Vályi Gábor Tanársegéd Média Oktatási és Kutató Központ Szociológia és Kommunikáció Tanszék Budapesti Mszaki és Gazdaságtudományi Egyetem e-mail: valyi@mokk.bme.hu A tanulmány a Café Bábel Forrás számában (No. 45-46. p. 35-44) jelent meg.
A magyar paraszt, s épígy a háború eltti Magyarország más parasztnépei, pl. a román és a szlovák parasztság, hihetetlenül nagy zenei kincset riz népi melódiáiban. Nagyszer és gazdag anyag állott így rendelkezésünkre, szinte csak a kezünket kellett érte kinyújtanunk és felszednünk. Ezt az anyagot egyrészt felhasználhattuk rövid kompozíciókban oly módon, hogy a dallamokat elláttuk kísérettel, másrészt eredeti inspirációt meríthettünk ugyanabból a forrásból. Bartók Béla 1 A hip hop egyik legkevésbé ismert aspekusa egy érdekes szubkultúra, mely[nek tagjai] obskurus lemezeket túrnak ki, porolnak le, és használnak a huszadik század egyik legerteljesebb társadalmi és zenei kifejezési formájának alapjául. Soulman 2 Nem csak önlegitimáló posztmodern fricska, amikor a zenéjében él hangszereket és hangmintákat egyaránt használó Amorf ördögök együttes remix-királyokként ünnepeli Bartók Bélát és Kodály Zoltánt 3. Bár idben és kulturális kontextusát tekintve sok szempontból távol áll egymástól a népi motívumokat feldolgozó komolyzene és a már hanglemezre CD-re, mp3-ra - rögzített zenei forrásból merít popzene, Bartók Béla és Kodály Zoltán munkássága valóban egyfajta elképe a digitális kor cut n mix 4 kompozíciós gyakorlatának. A tudományos igény archiváció és rendszerezés nem elsdleges célja a használt lemezboltok nyirkos raktáraiban elfeledett, de 1 (Bartók, 1928/48:15) 2 (Soulman, 1994) 3 [ ] Ének / nem hagyta el számat soha, ha arra kért meg / a két remixkirály: Bartók és Kodály. (Amorf Ördögök, 2000) 4 Dick Hebdidge (1987) terminusa, mely a szövegszerkesztés kivágásra és beillesztésre épül cut and paste módszertanához képest utal a zenei keverésre, illetve az eredeti kontextusukból kiemelt töredékek által létrehozott új elegyekre is. 1
újrafelhasználható dallamok és ritmusok után kutatató producereknek 5, mégis Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan bizonyos kiveszben lév zenei hagyományokat fedeznek fel újra, s csatolnak vissza koruk zenéjébe. Míg alapjában véve helyes az az érvelés, hogy a sampler 6 -ek és egyéb hangminták vételét, lejátszását és manipulációját szolgáló stúdiótechnikai eszközök valójában a zenei kölcsönzés korábban is létez gyakorlatát közvetlenebb formában lehetvé tev új, elektronikus hangszerek (Lindenbaum, 1999), korunk popzenéje nem tekinthet a többek között Bartók és Kodály által megalapozott komolyzenei formák egyenesági leszármazottjának. Írásom célja a hangminta-használat - e korunkban általánosan elterjedt kortárs zenei gyakorlat - szerteágazó gyökereinek feltérképezése. Maga a technológia nem elhanyagolható szerepet játszik történetemben, fhseimül mégis olyan kreatív alkotókat választottam, akik koruk zenérl és zenélésrl alkotott normáit kitapogatva, felrúgva vagy egyszeren figyelmen kívül hagyva a zenei kifejezés új formáit hozták létre. A bohém és/vagy politikailag tudatos mvészek avante garde zenei vagy szerzi jogi - határfeszegetése így kerül egy lapra a hangmérnökfinesszel, Kingston és Dél-Bronx lemezlovasainak karcos utcai tudásával, vagy a PC-ken zenél hálószoba producerek csináld-magad hozzáállásával. S a történet megírásának e szelekciós elve, belátom, mer önkény. Zenei kölcsönzés a hangrögzítés eltt és után Bár a romantikus esztétikában gyökerez szerzi jog (McCann, 1998) önálló szerzk egyéni alkotásait látja egy-egy zenei szerzeményben, a zene ahogy az irodalom, képzmvészet vagy a tudomány kollektív alkotói gyakorlatra épül hagyomány. Ritka a kizárólag saját ötletekre épül alkotás, minden alkotó átveszi, módosítja vagy felrúgja korának, közvetlen kontextusának egyes korábbi mvek által létrehozott és alakított tartalmi és stilisztikai normáit, szabályrendszerét (Eliot, 1922/1981). A puszta keretek 5 A mai hangminta alapú popzene diskurzusában producernek hívják a zenem alkotóját. E mfajban, ahol a zenei alkotás elsdlegesen rögzített formában létezik, a producer gyakran egy személyben a zenem szerzje, eladója és hangmérnöke. 6 Bár a samplerek voltak az els digitális technológiára épül hangmintavev, -manipuláló és -lejátszó célgépek, ma megfelel szoftverrel bármelyik személyi számítógép használható erre a célra. 2
átvételénél azonban jóval konkrétabb példákat is találhatunk az egyes alkotók-alkotások közötti kapcsolatokra. A mások által létrehozott zenei motívumok kölcsönvétele és kreatív felhasználása nem új, a hangrögzítés technikai lehetsége által lehetvé tett jelenség: ugyanúgy találunk rá példákat mind a nyugati klasszikus zene 7, mind a népzenék világában. A zenei kölcsönzés egyes esetei nagyban eltérnek formájukban, céljaikban és mértékükben. Ide sorolhatjuk többek között az átiratot, a változatokat, az idézést, a cantus firmus technikát, a parafrázist, az imitációt, a paródiát és az utalást (Burkholder, 2003). E formák túlnyomó többsége megtalálható a hangmintákat nem használó népszer zenei stílusokban is: a korábbi szerzemények feldolgozása bevett eljárás a blues, a rock vagy a pop világában, de példaként említhetjük a jazz improvizációban felidézett népszer dallamokat 8 is. A hangrögzítés megjelenésével a zenem eladásmódját csak korlátozott formában rögzít kották és az élben elhangzott mvekrl rzött emlékek mellett a hangfelvételeken dokumentált konkrét eladások is a kölcsönzés forrásaivá válhattak. Ez lehetvé tette, hogy nem csak az egyes dallamok, de a szerz/eladó számára térben vagy idben távoli, közvetlenül nem elérhet eladásmódok, hangszeres és vokális technikák is megismerhetek, megidézhetek, parodizálhatóak vagy imitálhatóak legyenek. A hangrögzítést és manipulációt szolgáló technológiák fejldése lehetvé tette azt is, hogy ezek az új rögzített források hagyományos hangszeres újrajátszás nélkül, közvetlenül beemelhetek lehessenek új kompozíciókba. Fként a rögzített hang megmunkálását, alakítását lehetvé tev technológiáknak köszönhet, hogy létrejött a zenei kölcsönzés egy radikálisan új típusa is, mely csupán alapanyagként nyúl a már rögzített zenei felvételekhez, azokat a felismerhetetlenségig átalakítva, eltorzítva építi be új alkotásokba, s többé már semmilyen formában nem kíván azok forrásaira referálni. 7 A nyugati zenei hagyományban elforduló kölcsönzéssel kapcsolatos irodalom 1987. óta folyamatosan bvített annotált bibliográfiája (Burkholder, Giger és Birchler, 2003) több, mint ezerkétszáz a témával foglalkozó cikket sorol fel. E bibliográfiát olvasva Bach, Händel, Sztravinszkij vagy Bartók példaként történ említése (Lindenbaum, 1999) meglehetsen esetleges. 8 Ismert példája ennek, amikor a Rózsaszín Párduc cím film Henry Mancini (1963) által szerzett ftémája felbukkan a John McLaughlin, Paco Di Lucia és Al Di Meola (1981) Short Tales from the Black Forest cím számának koncertfelvételén. 3
Rögzítés: az archívációtól a manipulációig Amikor Thomas Alva Edison 1877-ben sikeresen ón-fóliára rögzítette a Mary had a little lamb kezdet gyermekversikét, elssorban nem a zene technikai reprodukálásának célja vezette. A találmány lehetséges felhasználását ismertet cikkében az irodai diktálás megkönnyítése, a vakoknak és gyengéglátóknak szóló hangos-könyvek létrehozása és a szépkiejtés oktatása mögé sorolta a zenei célú használatot (Gronow és Saunio, 1999:1). Ugyanakkor az 1910-es évekre az éves hanglemezforgalom az Amerikai Egyesült Államokban meghaladta a tízmilló példányt, s a zene lejátszásához szükséges berendezések csak ekkoriban váltak általánosan elterjedtté az Európai és Észak-Amerikai háztartásokban 9. A rögzített zene kereskedelmi forgalma a gazdasági válságok és verseng médiumok megjelenésének hatására vissza-vissza esett, majd ismét emelkedésnek indult. Az egyre gyorsabb ütemben lecserélt hangordozó formátumokkal dolgozó hanglemezipar valamint a relatív könnyen hozzáférhet zenekészítési és sokszorosítási eszközökkel barkácsoló hobbizenészek ma elképeszt ütemben ontják az újabb és újabb felvételeket, melyek vagy fentmaradnak a hivatalos megrzési intézményrendszer hálójában, vagy egy háború nyersanyagigényének, a változó ízlésnek, a zeneipar által idrl idre levezényelt technológiai váltásnak köszönheten örökre elvesznek az emberiség számára 10. A hangrögzítés például Bartók és Kodály számára lehetvé tette a kiveszfélben lév népzenei hagyományok hangzó archivációját és tudományos elemzését 11, ám a rögzítésre 9 A lemezek és gramofonok ekkoriban váltak a gazdagok luxus-játékszereibl olcsó, mindenki számára elérhet termékekké. (Gronow és Saunio, 1999:18) Érdekes tény, hogy a fejlett világ lemezcégei már az huszadik század els évtizedében készítettek és forgalmaztak felvételeket olyan távoli, de dinamikusan fejld piacok számára, mint Uruguay és Argentína. A hanglemezpiac korabeli növekedését jól jelzi, hogy Argentínában 1909-ben 880 000 hanglemezt értékesítettek, míg 1910-ben már 1 750 000-t. (uo., 1999:30-31). 10 1925-re körülbelül 100 000 különböz hangfelvétel jelent meg, ám a British Museum 1906. óta mköd hangarchívumában csak néhány tucat volt meg ezek közül (Day, 2001:42). Ma már számos jelentsebb hang-archívum létezik, de a hangrögzítéshez és reprodukcióhoz szükséges technológia ára és a mködtetéséhez szükséges szakértelem is drasztikusan csökkent, így nem kizárt, hogy ma sem sokkal jobb a megrzött és elfeledett hangfelvételek aránya. 11 Bartók Béla így beszél a hangrögzítés jelentségérl: Felbecsülhetetlen azonban a fonografáló és gramofonáló eljárásnak haszna a zenefolklore-kutatásnál. Éspedig azért, mert nélküle a zenefolkloreanyagnak a mai értelemben kimeríten alapos tanulmányozása, st bizonyos fajta anyagnak még csak a hozzávetleges lejegyzéssel történ gyjtése is éppenséggel lehetetlen volna. Határozottan állítom, hogy a zenefolkloretudomány Edisonnak köszönheti mai fejlettségét. [ ] A zenefolklore tudománya aránylag 4
és megrzésre érdemesnek tartott hangok köre túl nyúlt a zenén. A zenei felvételek mellett a profitorientált hanglemezkiadók katalógusaiban és nemzeti hangarchívumok gyjteményeiben egyaránt megtalálhatók híres tudósok, államférfiak és egyházi méltóságok beszédei; tudósok, színészek, írók és komikusok eladásai; rádiómsorok; állat és egyéb természeti hangok; a modern városi élet hangképei és gépek zajai is 12. Míg a közcélú archívumok és magángyjtemények a jól tükrözik egy-egy társadalom kulturális kánonjait, a használt lemezboltok raktáraiban és polcain évek óta vesztegl anyag jól jelzi azt is, hogy az adott társadalom éppen mit tart értéktelennek (Straw, 1999). Ugyanakkor általában a rögzített (zenei vagy egyéb) hangnak e sokszín tengere olcsó alapanyag-forrás a hangmintákkal dolgozó zenészek számára, s ahogy azt a késbbiekben látni fogjuk, ezen alkotók tevékenysége bizonyos esetekben ismét felhívja a figyelmet már elfeledett zenei alkotásokra. A rögzített zenei termékek legjavát készítik azzal a szándékkal készítették, hogy az azokon tárolt zenét a fogyasztók a megfelel lejátszó-berendezés segítségével meghallgathassák. Amikor a huncut fogyasztó a gyártók szándékaival dacolva a lemezt a lemezjátszó tje alatt elre-hátra tolva új hangott generál, vagy a lemezen tárolt hang egy részét új kompozícióba integrálja 13, eszünkbe juthat Walter Benjamin megjegyzése: [ ] a technikai sokszorosítás az eredeti m képét olyan szituációkba hozhatja, melyeket még az eredeti m sem érhet el. (Benjamin, 1936/1969:306). Bár Benjamin az általa tárgyalt sokszorosítási formák között megemlíti a hanglemezt, technikai reprodukcióval kapcsolatos megjegyzései csak bizonyos korlátokkal alkalmazhatóak a rögzített zene kapcsán. Míg az idbeli dimenzióval nem rendelkez és kézzelfogható képzmvészeti alkotások esetén viszonylag egyértelm, hogy mi a m és fiatal tudomány; feladatai, célja, a vizsgálódás szempontjai mondhatnám évrl évre változnak, helyesebben mondva bvülnek. Egyre újabb szempontok merülnek fel, amelyekbl az anyagot vizsgálni kell és amelyekre azeltt nem is gondoltunk. Ha felvételek vannak a kezünkben, pótolhatjuk a multnak mulasztásait, ha nem volnának felvételeink, teljesen tehetetlenek volnánk egy késbb szükségesnek mutatkozó revíziót illeten. (Bartók,1937/48:63) 12 Az archivációval kapcsolatos problémákkal és a hang-archiváció gyjtési területeivel kapcsolatban jó áttekintést nyújt Timothy Day cikke a brit Nemzeti Hangarchívum történetét ismertet írása (Day, 2001). 13 David Sanjek (2001:243-244) ezzel a jelenséggel kapcsolatban felhívja a figyelmet arra a régóta fennálló gyakorlatra, melynek során a fogyasztók a saját elképzeléseiknek megfelelen átalakítják, testreszabják az általuk beszerzett fogyasztási cikkeket, így szabva meg használatukat és jelentésüket, mieltt e tárgyak megszabhatnák, hogy mit tehetnek velük. Chapman (2001:2-3) a DJ-k kreatív, eredeti rendeltetésnek megfelel hanglemezhasználat a Levi Strauss által felvázolt, majd Dick Hebdidge (1979/87:102-106) által a szubkulturális stílus kialakításának magyarázatakor újra-értelmezett bricolage fogalmi keretében magyarázza. 5
mi a technikai reprodukció, a zeneszerzk által lejegyzett zenemveket csak egyes eladók interpretációin, eladásain keresztül ismerhetjük meg. Egy zenei eladás hangfelvétele nem tökéletes másolata még annak a konkrét interpretációknak sem, hiszen az eladás vizuális, performatív dimenzióit nem adja vissza. Ha ezt komolyan vesszük, az eredeti és a technikai reprodukció fogalmai csak a már rögzített zene kontextusán belül értelmezhetk 14. A rögzített zene kapcsán Benjamin az aura elvesztésével foglalkozó gondolatmenetébl így az egyediség és eredetiség szétfoszlásánál sokkal fontosabb az, ahogy a technikai sokszorosítás kiemeli keletkezésének kontextusából a mvet és leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmától. [ A]záltal, hogy a reprodukció számára lehetvé teszi a vevhöz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat. (uo.:306-307) Amikor az egyes rögzített zenei mvekhez kapcsolódó egyéni jelentések és használatok felszabadulásáról beszélünk, fontos, amit Benjamin ugyanebben az esszéjében a film kapcsán mond a technikai reprodukciós és manipulációs módszerek által lehetvé tett új kifejezési eszközökrl. Ahogy egy film-felvétel [ ] olyan látványt nyújt, amilyen ennek eltte soha és sehol sem volt elképzelhet (uo.:321), a hangrögzítés technológiái is kitágították a zenében elképzelhet és elmondható hangok körét. A zajok mvészei A zene és zenélés a hangrögzítést megelz idkben kialakult normáinak lebontásában a huszadik században úttör szerepet játszottak az avant garde / kísérleti zene képviseli. A jelents mvészek és mvek alábbi felsorolása semmiképpen sem teljes, de jól mutatja a hang/zaj/zene-mvészek által képviselt technikák, kompozíciós esztétikák sokszínségét 15, illetve számtalan párhuzamot mutat a mai popzenében már általánosan elfogadottnak, mindennapinak számító gyakorlatokkal. 14 S itt az eredeti a mesterszalag, s az arról készült másolatok a technikai reprodukciók. Az eredetivel tökéletesen megegyez másolatok víziója a digitális hangrögzítéssel vált valóra. 15 A rögzített hangokból építkez kollázs-mvészetrl jó áttekintést ad Kevin Connanon írása (1990), a hanglemezzel kapcsolatos, a rögzített hang újrafelhasználásán messze túlmutató konceptuális és anti- 6
Bár a huszadik század elején alkotó olasz futurista zeneszerzk között nem volt általános a rögzített hang alapanyagként történ használata, a norma-feszegetésük utat tört a hangminta alapú kompozíciók eltt, s egyben elre is vetítette ezeket. Az eredetileg fest, s különösebb zenei képzettséggel nem rendelkez Luigi Russolo 1913-ban írt, A zajok mvészete (L arte dei rumori) cím manifesztója (Russolo, 1913) a futurista zene legjobban összefoglalt programnyilatkozata. A hagyományos hangszerek használatát és a tradícionális zenei formákat elcsépeltnek és idejétmúltnak nyilvánító Russolo 16 iparosodott modern város zajára reflektáló, s az általánosan elfogadott zenei hangok helyett többek között robbanások, ütközések, surrogások, sípolások, gurgulázások, suttogások, csikorgások, zúgások, sikolyok és nevetések zajait használó zenét követelt. Bár Russolo eladásaiban különböz zajok kiadására alkalmas dobozokat (intonarumori), s nem elre rögzített hangokat használt, az általa képviselt esztétikai program rávilágított a kották által leírható zenei világ korlátaira 17. A dallam elsségének elvetése és a zajok/hangzások ünneplése számos mai zenei mfajt megellegezett a techno-tól az indusztriális/noise rockig. A hang reprodukciója nem csak e zene egyedüli elfogadható rögzítési/reprezentációs technikája, de a kompozíciókban felvonultatott zajok egyik lehetséges forrása is. A zajdobozok megkérdjelezték a hangszerekrl alkotott hagyományos elképzeléseket is, hangszernek tekintve bármit, ami emberi beavatkozásra zajt bocsájt ki, s e gesztussal elre legitimálták az elektronikus zene számtalan, megjelenésekor szokatlan, idegennek tn hangszerét többek között a sampler-t is (Davies, 1994). A huszadik század els felében a szürrealista és dadaista képzmvészetben megjelent kollázs és montázs technikákkal párhuzamosan hang/zaj/zenemvészek is kísérleteztek azzal, hogy már rögzített hangokból új alkotásokat állítsanak el. A hang-költészet egyik szellemi atyjának számító Filippo Tommaso Marinetti már az 1930-as években komponált olyan darabokat, melyekben víz csobogást, tz-ropogás illetve emberi hangok felvételeit használta. A már rögzített hang könny szerkesztését csak a második lemezek történetének összefoglalását lásd (Padín, 1994), az elektronikus zene történetével kapcsolatban (Chadabe, 1997). 16 Nem tudjuk a modern hangversenyzenekar által megtestesített er-apparátust az általa produkált szánalmas akusztikai eredmény feletti mély és teljes kiábrándultság nélkül szemlélni. Ismertek nevetségesebb látványt, mintamit húsz, a heged nyávogásának megkettzésébe dühösen belefeszül férfi nyújt? (Russolo, 1913) 17 A kottázás által a zenén kívülre számzött hangok hagyományával kapcsolatban lásd (Young, 2002). az 7
világháború után általánosan elterjed magnószalag tette lehetvé 18 és általánosan bevett gyakorlattá, ám a német Dada/Merz mvész Kurt Schwitters már jóval ezt megelzen kísérletezett hasonló módszerekkel: hangosfilmre vette, így vágta össze, s rögzítette végül lemezre nonszensz-verseit (Concannon, 1990). A francia származású, sokak által az elektronikus zene atyjának tartott kísérletez zeneszerz, Edgar Varèse 1936-ban már kísérletezett azzal, hogy hangszerként használja a lemezjátszót: visszafelé, illetve különböz sebességeken játszott le lemezeket 19. A zenéjében a véletlent kompozíciós elvvé emel John Cage 1939-ben Imaginary Landscape #1 címmel adott el egy két változtatható sebeség lemezjátszóra, tesztlemezekre, zongorára és cintányérra írt mvet (Padín, 1994). Bár a lemezjátszók és lemezek segítségével elállított hangkollázsok avant garde hagyománya nem áll közvetlen összeköttetésben a hip hop DJ-zéssel, Cage és Varése ahogy az 1980-as években több, változtatható sebesség lemezjátszón manipulált lemezekbl alkotó Christian Marclay is - hozzáállásukban a mai lemezjátszóisták 20 eldeinek tekinthetk (Newman, 2003:5). Cage késbb is többször használt rögzített zenét alapanyagként. Többek között az nevéhez fzdik a világ els mágnesszalagra komponált szerzeménye, az 1952-ben írt, elre rögzített hangeffekt-könyvtárakból 21 véletlenszeren szelektáló Williams Mix, illetve az ugyanabban az évben keletkezett 42 tetszleges lemezre hangszerelt Imaginary Landscape #5 (Cage, 1993). A szalagos hangrögzítési technológia gyors elterjedése a rádiózásban és a filmiparban a szalagok hosszú felvételi- és játékideje mellett a elssorban annak volt köszönhet, hogy nagyságrendekkel megkönnyítette a felvételek utólagos szerkesztését (Chanan, 1995:97-18 Azt megelzen hengerek, illetve lemezek voltak a hangrögzítés médiumai, melyek nem tették lehetvé a rájuk rögzített hangok felvételtl eltér sorrendbe rendezését. 19 Bár a manipuláció e technikáit Bartók is ismerte, nem emelte ezeket kompozíciós eszközökké: Inkább mint furcsaságot kell megemlítenem azt, hogy a gramofón segítségével bármely fölvett zenét visszafelé is meg lehet hallgatni. Ez sokszor egészen sajátságosan hat [ ]. (Bartók, 1937/48:63-64) 20 A hip hop DJ-zésbl kintt kísérletez, a lemezjátszót hangszerként használó irányzat. 21 A kompozícióban használt hangok hat típusra oszlottak: vidéki hangok, városi hangok, elektronikus vagy szintetikus hangok, légmozgás által megszólaltatott hangok (többek között dalok), a manuálisan generált hangok és nagyon halk hangok, melyeket fel kellett ersíteni, hogy a többihez hasonló szóljanak. (Conncanon, 1990) 8
97) 22. A szalagos technológia egyik legkorábbi és legismertebb avant garde alkalmazása Pierre Schaeffer nevéhez fzdik. A francia zeneszerz így írja le a musique concrète esztétikáját: Azért neveztük zenénket konkrétnek, mert már létez elemeket - a zajtól a hagyományos zenéig bármilyen hanganyagot veszünk alapul, s az anyag közvetlen megmunkálásával komponáljuk meg. [ A musique concrète] a megszokott zenei munkamódszerekkel való szembenállást hangsúlyozza. Ahelyett, hogy a zenei gondolatokat papíron a szolfézs jeleivel jegyeznénk le, majd jól ismert hangszereket bíznánk meg ezek megszólaltatásával, a feladat az volt, hogy konkrét hangokat gyjtsünk bárhonnan is jöttek és hogy kivonjuk a bennük rejl zenei értékeket 23 Schaeffer célja az volt, hogy a hallgatók a felhasznált hangok eredeti forrásaitól, jelentéseitl elvonatkoztatva a hang-tárgy - objet sonore - konkrét zeneiségét élvezzék (Taylor, 2001:54). Voltak azonban olyan szalag-zenész komponisták is, akik számára kifejezetten fontos volt a felhasznált hangok eredeti kontextusa. A kísérleti elektronikus zene és a pop határmezsgyéjén mozgó Jean-Jacques Perry például egy svájci méhkas körül zsongó méhek zümmögését rögzítette, majd New York-i stúdiójában egy változtatható sebesség magnóval állított el különböz magasságú hangokat, melyekbl ötvenkét órás munkával vágta össze Nyikolaj Rimszkij-Korszakov Dongó cím mvét (Fourier, 1994:24). Ahogy az eddigi példákból láttuk, egyes hang/zaj/zene-mvészek más-más indíttatásból, eltér módszerekkel és médiumokkal, illetve különböz rögzített forrásokból dolgoznak. Bizonyos esetekben a felhasznált hangkészleten, máskor a hagyományos él zene hiányán vagy hangrögzítés médiumainak manipulációján, megint máskor a kompozíciós elven van a hangsúly. Az 1970-as évek végén aktivizálódó John Oswald által képviselt lopofónia (plunderphonics) esztétikája a szerzi jog megkérdjelezésére, tudatos, deklarált megsértésére épül. Lopofónia, azaz audio-kalózkodás mint kompzozíciós eljog cím manifesztójában (Oswald, 1990) a szerzi jogot, mint a zene kölcsönzés hagyományát tagadó, a hangreprodukciós eszközöket hangszerként el nem ismer, s végs soron a mvészi kreativitást gátló hatalmi eszközt mutatja be 24. A kanadai 22 Az els német magnetofonokat a második világháború után hadizsákmányként begyjt, majd a technológiát amerikában tökéletesít John T. Mullin érdekesen és érzékletesen meséli el a szalagos rögzítés sikertörténetét és technológia elnyeit a korábbi technológiákhoz képest (Mullin, 1976). 23 Idézi (Taylor, 2001:45) 24 Az elmúlt években nem utolsó sorban Oswald munkásságának hatására - a popzene világában is feltntek a szerzi jog intézményét kompozíciós elveikkel és manifesztóikban például (Negativland,?) - 9
zeneszerz érvelésének fontos eleme a rögzített zenei termékeket fogyasztók aktív szerepének hangsúlyozása: a hangreprodukcióra s egyben manipulációra is alkalmas technikai berendezésekkel rendelkez, lemezgyjteményével kreatívan játszó hallgató és a zenész közötti különbség elmosódásáról beszél. Kompozíciói forrásaiként elszeretettel választ olyan megasztárokat, mint a Beatles, Dolly Parton, Michael Jackson vagy a szintén hangmintákat használó Public Enemy. Az e híres eladók változtatható sebesség lemezjátszókkal és magnókkal, hangszrkkel és effektekkel manipulált, újraértelmezett alkotásait tartalmazó 1989-ben szerzi kiadásban megjelent Plunderphonics cím CD-jét (Oswald, 1989) anyagi ellenszolgáltatás nélkül osztogatta, ám a kanadai szerzi jogvéd hivatal nyomására ezt abba kellett hagyja, és meg kellett semmisítenie a megmaradt példányokat (Cutler, 1995 és 1996). Ebben az írásban nem foglalkozom részletesebben a hangminta alapú zene és a szerz jog kapcsolatával, de Oswald megállapításait megfontolásra érdemesnek tartom. A továbbiakban tárgyalt pop-zenét nem demokratizálták a hang technológiai reprodukciójának és manipulicáiójának relatív könnyen hozzáférhet eszközei. Bár elvben a hagyományos hangszerek terén tehetségtelen és/vagy zeneileg akárcsak Luigi Russolo képzetlen emberek számára is lehetvé vált, hogy Jimi Hendrix gitár-riffekbl és egy Max Roach dobszólóból remek muzsikát kreáljon, valójában a hangminták szerz jogainak tisztázása olyan anyagi terhet jelent, amit kisebb, független eladók nem engedhetnek meg maguknak. A hang mérnökei Mieltt rátérnék írásom befejez, a mai hangminta alapú popzene közvetlen gyökereivel foglalkozó szakaszára, röviden felvázolom a stúdiótechnika terén a múlt század közepén végbement változásokat, illetve a hangmérnökök szerepének ezzel szorosan kapcsolatos átalakulást. A stúdió funkciója az 1960-as évekig csak az él hang egyszer rögzítése volt, s a hangmérnökök feladata kimerült a stúdió akusztikai terének kihasználásában, néhány mikrofon elhelyezésében, illetve a felvétel közben az ezekbl érkez jelek arányának beállításában (Kealy, 1990:210). Les Paul, egy kísérletez kedv amerikai gitáros és a tudatosan kritizáló eladók. A brit KLF (Copyright Liberation Front) és az amerikai Negativland talán a legismertebbek. 10
tömör test elktronikus gitár megalkotója - már 1930-ban készített úgy felvételeket, hogy több szólamot játszott fel egymás után, melyeket egy lemez különböz szegmenseire rögzített, majd lejátszáskor ezeket egyszerre szólaltatta meg (Cunningham, :21), de a többsávos hangrögzítés technikája csak a szalagos hangrögzítés elterjedése után, az 1960- as években vált iparági sztenderddé. Az egyes hangszerek vagy hangszercsoportok elkülönített rögzítése nem csak a keverési arányok utólagos megváltoztatását, de az esetleges hibák kijavítását is egyszerbbé tette. Megjelentek a soksávos technikát és az ekkoriban megjelen, a hang további módosítását lehetvé tev elektronikus effekteket kreatívan használó gyakran megbuheráló/átalakító hangmérnökök, akik többé már nem az él felvétel minél tökéletesebb visszaadását célozták, hanem olyan felvételek elkészítését, melyeket pusztán él zenészekkel lehetetlen volt visszaadni. Ez nem csak Walter Benjamin fent már idézett filmrl szóló megállapítását igazolta vissza, de az avant garde olyan kísérleteit is, mint a Williams Mix. A rögzített zene az él eladás puszta reprodukciójából önálló mvészeti alkotássá vált 25, s a hangmérnök (akit most már producernek hívunk) már nem csak mint rutinszer feladatokat ellátó szakember, hanem a rögzített hangokat újra-elrendez és -értelmez kreatív alkotó jelenik meg (Kealy, 1990). Írásom terjedelme nem enged teljes felsorolást, mégis érdemes megemlíteni a más producerek által rögzített reggae slágereket újrakever jamaikai King Tubby-t, akinek az 1960-as években született basszusra és dobra koncentráló verziói - vagy ahogy hívta dub-jai a mai remix eldjeinek tekinthetk (Bradley, 2001:323), a Beatles kollázs-szer Revolution 9-jának felvételeit igazgató George Martint (MacDonald, 1995), vagy a diszkó hangzását definiáló, önálló eladóként megjelen Van McCoy-t és Giorgio Morodert (Poschardt, 1998 :119-122). Az African Symphony cím albumának hátsó borítóján kezében a keverpult fölött karmasteri pálcával vezényl McCoy fényképe túllép a keverpultot hangszerként elismer diskurzuson, s a producert az egész kreatív folyamatot vezérl, összehangoló sztár-alkotóként ünnepli. E gondolat hatja át a következ fejezetben ismertetett, gyakran minden zenei képzettség nélkül, hangmintákból alkotó producerek által képviselt zenei DJ és klubkultúrákhoz kötd - stílusok esztétikáját. Bár gyakran egyetlen él hangszeres felvételt sem rögzítenek, s az utolsó 25 Az ezzel kapcsolatban kibontakozó esztétikai vitát Simon Frith (1994) ismerteti és elemzi részletesen. 11
hangig más zenészek lemezeirl kölcsönzött hangokból állítják össze zenéiket, mégis önálló alkotókként jelennek meg (Sanjek, 2001). Lemezlovasok, lemezjátsztóisták és lemeztúrók Bár a más eladók lemezeirl kölcsönzött hangminták ma már a legpopulárisabb eladók hogy csak néhány ismert példát említsünk Robbie Williams (2000), Beck (1996), Jennifer Lopez (2002) zenéjében is gyakran elforduló elemek, e gyakorlatot a DJklubkultúrákhoz ersen kötd hip hop mfajban alkalmazták elször mint hangsúlyos kompozíciós módszert. Az els lemezlovasok az 1900-as évek legelején, a rádiózással egy idben jelentek meg, s szerepük legalább annyiszor változott az elmúlt száz évben, mint az általuk használt technológiák. (Poschardt, 1998:40-97) A hetvenes években jelentek meg az els olyan DJ-k, akiket önálló zenei alkotóknak tekinthetünk: a New York-i melegek diszkóinak és a dél-bronxi gettók klubjainak lemezlovasai. A diszkók DJ-i állítható sebesség lemezjátszóik segítségével szinkronba hozták az egymást követ lemezek tempóját, majd a két felvételt egymásba keverték, így az egyes számokból egy nagyobb koherens egységet, egyetlen, töretlen ritmusú mixet hoztak létre, s ezzel lefektették a diszkóból kifejld elektronikus zenei mfajok a house-t és a techno-t - alapjait. A diszkók lemezlovasai közül kerültek ki az els DJ-producerek is, akik a klubokban a táncoló közönség és a DJ-k igényeirl és szokásairól szerzett ismereteiknek megfelelen készítették el egyes felvételek kifejezetten diszkók számára újrakevert változatait: az eredeti dallamvilágot meghagyták, a számok játékidejét megnyújtották, a ritmusszekciót felersítették, illetve az egyes számok közötti zökkenmentes átmenet érdekébe hosszú kiállásokat 26 toldottak be. Bár e gyakorlat céljait tekintve nem sokban különbözött a King Tubby újra-keverésétl, itt nevezték azt elször remixnek. (uo.:101-147). A remixek mellett feltntették az azokat újrakever DJ- 26 A felvétel azon része, ahol a fdallamot játszó hangszerek nagy része elhallgat, és csak a ritmusszekció csak a dob és/vagy a basszus játszik. A melódikusabb részek egymásra keverése sokkal nehezebb, hiszen az egy tempóra hozott felvételek nem mindig vannak azonos hangnemben, illetve minél több hangszer játszik egyszerre, annál komplexebb, nehezebben szinkronizálható a ritmika. 12
k nevét, ami amellett, hogy nyilvánvaló reklámfogás volt, jelezte a remixer önálló alkotóként történ elfogadását is. A soult, funkot, rockot és diszkót játszó dél-bronxi DJ Kool Herc volt az els, aki teljes felvételek helyett csak rövid töredékeket játszott egy-egy lemezrl. Észrevette, hogy a közönség a kiállásokra - angolul break-down, break beat vagy break - táncol a leghevesebben, s némi gyakorlás után két azonos lemezt használva meg tudta nyújtani ezeket az általában rövid ideig tartó szakaszokat amíg az egyik lemezrl a kiállás szólt, a másikat visszatekerte a kiállás elejére. Grandmaster Flash volt az a DJ, aki a hip hop vagy ahogy akkoriban hívták breakbeat DJ-zésben meghonosította a lemezek egymásba mixelését és kifejlesztette a scratch technikát. A scratch-elés a lemez egy rövid részletének elre-hátra húzása a t alatt gyorsan elre-hátra ritmushangszerré alakította a lemezjátszót és a lemezt (Poschardt, 1998:). E kreatív, nem rendeltetésszer használat sokban visszhangozta Varése és Cage már említett zenei kísérleteit. Míg Herc és Flash a kever-, lemezjátszó- és lemez-használat technikájának 27 úttöri voltak, Afrika Bambaataa volt az a DJ, aki a legkitartóbban kutatta a mixben használható rögzített zenei forrásokat: Mindenhol beat-ek után kutattam. Még olyan embereim is voltak, akik elkísértek a boltokba, mert egy csomószor ott voltak más DJ-csapatok kémei is. Elég széles zenei ízlésem volt, és mindent átnéztem a rock és a soul szekciótól a különböz afrikai szekciókon át a latin szekcióig. 28 Mivel a DJ-k státuszának szempontjából az egyedi szelekciók fenntartása legalább olyan fontos ha nem fontosabb -, mint a technikai tudás, a mixekben lejátszott számok forrásaival kapcsolatos titkolózás és kémkedés a New York-i hip hop DJ-zést idben évtizedekkel megelz, s ahhoz sok szállal 29 kapcsolódó jamaikai sound system 30 kultúrában is jellemz volt. Az DJ-k ott is gyakran küldtek kémeket egymás bulijaira, és 27 Owen Chapman (1991) részletesen ismerteti a hip hop DJ-k által lemezjátszókkal és kevervel végrehajtott manipulációs technikákat 28 Afrika Bambaataa. Idézi (Fricke és Ahearn, 2002) 29 Dick Hebdidge (1987) számos kapcsolódási pontot említ. A legkézenfekvbb a jamaikában született Kool Herc esete, akinek apja reggae sound systemet mködtetett, mieltt családjával Amerikába emigrált. A jamaikai sound systemek és a hip hop kapcsolatát Ulf Poschard is megemlíti (1998:155-159) 30 A sound systemek - gyakran teherautók platóján felállított - mobil diszkók voltak, melyek kezdetben (az 1950-es években) amerikai rythm and bluest, majd ska-t, rocksteady-t és reggae-t játszottak. A sound systemek között jellemz volt az igen ers, nem ritkán lövöldözésig fajuló versengés (Bradley, 2001). 13
ugyanúgy bevett gyakorlat volt az egyes lemezek azonosítását lehetvé tev címkék elfedése vagy lekaparása (Hebdidge, 1987). A DJ-k és a zenéjükre rappel MC-k él fellépéseire épül hip hop kultúrára csak az 1970-es évek vége felé figyeltek fel a zeneipar képviseli. Bár ekkoriban már keringtek bulik felvételeit tartalmazó mixkazetták (Toop, 2000), ahogy az alábbi Grandmaster Flash visszaemlékezés is mutatja, akkoriban még a szcéna legelkötelezettebb DJ-i sem gondoltak arra, hogy az általuk képviselt gyakorlat érdemes arra, hogy önálló rögzített zenei alkotásként megjelenjen: 77-ben kerestek meg. Egy úriember odajött hozzám és azt mondta: Lemezre vehetjük, amit csinálsz. Be kell valljam, vak voltam. Nem gondoltam, hogy bárki meg akarna hallgatni egy lemezt újra-rögzítve, amire rábeszélnek. 31 A korai hip hop lemezeken hol együttesek játszották újra a bulikon a DJ-k által pörgetett breakbeatekrl koppintott alapokat, hol szalagos technika segítségével az eredeti lemezekrl emelték el a kiállásokat, így Grandmaster Flash lemezjátszó-zsonglrségének els hivatalos dokumentuma az 1981-ben megjelent The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel cím szám, ami valójában hihetetlenül intenzív DJ-mix, melyben épp úgy helyet kap a Queen, a Chic és Blondie, mint Sugarhill kiadó rapslágerei (Toop:104-117). A zenét digitális formában tároló sampler megjelenésével a hangminták használata nagyban leegyszersödött. Bár a sampler ahogy analóg eldje, a progresszív rock együttesek által elszeretettel használt Mellotron 32 - létrehozásának célja alapveten a stúdiómunka költségeinek csökkentése volt 33 (Wiffen, 2000), a hip hop producerek a DJk tevékenységének a lemezeken talált breakek ismétlését helyettesítetésére, imitálására kivállóan alkalmas eszközként használták. A hip hop zenében a mai napig meghatározó kompozíciós módszer a régi lemezekrl elemelt hangminták használata (Rose, 1994). 31 Idézi(Dimitriadis, 1996:179). 32 A mellotron ránézésre elektonikus orgonának tn, klaviatúrával ellátott hangszer volt, melyben mágnesezhet fém szalagokon tárolták a hangmintát. 33 Az él zenészek helyettesítése, illetve az ismételhet ritmikus szakaszok rövidebb felvételi ideje. 14
Hangmintázás és kulturális emlékezet Rövid áttekintés: a ritka, funky breakeket tartalmazó lemezek levadászása a hip hop legels napjaiban kezddött. [ ] A hangmintázás elterjedésével a 80-as évek végén újjászületett a beat-túrás mvészete. Mivel egy csomó klasszikusnak számító régi lemezt nem nyomnak újra, és szinte lehetetlen ezeket megtalálni, a használtlemez boltok sok helyütt csillagászati szintre srófolták fel áraikat (mostanában már csak a legeldugottabb helyekre járok beateket venni, ahol a kereskedk nem ismerik e lemezek értékét). Soulman 34 Nehéz elképzelni, milyen rengeteg munkával, erfeszítéssel járt ez a gyjtés. Hogy a civilizációtól érintetlen zenei anyagot fellelhessük, olyan falvakat kellett felkeresnünk, melyek a lehet legtávolabb estek a civilizáció központjaitól és a közlekedési vonalaktól. Bartók 35 A mai lemeztúrók kilométerek százait 36 képesek beutazni félrees lemezboltok más gyjtk által még érintetlen készletek, illetve a ritka lemezek iránt keresletrl nem tudó boltosok olcsó árai reményében. E lemezvadászok gyakran producerek, akik Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan, kiveszben lév zenei hagyományokat térképeznek fel 37, és hoznak újra a társadalom kulturális emlékezetének felszínére. Adatközliket személyesen nem, pusztán a lemezek által közvetítve bírhatják szóra, zajra, dalra, ám ettl még a zenei kölcsönzés, illetve újrafelhasználás formáit tekintve nem sokban különböznek a két remixkirálytól. 34 (Soulman, 1994) 35 (Bartók, 1928/1948:15) 36 B+ fotóesszéje érzékletesen mutatja be a mellékutak menti városkák lemezboltjai között zarándokló lemeztúrók ünnepnapjait (B+, 2002). 37 Elképeszt, kihalófélben lév lemezek után kutatva nem csak az eredeti (egykor hírnévnek örvend) zenészeket szólaltattunk meg, de úttör lemezgyjtket is, akik diszkográfiák és referencia-kézikönyvek segítsége nélkül túrják át a bolhapiacok és használt-lemezboltok állóvizén evezve, amit a társadalom kiselejtezett. (Juno és Vale, 1993:5) 15
Bartók a népzene három lehetséges újra-felhasználási formáját különböztette meg: egy már létez dal új kísérettel, el-, utó-, vagy közjátékkal történ ellátását; az ezzel szorosan összefügg, csupán hansúlyaiban különböz gyakorlatot, mikor a népzenei motívum csupán a mottó szerepét játssza és a fdolog az, ami köréje és alája helyezdik 38 ; illetve a népzenei hagyományra csak formanyelvében, felhasznált stíluselemeiben támaszkodó, azt imitáló kompozíciót 39. E felosztásnak jól megfeleltethetek a fként az 1960-as, 70-es években készült felvételek hangmintáira illetve stíluselemeire épít mai elektronikus zene kompozíciós formái: az eredeti felvételt dekonstruáló és újraértelmez remix; a hangmintákat kreatívan, új zenei kollázsok építkockáiként használó hangminta alapú szerzemények; illetve a retro hatásokra játszó, a múlt népszer zenei stílusait korabeli hangszerelés, hangzás és/vagy harmónia készlet segítségével imitáló alkotások. A tiszta és rögzített forrásból merít zeneszerzk közötti különbségek a zenekészítésre felhasznált eszközök és a mvek megszólaltatásának körülményei terén legszembetnbbek. Az egykor él zenekar és/vagy kórus segítségével megszólaltatott m ma elektronikus hangszerek dobgépek, sampler-ek, effektek, szekvenszerek - segítségével készül, s inkább rögzített formában, lemez és mp3-lejátszókon szólal meg gyakorlatilag bárhol -, mint élben, koncerttermek színpadain. Az ismétlés mindig is a kulturális emlékezet fontos technikája volt (Middleton, 1996). A régi lemezekrl elemelt töredékek újrafelhasználása nem csak zenei gondolatok, dallamfragmentumok, harmóniák, hangzások fennmaradását segíti. A hip hop, és az egyéb hangminta alapú mfajok forrás-mvei vagy zenei alapanyaga után kutatók által támasztott kereslet óvott magángyjteményekbe koncentrálja az egyébként értéktelen hulladékként megsemmisítésre vagy beolvasztásra ítélt példányokat, és a kereskedk számára is raktározásra és forgalmazásra érdemessé teszi a digitális univerzumból kimaradt, bakeliten rzött zenét. Minél ritkább és keresettebb egy felvétel, annál nagyobb valószínséggel lát valaki profit-lehetséget kalóz annak legális CD és a gyjtk, DJk számára bakelit - újrakiadásában, így az elmúlt két évtizedben 1960-as és 70-es évek beli funk, soul és jazz 38 (Bartók, 1931/48:22) 39 (Bartók, 1931/48:22-23) 16
nagylemezek egyre nagyobb köre kerül be a CD-n is hozzáférhet zenei kincsbe, míg a jobban sikerült vagy népszer felvételek új válogatáslemezek százain ismét hozzáférhetek 40 a gyjtk és zenekutatók szk körén túl is. Ami tehát a zeneipar szempontjából a szerzi jog megsértése, valójában elképzelhetetlenül fontos és eredményes memóriapolitikai gyakorlat. Még akkor is, ha nem áll mögötte olyan tudatos akarat, mint amilyet a népzenét megmenteni kívánó huszadik század eleji magyar zenegyjtkrl és komponistákról feltételeztünk. You erease our music So no one can use it Tell the truth - James Brown was old Til Eric B came out with I Got Soul. Rap brings back old R&B If we would not People could have forgot. Stetsasonic Talkin all That Jazz 41 40 Joe Allen (1999) remek ismertetést nyújt a lemeztúrás gyökereirl, s a hip hop és a hangminták viszonyról, és izgalmasan elemzi e gyjti kultúra esztétikáját. A lemeztúró szubkultúra bels hierarchiájának megértése szempontjából nagyon fontos Allen leírása a bels szakmai titkokat mindenki számára hozzáférhetvé tev válogatások értékelése kapcsán jellemz megosztottságról. 41 (Stetsasonic, 1988) 17
Felhasznált irodalom Allen, Joe (1999) Backspinning Signifying. In to.the.quick, issue 2. Elérhet az interneten: http://to-the-quick.binghamton.edu/issue%202/sampling.html Bartók Béla (1928/1948) Magyar népzene és új magyar zene in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. p. 14-17. Bartók Béla (1931/1948) A parasztzene hatása az újabb magyar mzenére in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. p. 21-24. Bartók Béla (1937/1948) A gépzene in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. p. 60-66. Benjamin, Walter (1936/1969) A malkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában in: Kommentár és prófécia, Budapest: Gondolat, p. 30l-335.o. Bradley,Lloyd (2001) Bass Culture. When Reggae was King, London: Pinguin Burkholder, J. Peter; Giger, Andreas és Birchler; David C. (szerk.) (2003) Musical Borrowing. An Annoted Bibliography Elérhet az interneten: http://www.music.indiana.edu/borrowing/(2003.12.23.) Burkholder, J. Peter (2003) Introduction in Burkholder, J. Peter; Giger, Andreas és Birchler; David C. (szerk.) Musical Borrowing. An Annoted Bibliography Elérhet az interneten: http://www.music.indiana.edu/borrowing/introduction.html (2003.12.23.) B+ (2002) Is a Record Like a Wheel (Rado Edit) in Waxpoetics, Vol.1. No.3. Cage, John (1993) John Cage Writer. Selected texts, Limelight. Chadabe, Joel (1997) Electric Sound. The past and promise of Electronic Music, Upper Saddle River: Prentice Hall Chanan, Michael (1995) Repeated Takes. A Short History of Recording and Its Effects on Music, London és New York: Verso. Chapman, Owen (2001) Mixing with records in M/C: A journal of Media and Culture, Vol. 4. No. 2. Elérhet az interneten: http://www.media-culture.org.au/0104/records.html (2003.12.22.) 18
Concannon, Kevin (1990) Cut and Paste. Collage and the Art of Sound in Lander, Dan és Lexier, Micah (szerk.) Sound by Artists, Toronto és Banff: Art Metropole és Walter Phillips Gallery. p. 161-182. Elérhet az interneten: http://www.ubu.com/papers/concannon.html (2003.12.23.) Cunningham, Mark (1999) Good Vibrations. A History of Record Production, Sanctuary. Cutler, Chris (1995 és 1996) A History of Plunderphonics in Resonance, vol. 3. no. 2. és vol. 4. no.1. Elérhet az interneten: http://www.l-m-c.org.uk/texts/plunder.html (2003.07.31.) Day, Timothy (2001) The National Sound Archive. The first fifty years, in Linehan, Andy (szerk.) Aural History. Essays on Recorded Sound, London: British Library. Davies, Hugh (1994) The Sound World. Instruments and the Music of Luigi Russolo in Resonance, vol.2 no. 2. Elérhet az interneten: http://www.l-m-c.org.uk/texts/russolo.html (2003.12.22.) Dimitriadis, Greg (1996) Hip-hop: from live performance to mediated narrative in Popular Music, vol. 15. no. 2. p.179-194. Eliot, Thomas Stearns (1981) Hagyomány és egyéniség in: Káosz a rendben, Budapest: Gondolat. Fourier, Laurent (1994) Jean-Jacques Perry and the Ondioline in Compute Music Journal, vol. 18. no.4, p. 19-25. Fricke, Jim és Ahearn, Charlie (2002) Yes Yes Y all. The Experience Music Project Oral History of Hip Hop s First Decade, Oxford: Perseus Press. Frith, Simon (1994) Technology and Authority in Performing Rites. On the Value of Popular Music, Oxford: Oxford University Press. p. 226-245. Gronow, Pekka és Saunio, Ilpo (1999): An International History of the Recording Industry, London és New York: Cassel Hebdidge, Dick (1979/1987): Subculture. The Meaning of Stile, London és New York: Routledge. Hebdidge, Dick (1987) Cut n Mix: Culture, Identity, and Caribbean Music, London: Comedia. Juno, Andrea és Vale, V. (1993): Incredibly Strange Music. Volume I, San Francisco: Re/search. 19