GOMBRICH A FOTÓRÓL. Előzetes megjegyzések

GOMBRICH A FOTÓRÓL Előzetes megjegyzések... 1 Portréfestészet és portréfotó... 4 Cartier-Bressonról... 6 Miért épp róla?... 6 A múlékony valóság és az állókép... 9 Az állókép szemlélése... 10 Az összemetsződések kerülése... 11 A kép önmagában nem mindig elég... 12 A hasonlóság megteremtésének rejtélye... 12 A hiteles portré nem a hasonlóságon múlik... 14 Gombrich vesszőparipája... 15 A várakozás... 15 Fotós vonatkozások... 17 Művészet, illúzió és fotográfia... 19 Elöljáróban... 19 Retinakép és fénykép... 20 Ansel Adams és az elképzelés... 21 A fénykép is kódolt üzenet... 22 Képmás és szem... 24 A pillanat és a mozgás a művészetben... 24 Muybridge vágtató lova... 25 Szent Ágoston, Zénón paradoxonjai és a punctum temporis... 26 Bódy Gábor a fotó pillanatszerűségéről... 27 Mozgásillúziók állóképeken... 29 Bronzino, Duchamp és Bragaglia mozgásábrázolásai... 31 A Gombrich-Goodman vita fotóelméleti vonatkozásai... 34 A kép nyelvészete... 34 Az elfogulatlan tekintet csak mítosz... 35 Konceptuális és illuzionista stílusok... 36 Kép és kód... 37 Térlátás, perspektivikus ábrázolás és a fotó... 38 A fotó kódjai... 39 A látható kép... 40 Maurer Dóra képnyelvi tanulmánya... 41 A fotó kódjai és a néző adaléka... 42 A fekete-fehér fotó mint dokumentum és mint művészi eszköz... 43 Fotószintaktika... 44 Tükör és térkép... 46 A műszaki épületfelvételek és az észleléselmélet... 50 Gombrich perspektíva- és észleléselméletének időtállósága... 52 Vajon miért nem foglalkozott Gombrich érdemben Julesz kutatásaival?... 53 IRODALOM... 54 Előzetes megjegyzések

A 20. század második felének talán legjelentősebb, de mindenképpen legismertebb és legbefolyásosabb művészettörténésze, Ernst H. Gombrich fotóról vallott nézeteit ismertetem az alábbiakban. Szeretném mindjárt leszögezni, hogy nem kívánom Gombrichot olyan színben föltüntetni, mintha fotóteoretikus lett volna. Nem volt az. Írásai alapján azt kell mondanunk, hogy a fotótörténeti és a korabeli fotóművészetről való ismeretei meglehetősen szűk körre (szinte csak elszigetelt pontokra) korlátozódtak, a téma szakirodalmát pedig egyáltalán nem ismerte. Mondhatni: nemigen érdekelte a fotográfia, legalábbis így önmagában vagy önmagáért semmiképpen. Miért kell hát a fotóról vallott nézeteit áttekintenünk? Azért kell helyesebben azért érdemes, mert a fenti megszorítások ellenére Gombrich a gazdag és szerteágazó életművében meglepően sok helyen foglalkozik a fotográfiával, és ami ennél is fontosabb: fejtegetéseiből egy világos és határozott fotófelfogás körvonalai rajzolódnak ki, még ha ezt, ismétlem, túlzás lenne is fotóelméletté fölstilizálni. Gombrich, aki sokak szerint köztük e sorok írója szerint is talán mindenki másnál többet tudott arról, hogyan működnek a képek, sok más teoretikusnál világosabban látta azt is, hogyan működnek a fényképek. Csak sajnálhatjuk, hogy ő maga nem foglalta össze a fotóról vallott nézeteit ámbár: nem tette meg ezt a festészetről, a grafikáról vagy a szobrászatról vallott nézeteivel sem, miért tette volna épp a fotográfiával? Gombrich szemléletében ugyanis a művészeti alkotás pontosabban a képalkotás, ide értve a szobrok, épületek és épületdíszek, mozaikok, karikatúrák, maszkok stb. alkotását is az emberi szellem és lélek azonos rugóira járó, ámbár térben és időben gazdag változatokat fölmutató folyamata. Ebbe a folyamatba illeszkedik bele, magától értetődően, a fotografikus képalkotás is. Éppen ezért amikor az alábbiakban sorra veszem Gombrichnak a fotográfiáról mint olyanról tett hosszabb-rövidebb fejtegetéseit és megjegyzéseit, igyekszem fölvázolni azt a gondolati kontextust is, amelyben ezek a fejtegetések és megjegyzések elhangzottak. Ez a módszer kétségkívül lelassítja mondandóm kifejtésének folyamatát viszont így talán elkerüljük, ami többnyire történik, pedig mind tudományos, mind pedig oktatási szempontból messzemenően kerülendő volna: hogy kiragadott idézetekkel helyettesítsük azt, amit a szerző ténylegesen gondolt az adott kérdésről. Véleményem szerint különösen, ha a szövegeket oktatási célra használjuk csak ezek helyi értékének, a szövegkörnyezetben, illetve a gondolatmenetben elfoglalt helyüknek a tisztázása után szabad sort keríteni a kereszthivatkozásokra, legyen a célunk akár az adott szerző munkásságán belüli összefüggések föltárása, akár a más szerzők által vallott nézetekkel való szembesítés.

Az előbb nem véletlenül említettem együtt a tudományt és az oktatást: Gombrich alább tárgyalandó szövegei ugyanis a szó legnemesebb értelemben vett tudományos ismeretterjesztő munkák: legfőbb (bár nem kizárólagos) célcsoportjuk a művésznek készülő vagy valami másért a művészettel foglalkozó egyetemi-főiskolai hallgatók köre. Ezen túlmenően szinte majd mindegyik szóban forgó tanulmányának az apropója valamilyen előadás volt. Mi következik ebből a műfaji sajátosságból? Legfőképpen az, ami témánk szempontjából is a legfontosabb: hogy ezek az írások azért íródtak, hogy a képkészítés és a képolvasás rejtelmeit, nem egyszer különös furcsaságait megmagyarázzák, elképzelhetővé és érthetővé tegyék, magyarán: demisztifikálják. Gombrich az írásaiban rendkívül nagy és kiterjedt tudományos apparátusra támaszkodik, mely apparátus különösen a pszichológia és a filozófia irányában jóval túlterjed a szűken vett művészettörténeti szakirodalmon. Ugyanakkor ezeket az írásait és előadásait nem arra használja föl, hogy egy-egy részletkérdésben szőrszálhasogató tudományos vitába bonyolódjék a kollégáival és vitapartnereivel, bár a legfontosabb elvi különbségeket soha nem rejti véka alá. Megint egy olyan szellemi hozzáállás, ami Gombrich műveit különösen alkalmassá teszik rá, hogy oktatási célra használjuk őket. E dolgozat célja nem az, hogy Gombrich kép- és művészetfelfogásának egészét áttekintse. Tisztában vagyok vele, hogy Gombrichot rengeteg bírálat érte s éri a mai napig a megközelítésmódja miatt, 1 ezekkel a bírálatokkal azonban értelemszerűen csak érintőlegesen foglalkozom: a témánk, vagyis a fotografikus kép sajátosságainak leírása szempontjából. S talán itt a helye elmondani: dolgozatomban nemigen hivatkozom a Gombrichról szóló szakirodalomra ennek az a magyarázata, hogy tudomásom szerint eddig még senki nem foglalkozott Gombrich és a fotográfia kapcsolatával. Még egy előzetes megjegyzést: Gombrich felfogásában a képkészítés, illetve maga a (széles értelemben fölfogott) kép mindenekelőtt kommunikációs eszköz, médium, melynek segítségével a kép készítője az őt körülvevő világról való felismeréseit fogalmazza meg közönségének, művésztársainak, önmagának, istenének vagy isteneinek. Nagyon fontos, hogy Gombrich soha nem beszél csak úgy általában a művészet, a festészet, a szobrászat stb. értelméről, funkciójáról, szerepéről, hanem ezt mindig egy-egy adott történelmi helyzet, pontosabban az e helyzetben benne élő ember szempontjából tárja föl és meséli el. Ugyanez a 1 Lásd például James Elkins: Ten Reasons Why E. H. Gombrich Is Not Connected to Art History. 2002. http://saic.academia.edu/jelkins/papers. [A továbbiakban: Elkins: Ten Reasons. Az innen vett idézetek a saját fordításaim Sz. S.]

helyzet a fotográfia esetében is. Magyarán Gombrichnál sok más szerzővel ellentétben mindig pontosan lehet tudni, hogy mire gondol, amikor azt írja: fotográfia, fénykép. Végül egy megjegyzés: Gombrichnak tudomásom szerint mindösszesen hat kifejezetten fotós témájú írása jelent meg. 2 Közülük háromnak csak a címét és lelőhelyét ismerem 3 nem valószínű, hogy ezek alapvetően megváltoztatnák a képet, amely az ismert Gombrich-szövegek alapján elénk rajzolódik, de esetleg árnyalhatják és gazdagíthatják. Portréfestészet és portréfotó Gombrich első olyan írása, mely már a címében is fotós tematikát sejtet, 4 valójában a portréfestészetről szól: a portréfotó csak mint ennek minden konkrétumot nélkülöző ellenpontja szerepel. Ennek ellenére érdemes röviden összefoglalni, mert jól mutatja Gombrich kiinduló felfogását a fotográfiáról, néhány kitétele pedig vissza-visszaköszön a későbbi írásaiban. Paul Delaroche, a melodramatikus jelenetek és súlyos drapériák festője kezdi írását Gombrich állítólag így kiáltott föl, midőn az első dagerrotípiák egyikét megmutatták neki: A festészet immár halott! Nos, nem volt igaza: ez csupán annak a festészetnek a halálát jelentette, amelyet ő is művelt. S jóllehet a festői művészet végül olyasminek bizonyult, ami csak lassan hal el, maguk a festők nagyon is könnyen belehalhatnak, ha megfosztják őket a megélhetési forrásuktól ezen a téren Delaroche borúlátó jóslata mégiscsak igaznak bizonyult. A portréfestészetet mint jövedelmező bevételi forrást a piacról szinte teljes egészében kiszorította a portréfényképezés, s a kritikai fenntartások özöne sem volt képes megváltoztatni a közfelfogás verdiktjét, miszerint a fotográfia az emberi képmás megőrzésének és tolmácsolásának a biztos és praktikus eszköze. (1.) Mint e felütésből is sejthető: Gombrich nem osztja ezt a közmeggyőződést, vagy legalábbis erős fenntartásai vannak vele szemben. Mint írja: kétségtelen, hogy a technikai fejlődés a könnyen kezelhető, kis kamerák elterjedése és a felvételek automatizálása egyfajta statisztikai megközelítést tett lehetővé, melynek következtében a jellemző, a karakterisztikus arckép megszületésének aktusa a felvétel elkészítéséről átkerült a sok felvétel 2 The Gombrich Archive. http://www.gombrich.co.uk/bibliography. 3 Mindhárom írás 1989-ben jelent meg. Az első egy egyoldalnyi terjedelmű szöveg, melyet Gombrich az olasz Vasco Ascolini Aosta Metaphisica and other Places című katalógusához írt. A másik egy rövid interjú, melyet Laura Gasparini készített a Fotologia című lap számára, a harmadik pedig egy japán nyelven megjelent kommentár Henri Cartier-Bresson Matisse-ről készített portréjáról. 4 E. H. Gombrich: Portrait Painting and Portrait Photography. In Paul Wengraf (szerk.): Apropos. A Series of Art Books, No. 3. Lund Humphries, London, 1945, 1 7. [A továbbiakban: Portrait Painting. Az alábbiakban a zárójelben közölt oldalszámok erre vonatkoznak. Az innen vett idézetek a saját fordításaim Sz. S.]

közül való utólagos válogatáséra, és ez valóban biztonságos módszer. Miként a modern élet egyéb aspektusainak mechanizálása, ez is szinte a nullára csökkenti a hibalehetőséget. De mennyi az esélye a teljes sikernek? (2.) Egy megbízásra dolgozó festő semmit nem bízhat a véletlenre: az ő munkájában nem az utólagos, hanem az előzetes szelekció a meghatározó. Jó előre ki kell választania a megfelelő pózt, a hátteret és a megvilágítást, mielőtt még a vázlatkészítés, az alapozás, a festék fölhordása és a végső simítások rengeteg energiát és pénzt fölemésztő munkájába egyáltalán belekezdene. Az előzetes döntése végleges, melyhez épp ezért nagy koncentráltság igényeltetik, ami olyan mértékben hordozza magában a teljes siker ígéretét, mely a mechanikus eljárásnak nem adatik meg. (2.) Mielőtt továbbmennénk, szeretném egyértelművé tenni, hogy Gombrich itt nem a hivatásos portréfotós munkájával állítja szembe a portréfestőét, hanem az emlékképet készítő laikus (vagy amatőr) gyakorlatával, aki magát a vak véletlenre bízva kattingat, sorozatban készíti a felvételeket, abban reménykedve, hogy majd csak akad köztük egy-egy sikerült darab. Jóllehet Gombrich erről nem beszél, de ezzel szemben a hivatásos portréfotós (vagy a beállított fotó, a Staged Photography műfajában alkotó fotóművész) munkája tulajdonképpen csak egyetlen elemében különbözik a portréfestőétől, nevezetesen hogy ugyanazon beállításról (melyet ő is, a festőhöz hasonlóan, előzőleg alaposan végiggondol a póz, a háttér és a megvilágítás szempontjából, amihez még hozzávehetjük az objektív és a felvételi nyersanyag megválasztását stb.) a fotós több felvételt készíthet, s így kiszűrhet olyan esetlegességeket, mint például azt, hogy a modell esetleg belepislogott a felvételbe, vagy korrigálhat a test- és fejtartáson, alkalmasint a megvilágításon. Efféle utólagos korrekciókra a festőnek is módja van, jóllehet ő ezeket az egyetlen készülő képén kénytelen elvégezni. Visszatérve a szöveghez: Gombrich a fenti gondolatmenethez tehát hogy az előzetes végiggondoltság és koncentráció miatt a festménynek jóval nagyobb az esélye arra, hogy sikerüljön egy egész új gondolatkört fűz hozzá: Természetesen az elmúlt korok nagy portréitól hiába is várnánk el azt, amivel a művész, a megrendelés természetéből adódóan, eleve nem szolgálhatott: a jól sikerült pillanatkép közvetlenségét. (2.) Azért, mert jóllehet a megrendelésre született portré is két ember, két személyiség: a művész és a megrendelő együttműködéseképp születik meg, ebben a viszonyban a megrendelő elvárása a meghatározó, a saját elképzelése önmagáról legalábbis ami a portré társadalmi-társasági aspektusát illeti. A festőnek csak ritkán adatik meg, hogy modelljét ne az ő előzetes elvárásainak megfelelni igyekvő pózokban láttassa: ha észrevétlenül vagy csak önmagának készít egy vázlatot, vagy

ha önmagát rajzolja-festi meg. (Ez utóbbi megállapítás szerintem nem feltétlenül igaz: a festő önmaga előtt is pózolhat.) A festőnek viszont arra is van lehetősége mondja Gombrich, ami a fotósnak soha nem adatik meg: a belső, a lelki hasonlóság kedvéért élhet az egyszerűsítés és a kiemelés eszközeivel. Paradox ugyan, de a portrékon ez a bizonyos belső hasonlatosság fontosabb, mint a külső, a fizikai. Ezt legjobban a karikatúrákon figyelhetjük meg: a karikaturista egyetlen (vagy egy-két) jellegzetes vonásra szűkítheti le a modell arcvonásait, és a társadalmitársasági konvencióktól elrugaszkodva új a jellemvonásokat élesebben megmutató szituációkba helyezheti. (3.) Ezek azonban végső soron a karikatúra, a vizuális vicc eszközei, melyek olyan vizuális attribútumokkal kívánnak fölruházni valakit, mint verbálisan egy jellemző gúnynév. A komoly portré ambíciója azonban valami egészen más: ez a személyiség teljességét, összetettségét és mélységeit igyekszik megmutatni. És furamód ebben a művésznek épp az van a segítségére, hogy hiába is törekedne rá: nem tud versenyre kelni a fotográfiai felvétel vizuális komplexitásával, teljességével. Pontosan ez a tehetetlenség vezette a művészt arra, hogy jobban a mi, a nézők képzeletére hagyatkozzék, hogy a tudatunkban építsük föl annak a képnek a teljességét, amit ő csupán elnagyoltan tárt elénk. (4.) Erre példaként Gainsborough portréit hozza föl Gombrich, illetve fotós analógiaként az első világháborús képeslapokat, ahol egy-egy figurának csupán a körvonalai és egy-két vonása volt adott, így a lap címzettje ugyanúgy beleképzelhette imádott kedvesének arcvonásait, ahogy egy felhőbe is beleláthatunk egy arcot. (4., 6.) Gainsborough könnyed ecsetkezelése ugyanígy meghatározatlanságban hagyja modelljei arcvonásait, és a képzeletünk ide-oda oszcillál, míg végül magunkban fölépítjük a modell arcmását. Mindennapi tapasztalatunk, hogy elég egy kicsit más helyre vetülő árnyék, és az előbb még mosolygó arcot szomorúnak érzékeljük. (6.) Gombrich végkövetkeztetése: a festői portrénak ez a meghatározatlansága, a néző képzeletére hagyatkozó volta fölülszárnyalja a fotográfiai objektív adta lehetőségeket, mert még a legjobban elkapott fotó is csupán egyetlen tűnékeny pillanatot képes megragadni a fázisok végtelen sorából, melyek összessége adja ki a jellegzetes arckifejezést. (6.) Cartier-Bressonról Miért épp róla? A három kifejezetten fotós témájú Gombrich-írás közül kettő Cartier-Bresson egy-egy katalógusához írott előszó. Az első 1978-ban született, és már a címe is A fotográfus mint

művész 5 azt jelzi, hogy az 1945 óta eltelt bő három évtizedben Gombrich nagyon messzire távolodott el a föntebb ismertetett mondhatni konzervatív, szűkkeblű művészettörténeti szemléletétől. Cartier-Bresson kiállítása és annak albuma a művész 70. születésnapját volt hivatott ünnepelni. Gombrich azzal becsülte meg az alkalmat, hogy a tiszteletkörökön messze túlmutató, érdemi módon méltatta Cartier-Bresson művészetét, ráadásul az addigi életművet igen magas elméleti és művészettörténeti nézőpontból tekintette át. Tulajdonképpen ez volt az első alkalom, hogy Gombrich művészetként, művészi médiumként tekintett a fotográfiára. Miért épp Cartier-Bressont választotta ehhez? kérdezhetnénk, ha nem tudnánk, hogy a katalógus szerkesztésére és az előszó írására való kiadói megbízás kezdeményezője nem ő, hanem történetesen a művész volt. 6 Fogalmazzuk tehát át a kérdést: mi érdekelte Gombrichot Cartier-Bressonban? Mi a magyarázata, hogy róla két hosszabb, tanulmányszámba menő katalógusszöveget is írt, 7 mi több, gyakorlatilag róla (és kisebb hangsúllyal David Hockneyról) szól a Művészet története 1995-ös, átdolgozott és kibővített 16. kiadásának a fotográfiáról szóló új, egyoldalnyi részlete, 8 viszont leszámítva az egyébként nem érdektelen Vasco Ascolinit senki más fotóművészről nem írt? Mit talált ennyire érdekesnek Cartier- Bressonban? Gombrich nem teszi föl magának a kérdést, csak minden adandó alkalommal leszögezi: Cartier-Bresson nagy művész, 9 mester, 10 egy igaz humanista. 11 De ugyanezt ugyanennyi joggal elmondhatta volna mondjuk André Kertészről vagy Ansel Adamsről is, hogy csak a humanista és realista kategóriákkal körülírható művészeket említsek viszont semmi jele, hogy Gombrich az ő munkáikat egyáltalán ismerte volna. Cartier- Bressonról viszont még valamit elmondhatott, és azt hiszem, igazában ez izgatta: nevezetesen hogy Cartier-Bresson olyan művész volt, aki festőként (André Lhote tanítványaként) kezdte, filmesként (Jean Renoir asszisztenseként) és fotósként folytatta, majd munkássága vége felé visszatért a manuális képkészítéshez, a rajzhoz és grafikához. Mindez önmagában is érdekes, 5 E. H. Gombrich: The Photographer as Artist. In uő: Topics of Our Time. Twentieth-century issues in learning and in art. University of California Press, Berkeley, 1991, 198 210. [A továbbiakban: Photographer as Artist. Az alábbiakban a zárójelben közölt oldalszámok erre vonatkoznak. Az innen vett idézetek a saját fordításaim Sz. S.] 6 Ernst H. Gombrich Didier Eribon: Miről szólnak a képek? Balassi Kiadó Tartóshullám, Budapest, 1999, 85. Klimó Ágnes fordítása. [A továbbiakban: Miről szólnak a képek?] 7 A másik húsz évvel később íródott. E. H. Gombrich: The Mysterious Achievement of Likeness. In Henri Cartier-Bresson: Tête á Tête. Thames and Hudson Ltd, London, 1998, o. n. [A továbbiakban: Mysterious Achievement. Az innen vett idézetek a saját fordításaim Sz. S.] 8 E. H. Gombrich: A művészet története. Glória Kiadó, [Budapest], 2002, 627 628 Molnár Magda fordítása. [A továbbiakban: A művészet története.] 9 Photographer as Artist, 198 199.; Miről szólnak a képek?, 68., 85.; A művészet története, 628 629. 10 Photographer as Artist, 210; Mysterious Achievement, [8]. 11 Photographer as Artist, 210.

de Gombrich számára különösen az lehetett, hiszen őt nagyon érdekelték ezeknek az eltérő médiumoknak a jellegzetességei. Cartier-Bressonról írva tehát a műveken túl, melyeket nagy empátiával elemzett és értelmezett a kedvenc témáiról is elmélkedhetett. Magyarán: Cartier-Bresson művészete gazdag példatárral szolgált az elméleti vesszőparipáihoz. Persze, Sir Ernst elegánsabb intellektus volt annál, semhogy a művész életművét pusztán ürügyként használja föl a saját nézetei hangoztatásához. Jóllehet nem tartozik dolgozatunk szorosan vett témájába mindaz, amit ebben a két szép előszóban Cartier-Bresson munkásságáról és az egyes képeiről írt, annyit mégis el kell mondanunk, hogy Gombrich mindkettőben nagyon pontos és érzékletes képet ad Cartier-Bresson művészetéről, s így a föntebb említett, önmagában talán túlzónak, elfogultnak tűnő értékítéleteit nem a puszta autoritása igazolja. Csak jelzésszerűen, mi mindenről esik érdemben szó ezekben az írásokban: Cartier- Bresson képeinek mágikus ereje; 12 a művész formai purizmusa, melyet mesterétől, André Lhote-től tanult, s aminek eredményeképp képei vizuális kiegyensúlyozottságot mutatnak; 13 a fotón belül elhelyezett plakátok és más ember alkotta képek megerősítő-ellenpontozó hatása; 14 Cartier-Bresson humora, 15 őszintesége, 16 képeinek az élet rejtélyes és költői voltáról sokat mondó képessége; 17 alakjainak magánya. 18 Ezek akár egy Cartier-Bressonról szóló monográfia fejezetcímeinek a kulcsszavai is lehetnének. Az írásokban szó esik természetesen Cartier-Bresson sokat emlegetett döntő pillanat -áról is, de van itt egy furaság: Gombrich erre nem a művész által bevezetett the decisive moment kifejezést használja, hanem a megfelelő pillanat ( the right moment 19 ) és a sokatmondó/hatásos pillanat ( telling moment 20 ) kifejezéseket. A dolognak nincs különösebb jelentősége mindenesetre fura, és nem tudok rá magyarázatot. Tegyük hozzá: Gombrich az ellesett pillanat alkotói módszerét teljes joggal összekapcsolja Cartier- Bresson szürrealista indíttatásával. André Breton híres formuláját, miszerint a szürrealizmus egy esernyő és egy varrógép véletlen találkozása a boncasztalon, Gombrich úgy értelmezi, 12 Felszínre hozza a dolgok nyelvét, a textúrájukat, az alakjukat és az atmoszférájukat. Photographer as Artist, 198. 13 Photographer as Artist, 202; Mysterious Achievement, [6]. 14 Photographer as Artist, 203 204. 15 Photographer as Artist, 205 206. 16 Photographer as Artist, 209; Mysterious Achievement, [6]. 17 Photographer as Artist, 206. 18 Photographer as Artist, 207 208. 19 Photographer as Artist, 201, 208 20 Mysterious Achievement, [5].

hogy mindez a váratlanság hatását hivatott hangsúlyozni: azt, hogy valami, amire előzetesen nem számítunk, megállásra és odafigyelésre késztet bennünket. 21 Ehhez szorosan kapcsolódik mindaz, amit Gombrich a szerencse szerepéről ír Cartier- Bresson képalkotói művészetében: számos képéről kimutatja, hogy erejük a valóság fölkínálta látványrészletek véletlen együttállásában van, vagyis abban, hogy e részletek mintegy természetes kompozícióvá állnak össze persze, ehhez kell a fotós iskolázott szeme, aki észreveszi ezeket az önként adódó lehetőségeket. Az Ugró férfi a St-Lazare pályaudvarnál című, 1932-es képről például azt írja, hogy elkészültéhez olyan szerencse kellett, ami csak egyszer adódik az életben: például az, hogy a tócsát átugró férfi mögötti házon egy plakát látszik, mely szinte tükörképe az ugró alaknak. Tökéletesen helytálló Gombrichnak az a megjegyzése is, hogy ha Cartier-Bresson alkotása nem fotó volna, hanem rajz, ez üres szellemeskedés lenne, így viszont a hitelesség dimenzióját hozza be a képbe. 22 A múlékony valóság és az állókép Ezzel végül elérkeztünk e két szöveg bennünket közelebbről érdeklő, elvi fejtegetéseihez. Mindkét írásról elmondható, hogy elméleti szempontból a központi kérdése nem a festészet és a fotográfia szembeállítása, ezek különbözőségeinek tisztázása, hanem egy ennél általánosabb probléma: hogyan tudja visszaadni a (bármiféle) állókép a folyton változó valóságot? Hogyan feleltethető meg az állókép az észlelési folyamatnak? Megfeleltethető-e egyáltalán? És általában, mindezektől (az ember alkotta képektől) függetlenül: hogyan működik az emberi észlelés? Az 1978-as szövegben miután Cartier-Bresson munkáit a hétköznapi, apró dolgokra is odafigyelő nagy realista művészek: Vermeer, Le Nain és Velazquez mesterműveihez hasonlítja, majd beszámol a fotográfus festészeti és filmművészeti indíttatásáról Gombrich arról beszél, hogy alapvető különbség van az állóképkészítő (a festő és a fotós), illetve a filmkészítő munkája között. A mozgókép ugyanis eleve közelebb áll a valósághoz, mint bármiféle állókép s ez a különbség a vizuális tapasztalati világunkban gyökeredzik. A körülöttünk lévő világot ugyanis folytonosan változó eseményekként érzékeljük, s eközben benyomásaink egy pillanatra sem merevednek ki. Akár mi magunk mozgunk, akár csak a szemünk, még a statikus dolgokat is állandóan változó benyomások folyamataként érzékeljük. Ráadásul a szemünk és a tudatunk a potenciális látványoknak csak a töredékét regisztrálja, mivel a ráhangolódási képességünk korlátozott, és szükségünk van a koncentrálásra. Csak 21 Photographer as Artist, 203. 22 Photographer as Artist, 209 210.

mostanában kezdjük fölismerni írja Gombrich 1978-ban, hogy ez a korlát egyúttal erőforrás is. A dolgok a mozgásban mutatják meg a formájukat, és az érzékelésünknek az emlékezetünkre és a megérzéseinkre, várakozásainkra kell hagyatkoznia ahhoz, hogy biztosítsa a túléléshez szükséges tájékozódást. 23 Gombrich tehát gyökeresen szakít azzal a közkeletű tudományos igényű írásokban is meglévő felfogással, miszerint az ember készítette állóképek az alkotójuk által észlelt vagy a tudatában elraktározott állóképek megfelelői lennének. A későbbiek során még lesz szó róla, hogy az ő felfogásában az emberalkotta képek sem az ún. retinaképekkel, sem a belső képek kivetítésével nem azonosíthatók minden további nélkül. Témánk szempontjából különösen fontos, hogy ez igaz a fotografikus úton készült képekre is, amint az Gombrich később ismertetendő írásaiból különösen a Művészet és illúzióból, de számos más írásából is egyértelműen kiderül. Az állókép szemlélése A passzus második fele témánk szempontjából azért fontos, mert az emberi észlelés egy olyan jellegzetes vonására hívja föl a figyelmet nevezetesen arra, hogy a külvilágból érkező információkat nem egyszerűen csak felfogjuk, hanem értelmezzük is, többek között kiegészítjük a képzeletünkkel, melyet az alkotói és a befogadói folyamat során (ide értve a kritikai, műértelmező tevékenységet is) tudatosíthatunk és hasznosíthatunk. Különösen, ha hozzáolvassuk a passzus folytatását: Éppen a mondottak miatt a statikus képek szemlélése gyökeresen különbözik a valódi világ szemlélésétől. A keret négy oldalába zárt kép nem változik; kedvünkre tanulmányozhatjuk, tetszés szerint koncentrálhatunk egyik vagy másik részére mindaddig, míg ezek az emlékezetünkbe nem vésődnek. 24 Visszatérhetünk itt a basicilatai panorámához is [Cartier-Bresson egyik illusztrációként közölt képéről van szó], mely számos fix nézőpont kombinációja. Ám ebből a szempontból a legnyilvánvalóbb példa mégis inkább az a műfaj, amelyben Cartier-Bresson jeleskedik: a tömegjelenetek. Ami a valóságban csak valami kavargó embermassza lenne, ezeken a képeken egyéniségek rendezett halmazává tagolódik, akár osztoznak valamiféle közös felindulásban, akár épp szabadulni akarnak ettől. Tény és 23 Photographer as Artist, 200. 24 Egy tanulmányomban akkor még nem ismerve Gombrich itt ismertetett műveit hasonló következtetésre jutottam: A fotográfia térbeli médium. Éppen ezért a befogadásában rendkívül fontos az idődimenzió. A képet nem egyetlen pillanat alatt fogadjuk be, hanem nézegetjük, szemünkkel letapogatjuk, kommunikálunk vele (illetve elképzelt szerzőjével), magunkban újra fölépítjük, hogy miről is szól termékenyen félreértve ezzel a művet és szerzőjét. Szilágyi Sándor: A hályogkovács bugylibicskái. Balkon, 1999/6, 7. [A továbbiakban: Szilágyi: A hályogkovács bugylibicskái.]

való: ebből a szempontból [a filmhez képest] kisebb a különbség a festészet és a kamera által mechanikusan produkált kép között azt leszámítva, hogy a fénykép minden valószínűség szerint sokkal több információt közöl, mint amire egy festmény bármely motívumról valaha is képes. 25 Jóllehet Gombrich az írásához nem mellékelt egyetlen efféle, tömegjelenetet megörökítő képet sem, Cartier-Bresson képei ismeretében nyugodtan kijelenthetjük: a művész egyik legjellegzetesebb alkotói fogása ez, aminek valóban alighanem ő volt a legnagyobb mestere. Arról van szó, amit a fotográfiai szakirodalom az összemetsződések kerülésének nevez. Az összemetsződések kerülése Még a színes fényképeken is, a fekete-fehér képeken pedig különösen zavaró, ha a különböző emberalakok képformái egymással vagy emberalakok tárgyakkal a fotó kétdimenziós felületén összemosódnak, a tónusok azonossága miatt egymást úgy takarják, mintha összetartoznának, holott a valóságban, a háromdimenziós térben, nyilvánvalóan különálló entitások, és a térben egymás mögött helyezkednek el. Miért zavaró ez? Azért, mert az efféle összemosódott részletek vagy széttörik az egész kép valóságfölidéző illúzióját, vagy pedig ha egyébként ez az illúzó más képi elemek, illetve ezek összhatása miatt eléggé erős az értelmünk-tudásunk-tapasztalataink számára abszurd képi látványhoz, képi képtelenséghez vezetnek, mint például egy ember fejéből kinövő villanypózna, hogy csak a legközhelyesebb példát említsem. Cartier-Bressonhoz visszatérve: az összemetsződések kerülése nemcsak a sokemberes képein figyelhető meg. Azt lehet mondani, hogy kompozícióiban általában is ez volt az egyik legfontosabb szerkesztési elve: Cartier-Bresson mindig gondosan ügyelt rá, hogy a képeit minél szabadabban, minél kevesebb fönnakadással járhassa be a néző pásztázó tekintete. Az imént említett Ugró férfi a St-Lazare pályaudvarnál című képén például nemcsak a víztócsán kanyaroghat a tekintetünk ide-oda a tócsában lévő tárgyak látványa között, hanem még az ugró alak és annak árnyéka sem nő össze a képi látványban, tekintetünk még itt sem akad meg. Túl azon, hogy így valóban szabadon barangolhatjuk be a kép síkját és terét, az eleven embertől ily módon leváló árnyéka az élet/halál dichotómiát is gyönyörűen fogalmazza meg képi látványként. Igaza van Gombrichnak: valóban olyan remekmű ez, amellyel a mégoly 25 Photographer as Artist, 200 201.

fölkészült és ráhangolódott művészt is ha egyáltalán csak egyszer ajándékozza meg az élet. A kép önmagában nem mindig elég Az 1978-as előszónak van még egy olyan részlete, amely túlmutat Cartier-Bresson művészi teljesítményének méltatásán. Itt Gombrich egy olyan Cartier-Bresson-képről beszél, amelyet a kiállítás egyik leginkább figyelemreméltó darabjának tart: a fotográfus társa épp kezet ráz egy joviális paraszttal csakhogy, amint az a fotográfus elmondásából kiderült, ugyanez az ember néhány perccel a felvétel után már vasvillával kergette meg őt. Mindig van valami kifürkészhetetlen mélység fűzi hozzá Gombrich lakonikusan a sztorihoz. 26 Ami a konkrét képet illeti: Gombrich nem hozza ugyan szóba, de szemmel láthatólag egy kicsi emberről van szó. 27 Cartier-Bresson nem hangsúlyozza ezt különösebben, de számára a figura és a helyzet épp ezért lehetett érdekes: a testbeszéd és a megörökített valóban joviális mimika legalábbis erről árulkodik. A történtek ismeretében viszont át kell értékelnünk a képet: nem tudjuk, hogy Cartier-Bresson társa (vagy épp maga a fotós) mivel bőszíthette föl a kicsi embert, de ez valamiképp benne kell legyen már a megörökített jelenetben is, különben Cartier-Bresson nem tartotta volna fontosnak, hogy megőrizze és kiállítsa. Esetleg volt valami lekezelő a kézfogásban? Nem lehet tudni. Mindenesetre a publikálás gesztusával mintha azt sugallaná a művész, hogy a kép nem is annyira a kicsi emberről szól, hanem magáról az egész feszengető helyzetről, s benne leginkább a fotós helyzetéről-szerepéről. Ha a feltételezésem helyes: áttételes önarcképről nem pedig portréról van szó. De eltekintve attól, hogy jól értelmeztem-e a művész szándékait, teljesen igaza van Gombrichnak: minden jelentős fotóban van valami kifürkészhetetlen gondolati-tartalmi mélység, ami nem olvasható le magáról a képről. Ha meg akarunk érteni egy képet, ha meg akarjuk fejteni az üzenetét (vagy legalább ehhez közelebb kerülni), szükségünk van rá, hogy a képen kívüli akár verbális, akár más képekkel közvetített információkkal egészítsük ki. Gombrich az írásaiban részletesebben is foglalkozott ezzel a problémával, úgyhogy még visszatérünk rá. A hasonlóság megteremtésének rejtélye 26 Photographer as Artist, 207. 27 Photographer as Artist, 208.

Gombrich ezzel a címmel írt előszót Cartier-Bresson 1998-ban megjelent, Tête á Tête (Szemtől szembe) portréalbumához. 28 A húsz évvel korábban írt dolgozathoz hasonlóan ebben is azt próbálja körüljárni, hogy az állókép hogyan képes visszaadni a folytonosan változó valóságot. Gombrich rejtélynek, mi több: paradoxnak tartja, hogy képmások (festmények, szobrok, rajzok, fotók) úgy élnek az emlékeinkben mint élő, valóságos emberek. Azért paradox ez, mert hiszen sok esetben még azt sem tudjuk, hogy a képmás valóban hasonlít-e a modelljére, mivel nem ismerjük magát a modellt. Voltaképpen csak egyvalamiben lehetünk biztosak: hogy az a kifejezés, amit a portré megörökített, csupán egyetlen múlékony pillanatig lehetett ott a modell arcán. A következő pillanatban fölemelhette a tekintetét, elfordíthatta vagy elbillenthette a fejét, fölhúzhatta a szemöldökét vagy lecsukhatta a szemhéját, összeráncolhatta a homlokát vagy csücsöríthetett: márpedig ez gyökeresen megváltoztatja az arckifejezést. 29 Szavakkal nem is lehet leírni azokat a nüanszokat folytatja a gondolatmenetet Gombrich, hogy mennyire érzékenyek vagyunk az arckifejezés legkisebb változására is, melynek értelmezéséhez hozzávesszük az arc állandó vonásait, és még a testtartást is. Olyasmi ez, mint a zenében: elég egyetlen kisszekundot megváltoztatni, s máris a dúrból moll hangnembe kerülünk át. Mindkét esetben nem annyira a konkrét változásra figyelünk föl, hanem az összbenyomás ebből fakadó megváltozására. 30 Gombrich a négy évtizeddel korábbi tételét fölelevenítve azt mondja, hogy Cartier- Bressonnak mint fotográfusnak nehezebb dolga van a jellemző portré megalkotásában, mint a flexibilisebb médiumokat használó művésztársainak éppen azért, mert a fotó az arckifejezésnek csupán egyetlen pillanatát merevíti ki, mintegy megfagyasztja az arcot. Nem részletezem Gombrich további észrevételeit, mert nem tartozik szorosan a témánkhoz, de az előszó épp arról szól, hogy Cartier-Bresson ezen eredendő nehézség ellenére jelentős műveket alkotott ebben a műfajban is. S ebben is a legfőbb eszköze a föntebb említett döntő pillanatok kivárása volt: míg a legtöbb fotós egy-egy szessön alkalmával szinte vaktában készíti a sorozatfelvételeket, és az utólagos válogatásra bízza magát, Cartier-Bresson kivárja a termékeny pillanatot, s csak akkor oldja ki fényképezőgépe zárát. 31 A korábbi előszóban említi ugyan, de idekívánkozik a példa: amikor Ezra Pounddal a költő tragikusan öreg 28 Könyvészeti adatait lásd a 7. lbj-ben. 29 Mysterious Achievement, [1]. 30 Mysterious Achievement, [2]. 31 Mysterious Achievement, [4].

alatt. 32 A fotóelmélet (vagy mondjuk szerényebben inkább így: a fotográfiáról való korában kellett találkoznia, mindössze hat felvételt készített a másfél órányi munkatalálkozó gondolkodás) szempontjából mindez azért érdekes, mert gyökeresen más ez a megközelítés, mint a közkeletű felfogás, miszerint lévén a fotográfia technikai képalkotás minden fotó eleve hasonlít a modelljére. Ez a közhely bőszítette föl Roland Barthes-ot is olyannyira, hogy egy paradoxonnal tiltakozott ellene: Egy fotó alapjában véve akárkire hasonlíthat, kivéve azt, akit ábrázol. 33 Persze, Gombrich nem Barthes: ő nem az efféle blikkfangos paradoxonok nyelvén fogalmaz. Annyi közös azonban mégiscsak van a felfogásukban, hogy egy-egy portré hitelességében egyikük számára sem a külsődleges, fizikai hasonlóság a lényeges, hanem valami más. Barthes számára közbevetőleg: meglehetősen problematikus módon ez a más az alany identitása, önazonossága. Gombrich számára viszont az, hogy mi befogadók mennyire tartjuk jellemzőnek a portrét. A hiteles portré nem a hasonlóságon múlik A régi festmények, szobrok, rajzok stb., de még a régi fotók esetében is a hasonlóság kérdése, mint láttuk, föl sem merül, hiszen nem ismerjük a modellt, nem tudjuk, hogyan nézett ki a valóságban. Ez azonban nem is fontos: csak az számít, hogy mennyire fogadjuk el hitelesnek a portrét nem a hasonlóság, hanem a személyiségre (akár csak az egyéb információk alapján elképzelt személyiségre) jellemző vonások értelmében. Ezt a belső hasonlóságot a különböző korok egymástól és alkotónként is eltérő módokon igyekeztek megteremteni. Ami mármost a fotót illeti: nagyon gyakran megesik, hogy egy felvételt nem fogadunk el hitelesnek; azt mondjuk ilyenkor, hogy a képen szereplő személy (például mi magunk) nem ilyen. Ezen nem feltétlenül azt kell érteni, hogy nem így néz ki, bár a női és a férfiúi hiúság, mint tudjuk, nem ismer határokat. Gombrich azonban ennél jóval mélyebbre megy, amikor azt mondja: Egy fotót ez nem is hasonlít! megjegyzéssel elutasítunk, ha a képen látható arckifejezést nem tartjuk olyannak, mint ami az általunk ismert személy repertoárjába tartozik. 34 Később arról beszél, hogy a snapshot, az elkapott (nem pedig a Cartier-Bresson módjára kivárt!) pillanatfelvételeken gyakran grimasszá merevedett arckifejezéseket látunk viszont. 35 A kifejező, hiteles portré ezzel szemben többnyire a fotográfus és a modell együttműködésének a gyümölcse, amibe akár még az is belefér, hogy a fotográfus nem arra 32 Photographer as Artist, 208. 33 Roland Barthes: Világoskamra. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985, 117. Ferch Magda fordítása. 34 Mysterious Achievement, [2]. 35 Mysterious Achievement, [5].

szólítja föl a modelljét, hogy viselkedjék természetesen (ami a helyzetből adódóan eleve reménytelen), hanem arra, hogy viselkedjék úgy, mintha nem kamera előtt ülne, hanem egy festőnek ülne modellt, magyarán: pózolna. 36 Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy ebben az előszóban Gombrich jóllehet megtartotta azt az 1945-ös cikkében is hangoztatott meglátását, hogy a portréfestészet és a portréfényképezés között alapvető különbség van, abban a tekintetben viszont nagyon eltávolodott egykori álláspontjától, hogy e különbségből most már nem arra következtetett, hogy emiatt fotográfiai úton nem is lehet hiteles portrét készíteni. Nagyon is lehet erre épp Cartier-Bresson művészete a bizonyíték! Gombrich vesszőparipája A várakozás Ugorjunk vissza egy nagyot az időben! A következő Gombrich-szöveg, melyet témánk szempontjából megvizsgálunk, egy évvel a Művészet története első kiadása után, 1951-ben jelent meg először, és Elmélkedés egy vesszőparipáról címmel magyarul is olvasható. 37 A képekkel foglalkozó magyar elméleti szakirodalomban talán ez a legtöbbet hivatkozott Gombrich-írás, s tulajdonképpen ezért foglalkozom vele: mert bár a témánkat csak közvetve érinti, viszont a legjobb kiindulópont, ha meg akarjuk érteni Gombrich képelméletének alapjait. Maga Gombrich a tanulmány címében is jelzett vélhetőleg konkrét, talán a saját vagy a kisfia által sokat lovagolt közönséges vesszőparipa látványából indul ki: Rendszerint megelégszik azzal, hogy a gyerekszoba sarkában álldogáljon, s nincsenek esztétikai ambíciói sőt kifejezetten irtózik a nagyzolástól. Beéri seprűnyél testével és durván faragott fejével, ami éppen csak jelzi, melyik a bot felső vége, s hogy hol rögzíthetők a kantárszárak. (23.) Mint látjuk, Gombrich nem egyszerűen leírja, hogyan néz ki ez a játékszer, hanem megszemélyesíti: emberi tulajdonságokkal ruházza föl de nyilvánvalóan nem csak retorikai, hanem lélektani átvitelről van itt szó: hiszen nem a játékszer az, akinek nincsenek esztétikai ambíciói, aki beéri az alapfunkciók puszta jelzésével, hanem a gyerek, 36 Mysterious Achievement, [5]. 37 E. H. Gombrich: Elmélkedés egy vesszőparipáról, avagy a művészi forma gyökerei. In Horányi Özséb (szerk.): A sokarcú kép. Válogatott tanulmányok a képek logikájáról. Typotex, Budapest, 2003, 23 37. [A továbbiakban: Horányi: A sokarcú kép.] Rohonczi Katalin fordítása. [A továbbiakban: Elmélkedés egy vesszőparipáról. Az alábbiakban a zárójelben közölt oldalszámok erre vonatkoznak.]

aki egy mégoly szerény kinézetű, mondhatni a minimumra, az alapfunkciókra lecsupaszított vesszőlovacskán is vígan elnyargalászgat. Miért fontos ez? Azért, mert Gombrich felfogása szerint egy képmást elsősorban nem a külsődleges hasonlóság tesz sikerültté, hanem az, hogy ennél mélyebb lelki várakozásoknak is eleget tud-e tenni. Mint a szóban forgó példa kapcsán írja: két feltétele van, hogy egy botból vesszőparipa legyen. Először is [az] alakja tegye lehetővé a rajta való lovaglást, másrészt pedig talán ez a döntő tényező, legyen a lovaglás fontos. (31.) Nem önmagában a kép a fontos (ha létezik egyáltalán kép önmagában ), hanem az a funkció, amit az emberek életében betölt(het) és ahogyan betölti ezt a funkciót. Funkción most elsősorban lelki, mi több: biológiai, az ember lényének egészét érintő funkciót kell érteni. Az előbb nem idéztem, mert erre az alkalomra tartogattam, hogy ezt a gondolatot megtaláljuk a közel félévszázaddal később írt Cartier-Bresson-tanulmányban is. Az idézethez tartozó szövegösszefüggés: Gombrich az előzőekben arról beszél, hogy miközben a legváratlanabb helyzetekben is könnyedén fölismerjük embertársainkat, meglepő módon adott esetben még olyanok is meg tudnak téveszteni bennünket valami álruhával, egy vörös vagy kék parókával, vagy az arcukat-szemüket takaró álarccal, akiket egyébként jól ismerünk. Úgy tűnik, az emberek felismerésében előzetes kategóriák irányítanak bennünket. Ha egy idegen lép be a szobába, azonnal regisztráljuk, hogy férfi vagy nő-e az illető, a hozzávetőleges korát, de legfőképpen, hogy vajon hozzánk tartozik-e, vagy pedig kívülálló. Az arckifejezések minden egyes eleme csak ebben az előzetes kontextusban kap értelmet; előzetes koncepciók nélkül nem lennénk rá képesek, hogy értelmezzük az emberi külső végtelen számú nüanszait és ezek társadalmi jelentőségét. 38 Voltaképpen ebben a gondolati összefüggésben nyeri el pontos értelmét az a passzus is, amelyet föntebb az 1978-as tanulmányból már idéztem ugyan, de talán nem fölösleges megismételni: A dolgok a mozgásban mutatják meg a formájukat, és az érzékelésünknek az emlékezetünkre és a megérzéseinkre, várakozásainkra kell hagyatkoznia ahhoz, hogy biztosítsa a túléléshez szükséges tájékozódást. 39 A félreértések elkerülése végett: Gombrich nem azt állítja, hogy a műalkotásokra a túlélés miatt van szükségünk! Mindössze annyit mond, hogy összefüggés van a műalkotások befogadása, szemlélése, számunkra valóvá tétele és az ember észlelési mechanizmusai között. Másképp fogalmazva: a művészet (és másfelől a gondolkodás) voltaképpen nem egyéb, mint magas szintű és konkrét tét, kockázat nélküli, tehát veszélytelen, alkalmasint 38 Mysterious Achievement, [7]. 39 Photographer as Artist, 200.

kifejezetten a kellemesség szférájába tartozó fölkészülés, gyakorlás a túlélésre. A Művészet és illúzió egyik helyén Gombrich ezt így fogalmazza meg: tudni a világról annyit jelent, mint tudni lehetséges szituációkról, amelyeket próbára tehetünk, és amelyeknek érvényességét megvizsgálhatjuk. A művészet egyik csodája éppen az, hogy lehetővé teszi számunkra ennek a magatartásnak, ennek a próbának az alkalmazását még a természet utánzására, a mozdulatlan látványra is. 40 S minden bizonnyal erre utal Gombrich akkor is, amikor azt írja: Egy képmás [image] biológiai értelemben nem a tárgy külső formájának utánzása, hanem bizonyos kiváltságos vagy lényeges aspektus[ok]é. (...) Strukturált univerzumban élünk, amelynek fő erővonalait még mindig biológiai és pszichológiai szükségleteink alakítják s formálják, bármennyire is elfedik már őket a kulturális befolyások. (30) Visszatérve elhagyott vesszőparipánkhoz: Gombrich a lovaglás vágyához hasonló okokkal magyarázza, hogy bizonyos esetekben például felfokozott lelki állapotban vagy sötétben képesek vagyunk arcokat látni ott is, ahol nincsenek, vagy hogy a megfordított fej grafikai viccében mindkét nézetben (tehát ha a képet fejjel lefelé nézzük, akkor is) a rajz azon elemei kerülnek előtérbe, tehát csak azokat látjuk meg és értelmezzük, amelyek egy arcformát adnak ki, míg a többit a tudatunk háttérbe szorítja magyarán: a tudatos kontrollunknál erősebb az az ösztönös vágyunk, hogy valamiképp arcot lássunk bele a képbe. (30 31.) Gombrich formulája e jelenségre: Megkockáztathatjuk a feltételezést, hogy ez a fajta automatikus felismerés két tényezőtől függ: a hasonlóságtól [resemblance] és a biológiai jelentőségtől [relevance], s hogy e kettő egymással valamiféle fordított arányban állhat. Minél nagyobb számunkra egy tárgy biológiai jelentősége, annál erősebben rá vagyunk hangolva annak felismerésére, és annál toleránsabbak leszünk a formai megfelelés általunk alkalmazott sztenderdjei tekintetében. (31.) Fotós vonatkozások Látszólag nagyon messzire kalandoztunk el a témánktól, de ez valóban csak látszólag van így. Nem véletlenül emeltem ki Gombrich tanulmányának éppen ezeket a részleteit. Egyrészt azt gondolom, hogy amikor Barthes a Világoskamrában egy kép punctumáról beszél, tehát arról a pontról, ami a nézőt megsebzi, s ettől az egész kép fontossá válik számára, ha nem is pontosan egyezik meg a föntebb elmondottakkal, de nagyon közel áll hozzá. Ha lecsupaszítom, tulajdonképpen arról van szó, hogy nincsen kép csak úgy önmagában, vagy 40 E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Gondolat, Budapest, 1972, 250. Szabó Árpád fordítása. [A továbbiakban: Művészet és illúzió.]

legalábbis nem érdekes egy ilyen kép. Jelentőséget, mi több: jelentést akkor kap, ha számunkra, akik nézzük, mond valamit. A másik ok, ami miatt épp ezeket a részletek választottam, az az, hogy megerősítettek egy régóta vallott meggyőződésemben, nevezetesen hogy a fotóművészetben, a művészi kommunikáció céljából készült fotókban nem a technikai tökély a lényeg, vagyis nem az, hogy a fénykép minél tökéletesebben adja vissza azt a látványt, ami a fotós kamerájának objektívje előtt van. Mondhatni: épp ellenkezőleg! Az igazán érdekes fotóműalkotások sokszor éppenséggel a fotografikus hibák nyelvén fogalmaznak: épp azzal hívják föl magukra a figyelmet, vagyis azzal késztetnek bennünket arra, hogy figyelmesebben megnézzük őket, hogy valami hiba, homály, rejtély van a fotólátványon, a fénykép imageén. Könyvünkben még visszatérek erre; most csak két példával szeretném megvilágítani, mire gondolok. A 20. század egyik legjelentősebb fotóművésze, a prágai Josef Sudek 1940 1954 között egy sorozaton dolgozott, melynek címe: A műtermem ablaka. A sorozat számos képén alig kivehető, hogy mit is ábrázol : a bepárásodott ablakon át nézünk ki a külvilágra, amiből a párás ablaküveg miatt szinte csak elmosódott foltokat látunk. A művész épp azzal éri el, hogy sok mindent belelássunk a képbe, hogy magán a képen csak ezeket a foltokat mutatja meg: a többit a képzeletünkre bízza. Idekívánkozik, amit Gombrich írt erről a technikáról a festészet területén: Leonardo azáltal érte el legnagyobb sikereit az életszerű kifejezés terén, hogy éppen azokat a vonásokat hagyta homályban, amelyek a kifejezést hordozzák, ezáltal bennünket kényszerítve az alkotás aktusának befejezésére. Rembrandt legmegindítóbb képein árnyékban merte hagyni a szemeket, kiegészítésre késztetve így bennünket. (36.) A másik példa ahhoz kapcsolódik, amit Gombrich a már említett grafikai vicc, a megfordítható fej kapcsán így foglalt össze: Az ilyesféle, valóban jól megcsinált képek esetében komoly erőfeszítés kell ahhoz, hogy egyszerre lássuk mindkét arcot. Önkéntelen válaszunk erősebb, mint intellektuális éberségünk. (31) Vető János az 1970-es évek derekán több képét az ún. kompozit technikával készítette el. Ennek az a lényege, hogy a sötétkamrában két negatívról készít ugyanarra a fotópapírra nagyítást; a felvételek rendszerint önarcképek ugyanabból a kameraállásból készültek, s alapjában véve csak egyetlen képelemükben térnek el egymástól. Az egyik legsikerültebb ilyen Vető-kép (Nyitvacsukva, 1976) úgy mutatja a művész arcát, hogy a szeme egyszerre van nyitva és csukva. A hatás fenomenális, s egyben meglehetősen bizarr is. 41 kép 41 Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben. Fotókultúra Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2007, 233., 249. [A továbbiakban: Szilágyi: Neoavantgárd tendenciák.]

Nyilván lehetne még további példákat is hozni, hogy mennyire találóak Gombrich meglátásai. Amit például a lovaglás fontosságáról s ezzel kapcsolatban arról írt, hogy ehhez képest huszadrangú kérdés, hogy a játékszer mennyire hasonlít egy lóra, számos adalékkal szolgálhatnék az öt és féléves kisfiam példájából bár ezek inkább nénókkal és pufolókkal (saját szóalkotása a lőfegyverekre) kapcsolatosak, továbbá lovagi és kalózkellékre vonatkoznak. Vagy akár a tizenöt hónapos kislányomét, aki vígan elhallózgat a füléhez szorított játékkockával, illetve bármivel, ami a keze ügyébe kerül, de akár a puszta öklével is, amikor épp telefonálhatnékja van. A fönti fotós példákkal is csupán érzékeltetni szerettem volna, hogy Gombrich tanulmányait haszonnal forgathatja bárki, akit a képalkotás beleértve természetesen a fotográfiai képek alkotását is kérdései foglalkoztatnak. Művészet, illúzió és fotográfia Elöljáróban Mind időrendben, mind pedig fontosságban a következő mű, amelyet érdemes elővennünk, ha Gombrich fotóról vallott nézeteit meg akarjuk ismerni, az eredetileg 1960-ban megjelent Művészet és illúzió. 42 Mielőtt azonban sorra vennénk a könyvnek a fotográfiára vonatkozó szöveghelyeit, egyvalamit előre kell bocsátanom. Gombrich a Miről szólnak a képek? című pályaképinterjújában, különösen annak A háromdimenziós világ című alfejezetében részletesen beszél a könyv céljáról, szellemi forrásairól és fogadtatásáról; ebből témánk szempontjából az a lényeg, amit Gombrich így foglalt össze: Véleményem szerint a könyvemben az az újszerű, hogy nem azt kérdezem, hogyan látjuk a világot, hanem hogy hogyan látjuk a képeket. A nagy amerikai pszichológus, James J. Gibson hozta tudomásomra, hogy a világot nem sík képnek látjuk. De, eléggé különös módon, a sík képet úgy látjuk, mintha az a világ lenne. Amikor itt ülök, nem valami sík dolgot látok: látom Önt, amint ül a székén, és mindazt, ami körülveszi. A festészet csodatétele tehát, úgy értem, a realista festészeté, pontosan az, hogy sík felületre redukálja azt, ami nem fejezhető ki két dimenzióban. Lehetetlen paradoxon, hogy ezt meg tudjuk tenni. (87 88.) Mindaz tehát, amit Gombrich a könyvében a fotográfiáról mond, ebben a kontextusban: a valóság illúzióját megteremtő művészet problémái felől megfogalmazva hangzik el, s alapjában véve így is kell értelmeznünk. 42 Könyvészeti adatait lásd az 40. lbj-ben. [Az alábbiakban a zárójelben lévő oldalszámok erre vonatkoznak.]

S az ismertetés előtt egy kis statisztika. A fotográfia kifejezés nem fordul elő a (magyar nyelvű) könyvben, és a fotó- is csak egyszer, egy hasonlatban. A fénykép szó összesen 57 helyen fordul elő önmagában, illetve a többes számú és ragozott alakjai mellett még a következő képzett formákban és kifejezésekben is: fényképfelvétel, fényképlevonat (2), fekete-fehér fénykép (2), fényképész (3), fényképezés, fényképészet (4), lefényképezték, fényképezőgép, fényképészeti hűség, (rendőrségi) fénykép-nyilvántartás. Ez az 57 említés azonban ténylegesen csak 26 szöveghelyet takar; a többi szóismétlés vagy visszautalás egy korábbi említésre, illetve 7 esetben pusztán az illusztráció műfajának a megnevezése. Az alábbiakban sorra veszem e szöveghelyek főbb csomópontjait, s témánk szempontjából rendszerezem is őket. Retinakép és fénykép Kezdjük a sort egy olyan szövegrésszel, amely a retinaképpel kapcsolatos! Kicsit bőven idézek a szövegből, mert épp a témánk szempontjából nagyon fontos megfontolásokat tartalmaz. A szövegkörnyezet, amelyben az idézet elhangzik, a következő: Művészettörténészek felkutatták azokat a tájakat, ahol korábban Cézanne és Van Gogh állványai állottak, s aztán lefényképezték e művészek motívumait. Az efféle összehasonlításoknak mindig meglesz a varázsuk, mert szinte az a benyomásunk, mintha munka közben a művész válla fölött, vele együtt nézhetnénk mi is a vásznára. (67 68.) Gombrich azonban óvatosságra int ezzel az eljárással szemben. Csakugyan azt kellene hinnünk talán, hogy a fénykép az objektív valóságot ábrázolja, a festmény pedig a művész szubjektív látomását, azt, ahogy átformálta azt, amit látott? Össze tudnánk hasonlítani ebben az esetben a retinahártyán megjelenő képet azzal a másikkal, amely a művész tudatában volt jelen? (68.) A kérdés szónoki: a válasz nyilvánvalóan az, hogy nem. Érdekes azonban, hogy Gombrich mivel érvel e válasz mellett: igazában nincs egyetlenegy olyan kép a retinahártyán, amelyet ki tudnánk választani, hogy összehasonlítsuk akár a fényképpel, akár a festménnyel. A megszámlálhatatlan képbenyomás végtelen egymásutánja volt a retinahártyán, amikor a művész végigtekintett az előtte elterülő tájon. (68 69.) Azért érdekes ez a megjegyzés, mert itt Gombrich a fotografikus úton készült képre is kiterjeszti azt a meglátását, hogy az állókép mindig sűrítés, összevonás, egyfajta kódolás: az észlelés időben lezajló folyamatának egyetlen, a látvány-élmény egészét fölidéző képpé való átalakítása.