Universitatea Babeş-Bolyai Facultatea de Teatru şi Televiziune Specializarea Teatrologie, linia maghiară. Lucrare de licenţă

Universitatea Babeş-Bolyai Facultatea de Teatru şi Televiziune Specializarea Teatrologie, linia maghiară Lucrare de licenţă Drum spre un teatru exigent Coordonator ştiinţific: Lect. Univ. Dr. Tompa Andrea Asist. Drd. Zsigmond Andrea Absolvent: Bodor Emőke-Orsolya Cluj-Napoca 2010 1

Babeş-Bolyai Tudományegyetem Színház és Televízió Kar Színháztudomány szak Út egy igényes színház felé - szakdolgozat - Témavezető: dr. Tompa Andrea, egy. adj. Zsigmond Andrea, egy. tanársegéd Végzős hallgató: Bodor Emőke-Orsolya Kolozsvár 2010 2

Mindent érteni akarok. Azt akarom, hogy a közönség úgy menjen ki a teremből, hogy az utolsó légypiszokig mindent értett. 1 Ariane Mnouchkine 1 Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val, Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-93.old. 3

Tartalom 1. Előszó 2. Tárgy vagy eszköz? 2.1. Hogyan lesz a tárgyból báb? 2.2. Ember, báb és tárgy viszonya 2.2.1. Néző és báb 2.2.2. Bábos és báb 2.3. A maszk és annak használata 2.4. Keveset, de jól... 3. A színházi terek ki-használása 3.1. Peter Brook és az üres tér 3.2. Szegénység színháza Jerzy Grotowski 3.3. Hulladékesztétika Tadeusz Kantor tárgyai 3.3.1. Halál és színház 3.3.2. Különös lim-lomok 3.3.3. Látni a rendezőt 3.3.4. Bábok 3.3.5. Terek 3.4. Az egykori vásári színjátéktól Ariane Mnouchkine 1789-eig 4. Szegény is, gazdag is 4.1. Mnouchkine Napszínháza 4.2. Az 1789 című előadásról 4

4.3. Díszletek és terek a mnouchkine-i színházban 4.4....és az 1789-ben 4.5. Szükség van maszkokra 4.6. Nincs tárgy. Eszköz? 4.7. Bábjáték 4.8. A tárgyak is muzsikálnak 4.9. Műfajkavalkád 5. Vég. Következtetés. 6. Bibliográfia 5

1. Előszó Azt szoktuk mondani, hogy színházba azért megyünk, hogy lássunk, megnézzünk egy előadást. Amint szavaink is mutatják, fontos mindaz, ami a látványt képezi. Jelen dolgozatom elsősorban a színpadon látott tárgyi világot vizsgálja, azaz egy előadásba bekerülő tárgyak, eszközök használatát, funkcióját, illetve ezek bábbá válási lehetőségeit. Ugyanakkor szemléltetni szeretném azt is, hogy mindennek pontosan kitalált helye, és jól meghatározott funkciója kell hogy legyen egy előadásban. Kényelemből vagy megszokásból talán átnézünk az olyan tárgyakon, amelyek indokolatlanul vannak a színpadon. Gyakran mindaz, amit a színpadon láthatunk, nem más, mint felhalmozott tárgyak összessége, amelyek minden funkció nélkül vannak jelen. Ehhez gyakran az igénytelenség is társul, amelyet az anyagi források hiányával próbálnak magyarázni a színházak. A pénzhiány nem magyarázat. Egy igényes, ugyanakkor funkcionális kelléktár felmutatása a vásári színjátékok világát idézi elő, amikor a színész csak a legfontosabb és a leghasznosabb tárgyait vihette magával, s ezzel minden, ami zsákjában volt, értékes és jelentésgazdag tudott lenni, mert minden a játékának lett a része. Hátamon a zsákom, benne van a bábom. hangzik az egyik szólás. Állításaimat különböző színházi rendezők térhasználatával és tárgyakhoz való viszonyával, illetve Arianne Mnouckine 1789 című előadásával támasztom alá, ugyanis ez az előadás visszatér a vásári színjátékok világához, ezek báb-, tárgy- és eszközhasználatához. Erre az előadásra hivatkozva bizonyítani szeretném, hogy nem kell sok pénz ahhoz, hogy igényes előadást hozzunk létre. Fontosabb ennél az, hogy az előadás minden részlete szervesen kapcsolódjon egymáshoz, s ezáltal nyújtson teátrális élményt. 6

2. Tárgy vagy eszköz? Minden, ami nem élő, az élettelen. Az élettelen világ a tárgyak világa. Mégis, amikor a színpadon látott élettelen világot írjuk le, nem csak a tárgy fogalmát használjuk, hanem az eszköz vagy kellék fogalmakat is. A színpadon minden, ami élettelen, az tárgy, de nem biztos, hogy kellék vagy eszköz. 2 A kellék egy előadás során játékeszközzé váló, természetes vagy mesterséges úton előállított tárgy. Amikor a színpadon egy asztalt egy vázával díszítenek, akkor a váza nem más, mint egy tárgy. Abban a pillanatban, amikor egy színész kezébe veszi a vázát, és használni kezdi, a váza már nem tárgy, hanem egy eszköz. A váza tehát segíti abban, hogy valamit elmondjon, megmutasson az adott eszközzel. Különbséget teszünk ugyanakkor a személyi vagy testi és fogyó kellék között. A személyi kellék a színész által használt ruházat és kiegészítők összessége, amibe beletartozhat például a szemüveg, pipa, kalap vagy akár az újság. A fogyó kellék az előadásról előadásra elfogyó, pótolandó játékeszköz, mint például étel, ital vagy összetépett levél. 2.1. Hogyan lesz a tárgyból báb? Formáinak és sokféleségének köszönhetően nehéz általánosan meghatározni azt, hogy mi a báb. Sokan próbálták már, de egy pontos meghatározást senki nem tudott megfogalmazni. A báb elsősorban plasztikai alkotás, de színházi kontextusba helyezve, már csak formavariációi miatt is kicsúszik minden definicióból. Elég, ha egy maszk eltávolodik az arctól, mozgást mutatva, máris báb lett... 3 A maszk tehát egy élettelen tárgy, egy eszköz, amelyet a színész vagy akár az egyszerű ember használhat. A bábu tárgy, a tárgy meg lehet bábu írja Palocsay Kata 4 egyetemi tanárnő doktori dolgozatában. Úgy, ahogyan a bábu tárgy, úgy minden más tárgy is életre kelhet, s ez által bábuvá válik....ha az ember megtáncoltat egy szobrot, 2 A kellék és az eszköz ugyanazt jelenti. 3 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 13.oldal. A tanulmányban is idézetként jelenik meg. Az idézet O. Darkowska-Nidzgorska-tól származik. 4 Palocsay Kata: Babes-Bólyai Tudományegyetem, Színház és Televízió karának báb tanár 7

életet ad neki, már színésszé tette. Minden tárgy rendelkezhet a bábbá válás képességével, s még inkább áll ez a megszentelt vagy szimbólumként felfogott tárgyakra... 5 A bábozás céljából elkészített báb az egyetlen olyan élettelen tárgy, amelyet azért hozunk létre, hogy életet teremtsünk. A báb elkészítője egy teremtő, s fontos, hogy olyan tulajdonságokkal, jellemvonásokkal ruházza fel műalkotását, hogy feladatok elvégzésére legyen alkalmas, illetve üzenetet hordozzon. Az egyszerű, hétköznapi tárgyakban ne csak a funkciójukat lássuk, hanem lássuk bele a játékot is. Minden tárgyat lehet másként is használni, mint ami a rendeltetése. Erre nagyon szép példaként hozza fel Kovács Ildikó bábszínházi rendező a sámli és a baba példáját. Nekem nem hogy számítógépem, de babám sem volt. Vagyis volt, de nem játszottam vele. Viszont volt otthon egy kopott kis sámlink. Nekem az mindenem volt! Pólyáltam, ringattam, lovagoltam rajta, szóval csak azzal játszottam. Mitől több egy sámli, mint egy baba? Mert sokkal több lehetőséget láthatott benne a gyerek, aki voltam. Lehetett képzelődni, a fantázia alakította a tárgyat. A baba befejezett tárgy és ettől halott, nem tud más lenni, mint baba. A sámli viszont, épp mert olyan egyszerű, primitív, végtelen sok lehetőséget nyújt a játékra! A bábra is érvényes előírás lehet: hogy ne legyen»befejezett«. A bábot a bábjátékos»fejezi be«,»egészíti ki«. Ketten alkotnak egyet, nem léteznek külön: a báb tárgy-teste és a bábjátékos biológiai teste. A bábosnak nagyon közel kell állnia érzelmileg a bábhoz és fordítva... 6 Egy báb nem hasonlítható össze egy hús-vér színésszel. Eszközei, mellyel megszólítja a közönséget, eltérnek az emberétől. A történeteket is másként meséli el. Kevésbé használja a szavakat, inkább a látvány és a ritmus által mesél. Esztétikai szempontból is információkat kell 5 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 13.oldal. A tanulmányban is idézetként jelenik meg. O. Darkowska-Nidzgorska-tól idéznek. 6 A baba csak baba, de a sámli...!-szabó Zelmira beszélgetése Kovács Ildikó bábrendezővel. In: Kovács Ildikó bábrendező, Tanulmányok, interjúk, írások, Koinónia-OSZMI kiadványa, Kolozsvár, 2008-97-98.oldal 8

átadnia a bábot néző közönségnek, de technikailag is meg kell felelnie bizonyos követelményeknek. 2.2. Ember, báb és tárgy viszonya A továbbiakban megvizsgáljuk különböző nézőpontból a báb viszonyát a nézőhöz és alkotójához, aki majdan mozgatója is lesz (jobbik esetben). Fontosnak tartom ezt hangsúlyozni, ugyanis bábokkal nem csak gyerekelőadásokban, hanem felnőtt színházi előadásokban is találkozhatunk. Egy bábot két nézőpontból lehet megközelíteni. Egyrészt a néző felől, másrészt a bábos, bábszínész, bábkészítő felől. 2.2.1. Néző és báb A bábszínház kiváltotta hatásról általában varázslatként vagy szuggesztióként beszélnek, amely minden esetben hatással van az emberi pszichére. Roland Bartes, a japán bunraku színház kapcsán 7 említi, a báb emberre tett pszichológiai hatását. Túlfűtött lelkiállapot, talán olyan sajátos, mint az intellektuális túlérzékenység, melyet bizonyos dolgok váltanak ki... 8. Ezt az érzést nevezhetnénk varázslatnak is, amelyet egyfelől maga a báb provokál, amely életre kel, másfelől pedig az a környezet, amelyben a báb mozog és megelevenedik. A néző a színházi előadás alatt implicit módon elfogadja az illúzió konvencióját. Viszont amikor a bábszínházról (bábelőadásról) beszélünk, a nézőnek nagyobb erőfeszítést kell megtennie ahhoz, hogy áttegye a nem-valószínűt a valóságba. Ez annak is köszönhető, hogy az élő színházi 9 előadásban hús-vér emberek mozognak a színtéren, míg a bábszínház inkább az élettelen tárgyak világát mutatja meg, s kelti életre. Nem attól hiszi el a néző azt, amit lát, hogy az élő nem élő kettősségével találkozik a színpadon. A báb attól tud élni, hogy reálissá teszi saját irrealitását, de közben nem tagadja meg 7 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-16.oldal 8 U.o. 9 Élő színháznak nevezem azt a színházat, amelyben a hús-vér emberek játszanak, és nem élettelen tárgyak, bábok. 9

halott dologi természetét sem. E. Gordon Craig azt mondja 10, hogy a báb legyen bármilyen anyagból, soha nem törekszik arra, hogy élő ember legyen, vagy azzá váljon. Ez inkább a néző feladata, aki illúzió által teheti élővé a bábot. Mindez nem jelenti azt, hogy a bábot mozgató színésznek nincs semmilyen feladata. Felelős mindazért, amit a báb cselekszik. A 20. század eleje, a bábok újrafelfedezése óta folyó kutatások a bábjáték sajátosságait vizsgálják, igyekezvén elkerülni az élő színész utánzásának kísérletét. Gyakran épp az lepi meg a nézőt, hogy a báb a maga mechanizmusával az élő kópiája. Minél jobban másolja az embert, minél inkább megvan benne a hús-vér színész illúziója, annál tökéletesebbnek tartják a bábot. Csakhogy a bábot éppen az élő színésztől való eltávolítása teszi igazivá 11 A bábszínház az élettelen tárgyak színháza. Örömet tud szerzni a nézőnek szubjektív világának megtestesítése és kivitelezése által, de ugyanakkor távolságtartásra is kötelezi az illúzióival szemben. Ez a távolságtartás tulajdonképpen az elidegenítést jelenti mindabban, amit a hétköznapi életben nem lehet, vagy nem kell kimondani. Ezt erősíti meg A.C. Gervais 12, aki kijelentette: a báb paradoxona, hogy a legszélesebben tárja fel számunkra az életet, mert halott anyagból van, és kötelez bennünket, hogy feleljünk neki, mert néma... 2.2.2. Bábos és báb A bábjátszás történetét végigtekintve rájöhetünk arra, hogy mennyire fontos szerepe van a bábosnak egy báb életében. A bábos többnyire kitalálója, legyártója és színésze saját színházának. Mielőtt egy báb egy adott dráma tolmácsolójává válna, a bábosnak meg kell alkotnia saját bábfiguráját (vagy bábfiguráit). Képzőművésszé kell válnia ahhoz, hogy már a kezdetekkor megismerhesse azt, akivel majd egy testet alkot. Azért is fontos az alkotási folyamat, mert ezáltal kiismeri a báb mechanizmusát, ami a jobb manipulációt, kifejezőerejük fokozását teszi lehetővé. 10 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-17.oldal 11 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 - J.Chesnaistól idéznek, ám az idézet pontos helye nem ismert. 12 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-A.C.Gervais gondolatát idézi a tanulmány szerzője: Roland Schohn 10

Amikor egy bábos egy bábot hoz létre, ugyanazt a munkafolyamatot írhatjuk le, mint egy műtárgy megalkotásánál. Bizonyos szempontból egy báb műtárgy is, de soha nem csak az. Végcélja mindig a játék, nem úgy, mint a szoboré. 13 Egy báb elkészítése nem azonos a szobor készítésével, hiszen a báb mindenekelőtt egy személyiség, míg a szobor csak egy élettelen tárgy. A bábos nem haladhat teremtő fantáziája nyomában, mint egy szobrász vagy akár egy festő. Mikor az elkészült báb a színpadi térre kerül, már nem a bábkészítő művész tulajdona, hanem a színészé. Ezentúl a bábkészítőt színészként definiálhatjuk. J. Grotowski ezt mondja a bábszínészről : Létezhet-e színház színész nélkül? Egyetlen ilyen példát sem ismerek. Említhetik a bábelőadást, csakhogy még ott is megtalálható a színész a színfal mögött, jóllehet másfajta... 14 Egy bábos (bábszínész) mesterségében nagyon fontos szerepe van a kéznek. A korábban használt manipulátor szó már utal a kézre, ami nem csak elkészíti a bábot, hanem a mozgatás által életed ad neki. Palocsay Kata tanárnő doktori dolgozatában is kiemeli a kéz fontosságát. Elmondja, hogy a bábjáték elsősorban a kéz művészete, hiszen kezünkre húzzuk, kezünkkel mozgatjuk a bábot, vagy kezünkkel irányítjuk az őt fenntartó pálcákat, drótokat, fogantyúkat, szintén kézzel emelgetjük a bábot mozdító szálakat. 15 A színész közvetlenül a testével és a hangjával játszik. Minden, amit egy bábszínész eljátszik, a báb testén át jön le. A bábos teste nem játszik, hanem hordozza azokat a kifejező gesztusokat, amellyel majd az élettelen testet élővé varázsolja.tévhit az, hogy egy bábszínésznek nincs szüksége a testi munkára. A bábosnak meg kell tanulnia saját testének mozgásmechanizmusát ahhoz, hogy pontosan át tudja majd adni bábjának. Fontos az, hogy a színészek a mozgás során minimumra csökkentsék mozgásukat, s így lehetővé válik a pszichológiai 16 és a technikai sík 17 szétválasztása. 13 Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható 14 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-20.oldal - J.Grotowski-az idézet pontos helyét nem említi a tanúlmány. 15 Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható 16 A tanúlmányban pszihológiai síknak nevezik a személyiség projekcióját, kivetítését. In: Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-21.oldal 17 Thenikai síknak nevezi a tanulmány pl. a kezet, amely manipulálja a mozgatott tárgyat. Ugyanakkor elhangzik az is, hogy a tehnikai síkon a manipuláció szétválasztja a bábos és a tárgy mozgatását. In: Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-21oldal 11

Ugyanúgy, mint bármelyik másik színész, a bábos is ahhoz, hogy animálni tudjon egy színpadi figurát, bele kell bújjon a figura bőrébe. A bábosnak folyamatosan ki kell vetítenie saját szubsztanciáját a tárgyi világra. Nem csak a tárgyak világáról mondható el az, hogy bábbá, élővé válhatnak, hanem a bábszínészről is, aki egyfajta világteremtő szellemmé válik. Mondhatnánk azt, hogy demiurgosszá. 2.3. A maszk és annak használata Tudjuk, hogy nemcsak a szó, hanem a test egésze is része a kommunikációnak. Nagyon fontosak a gesztusok, a mimika, a testtartás, de minden apró mozdulattal el lehet mondani valamit. Talán a legkifejezőbb testrészünk az arc. A mimika a színész egyik legfontosabb kifejezőeszköze, ám nem tud mindent ezáltal közölni. Arcráncai nem tudnak percről percre mélyebbek lenni, így szó nélkül nem tud egy szereplő megöregedni sem. Ezeket a gyengeségeket (ha nevezhetem egyáltalán gyengeségeknek) az arcfestés segítségével korrigálni lehet. A maszkmester és a jelmeztervező közös munkájukkal képesek arra, hogy egy színészt (ha azt a szerep megköveteli) fiatalabbá vagy idősebbé tegyenek. A maszkokat két nagy részre oszthatjuk. Maszknak számít a festett arc és a megfogható álarc is. A festett arcot általában azért használják, hogy a színész kifejezőbb legyen, illtve hogy karaktere jobban körvonalazódjon. Festett maszkokat ma már ritkán láthatunk a színházban, de amikor alkalom adódik rá, akkor általában cirkuszi bóhócot ábrázolnak vele. S ha festett maszkokkal már ritkán is találkozunk, akkor egész- vagy félarcot takaró (tárgy) maszkokkal még ritkábban. Mivel a maszkok takarják az arcot, nem engedik a színésznek, hogy az érzelmi változást a mimika által visszaadja. Ennek ellenére a keleti színház nem válik meg a maszkoktól, ugyanis a maszkok segítségével azonosítják a már az ősök által is ismert figurákat. A élő színész elbújik a maszk mögé, magán hordozva az irrealitást, a maszkot. Az európai színházban is hagyomány volt a maszkok használata. Az antik görög és római színház is használta már a maszkokat, melyeknek elsődleges funkciójuk az volt, hogy a néző a legtávolabbi sorokból is láthassa és felismerhesse a már jól ismert figurákat. A középkori világi színjátszás sem feledkezett meg a maszkokról. A farsangi mókák előadására használták, melyben a maszkot viselő mesterlegények, versikékben és dalocskákban csúfolták ki a város 12

előkelőségeit balfogásaikért. 18 A commedia dell arte is használta a különböző típusmaszkokat. Ezeket a maszkokat, amelyekhez tipikus gesztusvilág és beszédmód társult, már a legkorábbi századokban kidolgozták és rögzítették. A maszkot viselő színész egész pályája során ugyanazt a típust játszotta, miáltal természetesen nagy mesterségbeli jártasságra tett szert. Maszkot csak a szereplők egy része viselt, nevezetesen az öregek és a szolgák. Később, az európai színháztörténetben egyre ritkábban találkozunk a maszkokkal, ezeket főként a karneválok alkalmával viselték. 2.4. Keveset, de jól... Amint azt jelen fejezet címe is sugallja, a kevest, de jól -elv fontos lehet a színházban. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy mindig csupasz színpadon kell a színésznek játszania, és nem kell kellékeket használnia. Szabályok nincsenek arra nézve, hogy mikor, mi és mennyi kerüljön a színpadra, csupán mindaz, ami kitölti az előadást, legyen jól kitalálva, és illeszkedjen be az előadás egészébe. Gyakran olyan előadásokat láthat a közönség, amelyek ha mást nem is, az igénytelenséget mindenképp tükrözik. Olykor a bőség zavarában annyi minden kerül bele egy előadásba, és annyi minden tölti be a színpadot, hogy a színész szinte ki sem látszik belőle. Ily módon a színész fölöslegessé válik az előadásban, és két, három vagy több órán keresztül a néző azzal van elfoglalva, hogy végignézze és megértse azt, amit lát. A másik véglet az, amikor a pénzhiány miatt szinte semmi vagy csupa felesleges dolgok vannak a színpadon azért, hogy valahogy utalni lehessen az előadás tér- és idő dimenziójára. Vidéki színházi előadások esetében az sem ritka, hogy a színész olyan jelmezekben játszik, melyeket már több előadásban is használt. Ez még önmagában nem lenne probléma akkor, ha az adott jelmez beleépülne az előadás egészébe. Ahhoz hogy egy látvány szempontjából igényes előadást hozzunk létre, sem a sok, sem a túl kevés pénz nem lehet döntő tényező. Tévedés viszont ne essék, hiszen nem baj az, ha sok mindent, vagy éppen semmit sem teszünk a színpadta. Ha keveset, de azt is jól teszem a színpadra, akkor többet mondok vele, mintha sokat és értelmetlenül tennék oda. Ez természetesen fordítva is érvényes. 18 Vallásos és világi színjátszás a középkorban In: Peret Simhandl: Színháztörténet, Helikon kiadó, 1998-63.oldal 13

Ha eddig furcsálltam is, most már megértem azt, hogy a gyerekek miért nem lelkesednek a bábszínház iránt. Valaki egyszer azt mesélte, hogy manapság egyre divatosabb lett az, hogy magán-bábtársulatok ellátogatnak az iskolákba, és ott mutatják be produkciójukat. Jó ötletnek tartottam addig, amíg meg nem tudtam azt, hogy a bábok, melyekkel játszanak, groteszk tákolmányok. A bábok teste textílből elkészített bábtest, míg fejük a manapság annyira ismert Barbie baba feje. A mai gyerek jól ismeri ezeket a modern játékokat, és számára nem jelent majd mást a látott előadás, mint egy megcsonkított (eredeti testétől szétválasztott) babával való játék. Ha már a gyerek ezt látja, akkor mi módon várhatjuk el, hogy a felnőtt színházzal szemben igényes legyen? S ha a látvány fontosságára rávilágítottunk, akkor hangsúlyoznom kell az előadás által használt igényes zene fontosságát is. Vajon ha egy előadás látvány szempontjából igényes, hangzás szempontjából is annak kell lennie? Minden tárgy külön egyéniség. 19 Ehhez az is hozzátartozik, hogy egyedi hangot képes létrehozni. A tárgyak látszólag némák, de a námaságuk által is beszélni, zenélni tudnak. Bármilyen tárgyak között, ha kapcsolatot teremtek, hangokat, hanghatásokat hozok létre. A hangok ritmussá alakulnak, s a ritmussal már kész is a zene. Az előadások nagyon ritkán dolgoznak ezzel a zenével, és egyre gyakrabban a kortárs, modern, oda nem illő zenét alaklmazzák. Egy zene (stílulstól függetlenül) legyen reprezentatív! Hangolja rá a nézőt az adott előadásra. A színházban a zene az egyik legjobb manipulatív eszköz, ugyanis ezzel lehet a legjobban az érzékre hatni. A szöveg önmagában nem mindig elegendő, de ha egy megfelelően kiválasztott zenével társul, hatni tud a néző érzelmeire. Gondolatokat, érzéseket csal elő a nézőből, s ezáltal még inkább magával tudja ragadni a néző figyelmét. 19 Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható- a dolgozat többször is kihangsúlyozza jelen állítást 14

3. A színházi terek ki-használása Nem vitatható az, hogy a tér kiválasztása nagyon fontos egy előadás születésekor. Nánay István a színpadi rendezésről írott könyvében rávilágít a rendező által kiválasztandó térre és ennek fontosságára. A rendezői koncepció térbeli megfogalmazása a legfontosabb rendezői gesztus(eszköz). 20 Mikor a rendező egy előadáshoz kiválasztja terét, fontos, hogy a rendezői elképzelés hordozója 21 legyen, illetve szükségszerűen úgy töltse ki, hogy a színpadi látvány, a mozgások, s majd a dráma lényge maximálisan kifejeződjék 22 A rendezői színház kialakulásával egyre többet kezdenek foglalkozni a színpadi térrel, annak kiahasználásával, és a színész benne elfoglalt helyével, szerepével. Jelen fejezetben bizonyítani szeretném elsősorban azt, hogy szegényen is, üresen is és zsúfoltan is létre lehet hozni egy igényes és jó színházat. 3.1. Peter Brook és az üres tér Lassan közhelyesnek gondolom azt, ha valaki megkérdezi: Mi a színház?. Mégis, ha válaszolnom kellene erre a kérdésre, sok mindent kellene felsorolnom ahhoz, hogy leírjam, mi a színház. Néző, színpad, színész, fény, díszlet, zene, kosztüm, gong, sötétség és még így sorolhatám, hiszen ez mind ahhoz tartozik, amit én színháznak neveznék. Peter Brook nagyon egyszerűen határozza meg a színházat. Vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad. Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék. 23 Elutasítja mindazt, ami csak töltelék a színházban, például rivaldafényt, felcsapható üléseket, színváltozásokat és mindazt, ami már a megjelent filmvilághoz is hozzátartozik. Mindez a holt színház része, ami egyértelműen a rossz színház, s amit bár úgy gondoljuk, hogy könnyű felismerni, nehezen felismerhető, hiszen körülöttünk ólálkodik. Mi olyasmit keresünk, ami nagyon egyszerű, de elérni annál nehezebb. Az a lényeg, hogy rájöjjünk, miként lehet a színházban egyszerű formákat 20 Nánay István:A színpadi rendezésről, Magyar drámapedagógiai társaság, Budapest,1999, 59. oldal 21 U.o. 60.oldal 22 U.o. 52.oldal 23 Peter Brook: Az üres tér, Európa könyvkiadó, Budapest, 1999-5.oldal 15

teremteni olyanokat, amelyek a maguk egyszerűségében érthetőek és ugyanakkor jelentőségteljesek. 24 Brook próbál távol maradni a holt, a szent és nyers színháztól, hiszen ez összekeveri a mágiát a hókuszpókusszal, a szerelmet a nemiséggel, a szépséget az esztétizálással, s a tragédia előadását pompázatossággá és hősködéssé, a katarzist pedig érzelmi gőzfürdővé zülleszti. 25 Arra törekszik előadásaiban, hogy egyszerűség által mutassa meg a nézőnek a színházat. Nem véletlen az, hogy Peter Simhandl színháztörténeti könyvében a Brookról szóló fejezetet egyszerű színháznak nevezi. Brook minden rendezésében az egyszerűségre és összhangra törekszik. A díszletet, tárgyakat és eszközöket, amelyeket előadásában felhasznál, gondosan és tudatosan választja ki. Fontos számára az, hogy minden okkal és jelentéssel kerüljön a színpadra....a legendás 1955-ös Titus Andronicus-előadás volt, a főszerepekben Laurence Olivier-vel és Vivien Leigh-vel. Brook az akkoriban dívó historizáló illuzionizmustól tartózkodva az alig néhány díszletelemmel berendezett Shakespeare-színpadhoz nyúlt vissza... 26 Továbbá megtudjuk, az US című revüről, hogy a színpadon csak egy háborús hulladékból összeállított plasztika, valamint egy amerikai közkatonát ábrázoló, túldimenzionált papírmasé bábú volt látható, nemi szerve helyén rakétával... 27 Szükségszerűen Brook visszatér az üres térhez is. A Lear király rendezésekor ezt vallotta: Közvetlenül a próbák kezdete előtt szétromboltam a díszletet. Rozsdás vasból terveztem, igazán nagyon bonyolult és érdekes volt. (...) És akkor hirtelen megértettem valamit. Felsejlett bennem, mitől is esemény a színház, miért nem függ egy képtől, vagy valamilyen sajátos kontextustól. Esemény volt például az, hogy az egyik színész egyszerűen csak átment a színpadon. 28 Sok előadás kutatás eredményeként jön létre. Három nagyobb utazáson vett részt, az együttesel 29, ahol együtt dolgozott a helyi lakókkal. Először Afrika szívébe majd az Egyesült 24 Peter Brook egyszerű színháza. In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998-476.oldal 25 U.o.- 474.oldal 26 U.o. 27 U.o.-476 oldal 28 Peter Brook egyszerű színháza In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon kiadó,1998-475 oldal- az idézet eredeti helye: Peter Brook: Vándorévek, id.mű, 26.o.és folyt. 29 Így nevezi Peter Simhandl a csoportot, társulatot, akivel Brook elmegy ezekre az utazásokra. 16

Államok déli részére s végül Ausztráliába látogattak el, ahol találkoztak az őslakókkal, és kölcsönösen bemutatták egymásnak táncaikat, dalaikat és játékaikat. 30 Ily módon ez a cserekapcsolat konkrét tapasztalatokkal gazdagította az interkulturális színház koncepcióját 31, melyek később előadásaiban is megjelennek. Az ezerkilencszázhetvenes-nyolcvanas években, fényképek és etnológus leírások alapján létrehozzák a Les Iks (Az ikek) című előadást, mely egy afrikai törzs éhhalálát mutatja meg. Mikor Shakespeare A vihar című előadását rendezte, úgy próbálta annak minden mozzanatát kidolgozni, kigondolni, hogy az európai ember számára valami újat, másat tudjon mutatni. Ez sikrült is neki. Prospero szerepét egy afrikai színész, Sotigui Kouyaté játszotta, ami addig szokatlan volt a nézők számára. Azt mondtuk, hogy Brook színháza mindig az egyszerűség által próbálja megszólítani a nézőt. Mégis, ha a Mahábharátá előadásra gondolunk, a legkülönbözőbb színházi formák jutnak eszünkbe. A tánc, a pantomim, a maszk és a bábjáték, az improvizáció és az elbeszélés együttes jelenléte alkotja az előadást. Annak ellenére, hogy ennyi minden egyszerre jelen van az előadásban, a rendező mindent úgy fon egymásba, hogy az a néző számára nem válik zavaróvá. A színésznek is fontos szerepe van az előadásban, hiszen munkájának középpontjába tudja állítani. 32 A színészek sokfélesége még gazdagabbá tette az előadást. A Mahabharátá előadás gazdagsága ellenére nem cáfolja meg az üres tér elméletét. A színházi tér arra való, hogy a színész kibontakozhasson benne; Brook nem tűr meg semmi olyat, ami a színészt zavarná vagy gátolná. Ebből azonban korántsem következik, hogy alábecsülné a színház képzőművészeti vonatkozásainak lehetőségeit. Ő csak arra ügyel, hogy a színész munkáját ne határozzák meg eleve a materiális tényezők; ezért is követeli meg tervezőitől, hogy terveiket, a próbamunkával szoros összhangban dolgozzák ki. 33 30 Peter Brook egyszerű színháza. In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998 31 U.o. 32 Peter Brook egyszerű színháza In:Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998-475. oldal 33 U.o., 480.oldal 17

3.2. Szegénység színháza Jerzy Grotowski A szegénység általában valaminek a hiányát jelzi. De vajon egy üres tér nem tükrözi a szegénységet? Peter Brookhoz hasonlóan Jerzy Grotowski színháza is az üres térből indul ki, aminek középpontjába a színészt állítja. Saját színházát szegény színháznak nevezi. Gyakorlatilag a színpadról is lemondtunk. Nincs szükségünk másra, mint egy üres teremre, ahol a nézők és a színészek elhelyezését biztosítani tudjuk, méghozzá előadásonként más és más módon. 34 Brook és Grotowki színháza a tér megválasztása szempontjából nagyon hasonlít egymáshoz, mégsem nevezhetjük Brook színházát szegény színháznak. Míg Brook előadásait inkább a hagyományos kőszínházban játszatja, általában nagy közönség elött, Grotowski kicsi, szokatlan és a legkülönbözőbb terekbe és helyszínekre helyezi előadásait. Aprólékos, gonddal kiválasztott, távoli, idegenszerű hangulatot árasztó helyszíneket keres előadásaihoz. Mikor az Akropolis előadást Velencében mutatták be, a várossal szemközti oldalon levő lakatlan szigetet választotta az előadás színterének. Ehhez hasonlóan előadásokat mutattak be például Libanonban, Iránban, az Egyesült Államokban, Dél-Amerikában és Európa számos országában. Az előadások terét mindig úgy választotta ki, hogy a néző közel legyen a színészhez, s szerves része legyen az előadásnak. A színészek és a nézők minél intenzívebb konfrontációjához természetesen nem alkalmas a nagy méretű nézőtér; a nézőnek éreznie kell a színész leheletét, verítékének szagát 35 Brook a szent 36 színházak közé sorolja a szegény színházat. Grotowskit látnoknak nevezi, hiszen szent céljai vannak; a színházat az önfeltárás közegének, önképzés helyének, az üdvözülés lehetőségének 37 képzeli el. A színészi munka területe maga a színész, akinek teljesen át kell adnia magát szerepének, amely áthatja. A szerep akadálya mindig a színész, ezért folyamatosan azon kell dolgoznia, hogy fizikai és lelki eszközei felett technikailag uralkodni tudjon mondja Brook Grotowski színházáról. 34 Jerzy Grotowski: A szegény színház In:A színház ma. Szerk. Lengyel György, Gondolat könyvkiadó, Budapest, 1970 35 Jerzy Grotowski Szegény színháza In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998-464.oldal 36 Brook a Szent színházat egyszerűen határozza meg: A láthatatlan láthatóvá tétele 37 Nánay István: A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999 Brook-125.oldal így nevezni Brook, Grotowski tevékenységét 18

A szegény színház nemcsak a színészt, hanem a nézőt is előnyben részesíti. Kapcsolatukat Brook a pap és hívő kapcsolatához hasonlítja. A pap a szertartást saját magáért és a hívőkért mutatja be, Grotowki színészei pedig előadásukat ajánlják fel mindazoknak, akik részt akarnak venni benne. Egy közösséget teremtenek a nézővel. Eltörli a színészek és nézők közti válaszfalat, és ilyen értelemben a színháznak a struktúráját is. A közönség most színészként, máskor pedig tanúként asszisztált az előadásoknál. Hol mint orvostanhallgatók vettek részt, akik egy műtétet figyelnek, hol pedig mint turisták, akik biztos helyről lesik meg a bennszülöttek számukra tilalmas rítusait. 38 Amint azt korábban is mondottuk, a legtöbb előadás holtan születik, hiszen a pénztelenség egy kiszolgáltatott helyzetet teremt a színház számára. Gyakran attól félek, hogy ez a jövőben sem fog megváltozni, s a mai néző rákényszerül arra, hogy jobb híján megelégedjen az igénytelen színházzal. A színházak írja Brook Grotowski kapcsán másodosztályú szereposztással játszanak, a próbaidő lerövidül, mert a színésznek valamiből élnie kell, nem megfelők a díszletek, a jelmezek, a világítás stb. A szegénység a panaszuk és a mentségük. Grotowski a szegénységet eszménnyé teszi; színészei mindent feladnak, kivéve a saját testüket; az emberi hangszer és a korlátlan idő áll rendelkezésükre; nem csoda, ha úgy érzik, az övék a világ leggazdagabb színháza. Grotowski színháza, amint láthatjuk, nem a tárgyi világ sokféleségének felhasználása miatt gazdag, éppen ellenkezőleg. Az egyszerűség teszi gazdaggá. Az Akropolis előadásban a színészek lyukas zsákot viselnek csupasz testükön, a színpadi eszközök minden addigi előadásához képest szegényebbek voltak. Két fényszóró és száz gyergya szolgáltatta a világítást, a kellékkészlet pedig egy cipóból, egy vödör vízből, egy késből meg egy törülközőből állt. 37 Grottowski ezt valja színházáról: Miközben lépésről lépésre kiküszöböltük mindazt, ami fölöslegesnek bizonyult, rájöttünk, hogy a színház igenis létezhet smink, önálló jelmezek és díszlet, különválasztott játéktér (színpad), világítás és hangeffektusok stb. nélkül. (...) Felismertük, hogy a színész számára maradéktalanul teátrális helyzet jön létre, ha (...) a közönség figyelmétől kísérve, amúgy szegényen, szerepről szerepre alakul. Gesztusaival a színész tengerré változtatja a padlót, gyóntatószékké az asztalt, hús-vér partnerré a vasdarabot. 39 A mai színházakban ritka az olyan előadás, ami az élő, természetes zenét használja. Grotowski lemond az élő zenakarról, és mindenféle gépezetről, és a tárgyak zenéjét használja 38 Jerzy Grotowski Szegény színháza In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998-462. oldal 39 U.o.- a szerző utal az idézet származási helyére Jerzy Grotowski: Für ein armes Theater(A szegény színházért)- 15.old. és folyt. 19

előadásaiban. Számára az igazi zeneiség az emberi hang intenzitásának és tonalitásának bemérése, a tárgyak koppanása, más tárgyakkal való találkozása, összeütközése, cipők nyikorgása stb. Azt mondja, hogy a legmélyebb valóságból komponálhatjuk meg előadásunk zenéjét 40 Úgy, ahogy a gépzene sem tartozik a színház szférájába, a szöveg önmagában sem tartozik oda, s csak azért van ott, mert a színészi teremtés anyaga. 3.3. Hulladékesztétika Tadeusz Kantor tárgyai 3.3.1. Halál és színház Kantor szereti az életet. Az élet a halál körtánca. Felfogása szerint a művésznek vállalnia kell különleges helyét a társadalomban, a világegyetemben. A halál Kantor számára nem csupán téma, hanem eszköz is. Egyre inkább meg vagyok győzödve arról, hogy az élet fontos. Csak úgy vezethető be a művészetbe, hogy a hagyományos értelembe vett élethiányt ábrázoljuk. 41 A képzőművészet halott művészet. Olyan világot hoz létre (főként tárgyi világ ez), amelyben minden élettelen. A múzeum a ravatal helye, ahova azért mennek el az emberek, hogy megnézzék a kiállított élettelen tárgyakat. A művészetben az életet, kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a halál szólítása útján, a látszatok, az üresség, az üzenet hiánya segítségével. 42 vallja Kantor. Egyszer egyik tanárom azt mondta, hogy az a jó előadás, amelyen egyszerre tud a néző jóízűen nevetni és sírni. Tadeusz Kantor megteremti a halálszínházat, amely éppen a halál megidézésével akar új életfogalmat teremteni úgy, hogy a holt anyagokat ismét élővé teszi. Előadásai főként saját életének, élettörténetének reflekxiói, melyben a tragikus mindig együtt van a komikussal. Nem úgy nézünk egy színdarabot, mint egy festményt, hanem tényleg megéljük azt. Hiszem, hogy mindenben együtt van a tragikus és a nyersen komikus momentum, s hogy minden a kontrasztokból születik; s ez ellentét minél lényegesebb, annál konkrétabb, kézzelfoghatóbb, élőbb lesz az egész. 43 40 Nánay István:A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999-132.oldal 41 Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész 42 Tadeusz Kantor Halálszínháza In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998-508.oldal 43 Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész 20