Digitális fényképezés alapismeretei

Digitális fényképezés alapismeretei

TARTALOMJEGYZÉK 1. Kompozíciós megoldások a fotográfiában... 5 1.1 Képkompozíció... 5 1.2 Aranymetszés...5 1.3 A háromszög-kompozíció... 6 1.4 A képi ritmus...7 1.5 A kevesebb több, avagy redukció és hangsúlyozás...7 1.6 Tájékozódás a képen... 8 1.7 A képi egyensúly...9 1.8 Szokatlan nézõpontok...9 1.9 A Képmezõ közepe...11 1.10 Képi feszültség két képelem között...11 1.11 Pillantás a képbõl kifelé...12 1.12 Kép a képben...12 1.13 Zavaró elemek tudatos használata...13 1.14 Játék a formákkal...13 2. Mûtermi tárgyfényképezés...16 2.1 Mûterem berendezései, eszközei...16 2.2 Beállítás, világítási alapesetek...16 2.3 Különbözõ anyagú tárgyak fényképezése...20 3. Személyfényképezés...22 3.1 Eszközök...22 3.2 Karakter...23 3.3 Mûtermi személyfényképezés...24 3.4 Személyfényképezés a szabadban...27 4. Épületfényképezés...28 4.1 Eszközök, épületfotók típusai...28 4.2 Épületek külsõ fényképezése...29 4.3 Épületbelsõ fényképezése...32 5. 5. Természetfotózás alapismeretei...36 5.1 Tájfényképészet...36 5.2 Növényfotózás...38 3

5.3 Állatok fotózása...39 5.4 Makro fotózás...43 5.5 Vakuzás...45 5.6 Többszörös expozíció lágy hatás elérésére...46 Irodalomjegyzék...47 Képjegyzék... 47 4

1. Kompozíciós megoldások a fotográfiában 1.1 Képkompozíció A kompozíció egészét a képfelület képelemeinek kapcsolata, elrendezése határozza meg. Az avatatlan szemlélõ leginkább csupán a kép tartalmát nézi. Azonban minden képi tartalom erõteljesen vagy unalmasan, kaotikusan, vagy rendszerezetten közvetítõdik a nézõ felé. Ezt nevezzük képi kompozíciónak. A képi formanyelvnek a beszélt nyelvtõl eltérõ, önálló törvényei vannak. Törvények, amelyek részben olyan idõsek, mint a görög harmónia tanok. 1.2 Aranymetszés Szimmetriatengely Aranymetszés A képformálás alapja az, hogy a képelemeket úgy osszuk fel, hogy a tekintet egyszerre érezzen feszültséget és harmóniát. Hogy ez mit jelent pontosan, azt már a régi görögök harmónia-tana is meghatározta. Az aranymetszés két részre oszt egy szakaszt. Matematikailag a nagyobb rész úgy aránylik a kisebbhez, mint az egész a nagyobbhoz. A képet az aranymetszés szerint nagyjából 5:8 arányban felosztó vonalakat harmonikus harmadoló, vagy osztóvonalaknak is nevezzük. A felosztás az emberi szem számára különösen kellemes, hiszen a tekintet elõszeretettel vándorol a különféle nagyságú képmezõk között, és szereti a harmóniát is. Ha a képformátumot felosztjuk a két szimmetriatengellyel és a két vízszintes egy függõleges harmonikus harmadoló vonallal, és ehhez még hozzá vesszük a kép két átlóját, kialakul az úgynevezett képi alapváz. Az a fénykép, amelynek elemei túlságosan az alapvázra orientálódnak, nagyon Képátló 5

merevnek hat. Viszont ha az egyes képelemek az alapváz részein helyezkednek el, az rendszerint segít a tiszta, jól strukturált képi hatás elérésében. Nem szükséges tehát görcsösen törekedni a szabályok alkalmazására, mivel ezeket mindenki magában hordozza. Ezek kifejezik a nyugati ember harmóniaérzetét. Egy kínai nézõben más érzéseket váltana ki ugyanaz a fotó, mert õ nem balról jobbra olvasná a képet. 1.3 A háromszög-kompozíció Az egyik legismertebb klasszikus kompozíciós lehetõség. Rendszerint statikussá teszi a képet. Az ismert festõ, Caspar David Friedrich kompozícióit szögmérõvel dolgozta ki. A háromszög már önmagában is egy harmonikus forma. Különösen az egyenlõ szárú, vagy egyenlõ oldalú háromszög generál vizuális harmóniát. A fotósnak a valóságban kell megtalálnia mindazt, amit a fényképbe szeretne komponálni. A valóság szeleteibõl kell kiszûrnie a vizuális háromszögeket. A háromszög lehet egyértelmûen felismerhetõ, vagy olyan is, amelyre épp csak utalás történik. Az ilyen vizuális háromszögnek is elrendezõ, harmonizáló funkciója van. Idõnként statikusnak, szinte merevnek hathat. A modern képi formanyelv inkább a dinamikát részesíti elõnyben, ami többször bemozdulásos életlenséggel fejezõdik ki a vizuális háromszöget dinamikus kompozícióknál is Háromszög kompozíciók alkalmazhatjuk. Dinamikus háromszög A háromszög-kompozíció dinamikus képek ábrázolásában is segíthet. A dinamikus kompozíció ismérvei: alapját ferde, vagy átlós vonalak képezik, ám még ennél is fontosabb, hogy különféle módszerekkel a mozgás érzeten szuggerálódik a kép szemlélõjében. Nem véletlenül operál a modern fotográfia a bemozdulásos életlenséggel. A dinamikát két egymással ellentétes, a tekintetet egyaránt a képbõl kivezetõ mozgás érzékelteti. A két képelem mozgása között különösen erõs képi feszültség keletkezik. A vizuális háromszögre olykor elég csak utalni. A nagylátószögû objektív perspektivikus torzításai és nagy mélységélességei miatt különösen alkalmas dinamikus kompozíciók létrehozásához. 6

Centrális háromszög Inkább statikusabb, nyugodtabb képet ad. A háromszög alapja a bal alsó résztõl a jobb alsó részig húzódik, és a csúcs a képmezõ felsõ részén, középen, az enyészpontban található. 1.4 A képi ritmus Centrális háromszög A zenéhez hasonlóan a képet is erõsen meghatározhatja a ritmus. Ahhoz, hogy ritmust építsünk a kompozícióba, fontos a tartalom elvont, absztrakt megjelenítése. Általános értelemben a ritmus hasonló dolgok, formák állandó váltakozását, ismétlõdését is jelenti. Hasonló formák visszatérése, ismétlõdése persze nem csupán idõben értelmezhetõ, hiszen ritmus a képmezõ terét is strukturálhatja. Miként a zenében a ritmus alapszerkezete az idõ részekre történõ felosztása, úgy a képi ritmust, az elemek térben való elhelyezkedése szabja meg. A kevés képelem folytonos visszatérése adja a képek erejét. Bizonyos modern zenei irányzatok ugyancsak egy zenei alapforma ismétlõdésére épülnek. Néhány afrikai dobritmus is állandóan ismétlõdik. Az efféle ismétlõdésnél szükséges egy ellen pont, különben a ritmus hamar monotóniába fullad. Képi ritmus 1.5 A kevesebb több, avagy redukció és hangsúlyozás A túlzsúfolt képek összezavarják a szemlélõt. Tudatos redukció, a képi elemek számának csökkentése átlátható viszonyokat teremt, és hatásos fényképeket eredményez. Ehhez alapkövetelmény a keresõben látott képet elég hosszú ideig és elég kritikusan szemlélni. Kazimir Malevics festõmûvész, az orosz konstruktivizmus egyik legfontosabb képviselõje, megfestette az elsõ egyszínû fekete képét, amivel nagy 7

feltûnést keltett. Malevics tudatosan vitte extrém túlzásba a színek és formák redukcióját. Ezt Piet Mondrian is továbbvitte. Kazimir Malevics Piet Mondrian Ha végignézzük a munkásságát, megértjük, hogy a három alapszínnel színezett téglalapjai miért lettek világhírûek. A fényképezés területén sem csak az a mûvészet, hogy a képelemeket elhelyezzük a képmezõn. Sokkal nagyobb kihívás a sokszínû, nyugtalan világ elemeit megfelelõ mértékben redukálni. A legtöbb esetben túl sok minden kerül a képre. Feininger azt tanácsolta, hogy a fényképezés elõtt több nézõpontból vizsgáljuk meg a tárgyat. A képi elemek kompozíciós redukcióját, érdemes mozdulatlan témákon gyakorolni. Ez elmélyült, lassabb munkát követel meg. Hosszasan szemlélni a keresõt, és feltenni a kérdést: van valami felesleges a képen? Hogyan tudom továbbredukálni a képelemeket? Még közelebb kell mennem? Ki kell cserélnem az objektívet? Gyakorta elegendõ egy métert megtenni valamelyik irányba és az elemek redukciójának kompozíciója máris tökéletes. Az ilyen jellegû fotográfia mestere Sugimoto. A világot tenger, horizont és égbolt hármasra redukálta. Két különbözõ szürke, csaknem egyszínû folt tette fotográfiai világát ismertté. Kevesebb képi forma gyakran nagyobb hatást kelt, ha a képen a megfelelõ súlypontokon vannak elhelyezve. Hiroshi Sugimoto 1.6 Tájékozódás a képen Abban, hogy a szem milyen úton vándorol végig a kép elemein, különösen nagy szerepük van a kontrasztoknak. Tudományos kutatások felismerték, hogy a nyugati kultúrkörben szocializálódott nézõ tekintete rendszerint melyik ponton kezdi el szemlélni a fényképet. Ha az aranymetszés szabályainak megfelelõ formátumú, teljesen fehér papírt teszünk elé az elsõ pillantása a képmezõ azon részére esik, amely a vertikális szimmetria ten- 8

gelytõl kicsit balra, illetve valamennyivel a horizontális szimmetria tengely felett található. Ezt az ismeretet fényképek komponálóiként felhasználhatjuk képeink olyan szerkesztésére, amely a szemlélõ tekinteté teljesen tudatosan vezeti végig a fényképeinken. A nyugati kultúrkörben a szemlélõ a képeket is balról-jobbra olvassa. Így a klasszikus szerkesztésnél logikus a tekintetet a baloldalról elindítva úgy végig vezetni a jobbra, hogy azon a részen a nézõ pillantása megnyugvást leljen, és ezzel együtt találja meg a fotó mondanivalójának legfontosabb elemét is. A fekete-fehér fényképezésben a nézõ tekintetét tudat alatt a kontrasztokban gazdag képi elemek, vagy képrészletek vonzzák. Az ilyen elemeknek a képmezõ bizonyos részein történõ elhelyezésével sikerül irányítani a tekintetet. Fontos a kontrasztok tudatos használata, valamint technikai és képi elemekkel való irányítása. 1.7 A képi egyensúly Minden képnek elvont, absztrakt struktúra képezi az alapját, amely meghatározza kép felépítését és a kompozíciót, megszámlálhatatlanul sok lehetõség adódik az ilyen struktúra lefektetésére. Ám a lehetõségek széles tárháza mellett egyvalamit figyelembe kell venni, a struktúrának minden esetben kiegyensúlyozottnak kell lennie, egyik irányba sem dõlhet el. Formátumok és átlók Az egyensúly megteremtése a kompozíció egyik alapkritériuma, és lehet kísérletezni vele. A különféle képformátumok mûködési szabályai, törvényei is alapot szolgáltatnak ehhez. A fekvõ formátum inkább statikus, nyugodt, még az álló formátum dinamikusabb, labilisabb, egyensúlya könnyebben borulhat fel. Az álló formátumú panoráma kép még inkább hangsúlyozza ezeket a tulajdonságokat. Ebben a formátumban kiválóan lehet ábrázolni a dinamikát. Álló panoráma 1.8 Szokatlan nézõpontok A jó fotográfia azt jelenti, hogy a fotográfus kialakítja saját, egyéni látásmódját, és ezt fejezi ki a képein. Ebben a folyamatban nézõpont fontos szerepet játszik. A perspektíva szempontjából fontos a különféle gyújtótávolságok törvényeit ismerni. A valóság háromdimenziós és a fotográfia ezt a háromdimenziós valóságot a kétdimenziós felületre képezi le. Ezen a felületen, pedig olyan terek kerülnek egymással kapcsolatba, amelyeknek a valóságban semmi közük sincs egymáshoz. Viszont, ha a képmezõn ezek az elemek kapcsolatba kerülnek, akkor a kapcsolat formájának és tartalmának együttesen értelmet kell sugároznia. Abban áll a fotográfia varázsa, hogy teljesen különbözõ tereket olvasszon össze egymással, amire különösen a nagy látószögû objektív képes. További elõnye is van a szokatlan perspektíva alkalmazásakor. Képes perspektivikus torzításokat lét- 9

rehozni, kiemelni tárgyakat a megszokott látószögbõl. Az arcok idegenül hatnak, a házaknak dinamikusan rövidülõ vonalaik vannak, az elõtér és a háttér közötti különbség hatalmasra nõ. Tehát különösképpen alkalmasak a szokatlan perspektívákkal való játékra. A teleobjektívek ezzel szemben sûrítik, tömörítik a teret, és összetett hatást keltenek. Az orosz fotográfus Alexander Rodcsenko a szokatlan perspektívák úttörõje volt. Egyik legismertebb képe egy alulról Alexander Rodcsenko Otto Steinert fényképezett trombitást ábrázol, akinek az arca az éppen benne összegyûlt levegõtõl feszül. De a szó szoros értelmében fejre állította a világot, már az építészeti formákat illeti, hiszen munkásságának ismertetõjele volt a világ legfeltûnõbb nézõpontjainak alkalmazása. Otto Steinert szintén a szokatlan perspektívák mestere volt. Arra ösztökélte tanítványait, hogy a fotográfia eszközeivel személyiségük más-más rétegeit fejezzék ki. A motívumok keresésénél teljes mértékben a megérzéseinkre kell hagyatkoznunk. Ha találtunk egy olyan helyet, ahol a belsõ hang figyelmeztet minket, akkor azt a helyszínt a lehetõ legalaposabban fel kell térképeznünk. A tárgyak fotografálás elõtti, minden nézõpontra kiterjedõ megismerése olyan kontroll, amely fontos alapja a szokatlan nézõpont felfedezésének. Szokatlan perspektívák 10

1.9 A Képmezõ közepe Kezdõ fotográfusok többnyire a képmezõ közepébe helyezik a motívumokat. A fényképezõgépek technikai felépítése is arra ösztönzi az embert, hogy középre tegyen különféle képelemeket. A legtöbb gépnél ugyanis az autófókusz középre áll be. Körkompozíció Ilyen esetekben rendszerint a fotón kevés a képi feszültség, ezért lényeges tudatosan kimozdítani az elemeket a kép közepébõl. Például úgy, hogy két pólus segítségével komponálunk. Kivételes esetekben van ráció abban, ha a motívumokat a képmezõ közepén helyezzük el. Egyesek például a szimmetriát használják arra, hogy a kép archaikus, szakrális hatását erõsítsék. A másik lehetõség a képmezõ közepének felhasználására a rövidülõ perspektíva alkalmazása. Ennél a szerkezetnél a különféle motívumok szinte mágnesként vonzzák a szemlélõ tekintetét a kép közepe felé, így áll elõ a mozgás a képen. A körkompozíció szintén közel áll az efféle ábrázolás módhoz. 1.10 Képi feszültség két képelem között Az elektromos feszültség két ellentétes töltöttségû pólus között alakul ki. A képi feszültség hasonlóan mûködik. A jó képformálás azt jelenti, hogy tudatosan vezetjük a képmezõn a nézõ tekintetét, miként a kép ritmikája is meghatározó ebbõl a szempontból. Ha valaki nem töpreng túl sokat a kompozíción, hajlamos a témát a képmezõ közepére, jobb esetben az aranymetszésbe helyezve lefényképezni. Ezek a képek nem feltétlenül rosszak, rendszerint szép nyugodt, rosszabb esetben azonban unalmas fotók lesznek. Hogy az unalmas kompozíciót elkerüljük, jó a képet két súlyponttal komponálni, és ezeket a képmezõ szélein elhelyezni, hogy kétpólusú feszültség keletkezzen. Ha a két pólus azonos súlyú, úgy a kompozíció jó értelemben véve gondoskodik arról, hogy a tekintet ne találjon nyugvó pontot a felvételen, mivel a két pólus között folyamatosan tud ide-oda vándorolni. A tekintet kedveli ezt a fajta nyugtalanságot. 11

1.11 Pillantás a képbõl kifelé Fotóklubok klasszikus kompozíciós tanai hosszú idõn keresztül azt tanították, hogy az embereknek mindig a képmezõ belseje felé, sosem abból kifelé kell mozogniuk. Alaphelyzetben ez logikus is, hiszen így a mozgás a nézõ tekintetét nem vezeti ki a képbõl. A modern képi nyelv azonban éppen ezeket a klasszikus szabályokat változtatta meg jelentõsen. A riport fotográfiában gyakorta látni embereket a képmezõ széleire helyezve és mégis kifelé néznek, vagy bemozdulásos életlenséggel ábrázolva kifelé mozognak a képbõl. Ha egy képen két ember egymástól elfordulva látható, a nézõ tekintetét két oldalra vezetik ki a képmezõ közepébõl. A képi feszültség azonban így sokkal nagyobb, mintha egymással szembefordulnának, hiszen a tekintet így kénytelen ide-oda vándorolni. 1.12 Kép a képben Az úgynevezett perspektivikus keretek rálátást biztosítanak bizonyos témákra, és koncentrálják a nézõ tekintetét. A klasszikus fényképészetben alkalmazták a képi formanyelv ezen eszközét. Caspar David Friedrich Nõ az ablaknál címû alkotása talán a legismertebb példája a perspektivikus keret alkalmazásának. A fényképezésnél az ember állandóan keretek között látja a valóságot. A Kép a képben kompozíciós technika alkalmazásánál csupán egy másik keretet kell elhelyeznünk a képmezõben. A legkönnyebben úgy érhetõ el, ha ablakokon keresztüli kilátást komponálunk a képbe. Az ablak megjelenése a fényképen több okból is lenyûgözõ. Két olyan teret köt össze, amelyeknek valóságban nincs közük egymáshoz, a képmezõn mégis egységet képeznek; belsõ és külsõ tér olvad egymásba. A perspektivikus keret általában véve is gondoskodik arról, hogy a térhatás élménye megjelenjen a kép felületén, hiszen ezt a kétdimenziós kiterjedésû képen amennyire csak lehetséges, imitálni kell. A kép a képben technikát szabadabban is lehet értelmezni, nem feltétlenül kell téglalap alakú kereteket alkalmaznunk. Elég, ha csak sejtetjük a keretezést. Akár konkrétan dolgozunk perspektivikus kerettel, akár csak utalunk rá, minden esetben két síkot képez. A technika legkönnyebben nagylátószögû objektívvel alkalmazható, mivel az erõsen rövidülõ perspektívája és a nagy mélységélességi tartománya miatt a lehetõ legjobban alkalmas a terek összeolvasztására. 12

1.13 Zavaró elemek tudatos használata A valóság gyakran tele van olyan dolgokkal, amelyek nem hagyják magukat beleilleszteni egy harmonikus kompozícióba. Ezek a pontok töréseket képeznek a fotón, és idõnként kifejezetten érdekessé teszik azt. Harmonikus, önmagába zárt, mágikus világ ábrázolása volt bizonyosan az egyik célja Ansel Adamsnek. Fényképein nincsenek efféle töréspontok, zavaró elemek; minden képelemnek és kompozíciós eszköznek egyetlen célja van: a táj zavartalan varázsát mágikusan megörökíteni fekete-fehér fényképen. A világban ma sokkal több zavaró tényezõ van, mint Ansel Adams idejében. Manapság egy felhõtlen világ ábrázolása kérdésesnek tûnik. Zavaró elemek, törések képbe komponálása minden esetben külön feszültséget eredményez. Ansel Adams Az ilyen elemek gyakran vizuális zavaró pontok, amelyek arra késztetik a kép szemlélõjét, hogy átgondolja a látványt. Manapság ezeket a zavaró elemeket a Photoshop programmal könnyedén eltüntethetjük, de ez nem mindig szükséges. 1.14 Játék a formákkal A fényképeket komponálhatjuk úgy is, hogy témájuk legyen, ezek a témák pedig változatos formákban újra és újra visszatérjenek. Sok klasszikus zenedarabban is variálódik az alaptéma. A fénykép leginkább akkor jó, ha az alapjául szolgáló képi struktúra érdekes látványt nyújt (ez az alapstruktúra absztrakt, a tárgytól magától elvonatkoztatott). Az elsõ lépés a jó fényképek készítéséhez az, hogy a már elkészült képeinknél átlássuk, és elemezni tudjuk ezt a struktúrát. A második lépés, pedig hogy a felvétel közben figyeljük: milyen absztrakt mintát kínál nekünk a valóság. Tehát már a fotózás elõtt és a folyamat alatt is elvont formákban kell képileg gondolkodnunk. Ez különösen akkor nehéz, amikor tartalmilag fontos történését kell ábrázolnunk. Ez a fajta képi gondolkodás még nehezebb például az utcai fényképezésnél. 13

Absztrakt struktúrák Hiszen a nagyvárosok nyugtalan, rohanó környezetében a kép absztrakt mintázata folyamatosan változik. Ha nagylátószögû objektívet is használunk, akkor a legnagyobb kihívás a képmezõ minden részét egyszerre figyelni, és tudatosan kontrollálni a tartalmat és formát. Ezt Cartier-Bresson volt képes a legjobban megoldani. Riport fotói nem csupán tartalmilag izgalmasak, de absztrakt képmintázatai is kitûnõek. A fényképezés többszörös választás. Helyszínek és pillanatok változatos kavalkádjából kell kiválasztani a legsûrûbb pillanatokat. Úgy kell ábrázolnunk ezeket, hogy a tartalom alapját érdekes absztrakt mintázat képezze. Ahhoz, hogy fényképezõgépünkkel be tudjunk lépni az absztrakt formák sokszínû világába, legelõször egy egyszerû gyakorlattal kell kezdenünk. Csupán arra kell figyelnünk, hogy teljesen különbözõ tárgyakon csak két hasonló formai mintát fedezzünk fel, amelyek megfeleltethetõek egymásnak. Az ilyen gyakorlatok finomítják a képi gondolkodásunkat, a tárgyak absztrakt formáinak felismerése terén. Arra is kiválóan alkalmasak, hogy kissé egyhangú tájakból, vagy tárgyakból érdekes képet komponáljunk. A fotográfiában nagyon izgalmas két olyan teret a képi felületen direkt egymás fölé, vagy mellé olvasztani, amelyek a valóságban messze vannak egymástól, és semmi közül sincs egymáshoz. Gyakran olyan tartalmi vagy formai elemek kerülnek kapcsolatba, a valóságban alig, vagy egyáltalán nem feleltethetõek meg egymásnak. Absztrakciók Moholy-Nagy László: Fotogram A fotográfia a naturalista világábrázolás feladatainak számos részét átvette. Csakhogy a fotográfiának is meg kellett szabadulnia a valóság ilyesfajta korlátozott ábrázolásától. Ezért kezdte el Moholy-Nagy László a 20-as években fotogramjaival ezt a folyamatot. Mit is jelent az absztrakció fogalma? Az absztrakció azt jelenti: a dologi jellegtõl mentesen. Az absztrakt gondolkodás tehát ott kezdõdik, amikor megszabadítjuk magunkat a konkrét tárgyi-dologi formáktól, és önálló, független 14

létformát alakítunk ki. Ugyanez érvényes a képekre is. A festészet már önmagában is absztrakció. Formák és színek újra teremtése, még akkor is, ha a valóság felé orientálódik. A fotográfia viszont valójában mindig a tárgyias világ leképezése. Az absztrakció a fotográfiában is azt jelenti: megszabadulni a tárgyiasságtól, a konkrét formáktól. Egy kép absztrakt struktúrája, annak tartalmává válik, akkor a fotográfia megszabadult a tárgyaktól. Minden képi tartalomnak absztrakt struktúra az alapja. Csakhogy a legtöbb szemlélõ megszokásból pusztán a fotó tartalmát nézi. A képnek azonban csak akkor van ereje, ha a tudat alatti struktúra absztraktan szemlélve érdekes. Egy konkrét formákkal, tárgyakkal teli képi absztrakt struktúrájának vizsgálatához érdemes fejjel lefelé fordítani a fotót. Így könnyebb elveszteni a világgal való kapcsolatot és a szem számára feltárul az absztrakt alapstruktúra. Ez a struktúra a kép alapjául szolgáló mintázat, vonalak, formák, és számtalan más fajtájú szerkezet játéka. Vaszilij Kandinszkij az absztrakt kompozíciók mestere volt. Filozófiáját teljes mértékben arra alapozta, hogy a különféle formák miként helyezhetõk el izgalmasan egymás mellett. A fotográfiában a jó ábrázolás abban áll, hogy kifejlesszük magunkban a tárgyak mögött meghúzódó tárgyiatlan formák játékát feltérképezõ látásmódját. A tárgyakat a keresõben úgy kell fényképpé formálnunk, hogy a fotóinkon izgalmas, absztrakt szerkezet alakuljon ki. A képeken a tartalom hangsúlyosabb lehet, mint a forma, vagy éppen fordítva, az absztrakt forma is elsõbbséget élvezhet a tartalommal szemben. Sõt, tartalom és forma akár egyensúlyban is lehetnek egymással. Egy részlet olykor beszédesebb a teljes látványnál. Veszélyes dolog a struktúrákat fényképezni, mivel ez nagyon hamar túl merev formalizmussá válhat, amelyben a tartalom elvész. Ez jó kompozíciós gyakorlat, fejleszti a fotográfiai absztrakció készségét. Magasabb igényeknek a tiszta formalista kép gyakorta nem felel meg. A fényképeknek a tartalomról kell szólniuk, amelyet úgy kell absztrahálnunk, hogy a fotográfiai részletek ábrázolásával az adott tárgy lényegéhez kerüljünk közelebb. Az absztrakció akkor is sikeres lehet, ha egy jól ismert tárgyat új szemszögbõl vizsgálunk meg. Így például a dadaisták dekollázsaikat régi, letépkedett reklám felületeket mûvészetnek kiáltották ki, és múzeumokban állították ki. A cél az volt, hogy ezeket a széttépkedett plakátmaradványokat megszabadítsák eredeti fogalmuktól és új megközelítésben láttassák õket. A fotográfiában a szürrealista Moholy- Nagy László számított az absztrakt struktúrák mesterének. Arcokat ábrázoló fotogrammjai egyfelõl absztrakciók, másfelõl azonban mély szellemi háttérrel rendelkeznek. 15

2. Mû termi tárgyfényképezés Kisebb természeti, mûszaki tárgyak, gépek, alkatrészek, árucikkek ipar-és képzõmûvészeti alkotások fotózása tartozik ehhez a tárgykörhöz. A tárgy fényképének a következõ tulajdonságokkal kell rendelkeznie:? jellemzõ forma és karakter megragadása? jól érzékeltesse a tárgy mélységi tagozódását? az élesség a hangsúlyos részekre kerüljön? sem az árnyékok, sem a csúcskények nem tûntethetnek el fontos részleteket? anyagszerûség megõrzése 2.1 Mû terem berendezései, eszközei A mûterem mérete, felszereltsége függ a fényképezendõ tárgyak tulajdonságaitól. Többféle világítástípust alkalmazhatunk (direkt, indirekt, nagy felületû, különbözõ színhõmérsékletû stb.) A mûtermi vakuk, állandófényû lámpák, szoftboxok, szûkítõk, színszûrõk, méhsejtrácsok, derítõlapok, fényvédõk, árnyékolók mellett az egyik legfontosabb eszköz a tárgyasztal (stabil, síkja dönthetõ, tartólapja cserélhetõ) vagy a tárgysátor (félig áteresztõ anyag valamilyen vázra feszítve, egyik oldalán nyílást hagynak az objektívnek). Tárgyfotózáshoz a normál, vagy teleobjektív az optimális. 2.2 Beállítás, világítási alapesetek A tárgy és a fényképezõgép beállítása A tárgyat megfelelõ formájú, színû, magasságú alapra helyezzük, úgy, hogy a jellemzõ karakterjegyei jól fényképezhetõek legyenek és a környezetétõl jól elkülönüljön. Az alap és a háttér találkozásánál ún. élvonal jön létre, ami zavaróan elvághatja a témát. Ezt az alaplap ívelt meghajtásával iktathatjuk ki, de a gép magassághelyzetét is állíthatjuk úgy, hogy ez az élvonal a tárgy fölé essen, vagy optimális helyen vágja azt át. A háttér és a tárgy távolságával is vigyázni kell. Ha a túl kicsi a távolság, zavaró lehet a háttér faktúrája, erõs árnyék vetõdhet a háttérre. Itt általában normál, vagy teleobjektívvel dolgozunk. Többnyire rálátással fényképezünk, de ilyenkor perspektivikus torzulás jelentkezik a képen, amit többnyire digitális képszerkesztõ programmal korrigálhatunk majd. Világítási alapismeretek Mûtermi fotózásnál használt fénytípusok: fõfény, derítõfény, ellenfény, súrolófény, élfény, díszítõfény, háttérfény. 16

A fõfény egymagában biztosítja az exponáláshoz szükséges fénymennyiséget. Általában egy fõfénnyel dolgozunk (mert a valóságban is 1 fõfény van 1 nap süt az égen). Mindig a fõfényre mérjük a helyes expozíciót. A fõfény adja a domináns árnyékot. Az árnyék kontrasztja, széleinek élessége, vagy szórt volta befolyásolja a kép plasztikusságát. A fõfény pótolja az elvesztett téri információt, korrigálható az aszimmetrikus arc, érzékeltethetõ a tárgy homorúsága, domborúsága, anyagszerûsége. Ahány lámpát, alkalmazunk, annyi árnyékunk lesz. A fõfény árnyéka a legerõsebb, további lámpákkal tüntetjük el természetellenes voltát. Mindig a fõfény színösszetételéhez hangoljuk a fényképezõgép fehéregyensúlyát. A gyakorlatban ezt a fénytípust ajánlott legelõször kialakítani. Világítástípusok a fõfény iránya alapján: a; Frontfény/homlokfény? lámpa a fényképezõgép felett a tengelyen? alsó derítéssel gyakran használjuk? ilyen világítást ad a beépített és a fényképezõgépre szerelhetõ vaku? tanács: minél nagyobb felületû legyen (pl.: nagy szoftbox)? kicsi a plaszticitása? az áll árnyékolja a nyakat 17

b; Keskeny világítás / kis orrárnyék? plasztikus és visszafogott világítás? nõ i portrénál vidámság? gyakran alkalmazzák: csillogó tárgyaknál, aktnál, makró felvételnél b; Normál / természetes világítás? plasztikus árnyékos és a megvilágított felületek egyensúlyban vannak? természetes hatású a szabadban délelõtt és délután hasonló a világítás? férfiportréhoz ideális c; Széles világítás /nagy orrárnyék? plasztikus világítás, domináns árnyékok, markáns formák? az anyagok textúrája kifejezett (erdõs tájhoz jól használható )? gyakran használjuk akthoz, férfiportréhoz, makró tárgyfotónál d; Súrolófény /oldalfény? erõs plaszticitás uralkodó árnyékok? gyakran alkalmazzuk low-key, akt, markáns portré, anyagszerû felületek létrehozásához tárgyfotó ( megfelelõ derítéssel ) e; Ellenfény? 90-180 között minden fény ellenfény? hangsúlyos körvonalak? gyakran alkalmazzuk mûvészi tárgyfotóhoz, természetfotóhoz, akt-hoz? plaszticitása nincs, de az általa vetett árnyékok a fényképezõgép felé futnak, mélységet teremt? hajat, italokat, tusfürdõt, olajokat átvilágítva, elõhozza azok természetes színét, haj esetben csillogó glória jön létre 18

A fõfény magassága? ált. 30-45 - ban világít lefelé? ha normál világításnál nagyobb szögben világítunk (45-180 ), akár vízszintesen is érkezhet a fõfény? homlokfény esetében (0 ) akár 75 -ban is világíthat lefelé? kis orrárnyék esetén (30 ) akár 60 -ban is világíthat lefelé? alulról jövõ fény: természetellenes, horrorisztikus (csak nagyon indokolt esetben)? felsõ világítás 90 -ban lefelé természetellenes, ált. kisegítõ fényként alkalmazzuk, fõként tárgyfotónál? a fõfény magasságát az is befolyásolja, milyen hangulatot akarunk teremteni a fotón (esti /reggeli hangulatnál alacsonyabbról, míg tengerparti strandhangulatnál magasabbról adjuk a fõfényt ) felsõ világítás a Nap állása szerinti világítás horrorisztikus világítás Derítõ-és díszítõfény A fõfény által keltett árnyékokba csak a szemünk lát bele, a CCD-n és a filmen ezek részlettelen fekete foltként jelentkeznek, ezért szükséges a derítés.? a derítõfény lehet: a fényforrás jellege szerint: a; aktív / direkt b; passzív / indirekt c; lehet még : kemény / lágy? a derítéstõl függ a kontasztarány (milyen mélyek, vagy sötétek az árnyékok)? a derítés iránya általában 15-60 -ból világít (a fõfénnyel ellentétes oldalról)? díszítõfény általában ellenfény, ritkán oldalfény, a témát csillogó körvonalakkal emeli ki a környezetbõl, lehet hajfény, élfény is. A 19

díszítõfény adja a csúcsfényt, gyakran alkalmazunk több díszítõfényt. Általában kemény, irányított fény, de adható nagyfelületû fényforrással is (néha derítõlappal is). 2.3 Különbözõ anyagú tárgyak fényképezése? Csillogó, fényes felületû tárgyaknál szórt, és közvetett világítást alkalmazunk. A vetett árnyékok így erõtlenebbek lesznek. A környezet világosabb tárgyait fekete kendõvel ki lehet takarni, hogy a tárgy palástján ne tükrözõdjenek. Tanácsos tárgysátrat, polárszûrõt is használni. A tárgy felületén megjelenõ fényfoltok, fénycsíkok ne legyenek túl erõsek.? Átlátszatlan tárgyak fényképezésénél figyelni kell a háttér megfelelõ kivilágítására. Itt a fõfény lehet ellenfény és a derítés jöhet elölrõl is.? Tárgyfotózásnál gyakori az alsó világítás is. A tárgyat ilyenkor üveglapra helyezik.? Áttetszõ tárgyaknál tanácsos szórt fényt és sötét hátteret használni. Gyakori itt az ellenfény, vagy alsó világítás alkalmazása is? Dombormûvek, bõrdíszmûvek, érmék fotózásánál súrolófénnyel? hangsúlyozhatjuk plasztikusságot. 20

21

3. Személyfényképezés Az emberrõl jóval több fénykép készül, mint bármi másról. Ma egy-egy ember élete születésétõl a halála pillanatáig megörökíthetõ filmmel, fotóval, mint egy vizuális napló. A személyfényképezés tömegesen elõforduló munkatípus a fotós szakmában. Elõmûfaja az arcképfestészet volt. Az arcképfestészetnek és a személyfényképezésnek is megvannak a különbözõ stílusai, korszakai, a maga sajátos forma és színvilágával, stílusjegyeivel látszanak. Meghatározó az alkotó személyisége, tehetsége, ízlése, a megrendelõ igényei az adott kor társadalmának elvárásai. A személyfényképezés fõbb területei: 1. Igazolványképek: A modellt szembõl fotózzuk (látsszanak a fülei) kis árnyékterületek kialakításával. A fehér háttér elõírás. A fotót nem retusáljuk, mert hitelesnek kell lennie (azonosításra szolgál). 2. Emlékképek: Esküvõ, évforduló, tablókép, fontosabb események és az ötletszerûen készített fotók (különösebb apropó nélkül) tartoznak ide. 3. Családkép: Több embert ábrázol, lehet átfedés a családkép és az emlékkép között, pl.: esküvõi fotó 4. Portré: Arcról készült kép, meghatározó a modell kora, neme, arc és fejformája; meghatározza a beállításkor alkalmazható fejtartást, világítás szerkesztését. Célja, hogy az egyén karakterét, vonásait, személyiségét életszerûen ábrázolja. 3.1 Eszközök Fontos a célnak leginkább megfelelõ objektív kiválasztása. Ha mellalakos portrét készítünk, a 75-135 mm-es gyújtótávolságú teleobjektív az optimális, ha a modell környezete is fontos, használhatunk nagyobb látószögû objektívet, mert azzal érzékletesebben ábrázolhatjuk a teret. A nagylátószögû optikákkal óvatosan kell bánnunk, mert torzítanak. Minél közelebb van hozzánk a téma, annál erõsebb lesz a torzítás, ráadásul a nagylátószögû objektív fokozza a távlati hatást, ami közel van, azt felnagyítja, a távolabbi elemeket pedig kicsinyíti. Portrénál, tehát ideálisabb a teleobjektív, viszont ezeknél az optikáknál a mélységélességre kell jobban figyelni. Tág rekesznyílás mellett a mélységélesség kisebb. Ha a modell arcának minden részét élesnek akarjuk látni a képen, alkalmazzunk szûkebb blendét. Ha viszont csak bizonyos arcrészletet akarunk kiemelni, jó a tágabb rekesz is. A teleobjektív összenyomja a teret, csökkenti a távlati hatást. Az optikák mellett számos kiegészítõ közül válogathatunk még. Állványt fõleg teleobjektív és/vagy hosszú expozíciós idõnél alkalmazunk. A fotósok gyakran használnak kézi fénymérõt is, mert a gépbe épített 22