulmányaimban azt mutatom be, hogy a zenét a nemekkel és a szexualitással kapcsolatos konstrukciók alakítják nemcsak az opera és a programzene szintjén, de a legalapvetőbb zenei fogalmak és eljárások esetében is. Az elméletalkotók például igen gyakran veszik igénybe a férfiasság (és a vele szembeállított nőiesség ) vagy a szexualitás egyértelmű metaforáit. Az egyik legpatinásabb a poétikából eredő fogalompár a zárlatok osztályozására való. A Harvard Dictionary of Music 1970-es kiadásában a következőt olvashatjuk: Maszkulin, feminin zárlat. Egy zárlatot maszkulinnak nevezünk, ha a mondat vagy frázis záróakkordja erős ütemrészre esik, ill. femininnek, ha a zárás átlóg a gyenge ütemrészre. A maszkulin zárlatot szokás normálisnak tekinteni, míg a feminin inkább a romantikus stílusokban kedvelt. 12 Ez a standard definíció világosan mutatja, hogy a férfias és nőies megjelölés korántsem véletlen. A kétféle oppozíciót a szótár az erejük alapján különbözteti meg, és az erős/gyenge ellentétet a férfias/nőies ellentéttel hozza fedésbe. A meghatározás további konnotációs ballasztot is hordoz: ha ugyanis a férfias verzió a normális (vagy legalábbis ezt szokás normálisnak tekinteni), akkor a nőies nyilván abnormális. Ez olyannyira magától értetődő, hogy a szerző, Willi Apel, nem is hangsúlyozza. Helyette bedob még egy ellentétet: ha a feminin zárlat a romantikus stílusokban kedvelt, akkor a maszkulin zárlatot nyilván az objektív, racionális zenei formákkal kell azonosítani (és ezt is teszik). Két rövid, látszólag a ritmika finomságaival foglalkozó mondatban Apelnak sikerül mozgásba hoznia a Nyugat leglényegesebb nemi oppozícióit. A nőies gyenge, abnormális és szubjektív; míg a férfias erős, normális és objektív. Ezt a metafizikai hordalékot cipeli magával és adja tovább a zárlattípusok konvencionális terminológiája. Érvelhetnénk azzal, hogy az ilyen szakkifejezések nemi mellékzöngéit ma már senki sem veszi komolyan, hogy ezek csupán halott, megkövesedett metaforák. De hogyan magyarázzuk akkor a zenetudós Edward T. Cone furcsán moralizáló eszmefuttatását Chopin nőies zárlatairól? Még azokban tételekben is, melyek javíthatatlanul nőiesnek tűnnek, adódik némi lehetőség az árnyalásra. Az A-dúr polonézben például a zárlat egyik leplezett ritmus-eltolódásának ügyes kiemelésével elérhető, hogy az utolsó akkord, ha nem is kifejezetten férfiasnak, de legalábbis erős tonikának hangozzék a késleltetett domináns után. 13 (kiemelések tőlem) Cone itt megpróbál fel-butchósítani 14 egy polonézt, noha ennek műfaját éppen az Apel által nőiesnek titulált zárlatok különböztetik meg más táncoktól. Mármost Chopin szóban forgó műve meglepően élénk, már-már agresszív kompozíció; megkoc- 12 Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, 2. jav. és bőv. kiad. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1970), 506. A Feminin zárlat bejegyzésnél ez olvasható: ld. Maszkulin, feminin zárlat. 13 Edward T. Cone, Musical Form and Musical Performance (New York: W. W. Norton, 1968), 45. Hozzáteszem, hogy ez az egyik az legmélyrehatóbb munka a műelemzés és az előadás gyakorlati kapcsolatáról, és több kurzusomon is kötelező olvasmány. 14 A butch férfiasan viselkedő leszbikust jelent. (ford. megj.)

8 8 klasszikus ideológiák replika 49 káztatnám, hogy pont a második ( gyenge ) ütemre eső nyomatékos hangsúlyoknak köszönheti arrogáns hányavetiségét és lendületét: mintha mindig fejest akarna ugrani a következő frázisba. Mivel azonban ezt a technikai megoldást nőiesként szokás besorolni, Cone szükségét érzi, hogy mentegetni kezdje javíthatatlanul feminin jellege miatt. A korrekciót csak úgy sikerül elérnie, hogy ellentmond Chopin kottájának, és megbontja a darab ritmikai rendjét. De így a zárlatok legalább nem hangzanak nőiesnek (igaz, az előadás viszont egyfajta rémült megfutamodással zárul, mert másképp nem lehet normalizálni a lüktetés idioszinkráziáját). Cone-nak a nőies jegyekkel kapcsolatos aggodalmai arra utalnak, hogy nemcsak holmi alkalmi gyengeségről van itt szó; ennél több forog kockán. Apel definíciója szerint a feminin zárlat ismertetőjele a záróakkord átkerülése a leütésen túlra. Ezt leírhatjuk a túllépés [excess] fogalmával is a feminin zárlat eszerint olyan végződés, mely megsérti az ütemvonal által diktált rendet. Innen nézve pedig nemcsak a két zárlattípus közti állítólagos hierarchia bomlik fel, de az is világossá válik, miért szorong annyira Cone az efféle javíthatatlan mozzanatoktól. Az általa javasolt megoldás megpróbálja úgy alakítani a zenét, hogy úgy hangozzon, mintha a nőies komponensek a leütéshez idomulnának. Ha a társadalmi nemek alapján kódolt terminológia még egy olyan kiváló szakembert is képes tévútra vezetni, mint Edward Cone, akkor a kérdést kétségkívül figyelmet érdekel. A nőies/férfias ellentét nemcsak a zárlatokkal kapcsolatban bukkan fel. A 18. században Georg Andreas Sorge a dúr és moll hármashangzatok alá-fölérendeltségét taglalta az általa természetesnek és isteni eredetűnek tartott különbség, a férfi és a nő közti viszony segítségével: Ahogy a világegyetemben mindig is létezett egy lény, mely tündöklőbb és tökéletesebb Isten többi teremtményénél, ugyanígy áll a helyzet a harmóniák terén. A dúrhangzat mellett tehát találunk egy másikat, a mollt, mely kétségkívül kevésbé teljes, mint az előbbi, de úgyszintén kedves a fülnek. Az első a férfi, a második a női nemhez hasonlatos. És amiképp nem volt jó, hogy a férfi (Ádám) egyedül élt, nem lenne jó az sem, hogy a dúrhangzaton kívül mással nem rendelkeznénk; hiszen hogyan is tudnánk különben egyik akkordot rendesen a másik után fűzni? És amint igencsak rossz lenne, ha a női nem a férfi nélkül létezne, hasonlóképp rossz volna az is, ha csupán moll hangzataink lennének. Nem lenne ugyanis autentikus kadenciánk. 15 Mielőtt tiltakozna valaki, hogy Sorge túlságosan régi, ma már kevéssé releváns szerző, idézek egy későbbi eszmefuttatást is a dúr/moll és a férfias/nőies ellentét összecsúsztatásáról. Arnold Schoenberg Összhangzattanában olvassuk: A dúr és moll dualizmusának szimbolikus ereje magasabb rendet sugall: a férfira és nőre emlékeztet, és a vonzás és taszítás szabályai szerint alakítja a kifejezés szféráit Egyesek szerint a természet törvénye testesül meg bennük. 16 Ez a részlet egy olyan passzusban szerepel, 15 Georg Andres Sorge, Vorgemach der musicalischen Composition ( ), ford. Ally Dixon Reilly (PhDdisszertáció, Northwestern University, ). Köszönet illeti Lawrence Zbikowskit, amiért felhívta a figyelmemet erre a passzusra. 16 Arnold Schoenberg, Theory of Harmony (1911), ford. Roy E. Carter (Berkeley: University of California

9 S. McClary: Egy anyagias lány Kékszakállú várában 9 ahol Schoenberg természetesként határozta meg a dúr hangnemet és természetellenesként a mollt a férfias/nőies oppozíció itt ugyanolyan logika alapján működik, mint Apelnél, Cone-nál és Sorgénél. Hozzá azonban kell tennünk, hogy Schoenberg ugyan átveszi a hagyományos sémát, a legtöbbek szerzővel ellentétben azonban meg is kérdőjelezi, és igyekszik leküzdeni. Az Összhangzattan fontos célja egy olyan zenei nyelv kidolgozása, mely felszámolna minden oppozíciót, legyen az dúr/moll, konszonancia/disszonancia vagy férfias/nőies. Schoenberg nem sokkal a fenti sorok után már arról ábrándozik, milyen jó volna egy új kifejezésmód, mely az angyalokhoz hasonlóan aszexuális, s már nem a dúr és moll közötti vonzás és taszítás hajtja. Schoenberg éles szemmel azonosította a zenei gondolkodást strukturáló metafizikai kategóriákat, és nagy erőfeszítéseket tett, hogy túlhaladja őket. Rendkívül merész, bár igencsak küzdelmes vállalkozás az övé. 17 A nemiség metaforái néha a férfi/női szembeállítástól függetlenül bukkannak fel. Heinrich Schenker például gyakran hagyatkozik egyértelműen szexuális töltetű analógiákra. Összhangzattanában a motivikus és harmóniai logikát szaporodási kényszerek eredményének mutatja be: Minden hangban ott a kényszer, hogy felhangok végtelen generációinak adjon életet. Ennek a kényszernek megvan a megfelelője az állatvilágban; tulajdonképpen semmilyen szempontból sem tűnik alacsonyabb rendűnek az élőlények szaporodási ösztönénél. Ez a tény ismét a zene biológiai aspektusát jelzi, ahogy arra már a motívumok szaporodási kényszere kapcsán utaltunk. 18 Mondhatnánk, hogy Schenkernek egyszerűen csak kapóra jött a szaporodás metaforája, jól leírta a tonális zene absztrakt dinamikáját. A Schenker által elemzett tizenkilencedik századi repertoár azonban maga is a legkülönfélébb biológiai, organikus metaforák a vonzáskörzetében született. 19 Schenker kifejezései ugyanabból a miliőből származnak, mint az általa vizsgált zenék. Szavakban adják vissza a képzeteket, melyek a zenei folyamatok hátterében állnak. 20 Press, 1983), 96. Köszönet Andrew Jones-nak az idézetért. 17 Ld. a 4. fejezetet Schoenberg Összhangzattanának és kompozícióinak politikai aspektusaival kapcsolatban. Mivel Schoenberg számára gondot jelentett volna, ha a kromatikával és a disszonanciával együtt önmagát is a feminin oldalon helyezi el, ügyesen átszerkesztette a megszokott oppozíciót az osztályelnyomás elleni küzdelem retorikája alapján. Ezután már felértékelhette a hagyományosan női elemeket, és azonosulhatott velük. A fent idézett rész azon kevés passzusok egyike, melyekben visszasurran a nemi terminológia. 18 Heinrich Schenker, Harmony, szerk. Oswald Jonas, ford. Elisabeth Mann Borgese (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1973), 28. Ld még xxv, 6, 28, 30. Újabb köszönet az idézetekért Larry Zbikowskinak. Schenker átveszi az öntudatlan géniusz tizenkilencedik századi koncepcióját, melyre olyan női tulajdonságok rakódnak rá, mint a passzivitás és termékenység. Ld. Harmony, 60 és 69, és Der freie Satz, ford. és szerk. Ernst Oster (New York: Longman, 1979), xxv. 19 A szerves folyamatoknak a zenei gondolkodásban betöltött szerepével kapcsolatban ld. Ruth Solie, The Living Work: Organicism and Musical Analysis, 19th-Century Music 4, no. 2 (1980 ősz): A géniusszal és szervességgel kapcsolatos 19. századi retorikának a férfi szexualitással való kapcsolatáról ld. Christine Battersby, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics (London: Women s Press, 1989). 20 Mark Johnson The Body int he Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason c. műve (Chicago: University of Chicago Press, 1989) nagyszerű új ismeretelméletet vezet elő, melynek fő állítása, hogy az ember a metafora segítségével igazodik el a világban. Johnson a szófordulatokat nem díszítőelemeknek, hanem a gondolkodást strukturáló alapvető analógiáknak tekinti. A zenéhez hasonló kulturális diskurzusok

10 10 klasszikus ideológiák replika Nemek és nemiség a zenei narratívákban. A fenti témák nemcsak az absztrakt elméletekben bukkannak fel: maga a zene is gyakran a szexualitás szimulációjának köszönheti hatását. Tanulmányaimban amellett érvelek, hogy az 1600 és 1900 közti időszakban maga a tonalitás azáltal, hogy várakozásokat kelt és késlelteti a csúcspontot a vágyat felkeltő és irányító eszközként funkcionál. A tonális kompozíciók énekelt szöveg és mellékelt programok nélkül is, Bach orgonafúgáitól Brahms szimfóniáiig óriás mennyiségű libidinális energiát szabadítanak fel, hogy aztán megzabolázzák vagy szabadon eresszék. A teoretikusok közül leginkább Schenker ismerte fel és vizsgálta módszeresen a tonális zenének ezt az aspektusát: pszeudomatematikai diagramjainak (akárcsak a szexuális töltetű metaforáknak) az a célja, hogy feltérképezzék a tonális kompozíciók vágykeltési stratégiáit és a beteljesülést elhalasztó mechanizmusokat. A precíz ábrák és leírások jól érzékeltetik, hogyan szimulálja a zenei közeg a vágy és oldódás folyamatait. Schenker grafikonjai noha az őket kísérő misztikus kijelentések egész mást sejtetnek felfoghatók annak bizonyítékaként, hogy a tonális darabok által keltett izgalom teljes mértékben konstruált (nem pedig a Geist vagy a Schopenhauer-féle Akarat terméke). Azt a médiumot pedig, mely ennyire erős hatásokat tud kiváltani, nemcsak technikai oldalról érdemes elemezni, mint Schenker tette, hanem ideológiailag is. Mire alapulnak ezek a mechanizmusok, melyeket mindenféle semleges kifejezésekkel ld. feszültség és oldás szokás körülírni? (Vagy néha, mint Schoenbergnél, kifejezetten szexuális analógiáikkal: vonzás és taszítás.) Kinek a szubjektivitás-modelljei, ha nem egyetemesek? Milyen célokra használják őket? Mit kínálnak fel ezek a darabok a vágy tárgyaként, és miért? A tonalitás történetének narratív paradigmái sokban kapcsolódnak a nemekhez. Különösen világos ez a szonátaformánál, melynek nyitótémáját szokás volt férfiasnak, a melléktémát pedig nőiesnek nevezni. Igaz, csak a tizenkilencedik század közepétől. Úgy tűnik, A. B. Marx használta először ezt a terminológiát Die Lehre von der musikalischen Komposition (1845) című művében: A második téma viszont kontrasztként szolgál az első, energikus kijelentéshez, ugyanakkor tőle függ és a befolyása alatt áll. Gyengédebb karakterű, formája inkább hajlékony, semmint nyomatékos mondhatni nőies, szemben a megelőző férfias gondolattal. Ebben az értelemben a két téma élesen eltér, és csak együtt alkotnak magasabb, tökéletesebb egységet. 21 is abból nyerik értelmüket, hogy egy társadalmi csoport közös metaforáihoz kapcsolódnak. A kulturális trópusoknak a zenéről szóló állítólagosan objektív leírásokban betöltött szerepével kapcsolatban ld. Janet M. Levy, Covert and Casual Values in Recent Writings about Music, Journal of Musicology 5 (1987): Fordította és idézi Peter Bloom, in Journal of the American Musocological Society (1974): Az írás tömör összefoglalást ad a férfias és nőies témák terminológiai eredetéről. Ld. még Eva Riegernek a Musik in Geschichte und Gegenwart szonáta-leírásáról született elemzését,»dolce Semplice«? On The Changing Role of Women in Music, Feminist Aesthetics (szerk.) Gisela Ecker, ford. Harriet Anderson (Boston: Beacon Press, 1985),

11 S. McClary: Egy anyagias lány Kékszakállú várában 11 A témák férfiasként és nőiesként való megjelölése még az 1960-as években is szokásban volt, bár azóta a legtöbben felhagytak vele főleg az A. B. Marx előtti repertoárnál. Az a tény azonban, hogy korábban nem így hivatkoztak a témákra, nem jelenti, hogy a régebbi darabok mentesek lennének a nemi differenciálástól. Számos 18. századi szonátatéma alapul a férfiasságnak és nőiességnek a korabeli operában kidolgozott jelrendszerére, s így a zenei narratíván belül elfoglalt helye alapján könnyen felismerhető. Nem anakronizmus tehát ennek megfelelően azonosítani őket: Stamitz szimfóniáinak rakétatémái, a kalapácsütések vagy a sóhajtozó második témák olyan egyértelmű nemi konnotációkat hordoznak, hogy már-már a karikatúra határát súrolják, függetlenül attól, hogy sem Stamitz, sem kortársai nem nevezték ezeket a témákat ténylegesen férfiasnak és nőiesnek. Nem egyszerűen arról van itt szó, hogy férfiasnak vagy nőiesnek címkézzük-e a hangzó folyamat eredetileg semleges részeit. Teresa de Laurentis mutatta ki Vladimir Propp és Jurij Lotman strukturalista narratológiájára építve, hogy a nyugati narratívákban a hős szükségképpen férfias, bármilyen is a szövegben jelzett neme, mert az akadály, megjelenési formájától függetlenül, morfológiailag nő A hős, a mitikus szubjektum emberi lényként és férfiként konstruálódik; ő az aktív erő, a kultúra ereje, a határvonalak kijelölője. A nő az, ami ellenáll az átalakulásnak, életnek és halálnak; a nő a cselekménytér eleme, toposz, gát, mátrix és anyag. 22 Ahogy de Laurentis és más narratológusok kimutatták, ez a két funkció a történet manifeszt tartalmától függetlenül a preformált sémának megfelelően hat egymásra: a maszkulin főhős kapcsolatba kerül a (feminin) Másikként definiált elemmel, melyet alá kell vetnie vagy el kell pusztítania, hogy helyreálljon az identitás egysége, és a narratíva kielégítő módon záródhasson le. 23 Ez a séma könnyen tetten érhető az operában. 24 De éppolyan lényeges része az abszolút zene formális konvencióinak nem csoda, hogy a tonalitás kialakulása előtt nem születtek nagyléptékű instrumentális művek. A tonalitás tette lehetővé az ilyen erőteljes narratív paradigmák zenei felhasználását. A század fordulóján kezdenek feltűnni azok a tételek, melyek az alaphangnemből kiindulva meghódítanak két 22 Teresa de Laurentis, Desire in Narrative, Alice Doesn t, De Laurentis, Desire in Narrative, és The Violence of Rhetoric: Considerations on Representation and Gender, Technologies of Gender (Bloomington: Inidana University Press, 1987), Ld. még Vladimir Propp, A mese morfológiája, ford. Soproni András (Budapest: Osiris, 1999), s főleg Jurij Lotman, The Origin of Plot in the Light of Typology, ford. Julian Graffy, Poetics Today 1, no, 1 2 (1979. ősz): A fentihez hasonló narratológiai modelleknek sajnos megvan az a hátránya, hogy viszonylag történetietlenek. Ld. Jay Clayton kritikáját, Narrative and Theories of Desire, Critical Inquiry 16 (1989. ősz): Jelen kötet esszéi a zene narratív folyamatainak történeti változékonyságát problematizálják, ugyanakkor felhasználják de Laurentis meglátásait azoknál a repertoároknál, melyek előszeretettel használják az általa leírt sémát. 24 A nők alávetését elemzi a standard repertoár legfontosabb operáinak narratív struktúráiban Catherine Clément, Opera, or the Undoing of Women, ford. Betsy Wing (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988). Ha a szerző litániája lehangolóan redundáns, a domináns narratív sémák még inkább azok. Ld. még a 3. és 4. fejezetet.

12 12 klasszikus ideológiák replika 49 vagy három hangnemi, majd lezárásként visszatérnek a tonikához. Schoenberg nagyon is értette a tonalitás narratív követelményeit: Elődeinknél a vígjáték házassággal zárult, a tragédia vezekléssel vagy bosszúval, a zenemű pedig a kezdőhangnemben. A skála megválasztásával kötelességüknek érezték, hogy annak első hangját tekintsék fundamentumnak, ez legyen a mű Alfája és Omegája, a patriarchális uralkodó, s az ő hatalmának és akaratának alávetve működjön minden: a főbb pontokon (legfőképp a mű kezdetén és végén) az ő címerének kellett díszelegnie. Ez tette lehetővé, hogy a lezárás a szükségszerűség erejével hasson. 25 E modell szerint a Másik csupán idegen terület, melyet a darab monologikus szubjektuma felfedez és tonálisan lehatárol a tonikától tonikáig vezető narratív kaland során. A 18. és 19. század hangszeres zenéjét azonban ennél kiélezettebb eljárás jellemzi. A főtéma/főhangnem egyértelműen a férfi főszereplő narratív pozícióját tölti be; a kevésbé dinamikus melléktéma és annak hangneme pedig, noha éppúgy elengedhetetlen része a folyamatnak (akadály és konfliktus nélkül nincs történet), a női Másik, a női Idegen szerepét kapja. A kielégítő lezáráshoz pedig melyet előre garantál a szonáta-elv a strukturálisan feminin elemet (a melléktémát vagy az idegen hangnemet zóna) meg kell szelidíteni. A New Grove Dictionary [első kiadásának] Szonátaforma szócikkében James Webster gondosan ügyel rá, hogy csak akkor emlegessen a férfias és nőies témákat, mikor A. B. Marx korához ér. Strukturalista ihletésű bevezetőjében azonban a következőket írja: Az expozíció második csoportja fontos anyagot mutat be és határozott zárlattal ér véget, de nem az alaphangnemben. Ez a dichotómia nagyléptékű disszonanciát hoz létre, melyet föl kell oldani. A szonáta-elv szerint a második csoport legfontosabb gondolatai és legerőteljesebb zárlati passzusai meg kell jelenjenek a visszatérésben, ám az alaphangnembe áthelyezve. Így a feszültség, amelyet az új hangnemben bemutatott anyag keltett, az integráció révén feloldódik, és a tétel véget érhet. 26 Bármennyire is absztrakt módon fogalmaz ez a szöveg, kiviláglik belőle, hogy a szonáta ugyanannak a kulturális paradigmának a megjelenése, melyet Propp, Lotman és de Lauretis tárt fel a mítoszban. Ugyanazon a logikán alapul: magától értetődőnek veszi, hogy bármiféle nagyléptékű disszonancia foglalja is el a kettes számú narratív pozíciót, a tonikai főhősnek kötelessége azt alávetnie ( feloldani, integrálni ). A Másikat persze nem feltétlenül kell nőként értelmezni bármilyen akadály vagy fenyegetés lehet, amivel az identitás szembekerül, s ezért a narratíva lezárásához el kell tüntetni. Robert Walser szerint a szonáta-elv vizsgálatakor jó szolgálatot tehetnek a Frederic Jameson által a Cápa kapcsán kifejtett gondolatok. Jameson szerint a szóban forgó film azért gyakorolt olyan erőteljes hatást, mert a rémület és küzdelem, amit meg- 25 Schoenberg, Theory of Harmony, 129. Schoenberg stratégiájáról bővebben ld. a 4. fejezetet. 26 James Webster, Sonata Form, New Grove 17, 498.

13 S. McClary: Egy anyagias lány Kékszakállú várában 13 jelenít, a legkülönfélébb társadalmi feszültségek alapján értelmezhető. Másszóval a cápa nem egyszerűen cápa: bármilyen, a nézőt fenyegető dolgot jelölhet (a vad természetet, a fogyasztói kultúrát, akár a klasszikus narratológia alapján, figyelembe véve a cápának a tradicionális ikonográfiához való groteszk hasonlóságát a vagina dentatát). A konkretizálatlan Másik fenyegetése először elviselhetetlen mértékig fokozódik, majd megszűnik, s legalább futólag az utópia élményét kínálja. 27 A tonalitás paradigmái azért olyan hatékonyak és tartósak, mert feszültségeik sokféleképp olvashatók. Nem akarom két évszázad zenéjét egyetlen merev forumlára redukálni. Ugyanakkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül a szóban forgó paradigmák nemi aspektusait. Az irodalmi művekben a végzetes második pozíciót elfoglaló szereplő, függetlenül attól, hogy ténylegesen nő-e, az alapvető kulturális kódban mégis nőinek számít. Legyőzése azt jelenti, hogy el kell pusztítani vagy alá kell vetni, s megfosztani minden férfias tulajdonságtól. Hasonlóan működik a tonális zenét színező kromatika, mely a nőiesség jegyeit hordozza, és előbb-utóbb egy lezáró hármashangzatra kell kifutnia. 28 Ebben a kontextusban sosem juthat a nőinek az utolsó szó: a hagyományos narratívák világában nincsenek feminin zárlatok. A komponálásnak és befogadásnak ezeket az aspektusait az autonóm művészet kész sajátosságainak vélik: így működik a zene. A zeneszerzők többsége nemigen tudatosítja magában, mit csinál, nem akarja az adott hatást elérni. Saját szociokulturális világuk strukturáló elemeiről van szó. A zenei diskurzusok talán épp abból nyerik erejüket, hogy az ilyen hatások a szándékolt szemiózis szintje alatt működnek, és tudatos kontroll nélkül termelődnek újra és terjednek szét A kulturális világkép berögződései, melyek a zene működését biztosítják azáltal, hogy értelmezhetővé teszik a hallgatók számára, nagyrészt láthatatlanok, de sziklaszilárdak. Tanulmányaim sokat foglalkoznak a konvenciókkal és berögződésekkel, melyek lehetővé teszek a nemek és a nemiség struktúráinak hatákony (és igen problematikus) zenei kidolgozását. 4. A zene körüli diskurzus nemi aspektusai. A nyugati történelemben a zene mindig is a nemi identitás körüli ádáz harcok terepe volt. Az első zenéről szóló írásokkal egyidős a vád, hogy a muzsika elpuhult vagy férfiatlan. Volt, ahol teljességgel nőiesnek bélyegezték, mert a szubjektivitáshoz és a táncon, érzéki gyönyörön keresztül a testhez kapcsolódik. A férfiak többféleképpen védekeztek ez ellen: a zenét a legmagasztosabb (vagyis legkevésbé testi) művészetként definiálták; a racionális aspektusait hangsúlyozták; mindenféle férfias erényekre hivatkoztak, mint az objektivitás, egyetemesség és transzcendencia; néha pedig kitiltották a nőket a zenei életből Frederic Jameson. Reification and Utopia in Mass Culture, Social Text 1 (1980): Noha egyik olvasatot sem nevezhetjük helytelennek vagy torznak, sokféleségük azt sugallja, hogy a szimbólum az emberevő cápa nem egy adott jelentés megtestesítéséből nyeri erejét, hanem abból, hogy képes felszívni és elrendezni ezeket az eltérő félelmeket. Ezért mint szimbolikus hordozót alapvetően poliszémikus funkciója alapján kell megítélnünk, nem pedig aszerint, hogy egyik vagy másik néző pontosan milyen tartalmat tulajdonít neki. Ugyanakkor épp ez a poliszémikusság az, ami mélyen ideologikus, amennyiben lehetővé teszi, hogy a társadalmi és történelmi gyökerű félelmeket»természeti«fenyegetésként tálalják, hogy a más biológiai létformákkal való konfiktus képeivel egyszerre reprezentálják és hatástalanítsák őket. (142) 28 A kromatika nemi felhangjaival kapcsolatban ld. a 3. és 4. fejezetet. 29 Ld. Rieger, Frau, Musik und Männerherrschaft és Battersby, Gender and Genius.

14 14 klasszikus ideológiák replika 49 Ha a zenét már eleve ilyen erősen terhelik a nemi szorongások, akkor a feminista kritika kiválóan megmagyarázhat bizonyos intézményi anomáliákat. Több idevágó munka is született. Linda Austern és Richard Leppert például kimutatta, hogy az angolok részben azért írtak jóval kevesebb muzsikát, mint a franciák vagy a németek, mert sokkal inkább összekapcsolták a zenét a férfiatlansággal. 30 Az angol társadalom gyakorlatilag kitiltotta magát a kreatív zenekultúrából, s csak műélvezőként, fogyasztóként vettek részt benne, és az amerikaiak pedig követték a példáját. Maynard Solomon írja Charles Ives-ról: [Ives-t] egyszerre vonzza és taszítja a zene. Fiúként szégyelltem, hogy zenélek emlékezett később vissza. Ostoba, de igen erős érzés volt, melyben, azt hiszem, a vidéki amerikai fiúk többsége osztozott S talán nem is alaptalan. Nem volt a zene mindig is kifejezetten férfiatlan művészet? Ives a rosszérzések elűzése érdekében minden dekadenciát és puhaságot igyekezett kiirtani a zenéjéből a modernista technikák révén, melyek elleplezik alapgondolatainak sokszor líraian hajlékony, ábrándos jellegét. 31 A stílusváltások körüli vitákban is gyakran kulcskérdés a szexuális identitás. A korai romantika például jórészt a felvilágosodás által szubjektívnek és nőiesnek bélyegzett képzeletet akarta felszabadítani: a 19. század eleji viták a formai tökély ill. túlburjánzó ornamentalitás, a racionalitás ill. irracionalitás ellentétéről egyben a burzsoá férfi ideális lelki alkatáról szóló viták. Hasonlóképpen, a szerzők és közönség egy része többek közt azért fordult el a populáris zenétől és a hisztérikus későromantikától a komoly és szigorú modernizmus felé, hogy remaszkulinizálják a diskurzust Linda Austern,»Alluring the Auditorie to Effeminacie«: Music and the English Renaissance Idea of the Feminine, előadás az American Musicological Society ülésén (Baltimore, november); Richard Leppert, Music and Image: Domesticity, Ideology and Socio-cultural Formation in Eighteenth-Century England (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). Jeffrey Kallberg cikke, Genre and Gender: The Nocturne and Women s History (CUNY Graduate Center, április) szintén a nőiesnek titulált műfajok kérdésével foglalkozik. Köszönetet mondok Kallberg professzornak, amiért dolgozatát a rendelkezésemre bocsátotta. A Debussy-recepció is a szerző stílusának maszkulin vagy férfiatlan jellege körül forgott. Ld. Daniel Gregory Mason, Contemporary Composers (London: Macmillan, 1929): A szibaritaságnak is megvan a maga vulgaritása; a cél alapvető kérdés a művészetben; és Debussy választásait látva fel kell tennünk a kérdést, vajon a testi gyönyör, bármily kifinomult is, a legfőbb jó-e, amelyet egy művész kereshet. Műveinek vonzereje kétségkívül joggal teszi őt népszerűvé. Sajnálatos volna azonban, ha a modern francia zene tanulmányozója beérné ezzel a vonzerővel, s elfeledkezne az olyan kevésbé népszerű, ámde férfiasabb, mélyebb és spirituálisabb alkotásokkal, melyek Cesar Franck, Ernest Chausson és Vincent d Indy keze alól kerültek ki (151). Ld. még Robin Holloway, Debussy and Wagner (London: Eulenburg Books, 1979) és Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy (London: Duell, Sloan, and Pearce, 1950). Köszönettel tartozom Karen Schoenrocknak ezekért a hivatkozásokért. 31 Solomon, Charles Ives: Some Questions of Veracity, Journal of the American Musicological Society 40 (1987. ősz): A stíluskorszakok nemi alapú kezeléséről ld. még Jochen Schulte-Sasse, Imagination and Modernity: Or the Taming of the Human Mind, Cultural Critique 5 ( tél): 23 48; Alan Richardson, Romanticism and the Colonization of the Feminine in Romanticism and Feminism, szerk. Anne Mellor (Bloomington: Indiana University Press, 1988), 13 25; Marlon B. Ross, Troping Masculine Power in the Crisis of Poetic Identity in Mellor, Romanticism, 26 51; Andreas Huyssen, Mass Culture as a Woman: Modernism - s Other, Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, szerk. Tania Modleski (Bloomington: Indiana University Press, 1986), ; Sandra M. Gilbert és Susan Gubar, No Man s Land: The Place of

15 S. McClary: Egy anyagias lány Kékszakállú várában 15 Nem kizárt, hogy a kritikai tevékenység is a nemi szorongások miatt hiányzik ma a zenetudományból. Az ilyen szorongások látványos példáját nyújtja Schumannnak Schubert nagy C-dúr szimfóniájáról írt esszéje. Schumann az esszé elején szembeállítja az érzékeny, romantikus Schubertet a maszkulin Beethovennel, és mindig Beethoven férfias erejére hivatkozik, ha elkezd úrrá lenni rajta Schubert vonzereje. Mikor elragadtatja magát és mégis lelkes leírást közöl a Schubert-műről, az alábbi váratlan kitétellel próbálja helyreállítani hím-tekintélyét: Beethoven sírján találtam egyszer egy fémtollat, melyet azóta is áhítattal őrzök. Kizárólag a maihoz hasonló ünnepi alkalmakkor veszem elő csak remélni tudom, hogy soraimnak ihletet adott. 33 Minden ellentmondásossága ellenére Schumann hajlandó mélyen érzelmes férfinak mutatni magát és azt sejteti, hogy egyformán vonzza a kecses, elbűvölő Schubert és a maszkulin Beethoven. A legtöbb mai elemző nem meri követni Schumann példáját ezért lett óriási divat rettentő strukturalista grafikonokat rajzolni a tizenkilencedik századi művekről, és ábrákkal objektiválni szenvedélyeiket. Mert ha valakit megindít a zene, és ezt be is vallja, akkor férfiassága megkérdőjelezhető. A zene vizsgálatából ezért ki kell zárni az erre vonatkozó kérdéseket. 34 A nőiességtől való szorongás kihat mind az egyes zenészek személyiségére, mind a zenetörténetre, mind a tudomány problémáira és módszereire. Nehéz és kényes kérdésekről van szó, mégis foglalkoznunk kell velük, ha nem akarjuk, hogy a zenekritika megálljon a felszíni részleteknél. 5. Női zenészek diszkurzív stratégiái. A történelem során sokféleképpen akadályozták (és akadályozzák a mai napig) a nőket abban, hogy a zenei élet teljes értékű szereplői lehessenek (vagy hogy egyáltalán a szereplői lehessenek). Legtöbbször intézményi akadályok játszottak szerepek: a nők nem tanulhattak, nem lehettek bennfentesek, azt feltételezték róluk, hogy képtelenek kreatív tevékenységre. Azt a zenét, amit mindezek ellenére mégis előállítottak, sokszor a maszkulin kultúra esszencialista sztereotípiái alapján értékelik: csinosnak, de triviálisnak tartják, vagy ha az ilyen címkék mégsem illenek rájuk, agresszív és ízléstelen alkotásoknak állítják be. 35 the Woman Writer in the Twentieth Centruy (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1988) és Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque de Baduelaire? Benjamin (Paris: Éditions Galilée, 1984). Ld. még a 4. fejezetet. 33 Robert Schumann, Schubert C-dúr szimfóniája, Neue Zeitschrift für Musik, március 10. A cikk lezárásának ez a fordítása Sanna Pederson munkája. A teljes esszé megtalálható a Schumann on Music c. kötetben, ford. és szerk. Henry Pleasants (New York: Dover, 1988), Köszönetet mondok Ms. Pedersonnak, amiért felhívta a figyelmemet erre az írásra. 34 Az ilyen maszkulinista episztemológia bénító hatásaival kapcsolatban ld. Carol Gilligan, In a Different Voice: Psychological Theory and Women s Development (Cambridge, Mass.: Harcard University Press, 1982); Mary Field Belenky et al., Women s Ways of Knowing: The Development of Self, Voice, and Mind (New York: basic Books, 1986); Evelyn Fox Keller, Reflections on Gender and Science (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1985) és Sandra Harding, The Science Question in Feminism (Ithaca: Cornell University Press, 1986). 35 Vö. a The»Woman Composer Question«és The»Woman Composer Question«Revisited alatt közölt forrásokkal Neuls-Bates (szerk.), Women in Music, és A női művészek és írók kizárásával és leszólásával kapcsolatban ld. az alábbi klasszikus tanulmányokat: Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, Art and Sexual Politics, szerk. Thomas B. Hess és Elizabeth C. Baker (New York: Collier Books, 1973), 1 43, ill. Sandra M. Gilbert és Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1979),

16 16 klasszikus ideológiák replika 49 Az utóbbi ötven évben szerencsére viszonylag sok nő tanulhatott zeneszerzést. Sok más művész mellett Joan Towers, Ellen Taaffe Zwilich, Thea Musgrave, Pauline Oliveros, Libby Larsen is sikeresen megkérdőjelezte a nőkkel kapcsolatos több évszázados, kártékony és abszurd sztereotípiákat, és bebizonyították, hogy a nők igenis képesek elsőrangú zenét írni, mozgósítani tudják az örökül kapott kódrendszert nemcsak passzív és ártatlan, de vad és erőteljes művekhez is. Mivel továbbra is rengeteg esszencialista feltételezés kering arról, hogy hogyan kellene a nőknek komponálnia, sok női zeneszerző nem is szereti, ha a műveivel kapcsolatban a nemi identitását firtatják. 36 Elszántságuk érthető: be akarják bizonyítani, hogy ők is képesek igazi Zenét szerezni, nemcsak női zenét. Politikailag fontos stratégia ez azok után, hogy ennyi ideig háttérbe szorították őket. Én viszont már nem igazán tudom, mi az a Zene. Tekintettel arra, hogy a nyugati zene értékmentesnek feltételezett szféráiban lépten-nyomon a nemi és hatalmi viszonyok nyomai fedezhetők fel, nehéz mindent félretéve csak a Zenére koncentrálni, még akkor is, ha azt nők hozták létre. Mert ha az intézményi gátak le is omlottak, a női komponisták számára továbbra is kérdés, hogy hogyan tudnak bekapcsolódni a zenekultúrába a zenekultúrát át-meg átszövő ideológiák újratermelése nélkül. Ezért érdekelnek engem különösen azok a női zeneszerzők, akik (hozzám hasonlóan) a megörökölt konvenciók kritikájával foglalkoznak, átszabják és megújítják őket, és feminin zárlatokat keresnek saját narratív struktúráikhoz. Műveik, miközben kiszélesítik a zenei lehetőségek skáláját, kommentálják a hagyományos eljárásokat és bemutatják az olyan nők helyzetét, akik új értelmet próbálnak adni a régi médiumoknak. 3 Hogyan kezdhetünk választ keresni a fenti kérdésekre? A feminista zenekritika nem ok nélkül nem fejlődhetett ki: a zenetudomány alapvető habitus akadályozta. A diszciplínában hagyományosan nemcsak a feminista kritikának, de semmiféle kritikának nincs nyoma. 37 A többi humán területen megszokott kritikai gyakorlat itt ismeretlen; a zenetudósok közt már azok is radikálisnak számítanak, akik a húszas évek Új Kritikájának Ld. a női zeneszerzők válaszait Elaine Baker kérdőívére in Perspectives of New Music 19 ( ): és 30 ( ): Ld. továbbá Nicola LeFanu, Master Musician: An Impregnable Taboo?, Contact: A Journal of Contemporary Music 31 (1987. ősz): 4 8, aki női zeneszerzőként ad az enyémhez hasonló érvelést. 37 James Kerman részletesen foglalkozott vele, milyen történelmi körülmények vezettek ide az amerikai zenetudományban. Ld. Contemplating Music: Challenges to Musicology (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985), Hozzá kell tennünk, hogy az amerikai zenetudósok egy egészen szűk köre az utóbbi harminc évben lankadatlanul támogatta és művelte a zenekritikát. Legfontosabb képviselőik Edward T. Cone, Joseph Kerman, Leonard B. Meyer, Charles Rosen, Maynard Solomon és Leo Treitler. E kritikusok tevékenysége üdítően hatott az amúgy igencsak száraz diszciplínában: írásaik mindig a zenére koncentrálnak és azt vizsgálják, mit jelentenek a művek a zenetörténet egyes pillanataiban. Gazdag és invenciózus elemzéseikkel újra meg újra példát mutattak rá, hogyan kell éleslátóan és hitelesen írni a zenéről egy olyan közegben, melyet amúgy az intellektuális tevékenység feltűnő hiánya és a vele kapcsolatos gyanakvás jellemez.

17 S. McClary: Egy anyagias lány Kékszakállú várában 17 eszközeit használják. A feminizmust tehát nem egyedüliként zárták ki a diskurzusból, a hallgatás a tudományág működési logikájának a jele. Ezért nem lehet kész kritikai tradíciókra a feminista problémák felvetésekor: mielőtt a nemek kérdéseit boncolgatni kezdenénk, létrehozni kell hozni egy külön zenei szemiotikát. Elrémítő feladat egy olyan médium vallatása, melyet ilyen sokáig elzártak a vizsgálódás elől. Zeneelmélet persze létezik, de csak a partitúrák formális folyamatai foglalkoztatják, s csak ezeket ismeri el érvényes problémáként. Tévedés ne essék: a zeneelmélet elengedhetetlen a feminista vagy bármilyen más kritika számára. Távol álljon tőlem, hogy félretegyem a partitúrát és kizárólag zenén kívüli kérdésekre koncentráljak. Tanulmányaimban mindig azt próbálom bemutatni, hogyan kapcsolódnak konkrét zenei részletek bizonyos képekhez vagy reakciókhoz. De ha a szignifikáció problémáját kizárólag formalista szemszögből közelítjük meg, lehetetlen eljutni az akkordoktól, pitchclass halmazoktól és egyéb struktúráktól bármifajta emberi vagy társadalmi tartalomig. Minél mélyebbre merülünk a szigorúan formális magyarázatokban, annál távolabb kerülünk attól, hogy a másfajta olvasatoknak akár csak a lehetőségét is elismerjük, legyen szó a nemekről vagy bármi másról. 38 A zene értelmét nem feltétlenül kell alkotórészeinek mechanikus összefüggéseivel azonosítani, s volt idő, mikor nem is ezt tették. A században például az affektusok és a retorika szemszögéből tárgyalták a műveket. Monteverdi a leveleiben beszámol róla, hogyan talált ki konkrét zenei jeleket, pl. az őrültség vagy a harci láz ábrázolására. Mattheson és Heinechen Bach kortársai szótárakat készítettek az affektusok ábrázolásáról, a korabeli pedagógusok pedig arra okították az ifjú zeneszerzőket, hogyan kell erős érzelmi reakciókat kiváltani a hallgatóból retorikai trükkök segítségével. A 19. századi művészek ugyan igyekeztek azt a látszatot kelteni, hogy puszta belső sugallat alapján alkotnak és megvetik a társadalmat, a korabeli cikkek egyértelműen a zene érzelmi erejébe vetett hitről árulkodnak, még ha a kommentátorok ezt autonóm és transzcendens erőknek is tulajdonították. Hasonlóképp, a legtöbb mai ember, aki nem vett részt zenei képzésben (s nem irtották ki belőle megszégyenítés útján az ilyen reakciókat) konkrét jelentéseket tulajdonít a zenének úgy gondolja, a muzsika lehet vidám, szomorú, szexi, laza, buta, amerikai, vallásos és még sok egyéb. Ezek az emberek, fittyet hányva a teoretikusok szkepszisére, azért hallgatnak zenét, mert konkrét hatásokat várnak tőle: táncolni, sírni, lazítani, elérzékenyülni akarnak. A film- és reklámzenék sikere az ilyen reakciók pontos ismeretén és ügyes kihasználásán alapul John Williams például lélegzetelállító szakértelemmel manipulálja a késő tizenkilencedik századi szimfónia kódrendszerét az E.T.-ben vagy a 38 Ld. pl. David Epstein metodológiai meggondolásait in Beyond Orpheus: Studies in Musical Structure (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1979), 11. Noha elismeri, hogy a zenei kifejezés fontos probléma, Epstein arra jut: kulcsfontosságú, hogy előbb világosan érzékeljük, felismerjük és megértsük, mit is hallunk, mindenféle külső jelentéstől vagy téves asszociációtól mentesen (kiemelés tőlem). Alig hiszem, hogy az ilyen formalista magyarázatoktól valaha is eljuthat az ember a társadalmi jelentésekig. Még tovább menve, amellett érvelnék, hogy aki Beethoven Eroica szimfóniáját a Schenkertől és Babbittól kölcsönzött komplex elméleti rácsokon át hallgatja, az sokkal komolyabb (és csak néhány képzett szakember számára hozzáférhető) külső jelentést erőszakol rá a műre, mint aki megörökölt szemiotikai kódok szerint értelmezi, melyek a szerzőt és hallgatóit is befolyásolták.

18 18 klasszikus ideológiák replika 49 Star Wars-ban. Hiába erősködik az akadémia, hogy a zene csak zene és semmi más, a társadalmi világ lépten-nyomon meghazudtolja ezt a tételt. Mint minden társadalmi diskurzus, a zene is csak akkor hordozhat értelmet, ha egy csoport értelemhordozónak ismeri el, és akként kezeli. A zenei jelentés nem eleve adott, ahogy a nyelvi jelentés sem: mindkettő társadalmi gyakorlat, melyet közösségek tartanak fenn. A zene mindig a társadalmi jelentéskomplexumtól függ: az etnográfusok rég tudják, hogy a zenei szignifikáció tanulmányozását nem lehet leválasztani az őt létrehozó, rá reagáló emberi kontextustól. Korántsem szeretném azt sugallni, hogy a zene csupán epifenomén, a társadalmi szerveződés mellékterméke. A zene, más diskurzusokhoz hasonlóan, nem egyszerűen visszatükrözi a társadalmi valóságot, mint valami külső létezőt sokkal inkább az a helyzet, hogy maga a társadalom ilyen diszkurzív gyakorlatok hálójából áll. A nyelv, a film, a reklám, a rítus, a zene által kínált értelemszférákban zajlik a szocializáció: általuk szereznek az emberek nemi identitást, tanulnak meg viselkedésmintákat, strukturálják érzékelésüket és tapasztalataikat. Ugyanakkor az ilyen diskurzusokban, mint valami küzdőtéren, meg is kérdőjelezik és aktívan alakítják a szociális világ lehetséges modelljeit. Itt formálódik a társadalom. A legtöbb ember internalizálja a csoportjai által választott zene normáit, és rendkívül szofisztikáltan reagál rájuk. A legapróbb stílustörést is felismeri, és örömmel vagy méltatlankodással fogadja. Ugyanakkor nagyon kevesen tudják szavakkal megmagyarázni, miért hat rájuk a zene. Engem épp az ilyen affektív hatások mechanizmusa érdekel. Munkámat mindig is erősen befolyásolták személyes benyomásaim: azok a benyomások, melyek társadalmi lényként értek a zenei magaskultúrában, ahová negyvennégy éve tartozom, s több mint harminc éve hivatalosan is művelem. Mindig bízom a megérzéseimben, s feltételezem, hogy a zenére adott reakcióim érvényesek. Érvényes alatt nem azt értem, hogy az olvasatom mindenki máséval megegyezik, vagy összhangban van valamelyik elfogadott értelmezéssel. Korántsem: az itt közölt tanulmányok sokszor erősen el térnek a hagyományos elemzésektől. Ugyanakkor nemigen tudom elfogadni azt a vádat, miszerint olvasataim szubjektívak lennének és egyedül az én sajátos asszociációimat tükröznék. Úgy gondolom, reakcióim jelentős része társadalmilag konstruált annak az eredménye, hogy gyerekkorom óta kapcsolatban vagyok a zenével és más kulturális médiumokkal. Rendkívül értékes, első kézből származó bizonyítéknak tekintem őket a zene affektív és társadalom-alakító erejére vonatkozóan. 39 Ha a többi zenetudós vonakodik is elismerni, hogy 39 Nagyon sok munka taglalja, hogy az irodalmi művek jelentését mennyiben hozza létre az olvasó. Ld. pl. Stanley Fish, Is There a Text in This Class: The Authority of Interpretive Communities (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980); Susan R. Suleiman és Inge Crosman, The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation (Princeton: Pronceton University Press) és Judith Fetterly, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (Bloomington: Indiana University Press, 1978). A feminista filmelmélet szintén sokat foglalkozott vele, milyen eltérő jelentéseket konstruálnak a női és férfi nézők. Ld. pl. Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen 16, no. 3 (1975. ősz): 6 18; Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman s Film of the 1940s (Bloomington: Indiana University Press, 1987) és Tania Modleski, The Woman Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory (New York: Methuen, 1988). Egyetlen könyv foglalkozik a nők operarecepciójával: Clément, Opera, or the Undoing of Women. Clémentet az angol kiadás megjelenése óta éles kritika érte, mivel saját élményeire épít. Ez azonban összhangban van a

19 S. McClary: Egy anyagias lány Kékszakállú várában 19 a zene hatással van rá, én építek a saját élményeimre. A szakmában eltöltött harminc év sem tudta elpusztítani a hitemet ebben az ismeretforrásban. De ha figyelek is saját reakcióimra (ahelyett, hogy félrelökném őket egy olyan objektivitás érdekében, mely eleve kizárja a zene bármiféle hatásának a vizsgálatát), nagyon fontosnak tartom mások véleményét. Mivel egyik fő állításom a zene társadalmi beágyazottsága, az elmúlt húsz évben széleskörű terepkutatásokat (ha úgy tetszik, empirikus teszteket ) végeztem. Bejátszottam zeneműveket, és megkérdezem a legkülönfélébb embereket, hogy mit gondolnak róluk: gimnazistákat, előadóművészeket, nyugdíjasokat, doktoranduszokat, irodalomkritikusokat, kortárszenei fesztiválok közönségét. Azt tapasztaltam, hogy a szakmán kívüliek rendkívül járatosak a zenei affektusok és retorika értelmezésében, míg a hivatásosok többnyire két csoportra oszthatók: egy részük úgy gondolja, felette áll az ilyen butaságoknak és mindenről formális leírást kezd adni; másik felük ugyan nem irtotta ki magából a zenei jelentéssel kapcsolatos elképzeléseket, de gondosan rejtegeti őket, mintha felnőtt létére még mindig hinne a télapóban. Az ilyen keresetlen reakciók akár tőlem, akár másoktól származnak csak a kezdőpontot jelentik, bár a szignifikáció vizsgálatához elengedhetetlenek. Első feladatom az érvényességük megalapozása a formális elemzés, társadalomtörténet, kritikai elmélet és más diszciplínák eszközeivel. Ha a megalapozás sikeres, tovább kell lépni, és rákérdezni a miértekre. Fontos tudnunk, hogy Bizet felgyorsítja pulzusunkat a Carmen végén, és megállíthatatlanul sodor minket Carmen elpusztításáig, és számot kell adnunk arról is, milyen zenei eszközökkel éri ezt el. De mindezek után meg kell magyaráznunk, miért számít továbbra is lenyűgözőnek, sőt kellemesnek egy ilyen narratíva. És felmerül a kérdés, hogy vajon kinek az érdekeit szolgálja az efféle eszközök nyilvános használata. Módszertanomat meglehetősen eklektikusan állítottam össze az évek során, aszerint, hogy épp mi tűnt a legalkalmasabbnak egy-egy probléma tárgyalásához. A zene kiszámíthatatlanul szívja fel magába a társadalmi szféra legkülönfélébb elemeit, ezért tanulmányaimban akár feministaként írtam őket, akár nem minden hasznosnak tűnő eszközt felhasználtam az értelmezéshez. Ebből adódik, hogy semmilyen ortodox irányzat elkötelezettjének nem érzem magamat. Az általam használt eszközök felhívják a figyelmet olyan összefüggésekre, melyek a puszta hangjegyek szemlélésével nem hozzáférhetőek. De mindig a zenére magára koncentrálok egész pontosan arra, hogyan működik az emberi kontextusokon belül. 4 A legrejtélyesebb dolog a zenével kapcsolatban az, hogy ritmusaival és gesztusaival tudatára ébreszt saját testünknek. Ez teszi olyan magával ragadó médiummá. Senki sem vesződött volna a létrehozásával csak azért, csak hogy a formalisták piszmoghassanak vele, zenetörténészek katalogizálhassák és szociológusok típusokba sorolják. A Doobie bölcsészet más ágainak gyakorlatával. Clément nem próbál objektív leírást adni az operaműfajról (milyen is lenne az?), hanem elmondja, hogyan ríkatták meg az operák, hogyan segítettek formálni az identitását, s hogyan próbált velük szemben ellenálló hallgatóvá válni: egyszóval, milyen szerepet játszik az opera a társadalom alakításában.

20 20 klasszikus ideológiák replika 49 Brothers egyik dalában halljuk: Music is a doctor, makes you feel like you want to. Raymond Williams is hangsúlyozta némileg tudományosabb stílusban a zenének a testre gyakorolt hatását: Bár a vonatkozó kutatások még gyerekcipőben járnak, mai tudásunk alapján is egyértelműnek tűnik, hogy a ritmus élmények rögzítésének és átadásának a módja, melynek segítségével az élmény újra létrejön a befogadóban, s nem puszta absztrakcióként vagy érzelemként, hanem az organizmusra a keringésre, a légzésre, az agy fizikai folyamataira gyakorolt közvetlen hatásként A ritmus nem puszta metafora, hanem nagyon is valóságos fizikai tapasztalat. 40 Bár Williams szerint a ritmus nem puszta metafora, állításait legjobban Mark Johnson filozófusnak a metaforáról írt ismeretelméleti munkájával támaszthatjuk alá. Johnson meggyőzően érvel amellett, hogy a metaforák nem egyszerű szófordulatok (Williams mintha ebben az értelemben használná a fogalmat), hanem a világban való eligazodás legfontosabb eszközei a magunkfajta testi lények számára: metaforák segítségével strukturáljuk diskurzusainkat és gondolkodásunkat. Johnson új tudásmodellje megkerüli a test és elme, szubjektivitás és objektivitás közti szétválasztást, mely Platón óta kísérti a nyugati gondolkodást: Az objektivisták nem törődtek a testtel, mert úgy gondolták, hogy a belőle redő szubjektív élményekhez semmi köze a megismerés objektív természetéhez. Nem törődtek a testtel, mert az értelmet absztraktnak és transzcendensnek képzelték, függetlennek az emberi gondolkodás fizikai aspektusaitól. Nem törődtek a testtel, mert a testnek látszólag semmi szerepe sincs az absztrakt kérdésekkel kapcsolatos eszmefuttatásokban. Én az objektivistákkal szemben úgy vélem, hogy a jelentés és racionalitás csak a megtestesült emberi értelem szemszögéből vizsgálható. A gondolkodást az én felfogásom szerint a külvilág és testünk kölcsönhatásából eredő élmények és képzeleti struktúrák népesítik be. Az értelem működésében prekonceptuális és nempropozicionális élménystruktúrák vesznek részt, melyeket metaforikusan kivetíthetünk és állításokká alakíthatunk: így születik a jelentések hálója. Nemcsak amellett szeretnék érvelni, hogy a test benne van az elmében (vagyis hogy ezek a képzeleti struktúrák alapozzák meg a jelentést és a racionalitást), hanem szeretném fel tárni, hogyan zajlik mindez hogyan lehetséges, és miért szükségszerű, hogy az absztrakció, a gondolkodás és a képzelet, a test révén jöjjön létre. A jelentést és racionalitást csakis úgy tudjuk kellő mélységben megérteni, ha központi helyet biztosítunk azoknak a testi és képzeleti struktúráknak, melyek segítségével megragadjuk a világot Raymond Williams, The Long Revolution (London: Cox & Wyman, 1961), Johnson, The Body int he Mind, kiemelések az eredetiben. A részleteket az előszóból emeltem ki, i.m. xiii xvi. Ld. még George Lakoff és Mark Johnson, Metaphors We Live By (Chicago: University of Chicago Press, 1980).