HESSKY ORSOLYA AZ AKADÉMIÁTÓL A MODERNIZMUSIG. MÜNCHEN ÉS A MAGYAR MŐVÉSZET 1850 1914 KÖZÖTT

HESSKY ORSOLYA AZ AKADÉMIÁTÓL A MODERNIZMUSIG. MÜNCHEN ÉS A MAGYAR MŐVÉSZET 1850 1914 KÖZÖTT 2008 nyarán a müncheni képzımővészeti Akadémia alapításának 200. évfordulója alkalmából a müncheni Haus der Kunst nagyszabású kiállítással 1 tisztelgett a nagy múltú intézmény elıtt, amely történetének kétszáz esztendeje alatt, elsısorban annak második negyedében különösen jelentıs szerepet játszott a 19. századi festészet alakulásában, fıként Közép-Kelet-Európa országaiban. A kiállítással egy idıben jelent meg a hatalmas katalógus 2 is, amelynek egyik súlypontját - az Akadémia történetével kapcsolatos legújabb kutatások, illetve e kutatások eredményei mellett - az intézménynek 1850 és nagyjából 1900 között a nemzetközi mővészeti életben játszott szerepe képezi. Ha ezt a korszakot és helyszínt tömören és elfogulatlanul akarjuk jellemezni, valóban ez a legalkalmasabb kifejezés: nemzetközi. 3 A 19. század közepétıl kezdve ugyanis a Münchentıl keletre, észak- keletre és dél-keletre fekvı területekrıl - országokból - szinte áramlottak a mővészeti stúdiumokat végezni kívánó fiatalok Európa nyugati része felé, míg az Isar partján München városa és Akadémiája fel nem fogta az érkezıket, akik közül a legtöbben mindjárt itt is ragadtak. A század második harmadában ugyanis még sem Párizsnak, sem Berlinnek - München késıbbi legnagyobb riválisainak - nem volt akkora vonzereje, hogy a számos lehetıséggel kecsegtetı, komoly múltú akadémiával is rendelkezı, s nem utolsó sorban kedélyes hangulatú városból továbbcsábítsa a fiatalokat. (A 80-as évektıl kezdve ez már inkább jellemzı, de a magyarok közül többen is Münchenbe térnek vissza Párizsból.) Az érkezık zömmel olyan országokból származtak, ahol a kultúra, s azon belül a mővészet hasonló helyzetben volt, mint Magyarországon: mőkereskedelem és kevés támogatást élvezı, kezdetleges mővészeti élet, alapfokú mővészképzés - vagy még az sem. Magyarország történelmi, politikai adottságai folytán a mővészeti élet fejlıdése csak a 19. század második felében indult meg a hivatalos szervezetek, intézmények megalakulásával, majd igen lassan a magasabb szintő mővészképzés beindításával. A fejlettebb intézményrendszer, a mővészetek fısodrához való közelség igénye a fiatalokat abba az irányba mozdította, ahol mindez már kiépült és mőködött. München felıl nézve a különbözı országok egyedi fejlıdésének persze aligha van jelentısége; az az érdekes, hogy valóban szinte "mindenki" megfordult Münchenben. A 19. századi müncheni helyi - és nem pl. müncheni magyar 4 - mővészet kutatói, nevezzük ıket müncheni mővészettörténészeknek, nagyjából két évtizeddel ezelıtt, miután a korszak alapkutatásait elvégezték, és számos kiállításban és összefoglaló publikációban 5 adták közre ismereteiket, elkezdtek foglalkozni azzal a kérdéssel, hogy milyen szerepet játszott városuk és az Akadémia a környezı országok mővészeti fejlıdésében. A 200 éves jubileumra kutatócsoport létesült, és a témával kapcsolatos kutatások támogatása, illetve több konferencia 6 segített képet alkotni arról, hogy a más országokból érkezı külföldi mővészek közül a 19. század második felében - tehát éppen abban az idıben, amikor ezen országokban a fejlıdés megindult - mely mesterek játszották a legnagyobb szerepet saját országuk mővészeti életében; azaz kik azok, akik a müncheni Akadémián tanulva, majd hazatérve rányomták az ún. "müncheni iskola" (Münchener Schule) bélyegét hazájuk festészetére. Az ezzel kapcsolatos kutatásokat a környezı országok mővészettörténészei ezekben az években végzik, sorban rendezik meg kiállításaikat, adják közre összefoglalóikat. 7 A 19. század második felérıl szólva az egyes országokban más-más évekre és évtizedekre esik a hangsúly, s eltérı a Münchenben szereplı mővészek száma is - de bármennyirıl is legyen szó, a tényleges tudományos/ mővészettörténeti problémát egyelıre sehol sem sikerül megoldani. A fı

kérdés ugyanis továbbra is az, hogy mely módszerrel lehetne a kapcsolatok, kölcsönhatások és párhuzamok szövevényes hálóját feltárni, hogyan lehetne létrehozni, megteremteni azt a kontextust, amely az egyes mővészek kiemelésén, az alkotások kronologikus bemutatásán túl képes lenne érzékletes képet nyújtani arról a komplex jelenségrıl, amelyet a müncheni iskola, és az illetı ország vagy régió festészetének/mővészetének kölcsönhatása jelent.tanulmányomban e módszer hiányának fájdalmas tudatában én is elsısorban közép-kelet-európai kollégáimat követem, és elsıre inkább csak az 1850 és 1914 közötti müncheni mővészeti szcéna, illetve a benne helyet foglaló magyarok történetének nagyvonalú ismertetésére szorítkozom. A 19. század második felének történetét ezúttal onnan vizsgálom, ahonnan eddig még nem, s egyelıre csak az összképrıl számolok be. Tanulmányomban szeretnék rávilágítani arra, melyek a müncheni mővészeti élet fı összetevıi, fejlıdésében mely korszakok követték egymást, ezeknek melyek voltak a legfıbb jellemzıi, és ezek közepette hol foglaltak helyet a magyar mővészek. München mint mővészeti centrum a 19. század második felétıl kezdve vált a magyar mővészek számára a leggyakoribb úti céllá, elsısorban a nagy múltú Királyi Képzımővészeti Akadémia miatt. A század elsı felében Bécs Akadémiája, mint összmonarchiai intézmény, jelentette a mővésszé válás lehetıségét, a század közepétıl kezdve azonban a bécsi tanulmányokat a hallgatók igyekeztek Münchenben folytatni. Ennek okai elsısorban az 1848-49-es szabadságharc leverésében és az azt követı politikai helyzetben keresendık. Egy idı után Bécs Münchennel szemben végképp háttérbe szorult. Az 1850-es év e folyamat kezdeteként kézenfekvı korszakhatárnak tőnik, noha már ez elıtt is viszonylag sokan képezték magukat a müncheni Akadémián, több kapcsolódási pont létezett a müncheni és a pesti mővészeti élet között, s a müncheni mővészek korántsem voltak ismeretlenek a magyar közönség számára. 8 A 60- as évektıl kezdve, továbbá az azt követı évtizedekben folyamatos és fontos magyar jelenlét figyelhetı meg mind az akadémiai oktatásban, mind pedig a városi mővészéletben. Ez utóbbiban elsısorban Hollósy Simon és a körülötte csoportosuló - egy idı után szintén nemzetközivé váló - kör keltett feltőnést. A század végéhez közeledve azonban Münchenre is hasonló sors várt, mint Bécsre: az ifjúság hátat fordított neki, s ekkor már inkább Párizs lett az elsı számú úti cél. Ahogyan a 19. század elsı harmadában a mővészek Rómába szerettek volna eljutni, úgy vágytak most Párizsba, az európai mővészeti élet centrumába. Ám miután megjárták Párizst, kevesen telepedtek le ott, sokan hazajöttek, mások viszont Münchenbe tértek vissza. Párizs legtöbbjük számára csupán rövidebb tanulmányút maradt, Münchent azonban sokan mintegy második otthonuknak tekintették. Noha 1896-ban a magyar festık jelentıs csoportja jött el Münchenbıl, hogy létrehozza Nagybányán a festıkolóniát, a mővészek számára a nagybányai mővésztelep megalakulása nem jelentette München tényleges elhagyását. A mővészek és a mővészeti élet szempontjából nem szakadt meg a kontinuitás. Münchenben 1896 és 1914 között ugyanúgy jelen voltak a magyar festık, 9 és a magyar festészet megmutatkozhatott más nemzetek mővészetétıl elkülönülten, különbözı önálló tárlatok keretében is. München ekkorra már nem inspirációs forrás, hanem inkább közvetítıje más, fontosabbá váló centrumok teljesítményeinek. A magyar jelenlét az elsı világháború kitörésének évében még számon tartható Münchenben, késıbb azonban már egyre kevésbé. 1918 után végképp Berliné a vezetı szerep, így a háború kitörését jelentı történelmi korszakhatár egyben a tárgyalt korszak vége is. A 19. század végével és a 20. század elejével foglalkozó magyar kutatásokban München alárendelt szerepet játszott. 10 E tanulmány keretein belül a Münchenrecepcióval kapcsolatban csupán arra nyílik lehetıség, hogy megemlítsük feldolgozatlanságát, amely nem utolsósorban annak köszönhetı, hogy Párizzsal szemben jelentısége átértékelıdött, háttérbe szorult; illetve hogy utaljunk az elmúlt száz évre jellemzı egyoldalú megközelítésmódra, amelynek okai a kérdés rendkívüli összetettségében keresendık. Egyrészt a Párizshoz való viszonyítás, ennek a korabeli mőkritikában való megjelenése és az ennek nyomán kialakuló mővészetkritika alapvetı

irányultsága már eleve megszabta a Münchenrıl szóló diskurzust. Másrészt pedig mindezt tetézte, hogy a nagybányai "fordulat" ábrázolásához, a modern magyar festészet megszületésének narratívájához a kezdetektıl fogva hozzá tartozott a müncheni mővészeti élet és oktatás negatív képe. Az objektív véleményalkotáshoz ezért a kiállításon és a katalógus tanulmányaiban megpróbáljuk elhelyezni a mőveket és mővészeket abban a közegben, amely olyan jelentısen befolyásolta mővészetünk alakulását, és amely kétségkívül a modern magyar festészet kialakulásának elızményeit, hátterét és bázisát képezte. A München-jelenség vizsgálatakor két összefüggı tényezıvel találkozunk: az Akadémiával és a várossal mint mővészeti centrummal. Ezek újra és újra egymásból következıen formálódtak, nem választhatók szét, mégis minden alkalommal jelezni kell, hogy amikor azt mondjuk: München, az Akadémiára vagy éppen a városra, a centrumra gondolunk. A 19. század elsı felében, egészen a század 80-as éveiig inkább az Akadémia története alkotja "München" történetét, ezt követıen azonban az Akadémia központi jelentıségének csökkenésével számos újabb mozzanat bukkan fel, amelyek együttesen alakítják az egyre szövevényesebbé váló összképet. Az Akadémia és a városban zajló események történetét párhuzamosan próbálom meg felvázolni. A Királyi Képzımővészeti Akadémia történetérıl, jelenségérıl és jelentıségérıl számos összefoglaló tanulmány született 11 már. A legfrissebb kutatásokról számot adó, már említett katalógus számos új meglepetéssel szolgál; megkérdıjelezhetı például, hogy az 1808-ra elkészült konstitúció valóban Friedrich W. J. von Schelling (1775-1854) hatására jött létre. 1909 óta12 tartják a konstitúciót a filozófus Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur13 címő beszéde - amelyet az Akadémia alapítását támogató uralkodó, I. Miksa (Maximilian I. Joseph, 1806-1825 bajor király) névnapján tartott 1807-ben - nyomán létrejött szövegnek. Ez azonban néhány passzustól eltekintve adminisztrációs elıírások és formai szabályok összefoglalása, 14 amellyel az éppen akadémiává alakuló intézmény reformjait készítették elı, s valószínőleg az egyik miniszter munkája. 15 A preambulumban lefektetett, a mővészi szabadsággal kapcsolatos gondolatok azonban kétségtelenül Schelling hatásáról tanúskodnak, emellett pedig összecsengenek Friedrich Schillernek a Levelek az ember esztétikai nevelésérıl címő munkájában (1794) megfogalmazott gondolataival is. 16 Az Akadémia irányítását Peter von Langerre (1756-1824), a düsseldorfi Akadémia korábbi igazgatójára bízták, aki megteremtette a megelızıen fennálló és mőködı iskola és az induló felsıfokú intézmény kontinuitását. Az ıt követı igazgató a szintén a düsseldorfi Akadémia élérıl érkezett Peter von Cornelius (1783-1876) volt. Az elmúlt másfél évszázadban megítélése sokat változott: a korábban szigorúságáról és konzervativizmusáról elhíresült mővész az újabb kutatások objektív megközelítése nyomán immár a német idealizmus, a wahre Kunst képviselıjeként jelenik meg, akinek pontos és hatékony elképzelései voltak az Akadémia szervezetének és az oktatás rendszerének átalakításáról. Nem igaz az a megállapítás, amely egy, a szövegkörnyezetébıl kiragadott mondat alapján igen sokáig tartotta magát a német szakirodalomban is: hogy a mőfaji hierarchiára hivatkozva bezáratta a tájfestészeti osztályt. "A zsáner és tájképfestészeti osztályt fölöslegesnek tartom" - írta 1825-ben az uralkodónak, I. Lajosnak (1825-1848) - de a levél így folytatódik: "Az igazi mővészet nem ismeri a mőfaji széttagoltságot; a látható természet minden elemét magában foglalja." Sıt: "Ha mégis külön tanítanánk a különbözı szakokat, akkor Kobell professzor nagyszerően alkalmas volna rá." 17 Cornelius nevéhez főzıdik az oktatási rendszer reformjának megkezdése. 18 A tájfestészeti osztály Cornelius igazgatósága alatt valóban kimaradt az Akadémiáról, a tájképfestık azonban 1823-ban megalapították a Münchner Kunstvereint (Müncheni Mőegylet). Vezetıjük, Georg von Dillis (1759-1841) felfogásában a természet elsıdleges szerepet játszott, a Claude Lorrainig visszanyúló árkádiai tájhagyományt saját egyéni stílusán átszőrve a paysage intime egyik legjelesebb

képviselıjévé vált. Társaival együtt 19 Ferdinand Kobell (1740-1799) tájképfestı fiához intézett szavaival értett egyet: "Ne engedd, hogy bármi is elcsábítson a természettıl", 20 s ezért járta be München környékét, felfedezve a délnémet tájak szépségét, látnivalóit, lakóit. 21 Dillis és követıi konkrét tájfestıi tapasztalataikból születı mőveikkel Münchenben az egész 19. századra kiható tájfestészeti irányzatot teremtettek, amely a század közepétıl kezdve kész volt a különbözı hatások, elsısorban a francia barbizoni iskola hatásainak felvételére, 22 s így a késıbbi hangulati tájfestészet s a századvég naturalisztikus irányzatának kialakulására éppen olyan nagy hatást gyakorolt, mint a zsánerfestészetre. Stílusuk az ún. altmünchner Tradition, a müncheni hagyomány ırzıje illetve továbbvivıje. Az Akadémián eközben Friedrich von Gärtner építész (1792-1847) került az igazgatói székbe. Az intézmény ezúttal sem kerülhette el az átalakítást: Gärtner továbbvitte a corneliusi reformokat, másrészt igyekezett figyelembe venni a mővészettel szemben támasztott újabb követelményeket és a kialakult lehetıségeket. Felismerte, hogy az Akadémia a közízlés és az általános mővészeti fejlıdés legfontosabb alakítója, s különbözı rendelkezéseivel fellendítette a mővészeti életet. Tervezte a tájfestészeti osztály megnyitását - ez egyéb okokból elmaradt -, valamint bevezette az évenkénti kiállításokat. 23 A müncheni mővészet elsı virágkorát Gärtner alatt, az 1840-es években élte. Noha csak néhány évig állt az intézmény élén, rendelkezéseivel pozitív irányban mozdította el a megmerevedett müncheni mővészeti életet. A 19. század közepétıl kezdve az egymást követı akadémiai igazgatók egyénisége korántsem volt olyan meghatározó, mint Corneliusé vagy Gärtneré. Utóbbit Heinrich Maria von Heß (1798-1863) követte (1847-1849), majd a Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) nevével fémjelzett idıszak (1849-1874) következett. Az intézményt a leghosszabb ideig vezetı festı-igazgató, Kaulbach mővészi felfogásában Cornelius elveit követte, mindkettıjük mővészetének középpontjában a vallási és a profán történeti festészet állt. Igazgatóként az Akadémia struktúráján Kaulbach nem változtatott annyit, mint elıdei, mővészként azonban nagyszabású, monumentális projektjeivel - mint pl. az 1843 és 1853 között épülı müncheni Neue Pinakothek freskóinak megfestése - az egész korszakra rányomta bélyegét bajor földön kívül is. A magyar mővészetben nagyjából Orlai Petrics Soma (1822-1880) munkásságával megjelenı akadémizmus 24 elsısorban Kaulbach személyével köthetı össze, aki különleges viszonyban állt a magyarokkal. A szabadságharc leverését követıen, 1849-1850 körül Münchenben emigrációban tartózkodó Trefort Ágoston (1817-1888), Eötvös József (1813-1871), Szalay László (1813-1864) és még néhány "bánatos szívő magyar hazánkfia" többször is összegyőlt Kaulbach mőtermében. Megítélése a korabeli magyar mővészeti kritikákban, talán ennek köszönhetıen is, már-már szentimentálisan odaadó: "Ama nevezetes mővészeti mozgalomnak [t.i. az akadémizmusnak] élén Kaulbach Vilmos állott, az Akadémia nagy tekintélyő igazgatója, ki [.] azon idıtájt hírnevének tetıfokára emelkedett. Kaulbach gunyoros, de átható szellemő, bı tudományú s tagadhatatlanúl nagy tehetségő mővész volt, kinek történet-bölcsészeti iránya akkoriban még a kritika lehétıl sem érintve, uralkodó szerepet játszott a német mővészetben." 25 Kaulbach közvetlen hatása mutatható ki többek között a Münchenben csupán átutazóban járó Zichy Mihály (1827-1906) néhány mővén is, 26 akinek az Európa-szerte elismert mester a példaképe volt. A magyar mővészetre és mővészekre gyakorolt befolyása, az akadémizmus "klasszikus", általa mővelt változatának jelentısége az 50-es-60-as években, formai- kompozicionális, illetve tartalmi sajátosságainak nyomai a magyar mővészetben azonban még feltárásra várnak. Kaulbach igazgatósága alatt az Akadémián nagymértékben megnıtt a tanulók száma, s már korábban jelentıs hírnevet szerzett festık is csatlakoztak a tanári karhoz, többek között Karl von Piloty (1826-1886), akirıl tanítványai és kortársai egyöntetően állították, hogy pedagógiai zseni (1. kép). 27 Piloty azonnal felismerte a diákok tehetségét, és eszerint támogatta ıket, a lehetı legnagyobb szabadságot engedélyezve nekik saját elképzeléseik megvalósításában. Személye számos külföldi diákot vonzott a városba, így

a magyarok közül ebben a korszakban többen is kizárólag azért mentek Münchenbe, hogy nála tanulhassanak. Piloty újra életre keltette a század 50-es-60-as éveiben már hanyatlóban levı történelmi festészetet. Ekkorra úgy tőnt, hogy az antik történelmi és vallásos témákat feldolgozó históriai festészet napja leáldozott, s ezek helyett a nemzetek történelmét feldolgozó mővészetre van szükség. Piloty és követıinek legfıbb jellemzıje a corneliusi "kartonfestészettel" - a rajz és a vonal elsırendőségével - szemben a realisztikus kifejezésmód mellett a színek újra felfedezése volt. Gerı Ödön szavaival: "Piloty izzó színezése, aszfaltos színmélyítése, színpadi pompás rendezése, meggyızı valószerőség-festése" 28 technikai megtestesülése volt a fennkölt témák ábrázolásának. Mőveikben az "eszme" megfestésére (Gedankenmalerei) való törekvéssel párhuzamosan, paradox módon éppen a valószerőség és a dolgok megfoghatóságának keresése tükrözıdik. A "nemesebb" tartalomról egyelıre nem akartak lemondani, ezért a valóság keresésének vágya, azaz a realizmus elsısorban az ábrázolási tradíciók újfajta alkalmazásában tükrözıdött. Ez elıször éppen a történeti témájú mőveken figyelhetı meg, késıbb pedig többek között a vallásos képtémákon, amelyek egészen új szemlélető felfogásában nyilvánult meg. Módszere a szintén "realistának" nevezett ábrázolásmód, amely a kompozíció egyes elemeinek bravúros megfestésében, az anyagszerőség hangsúlyozásában, a valóság minél élethőbb megragadásában figyelhetı meg. A tökéletes rajzi felkészültség alapkövetelmény volt, amelyet a színek fokozott alkalmazásával kombináltak. Így jutottak el a mesterségbeli tudás különösen magas fokára, amelynek prezentálása a gondolati tartalom, a narratíva megfestésén kívül fı célkitőzéssé vált: a 19. század közepére a "mővészet akarása" a legszélesebb körben erre csupaszodott le, s a mővészek ennek szinte mindent alárendeltek. Ha valahol kézzel foghatóvá tehetı, hogy mit is jelent a magyar festészetben München hatása, akkor az a témafestészet és a tökéletes kivitelezés összetett mozzanatában érhetı tetten. A magyar mővészek elsı nagy müncheni hulláma - elsı generációja - az 50-es évek vége felé indult el, a korszakot leginkább reprezentáló, legismertebb magyar mővészek valamennyien Pilotynál tanultak: Wágner Sándor (1838-1919), Liezen-Mayer Sándor (1839-1898), Benczúr Gyula (1844-1920) - ık hárman késıbb az Akadémia kinevezett professzoraiként is tevékenykedtek -, Székely Bertalan (1835-1910), Szinyei Merse Pál (1845-1920) és Dósa Géza (1846-1871). Szinyei 1872-1873 között itt festette megmajális címő fımővét (2. kép), amely a francia impresszionisták felfedezéseitıl függetlenül, a fiatalember korábbi plein air-törekvéseinek következetes eredményeképpen született meg. 29 Piloty mellett Arthur von Ramberg (1819-1875), Wilhelm von Lindenschmit (1829-1895) és Wilhelm von Diez (1839-1907, 3. kép) osztályai voltak a legjelentısebbek. 30 A mesteriskolát (Künstleratelier, Meister-klasse) Cornelius vezette be Düsseldorfban, amikor még az ottani Akadémia igazgatójaként dolgozott (1819-1824). Itt kiválóan bevált az az elképzelés, hogy a képzés utolsó szakaszában a növendékek mesterük éppen kivitelezésre váró nagy munkájában segédkezzenek. Cornelius azonban Münchenben ezt nem valósította meg, helyette Gärtner vezette be a két lépcsıre osztott oktatás második fázisaként az "önálló festıiskolákban" való tanulást, s ez késıbb is mőködött. Az egyes osztályok mesterük köré csoportosulva egyben különbözı irányzatokat is képviseltek. Az ezekben a közösségekben felvett modor, stílus révén rendkívül szoros mővészeti kapcsolódások, szükségszerő összefonódások és kötıdések alakultak ki. A különbözı osztályokban rendkívül nagy számban tanuló magyar diákok alapvetıen mesterük stílusával a kezükben léptek ki a porondra; ebben az idıben a müncheni és a magyar festészet fejlıdése azonos irányba mutatott. "Müncheni festészet" alatt itt a müncheni iskola fogalmát értjük, amelynek meghatározása a német szakirodalomban a következıképpen hangzik: "az >iskola< kifejezés ettıl kezdve az Akadémia egy-egy tanárára vonatkozik. Példaként említsük meg a híres Piloty-, Diez- vagy Lindenschmitiskolát. De az Akadémián kívüli mőtermeket is ezzel a névvel illetik. Az iskola kifejezés efféle használatától függetlenül a >müncheni iskola< megjelölés a Münchenben létrejövı

mővészet egészére, de különösen a 19. század második felének mővészeire vonatkozik." 31 Tehát a müncheni Akadémián a 19. század második felében az egy-egy tanáregyéniség köré csoportosuló, különbözı irányokat képviselı osztályokat a vezetı mester nevével fémjelzett iskolának nevezték el, s ezek együttesen alkották a müncheni iskolát. Bár az idézetbıl kitőnik, hogy a fogalom késıbb az egész szcénára kiterjedt, ezekben az évtizedekben még érvényes a megállapítás: "a müncheni iskola azonos a müncheni akadémiával". 32 Mivel a magyar festészet alakításában, a következı mővésznemzedékek oktatásában szerepet játszó mesterek szinte kivétel nélkül ennek a "müncheni iskolának" a növendékei voltak, a magyar festészet egyértelmően ebbıl táplálkozott. Az elsı hullámot követı, azaz a 70-es években Münchenben tanuló vagy hosszabb ideig tartózkodó festıknek - pl. Mészöly Géza (1844-1887), Aggházy Gyula (1850-1919), Deák-Ébner Lajos (1850-1934), Paczka Ferenc (1856-1925), Pállik Béla (1845-1908), Mednyánszky László (1852-1919), Tölgyessy Artúr (1853-1920), Peske Géza (1859-1934), Gyárfás Jenı (1857-1925), Vágó Pál (1853-1928) - munkásságában bizonyára nyomon követhetı lenne a mővészek közötti személyes kapcsolatokból adódó tematikus és formai átvételeknek a rendszere, amelynek segítségével tovább árnyalhatnánk a 70-es évek mővészetének képét. 33 Ezekben az évtizedekben alakult ki tehát az a stíluspluralizmus, 34 amely aztán utóbb a század végéig meghatározta a müncheni mővészeti életet, s biztosította sokarcúságát. Ennek összetevıi az Akadémiából nıttek ki, azaz végeredményben egy tırıl fakadtak. Mint említettük, ez csak a 19. század 70-es-80- as éveitıl változott meg, amikor a mővészeti élet alakulásában az Akadémia már háttérbe szorult. A magyar mővészek második nagy hulláma nagyjából az 1870-es években tartózkodott Münchenben. Ekkor azonban már nem az Akadémia jelentette a város egyetlen vonzerejét. 1858-ban, a négy évvel korábban felépült Glaspalastban 35 az Akadémia és a Kunstverein mővészei közösen rendezték meg a német általános és történeti mőkiállítást, amelynek folyományaként több mint húsz lokális szervezetbıl további nagy periodikus kiállítások megszervezésének céljával létrejött a német Kunstgenossenschaft. E szervezet helyi fiókjából alakult meg végül 1868-ban a Münchner Künstlergenossenschaft (Müncheni Mővészegyesület). 1869-ben a müncheni tájképfestık szervezésében került sor az elsı nemzetközi kiállításra, amely ugyan még korántsem jelentette a "régi" és a "modern" festészet döntı összecsapását, mégis forradalmi eseménynek számított. A szép számmal meghívott francia vendégek között több olyan mővész is akadt - többek között Courbet (1819-1877), Corot (1796-1875), Millet (1814-1874), Daubigny (1817-1878), Rousseau (1844-1910) vagy Manet (1832-1883) -, akik az akadémiai képzésben gyökerezı, a fı irányt jelentı historizáló témafestészettel szemben már a modern realizmus-naturalizmus képviselıiként léptek fel. Nekik köszönhetıen a látogatók az európai festészet legmodernebb tendenciáival találkozhattak Münchenben. 36 "Az itteni kiállítás rendkívül nagyszerő a várakozást felülmúlta, reám nézve nagy fontossággal bírt, mert mostan volt csak alkalmam az ittenit más iskolákkal szemtıl szembe összehasonlítani 's a francziák kétségbevonhatatlan gyızelmét látni. Különösen láthattam az iskoláknak káros hatását mely ugyan egy ideig szükséges sıt elkerülhetetlen de késıbb elöli minden originalitást a mővész legnagyobb kincsét melyet féltékenyen kell ırizni mert legkönnyebb elveszteni. [.] - Elhatároztam ennél fogva a Piloty iskolából kilépni 's ezután csak egy tanárt követni mely engem legjobban fog vezérelni, 's e tanárom a természet" - írta Szinyei atyjának 1869 augusztusában a kiállításban tapasztaltak hatása alatt. 37 Függetlenül az egyes mővészekre gyakorolt hatásától, Courbet elsöprı erejő munkáinak, megalkuvást nem ismerı antiakadémizmusáról tanúskodó mőveinek müncheni megjelenése komoly erjedési folyamatot indított el, s ugyanez mondható el a többi francia mővész, elsısorban a tájképfestık alkotásairól is. Ettıl kezdve a nemzetközi kiállításokon való részvétel lehetısége, illetve az ezzel párhuzamosan egyre terebélyesedı mőkereskedelem komoly vonzerıt jelentett a külföldi, de a más városokból származó német mővészek számára is. A második

nemzetközi kiállítást ugyan csak tíz évvel késıbb, 1879-ben rendezték meg, de ezt követıen négyévente került sor a nemzetközi tárlatokra (1883, 1888). 38 1889-ben a Münchner Künstlergenossenschaft elhatározta, hogy a nemzetközi kiállításokat évente megrendezik, pontosabban évente rendeznek olyan kiállításokat, amelyeken külföldi mővészek is részt vesznek (Jahresausstellung), ám négyévente nemzetközi kiállításokat is szerveznek. Miután az Akadémia 1863-tól kezdve lemondott az éves kiállításairól, és feladatát királyi dekrétummal átruházta a Münchner Künstlergenossenschaftra, az ezáltal a müncheni mővészeti élet és mőpiac legfontosabb tényezıjévé vált. A nemzetközi kiállítások különbözı kedvezményei pedig azt a célt szolgálták, hogy München a térség vezetı piacává válhasson. E kedvezmények közé tartozott többek között, hogy a kiállítás szervezıbizottsága magára vállalta a mővek szállítási költségeit, a külföldiek közül pedig többen személyre szóló meghívást kaptak, ami azt jelentette, hogy a meghívottaknak nem kellett magukat alávetni a zsőri ítéleteinek. A négyévente megrendezett nemzetközi kiállítások sőrítésére elsısorban a piac és pozíció erısítése érdekében volt szükség. Az évente sorra kerülı, francia mintát követı Szalon elıkészületei során felmerült a kérdés: vajon külföldiek is részt vegyenek-e rajtuk. Az ı szereplésük ugyanis csökkenthette volna a müncheniek eladási lehetıségeit. A nemzetközi konkurencia figyelembevételével a kiállításokat elıkészítı és a statútumon dolgozó bizottság úgy döntött, hogy a külföldi mővészek részvételét egyes mővekre szóló meghívással szorítják keretek közé. A mővészeti tömegtermelés a 80-as évekre soha nem látott méreteket öltött: az egyes kiállításokon több ezer kép függött sőrőn egymás mellett a Glaspalast falain. 39 Éppen ebben az idıszakban alapították a budapesti Mesteriskolát (1883), amelynek igazgatójává az egyik legsikeresebb müncheni magyart, Benczúr Gyulát nevezték ki. Ez többeket arra sarkallt, hogy hazatérjenek Münchenbıl.Benczúr a Vajk megkeresztelése címő kép megfestése után (1875, MNG) került az Akadémiára a történetifestészet professzoraként (1876-1883), s rendkívül elismert mővész volt Münchenben. A Mesteriskola létrehozásával megvalósult a magyar felsıfokú mővészeti oktatás régóta vágyott célja, amelyen a mővészetbarátok, politikusok és mővészek egyaránt régóta munkálkodtak. A Mesteriskola fokozatos kiépítésérıl a Vasárnapi Ujság 1882 és 1883 folyamán folyamatosan hírt adott. Ezzel párhuzamosan az 1883-as nemzetközi kiállítás nem aratott olyan sikereket, mint a korábbiak. Ugyanakkor kétségtelen, hogy még ekkor is igen nagy számban maradtak Münchenben a magyarok. "Sokan is voltak, dacára, hogy jó részük hazajött Benczúrral a budapesti mesteriskolába. Maradt még bıven kész mővész, akadémikus, magániskolás, technikus." 40 Visszatérve az Akadémiára: a 80-as éveket követıen is rendkívül nagy számban érkeztek magyarok Münchenbe - ez a müncheni magyarok harmadik hulláma -, a legtöbben be is iratkoztak az Akadémiára, akár több szemeszter erejéig is, de az intézménynek a század utolsó évtizedétıl kezdıdıen tapasztalható visszahúzódása egybeesett azzal, hogy már nem volt szükségszerőség a müncheni stílus követése - mert már nem is létezett az az egységes stíluserı, amit a historizmus és az azt követı müncheni iskola képviselt. Az Akadémiára járás nem jelentette feltétlenül azt, hogy az illetıt magába szippantja egy bizonyos festésmodor. München ekkor - a századforduló idején, nagyjából a Secession 1892-es megalakulását generáló eseményektıl kezdve 41 - már inkább mozgalmas mővészeti életének, kiállításainak, mőkereskedelmének és valamivel késıbb a modern mővészet megjelenésének köszönhette hírnevét. Piloty után a Kaulbach-dinasztia egy újabb tagja került az Akadémia igazgatói székébe, Friedrich August von Kaulbach (1850-1920; 1886-1891 volt igazgató), akit hamarosan Ludwig von Löfftz (1845-1910) követett, akinek igazgatósága a század utolsó évtizedére esett (1891-1899). Az Akadémia zászlóvivıi ekkor - Löfftz mellett - olyan idıs mesterek voltak, mint a lemondott Kaulbach, Nikolaus Gysis (1842-1901), Liezen-Mayer Sándor (1839-1898), a történeti festészet utolsó professzora, vagy éppen Wágner Sándor (1838-1919), akinek keze alatt negyven éven keresztül nemzedékek sora fordult meg (1869 és 1910 között). 42 Az igazgatóság ekkor, az Akadémia befolyásának megırzése érdekében,

lehetıségeihez mérten olyan rendeleteket hozott, amelynek köszönhetıen az intézmény átvészelte ezt az idıszakot; ezek közül legfontosabb az olyan új tanárok kinevezése volt, akiknek személyével a naturalista, dekoratív festıi szempontok kerültek elıtérbe - azaz az Akadémia falain kívüli "változások" lassan teret nyertek az oktatásban is. Ekkor került Franz von Stuck (1863-1928) alig 32 évesen az Akadémia rendes tanárai közé (és vált késıbb a kezdetben általa is ostorozott festıfejedelmek egyikévé); személyével a Secession egy tagja került akadémiai pozícióba (4. kép). Löfftz visszahívta Karlsruhéból a gyakran az "egyetlen müncheni impresszionistaként" emlegetett Heinrich von Zügel (1850-1941) állatfestıt, majd 1898-ban Ludwig von Herterich (1856-1932) személyében Stuck után újabb Secession-tag került a professzorok testületébe. 1896-tól, éppen a Jugend és a Simplizissimus címő folyóiratok megindulásával egy idıben Löfftz 1896-ban meghívta Peter von Halm rézkarcolót az Akadémiára; e médium fellendülése fıként e két tényezı együttes hatásának köszönhetı. Az Akadémia mint oktatási intézmény az 1900-as évektıl kezdve a régi iskolát képviselı Ferdinand von Miller (1842-1929) szobrász idejében nem akart már megújulni. Nem tudott lépést tartani a falain kívüli világ rohamos változásaival. Noha az antik osztály már 1884-tıl kezdve nem mőködött, 43 továbbra is a rajztudás megalapozása játszotta a fıszerepet az oktatásban, immár az élı modell után való rajz segítségével. Ugyanakkor a tanári kar olyan festıkkel bıvült, akik a modern festészeti irányzatok híveinek vallották magukat, így Hugo von Habermann (1849-1929) vagy Angelo Jank (1868-1940) egykori Secession- tagokkal. A magyar diákok száma csupán némileg csökkent, a hazai tanulási lehetıségek bıvülése, illetve Párizs elıtérbe kerülése nem vont el mindenkit. Ennek egyrészt az volt az oka, hogy a párizsi képzési lehetıségek semmivel sem voltak modernebbek, mint a müncheniek, viszont München továbbra is közelebb és olcsóbb volt a magyarok számára. Emellett megmaradt híre, amelyrıl még 1914-ben is ezt olvashatjuk: "joggal beláthatjuk, hogy ami az iskolát illeti, az a magyaroknak (akik otthonról hozták mővészi benyomásaikat) semmi esetre sem árthat. A mesterség elsajátítására jóformán ez az egyetlen hely a világon." 44 A müncheni Akadémia egy évben két szemesztert indított, már két hónappal annak kezdete elıtt be lehetett iratkozni a választott szakra, a kiválasztott tanárhoz. Az 1808-as statútum szövege szerint az Akadémiára bármely hazai és külföldi jelentkezı járhatott, amennyiben bizonyos alapkövetelményeknek megfelelt. Nem volt kötelezı az elsı szemesztertıl végigjárni az osztályokat, bármely évfolyam bármely osztályára be lehetett iratkozni azután, hogy a jelölt bizonyságot adott képességeirıl. A magyar diákok szétszóródtak; szinte valamennyi tanárnak volt magyar növendéke, évente átlagosan hat-nyolc. 45 Az oktatás legfontosabb szempontja a rajzkészség magas fokra való fejlesztése volt. A szabad tanárválasztással a diákjelöltek már a kezdet kezdetén letehették voksukat valamely irányzat mellett. Mint említettük: egy-egy új igazgató kinevezésével a tanítás rendszere is többnyire módosult. A 19. század második felében kialakult struktúra kisebb-nagyobb változtatásokkal nagyjából a századfordulóig volt érvényben. Piloty igazgatósága alatt az iparmővészet oktatásának igénye elıtérbe került, s ez arra késztette az igazgatót, hogy elindítson egy ún. elıkészítı évfolyamot (Vorschule) is. Ennek folyamán kiderülhetett, hogy melyik diáknak van tehetsége a magas mővészetekhez, s kinek inkább az iparmővészethez, s a szemeszter végén ennek megfelelıen orientálódhattak a növendékek. 46 Piloty rendszere szerint az ún. Komponierklasse, illetve a Malschule egyenlı fontosságot élvezett, a Naturklasse - az élı modell után rajzolás - kiegészült az antik mesterek mőveinek tanulmányozásával is. A következı igazgató, Kaulbach megszüntette az elıkészítı iskolát. A dekoratív és freskófestészet erısítésével, a Malklasse és a Komponierklasse összevonásával akart az Akadémia historizmusra és zsánerfestészetre koncentráló felfogásán változtatni. A Kaulbachot követı Löfftz már említett erıfeszítéseinek és az új tanároknak köszönhetıen az Akadémia a 19. század utolsó évtizedében ismét jó hírnévnek örvendett. 1911-ben az Akadémia új statútumot kapott, amely 1909-ig visszamenıen - a berlini és bécsi akadémiákhoz hasonlóan -

fıiskolai rangot biztosított számára. Az oktatás ebben az idıben elméleti és gyakorlati részre oszlott, utóbbi tovább bomlott a Natur- és a Komponierklasséra. Az uralkodó által kiadott statútum szerint: "A természeti osztályoknak, amelyekben a diákok természet után, különösen élı modell után dolgoznak, az a célja, hogy a diákok mindenekelıtt alaposan ismerjék a formát, s eközben gyakorlati feladatok segítségével a rajzolás, festés, modellálás vagy a grafikai mővészet technikáját is elsajátítsák. A komponáló osztályok, ahova csak tudásukat tekintve elırehaladott diákokat vesznek fel, hogy a profesz-szor irányítása mellett saját kútfıbıl származó mővek megtervezésében és kivitelezésében gyakorolják magukat, a mővészet önálló gyakorlására vezetik rá a növendékeket." 47 A 20. század elsı évtizedében a pezsgı müncheni mővészeti életnek az Akadémia intézménye nem a vezetı, csupán az egyik, bizonyos funkciót betöltı tényezıje volt. A kortársak szemében ekkor már nem képviselt eszméket és irányzatokat, tevékenységében a müncheni iskola historizmusa már nem éreztette annyira hatását, mint húsz-harminc évvel korábban. Az oktatás modern szellemben folyt, a tanárok a fiatalabb generáció tagjai közül vagy a Secession soraiból kerültek ki. Ekkor vállalt feladatátaz intézmény teljesítette, hiszen az itt megszerezhetı alapismeretekért és rajztudásért az elsı világháborúig egész Európából áramlottak a festınövendékek. "Otthon ugyan nem szívesen látják az úgynevezett jó müncheni piktúrát, de joggal beláthatjuk, hogy ami az iskolát illeti, az a magyaroknak (akik otthonról hozták mővészi benyomásaikat) semmi esetre sem árthat. A mesterség elsajátítására jóformán ez az egyetlen hely a világon [.], mert különben a mővészetet el- vagy megtanulni egyáltalán lehetetlenség." 48 Az 1880-as évektıl kezdve kell tehát az Akadémiától független jelenségeknek is figyelmet szentelnünk; ez nagyjából éppen Hollósy Münchenben való megjelenésével esik egybe, aki e generáció vezéregyénisége is volt, noha fellépése nem jelent korszakhatárt. A magyar mővészet történetének azon kevés alakja közé tartozik, akinek munkásságáról és tevékenységérıl készült monográfia. 49 Pozícióját, jelentıségét kiválóan megvilágítja Gerı Ödön néhány mondata: "A múlt század kilencvenes éveiben síkra lépnek a nagybányaiak. Az új Münchenbıl jöttek, ahol a müncheni piktúra újszerőségének egy magyar mővész, Hollóssy [sic!] Simon, nevezetes bajvívója volt." 50 Érdekes, hogy az "új München" kifejezést használja, azaz számol azzal a változással, amely 1869-tıl kezdve, a késıbbi nemzetközi kiállításokon keresztül a Secession megalakulásáig húzódott. A folyamatot a következıképpen írja le: "Közben ráköszönt a német piktúrára az új francia festés. Courbet, Bastien-Lepage, Monet elhozzák Münchenbe képeiket. Mindegyik más hatást, egyenesen egymással ellentétes hatást vált ki, de mindegyik új megismerést hoz a meglepetteknek. Nagy földúlás támad a nyomukban. Fölforgató hatásukat megérzik müncheni magyarjaink is. Münchenbıl Párisba törekszenek, mint régente Bécsbıl Münchenbe. Mennek feledni, új élményeket szerezni." 51 Ettıl az idıszaktól kezdve néhányan - pl. Deák-Ébner Lajos, Karlovszky Bertalan (1858-1938), Vágó Pál, Aggházy Gyula, Révész Imre (1859-1945), Bihari Sándor (1855-1906) - Párizsba költöznek, de késıbb is egyre többen látogatnak el a francia fıvárosba: Réti István (1872-1945), Grünwald Béla (1867-1940), Ferenczy Károly (1862-1917), Csók István (1865-1961). Valamennyien tanultak a képzımővészeti vagy a Julian Akadémián, de valamennyien visszatértek Münchenbe, hogy bekapcsolódjanak a Hollósy mellett folyó munkába. İk hozták magukkal a francia mővészetben megjelenı újabb irányzatokat, emellett azonban a közegben óhatatlanul más hatások is érték ıket: a kor különbözı mozgalmainak Münchenen átszőrt, enyhített vagy felerısített változatai alakították egyénenként a fiatal mővészek stílusát, amelybıl késıbb összeállt az ún. "nagybányai stílus", amely az önálló, a nemzetközi festészeti áramlatokhoz szervesen illeszkedı magyar festészetet jelentette. A nagybányai mesterek életmővének megkutatását követıen a kisebb mővészek munkásságának feltárása után kimutathatóvá válik majd, hogy kik azok az alkotók, akiknek mővészi stílusában, festıi

felfogásában a párizsi tartózkodás vagy éppen letelepedés tényleges változást hozott, és kik azok, akik - mint Gerı mondja - "a Szajna mentén is megmaradnak Isar- Athenieknek". Az ilyen összehasonlító elemzések folyamán pontosan megfogalmazhatóvá válik az is, hogy voltaképpen mit nevezhetünk párizsi, és mit müncheni sajátosságnak - hogy tehetı-e ilyen különbség. Hollósy szenvedélyes, korlátokat nem ismerı egyéniségének köszönhetıen egyrészt kimaradt az Akadémiáról, másrészt számos fiatal festıt vonzott maga köré. "Fanatikus hirdetıje a természet, az érzés, a közvetlenség kultuszának, haragos ellensége a szenvelgésnek, a hazugságnak, a haszonlesésnek" 52 - írta róla Réti István. Tengerihántás címő mőve (5. kép), mővészileg nagy tekintéllyel ruházta fel ıt. 1886-ban megalapította önálló szabadiskoláját. Csók István így emlékszik erre vissza: "Szinte egyszerre mondtuk, annyira természetes volt: álljanak össze a magyarok, s korrigáljon Hollósy! Az eszme hihetetlen lelkesedést keltett. [.] Kik voltak az elsı tanítványai, nem tudom egész határozottsággal. Tán Zemplényi volt, Kukuly, Szamossy, Faragó, bizonyosan. Igazi híres tanítványa, akik aztán megteremtették Nagybányát, Thorma, Réti, majd Ferenczy késıbb jöttek. Az iskola hihetetlen gyorsan nıtt, túlszárnyalva merészen az összes magániskolákat." 53 Az iskola eredeti célkitőzése szerint az akadémiai felvételi vizsgára készített elı, de - mint Csók is írja - hamarosan nemcsak azok gyülekezıhelyévé vált, akik felvételizni készültek az Akadémiára, hanem azok is csatlakoztak, akik éppenséggel nem kívántak az Akadémia szigorú elıírásokat követı tanmenetébe bekapcsolódni. Napközben Hollósy rajzoltatta és korrigálta ıket, esténként pedig valamelyik müncheni kávézóban, pl. a Café Lohengrinben vagy a Café Probstban gyülekeztek. A számos magyar mellett igen sok külföldi is ezt a szabadiskolát választotta. A különbözı szabadiskolák egy idı után, különösen a Secession megalakulását követıen, egyre-másra jöttek létre Münchenben, s ugyanez érvényes a mővészcsoportosulásokra is. A Secession csupán gesztusával szolgált példaképül, hiszen egységes esztétikai programot nem hirdetett, és elsısorban kiállítási érdekközösségként mőködött. A különbözı mővészcsoportosulások 54 az Akadémián kívül az avantgárd törekvéseknek biztosítottak táptalajt, s a 20. század elsı évtizedében aztán éppen München volt a helyszíne a tárgy nélküli festészet kialakulásának. Hollósy iskolája a legelsık között nyílt meg; nem sokkal késıbb egy másik, Münchenben letelepedett magyar festı, Knirr Henrik (1862-?) iskolája is megnyitotta kapuit, ennek mőködésérıl azonban egyelıre nem áll rendelkezésre adat. Mint ahogyan a Hollósy-kör századforduló utáni jelentıs müncheni tevékenységének bemutatásával is adósak vagyunk. A következı fontos magániskola a magyarokénál jóval nagyobb hírnévre szert tevı Ažbe-féle tanoda volt. A szlovén Anton Ažbe (1862-1905) 55 1891-tıl vezette az akadémiai oktatás alternatíváját kínáló szabadiskoláját, amelyet késıbbi tanítványai - többek közt Vaszilij Kandinszkij (1866-1944), Alekszej Javlenszkij (1864-1941), Marianne Werefkin (1860-1938) - tettek igazán ismertté. A magyar mővészek 1896-os, a nyári idıszakra vonatkozó nagybányai letelepedése a magyarok második kivonulása Münchenbıl, amelynek a mővészetünk alakulása szempontjából döntı jelentısége lett; a müncheni mővészethez ettıl kezdve már nem kötıdött, fejlıdése önállóan folytatódott, saját útját járta. Párizs mint tanulmányi helyszín megjelenése azzal járt, hogy az onnan származó modern törekvések utat találtak szerte Európába, s a tanulmányok helyszíne a rajzi alapok elsajátításának szempontjából indifferenssé vált. Mint említettük, eközben München a kor legmodernebb törekvéseinek is teret nyújtott. Az 1890-es évektıl kezdve több kiindulópontból több mővész, illetve mővészcsoportosulás törekedett a naturalizmuson való felülemelkedésre, a természeti kötıdés megszüntetésére. Az erre az idıre már megerısödött iparmővészet képviselıi - többek között August Endell (1871-1925), Otto Eckman (1865-1902) vagy Hermann Obrist (1863-1927) - mővészetében egyre inkább a térábrázolás elhagyása, a deformált természeti elemek ornamentális jelentésének hangsúlyozása került elıtérbe. 1896-ban készült el az Atelier Elvira fényképészstúdió Endell által tervezett homlokzati

dekorációja, amely ezeknek a törekvéseknek egyik legismertebb megfogalmazása, a müncheni Jugendstil par excellence darabja volt. Az iparmővészek formavilága állandó kölcsönhatásban állt az 1896-ban megalapított Jugend címő folyóirat alkotóinak munkásságával. A lap a legnevesebb német, illetve általában a Münchenben idızı grafikusok rajzait jelentette meg, iskolákra, hivatalos mővészi irányelvekre való tekintet nélkül. Tulajdonosa Georg Hirth 56 volt, fıszerkesztıje Fritz von Ostini, a korszak egyik legismertebb mővészeti írója. A hetente megjelenı újság szinte a kezdetektıl a legpopulárisabb lapok közé tartozott, amely szövegeiben és illusztrációiban sem válogatott: ez azt jelentette, hogy a kiemelkedı minıség mellett alkalmanként gyengébb rajzok és szövegek is megjelentek az újság hasábjain - ám éppen ez volt a Jugend igazi vonzereje. Szerzıi között találjuk többek között Paul Heysét, Wilhelm Raabét, Arthur Schnitzlert; ugyanígy a rajzolók között is a legnevesebb mővészek bukkannak fel: Lovis Corinth (1858-1925), Otto Eckmann (1865-1902), Hugo von Habermann, Franz von Stuck, Fritz von Uhde (1848-1911), sıt olyan idıs mesterek is, mint Franz von Lenbach (1836-1904), Arnold Böcklin (1827-1901, 6. kép), Max Klinger (1857-1920) vagy Albert von Keller (1844-1920). Egész oldalas kompozícióktól a sormintáig (Zierleiste) a legkülönbözıbb típusú Jugendstil-vonalakkal találkozhatunk az újság lapjain. Ez utóbbinak különös jelentısége volt: ebben jutott leginkább kifejezésre a mővészek zabolátlan absztrakcióra való törekvése, amelynek a Jugendben mindig szabad teret engedhettek. A sormintákban olyan növényi formákra emlékeztetı díszítések öltöttek testet, amelyeket az újság által ismertté tett vonalvezetés alakított. A vonalak harmóniája, az öncélú díszítést szolgáló szépségük még ma is különös hatást kelt. A lap állandó magyar munkatársai közé tartozott mintegy a századfordulóig Halmi Artúr (1866-1939), majd Kubinyi Sándor (1875-1949) és Wellmann Róbert (1866-1946), de alkalmanként Ferenczy Károly rajzaival is találkozhatunk. A magyar mővészek ezirányú tevékenysége szervesen illeszkedett a korabeli mozgalmakba, munkáik azonban még feltárásra várnak. 1901-tıl a lap grafikus munkatársaiból alakult mővészcsoport, a Scholle tudatosította az absztrakcióra való törekvést, amely kis mérető munkáikon a Jugendben már korábban is megnyilvánult. Eközben Ludwig Hölzel Dachauban a francia impresszionizmus követıjeként alkotott, s tanítványaival már 1905 körül eljutott az alapvetı képi elemek kiküszöböléséhez. Ehhez az új évszázad elsı évtizedében már támogatást kaptak az 1896 óta Münchenben élı Vaszilij Kandinszkijtól, aki tárgynélküli képek létrehozására törekedett. 1901-ben iskolaként hozta létre a Phalanxot, 1908-ban pedig megalapította a Neue Künstlervereinigung nevő mővészcsoportot. Érdekes módon az ı és társai képei még ebben a mővészi közegben sem találtak értı befogadóra, bár kétségtelen, hogy Kandinszkij radikalizmusa egyedülálló volt, és végtelenül következetes. Kandinszkij körével csupán egyetlen magyar mővész hozható kapcsolatba: Mattis Teutsch János (1844-1960), akinek müncheni tevékenységérıl és a Blauer Reiter munkatársaival való kapcsolatáról alapos katalógus jelent meg a 2001-ben megrendezett kiállítás kísérıjeként. 57 A Heinemann kiállítási szalonban - amely a többihez képest a legkonzervatívabbnak számított - a 20. század elsı évtizedében több alkalommal is kiállíthattak magyar festık: 1906- ban a Hollósy-iskola képeibıl rendezett kisebb mérető tárlatot, amelyen fıként régebbi Hollósy-tanítványok Magyarországon készült tanulmányrajzai voltak láthatóak, valamint a mesternek néhány "önfeledt, a népdal mélaságát lehellı" 58 képe. 1909-ben a Piloty-iskola tanítványainak mőveibıl rendezett bemutatót. A kiállítás rendezıje és a katalógus szerzıje, Fritz von Ostini a legjelesebb akadémiai növendékek 1858 és 1886 között keletkezett mőveibıl válogatott, így Piloty magyar tanítványainak, többek között Benczúrnak, Liezen-Mayernek, Székely Bertalannak, Wágner Sándornak és Szinyei Merse Pálnak a mőveibıl. A kiállítás a sajtóban nagy visszhangra talált, a Piloty-tanítványok közül Leiblt tartották a legjobbnak - többek között éppen Szinyeirıl festett portréját -, illetve Szinyeit a kiállítás nagy meglepetéseként, felfedezéseként értékelték. 59 Ennek következményeképpen egy évvel késıbb Szinyei mintegy 30 festményébıl nyílt kiállítás szintén Heinemann-nál. 1909-ben

volt látható a Secession kiállításán Hans von Marées (1837-1887) alkotásainak egy része, amely ekkor tudatosította a kortársakban a korábban a történeti festészettel párhuzamosan alakuló, ám ahhoz képest más irányt és ellenkezı felfogást képviselı tendencia létét, s revelatív hatást gyakorolt. 60 Mint korábban említettük, a századfordulótól kezdve a Münchenben élı magyar mővészeknek az éves és a nemzetközi kiállításokon való tárlatokon kívül több alkalommal is módjuk nyílt önálló bemutatkozásra, ezt a különbözı magángalériák szinte futószalagon érkezı tárlatai tették lehetıvé. 61 1912-ben Otto Schmidt-Bertsch grafikai szalonjának legsikeresebb kiállítását Kubinyi Sándor munkáiból állította össze (7. kép). Somogyi Miklós, aki Lyka Károly megbízásából a Mővészet számára küldött tudósításokat, a kiállításról szóló kritikákat összefoglalva beszámol az általános elismerésrıl, és kiemeli a "rendkívül finom elıállítást", amely Kubinyi fa- és linómetszeteit, grafikáit és rézkarcait jellemzi. 62 1913- ban a Kunsthaus Brakl Kálmán Péter összegyőjtött mőveibıl rendezett kiállítást, 63 1914 májusában pedig a KÉVE mővészcsoport alkotásaiból rendezett tárlatot mutatta be. 64 Említésre érdemes még, hogy az Alte Pinakothek 1911-ben Nemes Marcell győjteményét állította ki, és tartalmas katalógussal kísérte a kiállítást. 1911-ben jelent meg a színen Somogyi Miklós (1892-1918), aki tehetséges festıként és újságíróként egyaránt mőködött (8. kép). A nevéhez főzıdik a 19. századi magyar mővészet kutatóinak egyik legfontosabb forrása, az 1912-ben a Mővészet címő folyóiratban közzétett lista, amely a müncheni Akadémián tanuló magyar diákok nevét és adatait közli 1890-ig, s amely az ı kutatómunkáján alapszik. 1911-ben érkezett Münchenbe, s az ott töltött idıszakról írott naplófeljegyzései 65 a további kutatások alapját képezhetik majd. Szintén az ı nevéhez köthetı a Müncheni Magyar Mővészcéh elnevezéső érdekvédelmi csoport megalapítása 1914-ben, amelyet Somogyi Miklós fiatal festıtársaival a Münchenben élı magyar mővészek anyagi és erkölcsi érvényesülésének elımozdítására hozott létre. Célja elsısorban a kiállítások rendezése volt, ehhez sikerült megnyerniük Brakl szalonját. A háború kitörése azonban gátat vetett a nagyszabású terveknek. A felvázolt mintegy hatvan év történetérıl és legjelentısebb alakjairól részben igen sokat tudunk már; az elmúlt száz évben legfontosabbnak tartott mővészek munkássága teljes részletességében tárul fel elıttünk, ami lehetıvé teszi a valamennyiük pályafutásában megjelenı müncheni korszakok összeillesztésével a nagy tabló kirakásának megkezdését. A korabeli kiállítási katalógusok, a bennük szereplı, illetve a magyar és külföldi sajtóban megjelenı reprodukciók alapján egyre több mővet ismerhetünk meg ebbıl a korszakból azokon az emblematikus festményeken kívül, amelyeket szinte elkészültük óta a magyar mővészet legfontosabb alkotásainak tekintünk. A megismert magyar mőveket a 19. század második felének impresszionizmuson, posztimpresszionizmuson inneni külföldi alkotásaival párba, párhuzamba állítva újabb részletek tárulnak fel, s ezt segítik a mővészek visszaemlékezései, naplójegyzetei is. Ugyanilyen fontos forrásoknak számítanak a korabeli sajtómegjelenések, tárcák, kritikák, tanulmányok, amelyeknek nyomán végül a magyar festészet/mővészet a perifériáról abba a centrumba helyezıdhet, ahonnan már látható a 19-20. század fordulóján az európai kontextusban elfoglalt helye. Jegyzetek: 1 Die Kraftprobe. Haus der Kunst, München, 2008. 2 200 Jahre Akademie 2008. 3 A nemzeti vs. nemzetközi kérdését Münchennel kapcsolatban mindenképpen érdemes részletesebben vizsgálni, hiszen - igen nagyvonalúan felvázolva a problémát - míg itthon a teoretikusok a nemzeti festészet megteremtését várják el a mővészektıl, és egyre inkább sürgetik ıket, addig az érintettek Münchenben szinte fürdıznek a nemzetközi mővészeti élet megtermékenyítı közegében. A különbözı szellemi és filozófiai irányzatokhoz tartozó, a nemzeti mővészet mibenlétét és lényegét tárgyaló elméleti írások elemzése már megkezdıdött a magyar mővészettörténeti kutatásban is; a München korabeli kozmopolita attitődjével való szembeállítás azonban még érdekes problémákat vethet fel.

4 A népcsoportok, nemzetek, hovatartozások problematikájába, az ezzel kapcsolatos terminológia nemlétének, illetve meglétének elemzésébe e helyen nem mehetünk bele. Látni fogjuk, hogy számos, sıt számtalan egyéb problémával együtt ez is a korszakkal kapcsolatos megoldandó feladatok közé tartozik. Az egyszerőség kedvéért azokat a mestereket nevezem magyar mővészeknek, akiket a 19. századi mővészettel kapcsolatban a szakmai közbeszéd így nevez. 5 A korszakról megjelenı egyik elsı, forrásértékő összefoglalás Hermann Uhde-Bernays, a kor egyik legfontosabb mővészettörténész-irodalmár tanújának munkája: Uhde-Bernays 1983. II. A már említett legutóbbi katalóguson kívül a legfontosabb szakirodalom az elmúlt évtizedekben: Lieb, Norbert: München und die Geschichte seiner Kunst. München, 1977; Wichmann 1981; Münchner Maler 1981-1983; Langenstein 1983; Angerer, Birgit: Die Münchner Kunstakademie zwischen Aufklärung und Romantik. Ein Beitrag zur Kunsttheorie und Kunstpolitik unter Max I. Joseph. München, 1984; Ludwig 1986; Grösslein, 1987; Härtl-Kasulke, Claudia: Karl-Theodor Pilotys Weg zur Historienmalerei. Mit kommentiertem Katalog. München, 1990. Legfontosabb kiállítások: Courbet und Deutschland. Hamburger Kunsthalle, 1978; Die Münchner Schule 1850-1914. (Hrsg. Ruhmer, Eberhard). Haus der Kunst, München, 1979 (Szinyei Merse Anna kritikája a kiállításról: A müncheni iskola kiállítása - magyar szemmel. In: Mővészet 21 [1980] 8. sz. 37-41); Der Glaspalast 1854-1931. Münchner Stadtmuseum, 1981; Die Prinzregentenzeit. Münchner Stadtmuseum, 1988. 6 2005-tıl kezdve korszakunkhoz kapcsolódva az alábbi konferenciákat rendezték meg: Nationale Identitäten - Internationale Avantgarden. München als europäisches Zentrum der Künstlerausbildung. 2005. A konferencia anyaga a zeitenblicke online folyóirat kiadványában jelent meg: www.zeitenblicke.de/2006/2/ (letöltve 2009. 07. 25.); Isar/Athen. Griechische Künstler in München - Deutsche Künstler in Griechenland. 2007. (http://zikg.eu/ main2007/isar-athen/index.htm - letöltve 2009. 07. 25.); Transformationen der Moderne um 1900 - Künstler aus Ungarn, Rumänien und Bulgarien in München. 2008. Az elhangzott tanulmányokat összefoglaló kötet megjelenés elıtt áll. 7 Ld. a 6. jegyzetben említett konferenciák anyagát. Önálló tanulmánykötet jelent meg: Stępień, Halina - Liczbinska, Maria: Artyści polscy w środowisku monachijskim w l. 1828-1914. Materiały źródłowe. Warszawa, 1994; Die Akademie der bildenden Künste in München und die kroatische Malerei. Hrsg. Krasevac, Irena - Prelog, Petar - Kolesnik, Ljiljana. Zagreb, 2008; Kovács Ágnes: Müncheni magyar mővészek (megjelenés elıtt). 8 Ld. Szvoboda Dománszky Gabriella tanulmányát e katalógusban. 9 1896-ban: 10, 1897-ben: 7, 1898-ban: 4, 1899-ben: 8, 1900-ban: 11, 1901-ben: 6, 1902-ben: 5, 1903-ban: 12, 1904-ben: 4, 1905-ben: 5, 1906-ban: 7, 1907-ben: 4, 1908-ban: 9, 1909-ben: 7, 1910-ben: 3, 1911- ben: 4, 1912-ben: 9, 1913-ban: 3, 1914-ben: 2. Összesen: 120 diák. A müncheni Akadémián tanuló magyar növendékek listája már több helyen is hozzáférhetı. Somogyi 1912 és a http://matrikel.adbk.de adatain kívül: Heilauf 1997, Szögi 2001, valamint Kovács Ágnes megjelenés alatt álló munkájában (ld. 7. j.). 10 Ld. Sármány-Parsons Ilona tanulmányát e katalógusban. 11 Nikolaus Pevsner 1940-ben megjelent, az akadémiák átfogó történetét mindmáig egyedüliként vizsgáló mőve egyelıre nem olvasható magyarul: Pevsner 1986. A müncheni Akadémia történetének elsı összefoglalását a 100 éves jubileumra Eugen von Stieler, az Akadémia akkori titkára adta: Die königliche Akademie der bildenden Künste zu München. Festschrift zur Hundertjahrfeier. München, 1909; Tradition und Widerspruch 1985. 12 Stieler: i. m. (11. j.) 13 Schelling müncheni tevékenységérıl és a beszédrıl bıvebben ld. Simons, Eberhard: Natur und Kunst. Zur Aktualitätder Gründungsurkunde der Akademie der bildenden Künste in München von F.W.J. Schelling. In: Tradition und Widerspruch 1985. 59-76; Kovács 2001A. 1. fejezet. 14 Meine-Schawe, Monika: Aus der Frühzeit der Münchner Akademie der Bildenden Künste. Von 1770 bis zur Konstitu-tion von 1808. In: 200 Jahre Akademie 2008. 20-29. A statútum szövege olvasható: Tradition und Widerspruch 1985. 327-335. 15 Az Akadémia 1808 elıtti történetérıl ld. Meine-Schawe, Monika: ".alles zu leisten, was man in Kunstsachen nur verlangen kann" Die Münchner Akademie der bildenden Künste von 1808. A tanulmány a Goethezeit portálon található: http:// www.goethezeitportal.de/ (letöltve 2009. 06. 14.), kimerítı irodalommal. 16 Meine-Schawe: i. m. (15. j.) 27. 17 "Einen Lehrstuhl der Genre- und Landschaftsmalerei halte ich für überflüssig. Die wahre Kunst kennt kein abgesondertes Fach; sie umfaßt die ganze sichtbare Natur. Soll aber die Fachmalerei öffentlich gelehrt werden, so ist der Professor von Kobell ganz vorzüglich dazu geeignet." Cornelius levele I. Lajoshoz. Idézi: Büttner, Frank: "Das wirksamste Mittel für die Erhaltung und allgemeinere Ausbreitung der Künste". Die Akademie unter Max I. Joseph und Ludwig I. 1808-1848. In: 200 Jahre Akademie 2008. 36. A mővészet egységére vonatkozó elképzelés a német idealizmus esztétikájának egyik alapelve, s a "weimari mővészetbarátok" (Weimarer Kunstfreunde - a weimari filozófusok köre), fıként Friedrich von Schlegel közvetlen hatására utal. 18 Az Akadémia 1850 elıtti történetével kapcsolatban ld. Mai, Ekkehard: Problemgeschichte der Münchner Kunstakademie bis in die zwanziger Jahre. In: Tradition und Widerspruch 1985. 103-144. A reformkezdeményezésekrıl ld. Büttner: i. m. (17. j.) 30-43. "Das wirksamste Mittel für die Erhaltung und

allgemeinere Ausbreitung der Künste". Corneliusról az egyik elsı monográfiát Ormós Zsigmond írta: Peter von Cornelius. Berlin, 1866. 19 Többek között Johann Jacob Dorner (1775-1852), Simon Warnberger (1769-1847), Wilhelm von Kobell (1766-1855), Max Joseph Wagenbauer (1775-1829), valamennyien a 19. század elsı felének jelentıs tájfestıi. 20 "So laß dich doch nie von der Natur ablocken." Ferdinand Kobell tájképfestı (1740-1799) fiához, Wilhelm von Kobellhez írt levelébıl idézi: Ebertshäuser 1979. 36. 21 Ld. ezzel kapcsolatban: Wolf, G. J.: Die Entdeckung der Münchner Landschaft. München, 1921; Roth, Eugen: Damals in Oberbayern. Münchner Maler erwandern die Heimat. München, 1970; Ludwig, Horst: Die bayerische Flußlandschaft in der Münchner Malerei. Mainburg, 1985; Balogh, László: Die bayerische Seenlandschaft in der Münchner Malerei. Mainburg, 1987. 22 Szinyei Merse, Anna: Neue Bestrebungen: Realismus, Naturalismus und Freilichtmalerei bei den Ungarn in München. In: Ungarn und die Münchner Schule, 1995. 34. 23 A tanítványok mőveibıl 1811-ben rendeztek elıször kiállítást, majd ezt követıen háromévenként került sor a bemutatókra. 24 Keserü 1984. 13, 31-35. 25 Keleti Gusztáv: Trefort Ágoston. Emlékbeszéd. In: Az Országos Magyar Képzımővészeti Társulat Közleményei 1889. Bp., 1889. 7. 26 Róka Enikı: A "rajzoló fejedelem". In: Zichy 2007. 18-19. 27 Stieler, Konrad: Die Piloty-Schule. Berlin, 1967. 9. Vö.: "Piloty nagyon szigorúan veszi nem bocsájtja ki az embert még valamit kitud belıle sajtolni úgy hogy az embert kényszeríti önmagát fölülmúlni." Szinyei Merse Pál levele atyjához. In: Szinyei 1989. 118. Karl von Piloty munkásságának legutóbbi összefoglalója a 2003-ban a Neue Pinakothekban megrendezett kiállításhoz készült katalógus, amely 18 kiemelt mő kritikai bemutatásán keresztül alkot képet a mesterrıl, a történeti festészet nagy korszakáról és a benne játszott szerepérıl: Großer Auftritt - Piloty und die Historienmalerei. Neue Pinakothek, München, 2003. 28 Gerı Ödön: A magyar népéletkép. A magyar táj- és életképkiállításról. Magyar Mővészet, 3 (1927) 1. sz. 4-34. 29 Vö. Szinyei 1990. 30 Vö. Ludwig, Horst: Piloty, Diez und Lindenschmit - Münchner Akademielehrer der Gründerzeit. In: Münchner Schule 1850-1914. Haus der Kunst, München, 1979. 61-73. 31 "[.] so wird der Begriff Schule nunmehr als Bezeichnung für eine Lehrpersönlichkeit an der Akademie verwendet. Als Beispiel sei auf die berühmte Pilotyschule, Diezschule, Lindenschmitschule hingewiesen. Aber auch Ateliers außerhalb der Akademie werden mit diesem Begriff belegt. Ungeachtet dieser Verwendung des Begriffs Schule hat sich die Bezeichnung >Münchner Schule< für den gesamten Kunstbereich, der im Zusammenhang mit München entstanden ist, erhalten und wird in besonderem Maße auf die Künstler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts angewandt." Ebertshäuser 1979. 94. 32 "[.] die Münchner Schule ist mit der Münchner Kunstakademie identisch." Mai: i. m. (18. j.) 105. 33 Ehhez vö. Szinyei 1981; Szinyei 2002A 34 Ebertshäuser 1979. 93-94. 35 A Glaspalast történetérıl, építészeti vonatkozásairól és kiállítási szerepérıl ld. bıvebben: Roth, Eugen: Der Glaspalast in München. Glanz und Ende 1854-1931. München, 1974; Die Münchner Secession und ihre Galerie. Hrsg. Heise, Renate. Kiállítási katalógus. Münchner Stadtmuseum, München, 1975; Der Glaspalast 1854-1931. Hrsg. Hütsch, Volker. Kiállítási katalógus. Münchner Stadtmuseum, München, 1981. Az épület különleges jelentıséggel bírt a korszak történetében, mivel a legfıbb kiállítási helyiségként - a Münchner Künstlergenossenschaft tulajdonában - egyfajta szellemiséget testesített meg, amely azonban az idık folyamán erısen megosztotta a müncheni mővészvilágot. A Glaspalast kiállításain 1869 és 1914 között szereplı magyar mővészek és mőveik listája a Függelékben olvasható. 36 Ld. ezzel kapcsolatban Wichmann, Siegfried: Rekonstruktion der ersten internationalen Kunstausstellung. In: München 1869-1958. Aufbruch zur Moderne. Haus der Kunst, München, 1969. A müncheni nemzetközi kiállításokkal kapcsolatban a legrészletesebb elemzést nyújtja Grösslein 1987, valamint ld. Kovács Ágnes tanulmányát katalógusunkban. 37 Szinyei 1989. 136. Noha a festı levelében a francia mővészeket említi, Király Erzsébet tanulmányában levezeti, hogy milyen fontos hatást gyakorolt Arnold Böcklin a fiatal mővészre a természetet filozófiája középpontjába állító felfogásával. Király Erzsébet: Mítosz és természet. Böcklin-hatás és idıélmény Szinyei Merse Pál mővészetében. In: Történelem- kép 2000. 696-699, 723-729. 38 Az 1887-ben esedékes kiállítás szervezési okok miatt egy évet csúszott. 39 Ld. Kovács Ágnes tanulmányát e katalógusban. 40 Csók 1990. 27. 41 Vö. Sármány-Parsons Ilonának katalógusunkban az 1889-es kiállításról írott tanulmányával. 42 Ld. Wagner kézirat. 43 Jooss, Birgit: "gegen die sogenannten Farbenkleckser" Die Behauptung der Münchner Kunstakademie als eine Institution der Tradition (1886-1918). In: 200 Jahre Akademie 2008. 54. 44 Somogyi Miklós: Müncheni levél. Mővészet, 13 (1914) 3.sz. 183. 45 A diákokhoz ld. 9. j.

46 Az angol és francia kézmőipar ekkortájt megfigyelhetı elıretörésére reagálva 1868-ban létrehozták Münchenben a Kunstgewerbeschulét (iparmővészeti iskola). Az iparmővészet támogatásának köszönhetıen alakult ki éppen Münchenben az iparmővészeti súlypontú Jugendstil, amely a festészet mögül kibújva a grafika mőfajában (Jugend) és az iparmővészetben (Elvira Photoatelier homlokzata) alkotta elsı jelentıs mőveit. 47 "Die Naturklassen, in denen die Studierenden gemeinsam nach der Natur, insbesondere nach dem lebenden Modell, arbeiten, haben die Aufgabe, den Studierenden vor allem ein gründliches Verständnis der Form zu vermitteln und sie zugleich durch praktische Übung in der Technik des Zeichens, Malens, Modellierens oder der graphischen Kunst auszubilden. Die Komponierklassen, in die nur in ihrem Können vorgerückte Studierende aufgenommen werden, um unter Leitung des Professors sich im Entwerfen und Ausführen von Werken eigener Erfindung zu üben, sollen die Studierenden zur selbtsändigen Ausübung der Kunst hinüberleiten [.]." Gesetz- und Verordnungsblatt für das Königreich Bayern, Nr. 47. 14. Juli 1911. 998. Idézi: Tradition und Widerspruch 1985. 129. 48 Somogyi 1912. Vö: "Tudvalevıen ma egyetlen pont van a földfolyón, ahol a festészetet tanulni lehet, Julian-nál Párizsban." Hevesi Lajos: Beim berühmten Julian. Altkunst- Neukunst, Wien, 1909. 579. Idézi: Gellér Katalin: Néhány új adat a Julian-akadémiáról és az ott tanuló magyar mővészekrıl. In: Ars Hungarica, 7 (1979) 1. sz. 89-94. Van-e létjogosultsága a Királyi Képzımővészeti Akadémiának a Julian rajziskolával való összehasonlításának? 49 Németh Lajos: Hollósy Simon és kora mővészete. Bp., 1956. Az MNG Nagybánya-katalógusában (Nagybánya 1996) több tanulmány is foglalkozik Hollósy alakjával, amelyek árnyalják a róla kialakított képet. 50 Gerı: i. m. (28. j.) 8. 51 Uo. 7. 52 Réti 1994. 67. 53 Csók 1990. 42. 54 A jelentısebb és kevésbé jelentıs csoportok felsorolását ld. Jooss: i. m. (43. j.) 59. 55 Anton Ažbe (1862-1905) in njegova šola. Kiállítási katalógus. Szerk. Cevc, Anica. Narodna galerija Ljubljana, Ljubljana, 1962. 56 Hirth tevékenységérıl ld. Sármány-Parsons Ilona tanulmányát e katalógusban. 57 Mattis Teutsch és a Der Blaue Reiter. A Magyar Nemzeti Galéria, a Haus der Kunst és a MissionArt Galéria közös kiállítása. Szerk. Bajkay Éva - Jurecskó László - Kishonthy Zsolt - Tímár Árpád. Budapest- Miskolc, 2001. Német nyelven: Mattis Teutsch und Der Blaue Reiter. Hrsg. Bajkay, Éva - Gaßner, Hubertus - Jurecskó, László - Kishonthy, Zsolt. Haus der Kunst, München, 2001. 58 Olgyai Viktor: Müncheni krónika. In: Mővészet, 5 (1906) 1. sz. 68. 59 Ld. ezzel kapcsolatban Hessky 2002. 183-186. 60 Vö. Sinkó Katalin: Historizmus - antihistorizmus. In: Történelem-kép 2000. 103-115. Marées felfedezésével kapcsolatban megemlíthetı Julius Meier-Graefe nem sokkal késıbb megjelent, háromkötetes monográfiája (1910). 61 Rendkívül érdekes összképet kaphatunk a korszakról, ha az ezekben a galériákban egymás után sorozatban megrendezett kiállításokat követjük nyomon, hiszen Kandinszkij 1904-tıl megrendezett tárlataitól kezdve az impresszionisták megkésett bemutatásán (1909, Moderne Galerie), a barbizoni iskolán (1909, Heinemann) keresztül Picassóig (1913, Thannhauser) igen nagy volt a választék, miközben valamennyi galéria rendezett csoportos tárlatokat a müncheni mővészek munkáiból is. Az 1911-1912-es esztendı kínálatáról felbecsülhetetlen forrásnak tekinthetı Somogyi Miklós naplója, ld. Somogyi 2006. Ld. még e katalógus Függelékét. Itt szeretném megköszönni Somogyi Gábor bizalmát és segítségét, amellyel hozzájuttatott ezekhez a fontos forrásokhoz. 62 Somogyi Miklós: Müncheni levél. Mővészet, 12 (1913) 1. sz. 28. 63 Kálmán Péter munkásságával kapcsolatban Somogyi Gábor idézett mővében találhatunk újabb adatokat. 64 Plesznivy Edit: A KÉVE mővésztársulat 1907-1914 közötti mőködése. Mővészettörténeti Értesítı, 31 (1982) 4. sz. 269-291. 65 Somogyi 2006. Ld. még e katalógus Függelékét. /Hessky Orsolya írása a kiállítás alkalmából kiadott kétnyelvő (magyar-német) katalógus tanulmánya. A katalógus címe: München magyarul. Magyar mővészek Münchenben 1850-1914 szerkesztette: Veszprémi Nóra kiadó: MNG, 2009./