A MŰÉRTELMEZÉS ALAPFOGALMAI

Szentesi Zsolt A MŰÉRTELMEZÉS ALAPFOGALMAI Változatlan utánnyomás EKF LÍCEUM KIADÓ, EGER 2008

Lektorálta: Dr. Bene Sándor az irodalomtudomány kandidátusa Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a mű bővített, illetve rövidített változata kiadásának jogát is. A kiadó hozzájárulása nélkül sem a teljes mű, sem annak része semmiféle formában ISBN 978-963-9417-29-8 A kiadásért felelős: az Eszterházy Károly Főiskola rektora Megjelent az EKF Líceum Kiadó gondozásában Kiadóvezető: Kis-Tóth Lajos Felelős szerkesztő: Zimányi Árpád Műszaki szerkesztő: Nagy Sándorné Megjelent: 2008. szeptember (Változatlan utánnyomás) Példányszám: 100 Készült: az Eszterházy Károly Főiskola nyomdájában, Egerben Felelős vezető: Kérészy László

Tartalom ELŐSZÓ... 5 A GENETIKUS ELEMZÉS... 7 A STRUKTURÁLIS ELEMZÉS... 17 1. Az akusztikai réteg vizsgálata... 17 Tartalom/jelentés és hangzás... 21 Az akusztikai értelemben vett ritmikusság... 31 A gondolatritmus és fajtái... 36 2. A grammatikai réteg elemzése... 41 3. A képi réteg elemzése... 67 I. A szóhangulat... 86 II. A szóképek... 89 A LÍRAI MŰNEM ÚJABB CSOPORTOSÍTÁSI LEHETŐSÉGEI... 111 AZ EPIKA MŰNEME ÉS MŰFAJAI... 115 Ősi epikai műfajok... 116 A DRÁMAI MŰNEM... 125 Epika és dráma. Színpadi megjelenítés... 125 Kísérletek a dráma felosztására... 127 IRODALOMJEGYZÉK... 131 3

ELŐSZÓ Az irodalomtudomány hermeneutikai jelenség, azaz funkciója/feladata legelsősorban az irodalmi műalkotás megértésének segítése, ehhez ún. értelmezési stratégiák kidolgozása. Ennek illetve a különböző műalkotásbéli jelenségek leírása/megnevezése érdekében kialakult az alapvető kifejezéseknek egy olyan köre, melyeket az egyébként egymástól igencsak különböző irodalomtudományos iskolák legnagyobb része elfogadott és használ. Így azt mondhatjuk, hogy e művészettudományi diszciplínának (is) megvannak azon megkerülhetetlen jegyei, illetve terminus technicusai, melyeknek ismerete elengedhetetlen mindazok számára, akik hivatásszerűen foglalkoznak irodalommal, akár abban az értelemben is, hogy magyar szakos tanárként alap-, vagy középfokú oktatási intézményben tanítják azt. Annál is inkább, mert e kifejezések egy része már az alsó tagozaton is megjelenik (pl. megszemélyesítés), más részükkel pedig folyamatosan bővül a tananyag a felsőbb osztályokban. A jegyzet más részei alapvető tipologizálási kérdéseket taglalnak, melyek szintén fontos elemei akár az irodalmi stilisztikának, akár a genológiának (műnem- és műfajelmélet). A kínálkozó anyag rendszerezésekor leginkább a műalkotás belső lényegi jegyeinek számbavételére törekedtem, azaz a műre mint immanens és inherens képződményre tekintettem. Az alkotások specifikumait, elemeit úgy vizsgáltam, hogy intenzionális jellegűnek tekintettem a szöveget, azaz melynek alapvető jelentéseit külső körülmények bevonása nélkül is fel lehet tárni. Másképpen megfogalmazva: azt tartottam szem előtt, hogy az irodalmi mű autotelikus jellegű, azaz önmagára irányuló, vagyis nem tárgyára, nem adójára és nem vevőjére koncentrál, hanem saját magára, illetve saját(lagos) belső szerveződési módjára hívja fel a figyelmet. Éppen ezért kevéssé esik szó olyasfajta megközelítésekből fakadó fogalmakról, melyek a premodern episztémé talaján megképződött irodalomtudományi irányzatokból (pozitivizmus, szellemtörténeti iskola, marxista esztétika) eredeztethetőek, azaz a műalkotás értelemvilágait a szerző, az alkotást (közvetlenül vagy közvetetten) indukáló élmény(kör), vagy épp a történelmitársadalmi háttér felől vélik/vélték felfejthetőnek. Ezzel tulajdonképpen egyetlen (a kezdő) fejezet foglalkozik. Az összes többi magára a műalkotásra, annak belső specifikumaira, viszonyrendszereire koncentrál, s a tipologizálások is elsősorban a poétikai sajátszerűségek figyelembe vételével történnek. (Az elkészült anyag Péczely László Bevezetés a műelemzésbe című korábbi főiskolai jegyzetének javított, átdolgozott, bővített változata.) Ezúton mondok köszönetet Bene Sándornak, a könyv lektorának, aki több hasznos tanácsával, kiegészítésével segítette munkámat, pontosabbá, egyértelműbbé téve egyes szöveghelyeket. 5

A GENETIKUS ELEMZÉS Ez az elemzési modell (amint erre az Előszóban röviden utaltam is) azon a XIX. századi, elsősorban pozitivista szemléleten nyugszik, mely a műalkotás jelentésvilágait a premodern episztémé világlátásán, tudományszemléletén alapuló kauzalitás (oksági meghatározottság) horizontjában szemlélte. Ennek megfelelően úgy vélte, a művészeti alkotás az okozat, míg az azt létrehozó külsődleges körülmények (életrajz, történelmi események) az ok(ok), s ha az utóbbit részletesen feltárjuk, megismerjük, akkor megértettük az ebből következő okozatot is. Ebből következően éppen a mű leglényegibb jegye, legsajátabb specifikuma maradt ki a vizsgálat köréből, s ezzel párhuzamosan sikkadt el, vagyis az, ami minden más szövegtípustól megkülönbözteti az irodalmi szöveget, hogy esztétikumot, esztétikai értéket hordoz, jelenít meg. Sőt, igen sok esetben mivel efféle közvetlen okokat, műveket indukáló tényezőket ritkán lehetett találni spekulációkba bocsátkozott az értelmező, ráfogásokkal élt, bizonyos biográfiai/történelmi eseményeket/történéseket és a mű egyes szöveghelyeit vagy a műegész vélt jelentéseit önkényesen összekapcsolva. Ez vezetett ahhoz, hogy oly gyakran vetették (sokszor jogosan) az irodalomtanítás, illetve az irodalomtanár szemére: ez csak belemagyarázás. Éppen ezért ezen értelmezési eljárásra bár a XX. században itt most nem részletezhető okoknál fogva Magyarországon ez terjedt el a legszélesebb körben, ez volt a legismertebb nagy fenntartásokkal kell tekinteni, s így csak egyfajta háttér jellegű kiegészítője lehet az alapvetően szövegközpontú interpretációs tevékenységnek. A genetikus elemzés alapvetően két irányban folytathat vizsgálatokat: a mű keletkezésének személyes, egyéni, individuális, illetve a történelmi-társadalmi háttér jelenségköre irányában. I.1. Az első aspektusban mindazt vizsgálhatjuk, ami a konkrét művel kapcsolatosan az élménytől a megvalósulásig a mű megszületésében szerepet játszik. Így elsőként meg kell vizsgálnunk azt a konkrét élményt (ha rá tudunk ilyenre mutatni, bár ez nem túl gyakori, hiszen kevés az olyan bizonyítható, egyértelmű eset [alkotói visszaemlékezés, levél, önéletrajzi utalás], amikor teljes bizonyossággal tudható: ez az adott élmény váltotta ki a mű megszületését), amely a mű keletkezését feltételezhetően, nagy valószínűséggel elindította, s ismerete szükséges az alkotás megértéséhez és értékeléséhez. Horváth János Petőfimonográfiájában részletesen elemzi a Szeptember végén (1847) élményi alapját és hátterét. Idézi Júlia naplóját, mely nemcsak a koltói kastély ablakán át eléjük táruló szemléleti képről számol be pontosan, de a verssel rokon hangulati és gondolati elemeket is tartalmaz, sőt fel-felmerülnek (talán a kettejük között le- 7

folyt beszélgetések eredménye ez) a költemény nyelvi fordulatai is. De Júlia naplójának a házasságkötés előzményeire s a kettejük szerelmi viszonyának természetére vonatkozó ilyesféle kitételei: Én megvallom, hogy szeretem Önt, jobban, mint bárkit; de én nem merek bízni magamban, hogy ezt érezni fogom később is lehettek élmény-alapjai a síron túli hűségre vonatkozó fájdalmas kérdéseknek. Ugyanakkor azt is látnunk kell: ha e mű nem lenne több, mint a két valóságosan is létező konkrét személy, Petőfi Sándor és Szendrey Júlia közös élete egy részének műbeli tükre, akkor semmiképp sem válhatott volna a költemény a magyar líra egyik legnagyszerűbb alkotásává. Hiszen épp azáltal tud egy művészeti produktum évszázadokon átívelően maradandóvá, esetleg remekművé válni, hogy az egyes emberi érzéseket, gondolatokat, személyes életélményeket egyetemesítetten és általános érvénnyel, azaz totalizáltan és generalizáltan képes megjeleníteni, azaz elvileg mindenkor és mindenkire érvényesen mutatja fel, bármikor bárki által átélhetővé tudja tenni ezeket. (Egyébként is: Ugyan mit mond el a vers esztétikai értékességéről az, hogy mit lehet például látni a koltói kastély ablakából?) Éppen ezért kell más egyebek mellett a genetikus elemzéssel és annak eredményeivel óvatosan bánnunk. Ahogyan József Attilával beszélgetve/vitatkozva Németh Andor, a költő barátja, későbbi irodalmár mondta/írta: Nekem mindegy, és meg vagyok róla győződve, hogy a közönségnek is, mi van a verseid mögött. Élményed csak akkor válik értékessé számomra és a világ számára, amikor műalkotássá lesz, vagyis elveszti személyes élmény jellegét. A genetikus vizsgálat példájaként utalhatunk arra, hogyan szolgált Az ember tragédiája (1859-60) egyik élményi alapjául Madách szerencsétlen házassága (lásd Éva ábrázolását, habitusát, felfogását egyes színekben, különös tekintettel a prágaira), miként hatottak Móricz háborús novelláira haditudósítói minőségében és itthon szerzett tapasztalatai. Ugyanúgy indukálhatta József Attila Tiszazug (1929) című versét a tiszazugi arzénes gyilkosok pere, a Tömeget (1930) pedig az 1930. szeptember l-jei tüntetésben való részvétel, mely a költemény szókincsét, mondattanát csakúgy meghatározza, mint versformáját. A költőket, írókat nem mindig, sőt legtöbbször nem közvetlen élmény indítja alkotásra, hanem múltbeli, gyakran a tudattalanba merült, s adandó alkalommal innen a tudatba feltoluló élmény (a tudatalatti alkotáslélektani szerepéről Freudnak és Jungnak vannak fontos megállapításai). A múltbeli élmény néha évek, évtizedek során át érlelődik, gazdagodik, változik. Juhász Gyula legszebb Anna-versei akkor születtek meg, amikor a költő már megszakította Sárvári Annával (igazából meg sem lévő, hisz csak távoli hódolója, tisztelője volt) kapcsolatát, amikor már nem is az életbeli nő ihlette, hanem az évek múltával eszménnyé finomult, csupán lelkében élő emlékkép. Emlékek halmaza az anyaga Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában (1913-27) című nagy regényfolyamának: a szereplők emlékei között az író számos múltbeli élményével, az emlékek felmerülésének pontosan megszabott kompozíciós ritmusával. 8

2. A mű létrejötte szempontjából tudnunk kell az író műveltségéről, ismereteiről, arról, hogy a nagy kulturális hagyományból mit és miként tett magáévá, s mit hogyan használt fel. Emellett számon kell tartanunk műve megírása érdekében végzett tanulmányait. Zola regényeit elemezve ismernünk kell a pozitivizmus (tudomány)filozófiáját, Taine miliő-elméletét, a biológiai determinizmus és a korabeli kísérleti orvostudomány összefüggésit. Móricz Erdély-trilógiájának (1922 34) értelmezése feltételezi annak a széles körű történeti tanulmánysornak a számbavételét, amelynek nyomai a regényben sok helyütt fellelhetőek. Mindennek a műelemző olvasó oldaláról nézve is van egy lényeges tanulsága, az, hogy legalább is részben neki is birtokába kell vennie az író bizonyos, művel kapcsolatba hozható ismereteit. 3. A mű keletkezésének személyes története magába foglalja az író világnézetét is. Ennek tanulmányozása is fontos feltétele a mű megértésének. József Attila világnézeti és költői alakulástörténete szempontjából lényeges a marxizmus eszméivel való találkozása, illetőleg az abból való kiábrándulás, elfordulása a kommunista párttól. Ennek nyomait ott láthatjuk a Munkások (1931), A város peremén (1933), a Külvárosi éj (1932), illetve a Világosítsd föl (1936) című költemények több motívumában. 4. A műelemzésnek gyakran figyelnie kell azokra a hatásokra, amelyek a mű szerzőjét műve megalkotásában érték. Horváth János említett művének verselemzéseiben erről sem feledkezik meg. A Szeptember végén-hez csatolt jegyzeteiben pontosan felderíti a költemény egyes motívumainak, kifejezéseinek megfelelőit a magyar és a világirodalomban. Feltételezése szerint mindezek nyomot hagyhattak Petőfi versében. Földessy Gyula így mutatta meg számos Ady-vers egyes motívumainak nyilván a költőtől is ismert irodalomtörténeti útját. Így szerzünk tudomást az özvegy legények tánca fogalom világ- és magyar irodalmi megjelenéseiről. Egy érdekes és tanulságos elemzést olvashatunk Bonyhai Gábortól (A Szarvas-ének szerkezetelemei). A szerző megmutatja, mi és hogyan épül bele az ősköltészetből, a népköltészetből, a Kalevalából és más finnugor és szamojéd hősi énekekből Juhász Ferencnek A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából című versébe (1955). De nem csupán a fenti forrásokkal kapcsolatos reminiszcenciákról, illetve egyfajta intertextualitásról (ahogy a költő megjelöli: parafrázisokról és montázsokról) van szó, hanem arra is utal a szerző, hogy a nagy oratorikus jellegű vers Bartók életén és sorsán kívül a hatalmas zeneszerző művészetének legáltalánosabb vonásait is szimbolizálja. 5. S itt említjük meg mindjárt más művészeti ágak alkotásainak az irodalomra kifejtett gyakori hatását. Nem egyszer konkrét képzőművészeti alkotás ihleti a költőt, vagy egy művész sorsa vagy életműve, mint például Nagy Lászlónak Csontváry című versét (kötetben: 1965). Talán még gyakoribb a zenei ihletésű vers. Itt nemcsak olyan indíttatásra gondolhatunk, mint az iménti Juhász Ferenc költemény, vagy József Attila Medvetánca (1932) és Bartók azonos című zongoraműve esetében, hanem arra a hatásra is, amelyet egy kor zenéje általában tesz 9

költészetére, sőt szépprózájának stílusára, esetleg egy-egy konkrét dallam egy konkrét műre is (sok érdekes megállapítás olvasható erről Szabolcsi Bence, a jelentős zeneesztéta és -történész Vers és dallam című tanulmánykötetben). 6. A mű-genezis személyes történetének vizsgálata kapcsán felvethető a kérdés: hogyan formálódott az élmény és a mondanivaló. A műre ez is rányomja bélyegét. Sokat elárulnak e tekintetben a kéziratok, de igen tanulságosak az írók nyilatkozatai, valamint a művek változatairól, alakulásáról sok mindent eláruló jegyzetes kritikai kiadások. (Az előzetes szövegváltozatok és a végső mű összehasonlításának igen tanulságos példáját adja értelmezéssel egybekapcsolva Hankiss Elemér [a magyar strukturalista irodalomtudomány egyik legismertebb képviselője, aki igen sokat tett ezen iskola megismertetéséért és elterjesztéséért már az 1960-as évek végén, amikor ehhez ideológiai és kultúrpolitikai okokból bizony nem kis bátorság és szemléletbéli elkötelezettség kellett] Az irodalmi mű mint komplex modell című kötetének III. fejezetében [A műalkotás: komplex modell].) 7. A genetikus vizsgálódások sajátos változata az, amely már ezen elemzés másik útja felé mutat: a vizsgált mű elhelyezése az író életművében, vagy műveinek egy csoportjában. Ekkor meg kell keresnünk azt a tágabb körű struktúrát, amelybe a mű beletartozik. Kettős előnye van az így létrejövő egybevetésnek: egyrészt mélyebbre hatolunk a mű megértésében, egy sajátos támaszt nyerünk interpretációinkhoz, másrészt a mű egyszeri, individuális jellege és értéke is kitűnik a más, rokon művekkel való egybevetés révén. Különösen lényeges a mű-struktúra nyitottságának ez a szemlélete, ha az elemzett alkotás egy szorosabb egységet alkotó ciklus tagja. Zola Germinaljának (1885) elemzése csak a Rougon-Macquart-ciklusban való elhelyezés által válhat igazán teljessé. Gogol A köpönyeg (1842) című novellájának elemzése szükségessé teszi a Pétervári elbeszélések más darabjai felé való kitekintést is. II. A genetikus elemzés másik útja a mű történelmi-társadalmi hátterének, általános történetének feltárása. A mű megértéséhez ez csakúgy hozzátartozik, mint a személyes vonatkozások számbavétele. 1. Elsősorban is annak a kérdésnek a felvetését teszi ez szükségessé, milyen történelmi és társadalmi érdek áll okként a megszülető mű mögött. A magyar irodalommal kapcsolatosan különösképpen jogosult ennek a kérdésnek a feltevése, hisz irodalmunk sajátos módon fokozott mértékben állt a nemzeti kérdések szolgálatában, s ez a történelmi szempontú elemzésben sajátos problémák felvetését teszi szükségessé. Csak példaképpen utalunk a magyarországi reneszánszra, amelynek jellemző vonása a harc a török ellen, vagy a magyar felvilágosodásra és reformkorra, melyben a haza és haladás jelszóban a polgári fejlődés igényéhez gyakran a nemzeti függetlenség kívánalma társul. Mindennek eszmei, tematikai és szerteágazó műfaji kisugárzása van. A magyar költők ritkán tértek el attól az elvtől, amelyet Eötvös így fogalmazott meg: Dalom nehéz koromnak 10

jajszava. (Én is szeretném... 1846) Ez az oka annak, hogy sok esetben konkrétan rá tudunk, rá is kell mutatni arra a nemzeti vagy társadalmi igényre, amely a művet életre hívta. Tinóditól kezdve Bornemiszán, Balassin, Zrínyin, a felvilágosodás és a reformkor íróin és költőin, Petőfin, Aranyon, Madáchon és Vajdán, a XX. század nagy egyéniségein át lírai költemények, szépprózai művek, a gyakorlati/mindennapi élethez közelálló röpiratok, riportok, szociográfiai munkák és drámák hosszú sorát idézhetnénk a nemzetszolgálat irodalmának illusztrálásául. Rosszabb esetben, amikor az efféle aspektusai a műnek túlzottan dominánsokká válnak, ez nem egyszer esztétikai csökkentértékűséget eredményez, lévén, hogy amikor az adott történelmi-társadalmi esemény elfelejtődik, homályba vész, ez mintegy kihúzza a szőnyeget a mű alól, s az (viszonylag kevesebb esztétikai érték híján) érthetetlenné válva lóg a levegőben. Azaz az alkotások ilyesféle jellegű vonatkozásai szervesen be kell épüljenek a művekbe, alárendelődve az esztétikumkép(ződ)és eljárásainak, valamint semmiképpen sem szabad túlzottan közvetlenül, nyíltan, didaktikusan hangot kapniuk. Talán mindezzel is összefügg némileg, hogy a líra (volt) irodalmunkban szinte mindig az uralkodó műnem, s hogy a politikai líra ezen belül is oly nagy súllyal szerepel, s nem lehet véletlen, hogy népköltészetünkben az Elindultam szép hazámbul és a Felszántom a császár udvarát, / Belévetem hazám búbaját kezdetűekhez hasonló kis remekek oly nagy számban fordulnak elő. Az más kérdés természetesen, hogy a magyar irodalom, azzal, hogy magára vette a nagy nemzeti sorskérdések feltevésének és esetenként megválaszolásának ódiumát (így alakultak ki olyasféle kifejezések, mint sors-irodalom, szolgálat[elvű] irodalom), a Veres Péter által említett népben, nemzetben gondolkodást, mennyire járult hozzá ahhoz, hogy külföldön még jó fordításokban is alig voltak ismertek alkotásai, s hogy gyakran épp ez volt az ért(het)etlenség egyik legfőbb oka: a túlzott történelmi-társadalmi beágyazottság. Ez a Kulcsár Szabó Ernő által funkcióeltolódásnak nevezett jelenség azt (is) eredményezte, hogy az esztétikai értékesség nem egy esetben másodlagossá, sőt, sokadrangúvá vált egy mű megítélésekor, s előtérbe kerültek más, az irodalmiságtól valójában nagyobb részt idegen funkciók (felszólító, tanító, vigaszt adó, társadalmi problémákat felvető, azokban eligazítani kívánó jelleg). Nem véletlenül írta Esterházy Péter (épp a fenti Veres Péter-i gondolatra is reflektálva): [...] hogy az író errefelé mit csináljon, arra a válaszok, lám, mesésénél mesésebbek, ám nem okvetlenül születtek butaságból, sokkal inkább nyomorúságból; ettől még a válasz olyan, amilyen, csak oka van. Épp ezt hívjuk nyomorúságnak. Az idők során a feladat lényegileg a Tisza szabályozásának s a nemzet fölvirágoztatásának szükségességében fogalmazódott meg. Márpedig rossz rég, ha a Tiszát nem a szakférfiak rendezik, a nemzetet meg... hát... azt magának a nemzetnek kell föl-fölvirágoztatnia tisztességes és rátermett vezetői bö-ö-ölcs irányításával. Minden más eset ennél rosszabb. S megnyugtatóbb, ha bizony az író nem népben-nemzetben gondolkodik, hanem alanybanállítmányban. Nem mert hazátlan bitang. Hanem mert ha kicsit is jó, akkor úgyis 11

nyakig az egészben, ha meg kicsit se jó, akkor hiába mondja: csak cifrázza... A hazaszeretet minőség kérdése. (Esterházy Péter: Kis magyar pornográfia [1984]) 2. A műelemzés számára sokszor döntő jelentőségű számba venni az irodalmi mű keletkezésének időpontját. Radnóti Nem tudhatom című költeményének elemzése előtt tudnunk kell, hogy 1944. január 17-én, a második világháború utolsó előtti évében, két hónappal a német megszállás előtt írta. Így jelentésesebbé válik az elemző számára a vers kompozíciós struktúrájának erővonalába beépülő ismétlési és ellentétmechanizmus, de még a versforma is, a metszettel következetesen tagolt 13 szótagú (7/6), páros rímű jambus, mely két-két sorra bontva egy szótag híján Vörösmarty Szózatának (1836) félrímes versformáját adja: 12 ím itt e kő, de föntről (x) e kő se látható, (a) nincs műszer, mellyel mindez (x) jól megmutatható. (a) Ady Barangolás az országban című verse az 1913-as A magunk szerelme kötet Szent Lélek karavánja ciklusában foglal helyet olyan versek szomszédságában, mint Rengj csak föld, Új, tavaszi seregszemle, A Tűz csiholója, Enyhe, újévi átok. Lefojtott belső feszültségek áradnak a versből. A mű azt fejezi ki, hogy a csöndesnek tűnő tér és idő mögött miféle hatalmas ellentétek lappanganak ekkortájt (az első világháború előtti utolsó békeév ez, annak látszólagos nyugalmával). Ennek a szolgálatába állítja Ady nagy művészi erővel a költemény kompozíciós struktúráját, két részének hangzóssági és ritmikai kontrasztja mellett a feltűnő expresszivitással alkalmazott rímstruktúrát, s benne az utolsó két versszaknak egymásnak távolról felelő, a vers két alapvető elemét: a vihar előtti csendet és a benne megfogamzó, kirobbanni kész erőket jelző rímjét: Ma is élnek, de most lelkük: a Csönd, Csönd van, igaz, de soha ilyen csöndet: Fél-ország nehéz melleiből Fekete és vörös bosszúk: hörögnek. Falura város csönd-jellel köszönt S szörnyű szava lappang e néma jelnek: A titkos átkok halk tárnáiban Sohse hallott pokolgépek hevernek. A Csönd fog itt mindent megváltani, Süket ölén alusznak robbanások S ez a kicsi, ezerszer lekötött Ország robban. Mikor télbe beásott Bitorlói meg fogják áldani

Meleg sarcát e hideg, csöndes rögnek, Váratlanul, taposón, hirtelen A titkos ágyuk dühvel földörögnek. Íme a vers olyan kis elemének, mint egy rímpár, megértéséhez, funkciójának értékeléséhez is elengedhetetlennek tűnik a történelmi háttér ismerete. A novella kisebb terjedelménél fogva erősen sűrítő műfaj. Benne miden élesebb megvilágításba kerül. Így ábrázolja Móra Ferenc a háttérben egy konkrét ténnyel, a Nagyatádi Szabó-féle látszatföldreformmal a hárommillió koldus egyikének sorsát Földhözragadt János története című novellájában (1920-as évek közepe). Nem mondja ki, hogy a novella hátterében az 1920-as évek földreformjának elítélése áll, de ott feszül a cselekmény és a jellemábrázolás mögött a radikálisabb földreform igénye. (Ugyanakkor feltétlenül hangsúlyozni kell: ennek az igénynek a mű esztétikai értékességéhez semmi köze nincsen.) Mindez a konkrét történelmi-társadalmi körülmények ismeretében válik világossá az elemző számára. A földreformnak több millió ember sorsára kiható történelmi szükségszerűsége teszi érthetővé, miért alkot az író olyan általános típust, ami a szereplő nevében is ( Földhözragadt János, sőt így is: a Jánosok ) kifejezésre jut. A történelmi igény mint az irodalmi mű létrejöttének oka természetesen nem csupán a magyar irodalom jellemző vonása, a világirodalom alkotásainak elemzésénél is figyelembe kell vennünk. Bajor Lajos 1327. évi itáliai hadjárata hívta létre az idegen betolakodók ellen lázító Itáliám című Petrarca-verset, s a nemzeti egység eszméje az Itália uraihoz címűt. A történelmi igénytől meghatározott téma érteti meg a szerelmi szonettektől eltérő pátosszal áradó stílust és a szélesebb medrű versformát, a canzonét. A részletes felsorolás helyett itt is csak rövid utalásokkal folytatjuk a szemlét. Az 1848. januárjában kitört olasz forradalmat üdvözli Petőfi Olaszország című versében. A párizsi kommün ihlette Victor Hugo nem egy versét, és az 1793 című utolsó történelmi regényét (1874), a német megszállás hívta életre Aragon és Éluard ellenállási líráját, Vercors prózáját (A tenger csendje 1943). A történetiség érvényre jutása nem csupán abban nyilvánul meg, hogy a mű elemzése előtt tisztázzuk a mű megértéséhez szükséges történelmi körülményeket; a történeti szemlélet végigkísérheti a strukturális elemzést is minden mozzanatában. Erre a problémára még gyakran visszatérünk. 3. Műelemzésünk történeti szempontjai között jelentős hely illeti meg azt a művelődés-, eszme- és civilizációtörténeti időszakot illetve a korstílust/stílusirányzatot, amelynek keretein belül, eszközeit felhasználva az író alkot. E kettő között feltétlenül különbséget kell tennünk, mivel az előbbi nemcsak hogy jóval tágabb kategória, de alapvetően többre, másra utal amint ezt maga az elnevezés is egyértelműen jelzi. Az antikvitás, a középkor (most semmiképpen sem történettudományi értelemben), a reneszánsz, a felvilágosodás ebbe a fogalomkörbe tartoznak, hiszen például reneszánsz stílusról legfeljebb az építé- 13

szet, esetleg a festészet kapcsán beszélhetünk, középkori stílusról még csak ilyen értelemben sem. Ezek az időszakok az európai kultúr- és gondolkodástörténet illetve művészettörténet egy-egy szakaszát nevezik meg. Egyúttal irodalomtörténeti korszakok megnevezéseként is szolgálnak. Ezek a legtöbb esetben utólag váltak használatossá (gyakran több évszázaddal később), vagy jelentésük jócskán kibővült az akkoriban használatoshoz képest (pl. reneszánsz). A korstílus (barokk, romantika) komplex fogalom, köre szélesebb, mint a nyelvi stílusé, mert beletartozik az írók magatartása, világnézete, ars poeticája, műveik eszmeisége, módszere, a szűkebb értelemben vett stílus, azaz a világképi-poétikai elemek rendszere benne a nyelvi stílus is. A barokk szintén jóval később kapta nevét, a XVII. és a XVIII. században teljesen mást jelentett ( barocco [olasz] nyakatekert okoskodás, ügyvédi furfang; baroque [francia] bizarr, különleges), a romantika ha némileg szűkebb jelentésben is már a saját idejében használatos volt. A stílusirányzat ehhez képest szűkebb fogalom, egyrészt rövidebb, általában legfeljebb néhány évtizedes periódust jelöl, másrészt amíg a korstílus a művészeti ágak legnagyobb részében érezteti hatását (ha nem is egyenlő mértékben), addig a stílusirányzat csak néhány művészeti ágnál érzékelhető. Stílusirányzatok elnevezései általában már saját korukban léteznek, gyakran épp maguk az adott stílusban alkotó művészek nevezik meg ilyképpen magukat ill. műveiket (realizmus, impresszionizmus, futurizmus, dadaizmus ez utóbbi kettő esetében programokról, kiáltványokról is tudunk, azaz amikor az ide tartozó alkotók határozottan, kezdettől felvállalták az [ön]elnevezést). Minden korban vannak írók, művészek, akik minden egyéni jellegük, különbözőségük ellenére is a fentiek szempontjából megegyeznek, rokonságot mutatnak, ugyanahhoz a művelődés- és civilizációtörténeti korszakhoz, korstílushoz/stílusirányzathoz tartoznak. Irodalomelméleti elemzéseink sem mellőzhetik az efféle vonások felmutatását. Balassi-verset értelmezve feltétlenül utalnunk kell a reneszánszra, a Szigeti veszedelem (1645 46) interpretációja nem nélkülözheti a barokk, bármelyik Vörösmarty-műé a romantika, Móricz-regényé vagy novelláé a realizmus stílusvonásainak megmutatását; Kosztolányi-, Tóth Árpádversek elemzése gyakran teszi szükségessé az impresszionizmusra való utalást. Ahogy a történetiség általában, ugyanúgy e periódusokra való konkrét utalás is végigkíséri a strukturális elemzés minden mozzanatát. Ezzel is hathatósan szolgáljuk a deskripciós-szinkrón és a genetikus-diakrón elemzés szintézisét. 4. De ezt szolgáljuk akkor is, amikor megjelöljük az elemzett mű helyét a műfaj alakulástörténetében. A struktúra nyitottsága elsősorban a műfaj mint nagyobb összefüggés felé utal. Midőn az elemzés szükségszerűen eljut e szélesebb körű struktúrához, ennek nem csupán szinkrón jellege van: az elemzett művet nemcsak úgy tekintjük, mint egy bizonyos műfaj reprezentálóját, hanem a műfajt alakulásának egy meghatározott stádiumában képviselő struktúraként is értékeljük. Az alkotás mint struktúra tehát más rendszerekhez tartozásával nem csupán nyitott, hanem egyúttal változó, dinamikus is. Ha a művet csupán úgy 14

tekintjük, mint egy meghatározott műfaj állandó jegyeinek képviselőjét, akkor az invariancia vagy fixáció oldaláról közelítjük meg, ha azonban dinamikus jellegét hangsúlyozzuk, tehát műfaji szempontból is történelmileg közelítünk hozzá, akkor transzformációs oldalát emeltük ki. S ekkor az azonos műfajon belül megszületett művet úgy tekintjük, mint az állandó struktúra változatát, variánsát. Fejezetünk lezárása előtt mindenképpen érdemes megemlíteni, hogy a magyar irodalomtudomány történetében a genetikus elemzést preferáló pozitivizmus, valamint a szellemtörténeti irányzat igen nagy hatású volt (ennek itt most nem részletezhető negatívumai éppúgy voltak, mint pozitívumai), s több, tudományát a kor európai színvonalán művelő tudós tartozott ide. Így legelsősorban Riedl Frigyes, aki fellépett a nemzetieskedő irodalomtörténet-írás ellen, s A magyar irodalom fő irányai című munkájában (1896) literatúránk alakulástörténetét az európai irodalmi folyamatokba ágyazottan, azokkal egybekapcsolva, a hatástörténeti viszonyokat felmutatva volt képes elénk tárni. Az egyebek mellett kiváló Madách-kutató, Tolnai Vilmos, aki irodalmi vizsgálódásait nyelvészeti aspektusokkal gazdagította (e tekintetben az elsők között volt), s érdekelték az interdiszciplináris kutatások. Egyik legjelentősebb műve az 1922-ben megjelent Bevezetés az irodalomtudományba. Végül az a Thienemann Tivadar, akinek Irodalomtörténeti alapfogalmak című könyve egy viszonylag korszerűnek mondható irodalomelméleti összefoglaló munka volt (1930). E fejezet végén pedig azt szeretnénk konkrét példán megmutatni, a stílusirányzatra va1ó utalás, a genetikus elemzésnek ez a mozzanata hogyan érvényesülhet az irodalmi mű vizsgálatában. Lovass Rózsa, a magyarországi impresszionizmusról szóló egyik tanulmányában megállapítja, az impresszionizmus mint irányzat gyorsan áthaladt irodalmunkon, mégis számos vers és prózai mű képviseli úgy, hogy költőink, szépprózaíróink túlhaladva rajta, nem egy értékes vívmányát vitték magukkal alakulásukban, azaz az irányzat a későbbiekben is jelen volt, de csak közvetetten, áttételesen, más elemekkel, alkotásmódokkal vegyülve. Jellegzetes impresszionista vers Tóth Árpád első kötetének (Hajnali szerenád, 1913) egyik darabja, A parkban (1908). Annyira szembeötlően hordozza e stílus vonásait, hogy számbavételük nélkül szinte egyetlen lépést sem tehetünk a vers elemzése közben. A háromstrófás költemény egyetlen képnek, az őszi kert képének a kibontását tartalmazza. Maga a téma: az ősz, és a vele kapcsolatos elmúlás, halál gondolata, s a hozzá illő szókincs és kifejezések ( halk hangon sírdogálnak a szelek, fakó aranyvonal hervadt hegyek, sápadt hajnal, messze nézni félek, elhervadt ajkam csendesen zokog, gyászlobogó, bús fák ) a költői pályáján elinduló Tóth Árpádra jellemző dekadencia stílusbeli kelléktárához tartoznak, mindamellett az impresszionizmus stílusvonásai is szembeötlenek a verset elemezve (mivel a kettő nem zárja ki egymást). Az impresszionizmus lényege szerint a folyton mássá levő, eltűnő valóságot ragadja meg az érzéki benyomások pillanatainak rögzítésével. Nincs állandó, hanem 15

csak szüntelenül változó valóság, ezért a művész, a költő sem tehet mást, mint hogy a valóságot egy pillanat egy pillanatában rögzíti meg (Kosztolányi). Innen van az, hogy az impresszionizmus kedvelt motívuma az idő múlása s az azt érzékeltető mozgás. Jellegzetesen impresszionista e versben maga a téma, az ősz, mely ősi eredetű hagyománya ez az irodalomnak, toposza a művészetnek igen alkalmas arra, hogy a változás, az elmúlás hangulatára és gondolatára (amellett a dekadencia halálvágyára, halálsejtelmére is) asszociáltasson. E témának s a vers alaphangulatának megfelelője a halkan suhanó eltűnés stilisztikai kifejezése. Így elsősorban is nem az állandóságot, hanem a lényegük szerint változást magukban hordozó, ill. visszaadó fogalmak, szavak, szókapcsolatok ( szelek, holdszelet, sápadt hajnal, gyászlobogó, a nem szilárd halmazállapotú híg sár, kialvó szemmel ), továbbá a mozgás, változás finom árnyalatait kifejező igék és igenevek (a gyakorító sírdogálnak, a pillanatnyiságot tartalmazó meghökkent, közeleg, megcsobbanó, gázolok, lobog, surranó, lebeg ). Az impresszionizmus érzékenyen reagál az érzéki benyomásokra, a színekre, hangokra, illatokra. Íme e versben a vizuális és akusztikai benyomások sora, köztük hangutánzó elemekkel (az érzéki benyomások visszaadása a dekadenciától sem idegen): halk hangon sírdogálnak a szelek, fakó aranyvonal, sápadt hajnal, halkan közeleg, megcsobbanó, híg sár (itt a tapintás érzülete is), a hangalakjában és jelentésében is jellegzetes rímpár: zokog lobog, édes lázas képeket, hallok szelíd, lágy menüetteket, halk, surranó, selyembevont bokákkal (az s hangok kifejező funkciója), ellebeg (hangalakjával is érzékelteti jelentését). 16

A STRUKTURÁLIS ELEMZÉS 1. Az akusztikai réteg vizsgálata Az irodalmi mű lényegi vonásait keresve az érzékletességet és az élményszerűséget jelölhetjük meg. Ennek igen gyakori módja a vizualitás, a képszerűség. Volt idő, amikor az irodalmi mű létformája nem forrt össze az írással vagy nyomtatással, hanem élőszóban vagy ének útján terjedt, élt, s az emlékezet őrizte meg a későbbi generációk számára. Ebben a korban (sőt a népköltészetben ma is) a vizualitás mellett mint egyenlő rangú lényegi vonásról beszélhetünk az irodalmi mű (nyelvi vagy énekbeli) hangzósságáról. Erről a tényezőjéről természetesen akkor sem mondott le, amikor kinyomtatták, vagy leírták, hiszen továbbra is számít az élőszóbeli életre keltésre, a hangos vagy félhangos olvasásra (verset előnyös így is olvasni), avagy a hangos szóval történő művészi interpretációra; de ha szánk mozgása nélkül, magunkba mélyedve olvassuk a verset vagy a szépprózai művet, zenéjét akkor is halljuk belsőleg (az ún. belső hallásunk révén), akárcsak az, aki megtanult partitúrát olvasni. Az irodalmi művek alkotói maguk is számítanak erre, mert elsősorban ők tudják, mennyire műveik lényegéhez tartozik azok akusztikai világa, zenéje olyannyira, hogy a látható nyelv (vö. Zolnai Béla: A látható nyelv) minden lehető eszközét felhasználják, hogy jelezzék velük azokat az élőszóbeli interpretálásban valóban szóhoz is jutó hangzós tényezőket, amelyekről az írás, a nyomtatás miatt kénytelenek voltak közvetlenül lemondani. Ponttal, kérdőjellel utalnak a hanglejtésre, felkiáltójellel az erősebb dinamikára, gondolatjellel, pontokkal az elhallgatásból származó szünetre. Ponttal, vesszővel, pontosvesszővel a verssorok, versszakok végével jelzik a nyugvópontokat; a versek ritmusa legtöbb esetben a tempót is szuggerálja, s mennyi zenei, hangos megszólaltatásra való utalást rejt magában a szöveg jelentése! Weöres Sándor Valse triste-jét (1932 35) képtelenség volna elharsogni, Petőfi Nemzeti dalát (1848), József Attila Nagyon fáj (1936) című versét pedig elsuttogni. S mennyit tudnának vallani a nyelv zenéjéről a műfordítók, akik jól tudják, hogy a tartalmilag és stilisztikailag mégoly hű fordítás mit sem ér, ha nem tudnak legalább valamit átmenteni az eredeti zenei atmoszférájából! Régtől fogva tudják ezt a költők és teoretikusok egyaránt. Arról, hogy a tartalom és a hangalak között valami reális megfelelés van, mai nyelven szólva a hangok informatív szerepéről, az ókortól napjainkig számos megfigyelés, nyilatkozat áll rendelkezésünkre. A sok közül idézzük Berzsenyi Dánielt: Harmóniába hozza a poéta tárgyaival a beszédet akkor, midőn stílusát tárgyai természetéhez alkalmazza. Mert valamint magunknak más a bál-, gyász- és pomparuhánk, úgy a poéta is különféle érzelmei és tárgyai szerint különféle színekbe öltözteti beszédét. [...] Kiterjed ezen harmóniázat még a beszéd külhangjaira is, úgyhogy 17

a poéta, valamennyire csak a nyelv természete engedi, a gyengébb érzelmekhez és szebb tárgyakhoz lágyabb és szebb hangú szavakat válogat, a zordonabb tárgyakhoz pedig keményebb hangúakat (Poétai harmónistika, 1833). Vannak mindazonáltal olyanok is, akik nem így vélekednek, merő szubjektív beleérzésnek minősítve a hangalak és a jelentés kapcsolatát. Ők többnyire azzal érvelnek, hogy a legtöbb esetben nincs természetes összefüggés a kettő között, hanem mikor az elemző úgy érzi, hogy a hangzás és a ritmus, rím kifejez valamit, akkor tulajdonképpen a szó vagy mondat fogalmi jelentését ruházzuk rá (magyarázzuk/érezzük bele?)a költői nyelv-hangzást elemeire(-be). Ma már a különböző műközpontú iskolák korábbi és legújabb vizsgálatainak eredményeit és a tudomány megállapításait is figyelembe véve nehéz volna tagadni és merő ráképzelésnek nyilvánítani az akusztikai elemek informatív (hírközlő, jelentést tartalmazó) szerepét. Fónagy Iván e kutatások eredményeit öszszefoglaló és a mai irodalomra alkalmazó munkájában a műfordítást hozza fel bizonyítékul: [...] nemcsak az a célja, hogy az információt leválassza az idegen formáról,»átkódolja«, átültesse egy másik jelrendszerbe (amely általában eltérő jelekkel juttatja kifejezésre ugyanazt a tartalmat). A formából is igyekszik minél többet átmenteni. Mindazt, ami a formából informatív értékű. Ilyen a lefordítandó mű hangzóssági világa, s éppen ez az, aminek visszaadása, átmentése a műfordító számára a legnehezebb, egyúttal azonban nagyon fontos feladat. Szépen megmutatja ezt Kosztolányi Dezső Goethe Über allen / Gipfeln ist Ruh kezdetű kis remekművének (címe: Ein Gleiches Ugyanaz [1783]) műfordítási problémáit elemezve (Tanulmány egy versről [1920]). Emellett sok tanulsággal szolgál Rába György könyve Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád versfordításairól: A szép hűtlenek (1969). Számos világirodalmi és hazai példával lehetne igazolni, hogy van összefüggés az irodalmi mű, főképpen a vers hangzása ( hangspektruma ) és logikai, érzelmi hangulati tartalma között. Különösen szembetűnő ez olyan versekben vagy nagyobb drámai és epikai művek bizonyos részleteiben, amelyekben a téma, helyzet s az azoknak megfelelő hangulat változását a hangalak és a ritmus változása is nyomon követi, vagy a szereplők jellemének megfelelően más beszédük zeneisége. Érdekes tanulsággal szolgál például Petőfi Egy gondolat bánt engemet... (1846) című rapszódiájának akusztikai vizsgálata. Elsősorban is meglepő, hogy műfaja ellenére mennyire nem rapszodikus a vers kompozíciós és ritmikai struktúrája. A logikai építkezés váza (jelezve a sorok számát és szótagszámát): 1. A nyugtalanító gondolat és képi kifejezése (6 sor: 8, 8, 10, 10, 10, 10); 2. a tiltakozás és az óhajtott halál képekben (6 sor: 8, 8, 11, 11, 1l, 11); 3. az óhajtott halál, konkrétan kifejezve a világszabadságért folyó nagy csata képével (a vers fő része, 18 sor: 8, 8, 11, 11, 5, 5, 10, 10, 5, 5, 12, 12, 11, 11, 5, 5, 12, 12); 4. a nagy temetés képe (6 sor: 10, 10, 11, 11, 11, 11). A felsorolás a számadatokkal tükrözi azt a ritmikusságot, amely a legkisebb ritmikai egységektől (a jambusi és 18

anapesztusi lábaktól) kedve a különböző szótagszámú sorok egymásutánján át a nagyobb kompozíciós egységekig (6 6 18 6 soros részek) áthatja az egész verset. Különösen tanulságos e tekintetben a fő rész ritmikai építkezése! A képzelet teremtő szárnyalása és az érzelmi-indulati ívelés itt éri el csúcspontját. Ennek megfelelően ritmikailag ez a rész a legrapszodikusabb, ugyanakkor azonban a legdinamikusabb is (ez a háromszor ismétlődő 5-5 szótagos rövid sorok, és a hosszabb sorok viszonyában mutatkozik meg; számszerűen: 4 hoszszú, 2 rövid 2 hosszú, 2 rövid 4 hosszú, 2 rövid és 2 hosszú sor). Ebben a részben egy másfajta, feltűnőbb ritmusváltás is van: az Ott essem el én... sortól kezdve a jambust 10 soron át anapesztus váltja fel; a lebegő, itt mozgalmasnak ható anapesztusok igen jól megfelelnek e részlet fokozott dinamizmusának. Más ritmikai jelenségek is illusztrálják a jelentés és a hangzósság összefüggését, nevezetesen azt, amire fent már utaltunk: az éles (értelmi és versnyomaték egybeesése) és a tompa (a kettő divergenciája) ritmus váltakozása. Az éles ritmus lehet a nyugodtabb, kiegyensúlyozottabb ritmikai hullámzás, de esetenként a ritmus érzékelhetőbb lüktetésével az expresszivitás kifejezője is. Ilyen szerepet tölt be az első szerkezeti egységben: Lassan hervadni el, mint a virág, Amelyen titkos féreg foga rág; Elfogyni lassan, mint a gyertyaszál, Mely elhagyott, üres szobában áll. A tompa ritmus a kétféle nyomaték divergenciájánál fogva a disszonancia érzékeltetője lehet (lásd Vörösmarty Előszó [1851] című versét), ugyanakkor a sor elején, emelkedő ritmus esetében, mint amilyen a jambus is, a keménység, energikusság kifejezője is. Nem véletlen, hogy az energikus tiltakozást tartalmazó 6 soros második szerkezeti egység öt esetben indít ilyen kemény, éles sorkezdéssel: Ne ily halált adj istenem, Ne ily halált adj énnekem! Legyek fa, melyen villám fut keresztül, Vagy melyet szélvész csavar ki tövestül; Legyek kőszirt, mit a hegyről a völgybe Eget-földet rázó mennydörgés dönt le. Kétszeri aláhúzással a sorkezdő hangsúlyokat, egyszerivel a nem iktusos helyre esőket jelöltük, hogy érzékeltessük a kétféle nyomatékrendszer divergenciáját és ezzel a részlet érdesebb, disszonánsabb zeneiségét. Ez utóbbit a kemény mássalhangzós hangtorlódások (istenem, keresztül, tövestül, kőszirt), a hangutánzó szavak (szélvész, mennydörgés), a támadó jellegű t-k gyakorisága is eredményezi. Vegyük ehhez hozzá a részlet magas hangfekvését (44 magas ma- 19

gánhangzóval szemben csak 16 mély) és azt, hogy a 6 sor csupa palatális magánhangzós rímben csendül ki, s nagyjából előttünk áll az energikus, éles hangú ( magas hangú ) elutasításnak mint tartalomnak megfelelő hangspektrum, hangkép. Más, nem annyira egynemű a hangképe a legmozgalmasabb és legdinamikusabb fő résznek. Ritmikai hullámzásáról már tudomást szereztünk. Első 6 sorának az átlagosnál kissé mélyebb hangfekvését a következő 8 sor magasabb fekvése (42 magas és 34 mély magánhangzó, a csupa palatális rím, egész sor hangutánzó és hangfestő szó), majd azt ismét, sőt már feltűnően mély hangzás (16 magassal szemben 29 mély magánhangzó és csupa veláris rím) váltja fel. Így követi a hangzás a halállal végződő nagyszerű csatakép dinamikus felépítését. Az utolsó 6 soros rész ünnepélyes gyászpompáját a visszatérő jambus sorainak egyenletes szótagszáma és a szavak nagyobb terjedelme (ünnepélyes, gyászzenével, kíséretével, világszabadság), az egyszerűbb/simább jambusi lüktetés és a V V PP V V rímfekvés szimmetriája is kifejezésre juttatja. E példa eléggé meggyőző lehet a tartalom és a hangzás harmóniáját illetően. Még inkább nyilvánvalóvá válik ez összefüggés, ha a versek sokaságát vizsgáljuk meg e szempontból. Fónagy Iván, a kérdéskör nemzetközileg is egyik legismertebb és legelismertebb professzora pl. Petőfinek 6 (2683 hangból álló) harcias versét vetette egybe 6 (3586 hangból álló) szelíd hangulatú versével. A táblázatosan összeállított adatokból levont tanulság: Az l, m, n a szelíd hangulatú versekben gyakoribb, a k, t, r pedig a támadókban. Valamilyen oknál fogva éppen ezek a hangok reagálnak, úgy látszik, legélénkebben bizonyos hangulati változásra [...]. A magánhangzók sem viselkedtek egészen közömbösen ezúttal. A sötét színű, hátul képzett (veláris) magánhangzók általában a támadó verscsoportokban szerepelnek nagyobb százalékban [...], a világos színű, elöl képzett (palatális) magánhangzók pedig a szelíd hangulatú versekben. Hasonló vizsgálatnak vetette alá több francia költő versét, s megegyező eredményre jutott. Mások is végeztek mind nálunk, mind más országokban ilyen természetű méréseket. Mi az alapja a hangok jelentéshordozó szerepének? Főnagy Iván annak okát, hogy a hangokhoz ilyen vagy olyan jelentést kapcsolunk hozzá, másokkal együtt a beszélő szervek mozgásában és a hangok keltette akusztikai hatásban látja. A réshangokat, köztük az s-t, sz-et a susogás, a suhogás, illetve az ezekkel járó mozgás ábrázolására az teszi alkalmassá, hogy [...] a nyelv keskeny csatornát képezve egyenesen nekivezeti a kiáramló levegőt a felső és alsó metszőfogaknak, ahonnan az alsó fogsor széléhez verődve hagyja el a szájüreget. A zöngétlen zárhangokat (k, p, t) a képzésükhöz szükséges energia, a zár hirtelen, robbanásszerű felpattanása és a nyomában keletkező kinetikus és hallási érzet teszi alkalmassá az energia, a keménység, zordság kifejezésére, ugyanakkor a kopogós, zörejes folyamatok ábrázolására. A nazális hangokat (m, n) lágyabbnak, tompábbnak érezzük a képzésükhöz szükséges kisebb energia és finomabb, diszkrétebb hangzás miatt. Az r hang az ablaküveg zörrenését, a hegyi patak csörgését, a kocsi dübörgését, a 20

kerék gördülését, a vihart festi és még sok más hasonló hangzó jelenséget. Az irodalomban azért társul szívesen e jelenségekkel, mert Fónagy megállapítása szerint a nyelvizom megfeszülése, szokatlanul erős innervációja, a légárammal szembefeszülő nyelvhegy erőfeszítést, küzdelmet mímel. Ennek a láthatatlan kifejező mozgásnak legalább olyan szerepe van ebben, hogy az r elkeseredett, vad harcot festhet,[...] mint az r hang és a fegyvercsörgés hasonlóságának [...]. A nyelv felemelkedésével, szokatlan teljesítményével és az r nagy hangerejével függhet össze, hogy az erő, a nagyszerűség kifejezése lehet. Ugyanakkor az l az akadálytalan mozgást, siklást, folyást tükrözi. Egy francia fonetikus ezt így okolja meg: [...] az l képzésénél a nyelv hegye a felső metszőfogak mögött zárt képez, s a levegő, 'mint valami folyadék' kétoldalt [...] akadálytalanul kiárad. (Idézi: Fónagy.) Mindez arról győzhet meg bennünket, hogy megvan az alapja a hangokhoz kapcsolt képzeteknek, a hangok jelentésének: ez a hang képzésével és felfogásával kapcsolatos érzet. Pl. az á hang képzési energiája és hangereje is sokkal nagyobb, mint az i, é, ü hangoké vagy az u-é. Tehát joggal tartjuk alkalmasnak a nagyszerűség, hatalmas térség, mélység, magasság, valamint az elszörnyedés kifejezésére. Az i, é, ü világos hangszínükkel fényt, fehérséget, s ezek révén örömöt, vidámságot asszociáltathatnak; a sötét hangszínű u, o sötétséget, s ennek révén szomorúságot, komorságot. Az i magasságával könnyen idézheti fel a kicsiség, a könnyedség, a gyorsaság, az ügyesség képzetét. Az ö, ü, u, o képzésüknél fogva kerek tárgyakat is ábrázolhatnak. Nem folytatjuk a szemlét, az érdeklődő bőséges példatárból szemezgethet Fónagy Iván könyvében, amelyet mi is felhasználtunk áttekintésünkben. Kétségtelen, hogy a szó hangteste és jelentése között konvencionális, azaz a közmegegyezés, ill. a tradíció szabályozta a kapcsolat, ha nem így volna, kevesebb nehézséget jelentene egy idegen nyelv megtanulása. Vázlatos áttekintésünk mégis meggyőzhetett bennünket, hogy van bizonyos esetekben reális összefüggés a nyelvbeli hangzás és jelentés között, s ennek alapja a hangzók képzésével járó kinesztéziai és felfogásukkal/érzékelésükkel kapcsolatos akusztikai érzetekben rejlik. Tartalom/jelentés és hangzás Akár tudatos válogatás eredményeképp, akár ösztönösen a tartalom és a hangzás egysége általában megállapítható a költői nyelvben. Nem ok nélkül emeltük ki az általában -t, mert a törvényszerűség számos kivétel, ellentmondás közepette jut érvényre. S a hangzóssági műelemzések itt követik el a legtöbb hibát: a hangzás és a tartalom megfelelését minden esetben érvényesnek várva vagy csalódnak a törvényszerűségben és elvetik, vagy pedig ráerőltetik az egész szövegre, annak minden részletére a két tényező harmóniáját, holott ez ritkán jelentkezik egyenletesen elosztva, sokkal inkább csomósodásszerűen. Ennek 21

megfelelően az akusztikai elemek kifejező, expresszív funkciói szempontjából sűrűsödések és ritkulások, hullámhegyek és hullámvölgyek figyelhetők meg, s ez a mozgás láttuk Egy gondolat bánt engemet...-elemzésünkben követi a jelentéstani tényezők dinamikáját. Ennek megfelelően a hatások sem egyenletesen érnek bennünket, de ez lélektanilag szükséges is: az egyenletes, megszakítás nélküli folyamatok megszokottakká válhatnak, érzeteink eltompulhatnak irántuk (a járművek zaját is megszokhatjuk), míg ha megszakításokkal észleljük hatásaikat, azok megtartják frissességüket, intenzitásukat. Természetesen szép számmal idézhetnénk olyan versszövegeket, amelyekben a hangzósság tekintetében nagyobb az egyenletesség és a folytonosság. Nem egy Csokonai-verset említhetnénk, például érdemes volna e tekintetben megvizsgálni A rózsabimbóhoz (1803) vagy A Reményhez (1803) című költeményeit. Különösen olyan korstílusokon belül találkozunk ilyen művekkel, amelyeknek jellemző oldala a fokozott zeneiségre való törekvés (pl. rokokó, romantika, szimbolizmus, szecesszió, expresszionizmus). Azután vannak költők, akikre ezen felül is jellemző ez a néha már túlzott zeneiség. Érdemes e szempontból megfigyelni a fiatal Babits költészetét, például az antik görög tragédiák világában fogant Laodameiáját (1910), melyet elejétől végéig kísér e szinte már túlzottnak ható kifejező és díszítő hangzósság. Nem egyszer programszerű ez a jelenség, mint a francia szimbolizmusban. Nagyon jellemző Verlaine sora a Költészettanból (1874): De la musique avant toute chose! ( Mindennél előbbre való a zene! Az ismertebb Kosztolányi-fordításban: Zenét minékünk, csak zenét, ). Tehát egy-egy művön belül a hangzósság lehet statikus (egyenletesen elosztott), azaz a mű egészén végigvonuló, nagyjából mindenütt jelen lévő, és dinamikus (csomósodásszerű), azaz csak egyes sorokban, strófákban érvényesülő. I. Az irodalmi mű akusztikai rétegének egyik összetevője, a hangok eufóniája (jó hangzása) (szemben az ún. rossz hangzással, a kakofóniával) és expresszivitása (kifejező ereje). Ezt alapvetően hat jelenség hozhatja létre (külön-külön, vagy több is szerepelhet együtt). 1. A mássalhangzók kifejező képessége. Különbség van e tekintetben a kemény és a lágy, a zár- és a réshangok között, de jelentős szerepet játszhat a mássalhangzós hangtorlódás is. Vörösmarty Hedvig című költeményében (1829) a lágy mássalhangzók túlsúlyával érzékelteti az ábrázolt jelenet és alak kedves báját és leheletnyi finomságát: 22 Égi ajka, mit a gyenge szellő Lágyan ére legszebb földi ajkat, S csattanása, mint ezüst harangé, Mondhatatlan kedves és muló volt. Mintegy 34 lágy mássalhangzó áll 20 keménnyel szemben, de ezek közt is 2 h!) Arany János Az ünneprontók című balladájában (1877) a távolba elhangzó

harangszót érzékeltető lágy zeneiségű sorok után kemény zenei kontraszttal érzékelteti a korcsmai tivornya vad hangzavarát: De mi réjja riad? de mi ördögi zaj, Rekegő szitok és otromba kacaj, Hogy reszket az egyház tornya? Szembe Isten hajlokával, Nem törődve a szent mával Foly tegnapi dőre tivornya. A kemény zárhangok (főképpen a t és k) és a sziszegő sz-ek mellett a feltűnően sok r hang (9!) adja meg e részlet érdes zeneiségét (természetesen nem szabad elfelejtenünk, hogy a kontrasztot a ritmusváltás is élezi: a trocheusok anapesztusokba fordulnak). Juhász Ferenc A rezi várban című versében (kötetben: 1953) a ritmuson kívül a lágy mássalhangzók túlnyomó többségével ábrázolja a látómezejébe fogott fecske könnyed szállongását: Már itt bukdos, már itt merül, ível, forog, zuhan, lebben, (egész-bennem,) könnyedén, s a széltől egyre részegebben. 2. A magánhangzók különbözősége. A mély magánhangzók általában a komorabb, a magasak a derültebb hangulat kifejezésére alkalmasak akárcsak a mély és a magas hangfekvés. Híres példája az előbbinek Kosztolányi Dezső fordításában Verlaine Chanson d automne-ja (Őszi chanson, 1864): Les sanglots longs Des violons De l automne Blessent mon coeur D une langueur Monotone. Ősz húrja zsong Jajong, búsong a tájon, s ont monoton bút konokon és fájón. Főképpen mélyhangú rímekkel érzékelteti az ősz hangulatát Simon István Ősz felé című versének (1957) e két versszakában: Korán alkonyul, ősz lesz újra. Csatáit a nyár rég lefújta. Jön október szín-légiója, s megverten susog a diófa. 23