A középkor és az esztétika

Átírás

1 Cseke Ákos A középkor és az esztétika AKADÉMIAI KIADÓ, BUDAPEST

2 A szerző a könyv írásakor a Magyary Zoltán Felsőoktatási Kuratórium ösztöndíjasa volt TARTALOM Előszó Esztétika a középkorban A középkor fogalma Az esztétika fogalma A középkori esztétika fogalma Összegzés Szakmailag ellenőrizte: Görföl Tibor ISBN Kiadja az Akadémiai Kiadó, az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja 1117 Budapest, Prielle Kornélia u Első magyar nyelvű kiadás: 2010 Cseke Ákos, 2010 Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a nyilvános előadás, a rádió- és televízióadás, valamint a fordítás jogát, az egyes fejezeteket illetően is. Printed in Hungary 2. Az érzéki és az érzéki szép Az érzéki és a szellemi A szép észlelése Isten szépsége A hitben újjászülető érzékelés Szépség és rend És látta Isten, hogy minden nagyon szép Ordo amoris A szeretet a lélek szépsége A Szentháromságról X, 1, 1 X, 5, különböző kérdésről, Kommentár János leveléhez IX, A legnagyobb kaland. Szépség és szerelem az Énekek éneke-kommentárokban Vulnerata caritatis ego sum

3 Nigra sum sed formosa Tota pulchra es amica mea Kitekintés: a szerelmes Dante Függelék Aquinói Tamás és az esztétika A szép mint transzcendentálé A szépség meghatározása Művészet és skolasztika A művészet középkori filozófiája Ars, idea, imitatio Katharszisz Válogatott bibliográfia Névmutató Előszó Igaz-e, herceg teszi fel a kérdést Ippolit Miskinnek a Félkegyelműben, hogy ön egyszer azt mondta:»a szépség«váltja meg a világot? Uraim kiáltotta hangosan mindenkinek, a herceg azt állítja, hogy a szépség váltja meg a világot. 1 A herceg nem erősíti meg Ippolit hallomáson alapuló feltevését: sem itt, sem a regény későbbi pontján nem foglal állást ebben a kérdésben; Dosztojevszkij sokat és sokak által idézett kijelentése mégis profetikusnak bizonyult. Hogy a női szépség kultuszát ne is említsük, mely nem független a Félkegyelmű világától sem Ippolit maga is azt állítja: a hercegnek azért lehetnek ilyen játékos gondolatai, mert szerelmes, gondoljunk csak a művészi szép körüli kultuszra, mely épp a 19. század óta kezdett roppant méreteteket ölteni: a kincset érő szép műtárgyakhoz ma már alig lehet hozzáférni a múzeumokban, mert valóságos tömegek látják abban a megváltást, hogy megláthatnak, mintegy megérinthetnek bizonyos műalkotásokat (régen a Madonna-szobrokhoz zarándokoltak olyan olthatatlan vággyal az emberek, mint ma az Égi és a földi szerelemhez vagy a Mona Lisához); azokról az újabb, riasztó méreteket öltő esztétizálódási folyamatokról sem feledkezhetünk azonban meg, melyeknek jelei az élet minden területén megtalálhatók a kockakövektől az ajtókilincseken át a közterekig 2. Olyan ez, mintha semmi mást nem tudnánk szembeszegezni a boldogtalansággal 3, csak a szépséget, s ha az emberek ebben sem hinnének, a világ talán valóban az utolsó tartóoszlopát veszítené el. Nem csoda, hogy a legfontosabb 20. századi filozófusok és teológusok műveiben is központi szerepet kapott a szépség problémája és megváltó 1 F. Dosztojevszkij: A félkegyelmű, Európa, Budapest, 1973, (Ford. Makai Imre). Itt és a következőkben a fordítók nevét mindig csak a mű első idézésekor adom meg. 2 W. Welsch: Esztétizálódási folyamatok, Jelenkor 1997/11, (Ford. Nagy Edina) 3 Vö. Utolsó emberek és üres angyalok. Beszélgetés Peter Sloterdijkkal, Műhely 1998/2, 24.

4 8 Előszó Előszó 9 ereje, és hogy ezek az alkotók is hajlamosak voltak úgy vélni függetlenül attól, hogy a szépség felsőbb értelmét hirdették a külsődlegessel szemben : A szépség az a szó, melyet legelsőként kell kimondanunk. 4 S vajon milyen más korszakban találhatták meg ennek a modern elvárásoknak egyszerre megfelelő és azzal szakítani, azt megnemesíteni vágyó szépség- és művészetteológiának a forrását, mint a középkorban? Bár Hegel és Schelling vagy akár Plótinosz filozófiája is nyújthatott e tekintetben kapaszkodót, a filozófiai és a teológiai esztétika gyakran a középkori szerzőkhöz tért vissza annak érdekében, hogy megmentse a szépség fogalmát az újkori profanációktól, és hogy az így megmentett szépségfogalom segítségével megváltsa a világot. A herceg szerelmi érzésén túl a Félkegyelműben Ippolit is Miskin állítólagos kereszténységében látta a gondolat eredetét: Ne iruljon-piruljon, herceg, mert még sajnálkoznom kell önön. Micsoda szépség váltja meg a világot? Ezt Koljától hallottam... Ön buzgó keresztény? Kolja azt mondja, hogy ön kereszténynek nevezi magát. 5 S valóban: nem mélységesen keresztény gondolat-e a szépség világmegváltó ereje? Krisztus alakja nem a dicsőség szépséges felfénylése-e, mely magával ragadja az emberi lelket és elvezeti Istenhez? Az Ágoston szépségfogalmának szentelt egyik legalapvetőbb értekezés konklúziója már kifejezetten Dosztojevszkijre (és Balthasarra) hivatkozik: Harrison szerint a hippói püspök szépségelmélete segítségével megnyílik a lehetőség arra, hogy egyszer s mindenkorra igenlő választ adjunk Ippolit kérdésére. 6 Egy másik tanulmány aztán már Dosztojevszkijt és Harrisont idézve állítja, hogy a középkoriaktól Heidegger és Balthasar is átvette ezt a meggyőződést: mindketten 4 H. U. von Balthasar: A dicsőség felfénylése. Teológiai esztétika I. Az alak szemlélése, Sík Sándor, Budapest, 2004, 20. (Ford. Görföl Tibor) Aidan Nichols ezekkel a mondatokkal kezdi a nagy mértékben Balthasarra és Maritainre hivatkozó könyvét: A brit társadalomban a legtöbb ember számára a szépség nyit egyedül utat a metafizikai és a vallási problémák felé Függetlenül attól, hogy a filozófusok kielégítő magyarázatát tudják-e adni ennek a jelenségnek, tény, hogy a transzcendentális rend a természetben vagy a művészetben fellelhető szép révén sajátítható el. Lásd Redeeming Beauty. Soundings in Sacral Aesthetics, Ashgate, Hampshire, 2007, vii. (Ha másképp nem jelzem, a szövegben szereplő idézetek fordításai tőlem származnak Cs. Á.) 5 A félkegyelmű, i. m., O. Harrison: Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine, Clarendon, Oxford, 1992, 270. azt állítják, hogy a szép (a szent, a dicsőséges) fogja megváltani a világot. 7 De valóban a keresztény, azon belül is a középkori keresztény bölcseletből származik-e a szépség megváltó erejéről szóló tanítás? Ágoston vagy akár más középkori szerzők, Nüsszai Gergely, Dénes, Aquinói Tamás hittek-e a szépség világmegmentő erejében? És ami még fontosabb: valóban megváltó erővel bír-e a szépség, valóban a szépség és a művészi szépség-e az első szó, amit a középkorban és ma ki kell mondanunk? Ezek a kérdések képezik az alapját az itt olvasható könyvnek, mely a középkor esztétikájával foglalkozik, vagy inkább azzal, amit a 20. és a 21. századi tudósok és filozófusok középkori esztétikának neveztek el. Bár erről a kutatási területről hazánkban alig-alig született önálló tanulmány, a középkori esztétikának olasz, angol, francia és német nyelven jelentős irodalma van. Ez a könyv elsősorban hiánypótló munka, mely megpróbálja röviden összefoglalni az erre a területre vonatkozó legfontosabb eredményeket. Célja ugyanakkor nem pusztán a külföldi kutatások közvetítése, hanem a közvetítés során és azon túl azok átgondolása és revíziója, nem utolsósorban éppen az imént említett kérdések tekintetében. A középkori filozófia legújabb kutatói ugyan alapvetően megváltoztatták és megújították a középkorkutatás módszertanát, ez azonban a középkori esztétika területén ritkán hozott kézzelfogható eredményeket: a középkori esztétikáról vallott vélekedéseket a mai napig a neoskolasztikus és neotomista, illetve az azoktól látszólag függetlenedő, valójában azonban egyáltalán nem független filozófia és teológia határozza meg. Mindenekelőtt arra kell felhívni a figyelmet, hogy a középkortól teljes mértékben idegen volt az az elgondolás, hogy a valóság ún. esztétikai részterületeivel, akár a művészettel, akár a szépséggel külön tudomány foglalkozzon: kifejezetten ilyen tárgyú traktátussal vagy értekezéssel ebben a korszakban nem találkozunk. Az esztétika tudománya nem azért hiányzott, mert ezek a gondolkodók nem voltak még azon a szinten, vagy nem jutott eszükbe, hogy a művészettel és a szépséggel részletesen foglalkozzanak, hanem azért, mert a művészetről és a szépségről egészen másképp gondolkodtak. A középkori esztétikával foglalkozó történeti vizsgálódásnak ezt a művészetről és a szépségről alkotott másfajta 7 M. A. Daigler: Heidegger and von Balthasar: A Lovers Quarrel over Beauty and Divinity, American Catholic Philosophical Quarterly 69/2 (1995), 376.

5 10 Előszó Előszó 11 gondolkodásmódot kell feltárnia, anélkül azonban, hogy olyan elméleteket látna bele a középkori szövegekbe, amelyeket azok nem tartalmaznak. Külföldön és hazánkban is elterjedt az a megközelítés, mely kis túlzással úgy foglalható össze, hogy egy szerzőtől, aki több ezer oldalas életművében legföljebb véletlenszerűen írt le bármit is a szépségről és a művészetről, összegereblyézünk egy néhány oldalas, egymással semmilyen összefüggésben nem álló mondattöredékek alkotta szöveganyagot, melyből aztán csodálatos fantáziával felépítjük a szerző esztétikáját; majd ha ezt több szerző esetében is megtesszük, akkor máris megkapjuk a középkori esztétikát. A középkori esztétikában azonban nem belemagyarázó képességünk és történeti fantáziánk kísérleti terepét, nem is aktuális ( szubjektivista ) filozófiai vagy teológiai szorongásaink megváltóját kell látnunk, hanem egy problémát, amelyet Wittgenstein belátását a történeti kutatásra alkalmazva úgy kell tárgyalnunk, mintha egy betegséget kezelnénk. Vagy ahogy Jacques Bouveresse mondja Wittgenstein nyomán: A filozófia az egyedüli gyógyír azokra a betegségekre, melyeket a filozófia maga hozott létre. 8 Természetesen el lehet gondolkodni azon, hogy a gótikus katedrálisoknak vagy a katakombákban megmaradt első keresztény ábrázolásoknak milyen esztétikai elgondolás lehetett az alapja, bizonyos azonban, hogy a korszak legkiválóbb filozófusainak és teológusainak a műveiből nem kapunk választ arra, hogy ez az elgondolás ténylegesen milyen volt. Ráadásul, még ha bizonyítható volna is, hogy mint több kutató állítja létezik bármiféle reális kapcsolat a román vagy a gótikus katedrálisok esztétikája és például Dénes metafizikai-teológiai elméletei között, az akkor sem feltétlenül volna az esztétikatörténeti vizsgálatok elsődleges tárgya. Ahogy a 19. századra vonatkozó esztétikatörténeti kutatásokban Hegel, Schelling és Nietzsche műveire koncentrálunk, és nem azt keressük, hogy A szellem fenomenológiája miként hatott a posztmodern építészetre, ugyanúgy a középkor esetében is a bölcseleti irodalmat kell megvizsgálnunk, nem pedig azt, hogy milyen hatással lehetett a neoplatonikus eredetű fénymetafizika az évszázadokkal később épült középkori katedrálisokra. Más dolog ugyanis feltenni azt a kérdést, hogy milyen esztétikai elgondolást tulajdo- 8 J. Bouveresse: Essais IV. Pourquoi pas des philosophes? Agone, Paris, 2004, 59. níthatunk azoknak a templomoknak, képeknek, illusztrációknak, melyeket sem készítőik, sem befogadóik nem esztétikai műtárgyként értelmeztek, és melyeknek sem a létrehozása, sem a rendeltetése nem foglalkoztatta különösebben a korszak legkiválóbb filozófusait, és más dolog megvizsgálni, miképp gondolkodtak a középkoriak azokról a fogalmakról, melyeket ma hajlamosak vagyunk az esztétika fennhatósága alá sorolni. S ha magukat a középkori szövegeket tekintjük, hamar kiderül, hogy az esztétika egyik alapfogalma, a szép (és vele szoros összefüggésben a rút) ebben a korszakban nem a műalkotás kontextusában kerül tárgyalásra: ha a szépségről olvasunk egy középkori értekezésben, akkor szinte soha nem a művészi ábrázolás vagy befogadás problémájával szembesülünk, hanem a szépnek egy olyan teológiai, bölcseleti vagy ismeretelméleti fogalmával, mely még csak nem is érinti a művészet területét. A középkor megtanít bennünket szépséget szépségre cserélni, 9 vagyis elfordítani a tekintetünket a művészi alkotás szépségéről annak érdekében, hogy a maga jelentőségében pillanthassuk és érthessük meg Isten, a világ és a lélek szépségét, valamint a bennük rejlő, filozófiailag és esztétikailag egyaránt termékeny problémákat. 10 Amikor középkori esztétikáról van szó, azt is érdemes átgondolni, hogy lehetséges-e úgy általában a középkori lélekről és gondolkodásról beszélnünk. A tövisek között virágzó fehér és piros rózsák képe a középkori lélekben azonnal szimbolikus kapcsolatot teremt; lehet például dicsfényben ragyogó szüzek és mártírok csoportja, körülöttük üldözőik írja Huizinga A középkor alkonyában 11. Az ilyen általánosításokat azonban talán csak a történelmi távolság teszi lehetővé: nagyon nehezen képzelhető el egy olyan kor, amelyben minden egyes lélek ugyanúgy filozofál, és amelyben bárki, aki meglát néhány szál rózsát, azonnal szimbólumokban kezd el 9 Vö. A lakoma 218e. (Lásd: Platón: A lakoma, Phaidrosz, Ikon, Budapest, Ford. Telegdy Zsigmond, Steiner Kornél.) 10 Ahogy Welsch megjegyezte: Az esztétika fogalmának kiteljesítése érdekében ami egyúttal a művészet javát is szolgálja fel kell lépni az»esztétikus«művészetre való redukciójával szemben, s fel kell szabadítani az esztétikát ezen elavult megszorítás alól. Esztétizálódási folyamatok, Jelenkor, 1997/11, J. Huizinga: A középkor alkonya. Az élet, a gondolkodás és a művészet formái Franciaországban és Németalföldön a XIV. és XV. században, Európa, Budapest, 1979, 202. (Ford. Szerb Antal)

6 12 Előszó Előszó 13 gondolkodni. A kertész, aki felnevelte, a suhanc, aki siettében rátaposott, a kereskedő, aki eladta: ők is emberek, akik nem feltétlenül úgy gondolkodtak a rózsáról, mint ahogyan a fennkölt irodalmi művek alapján hinnénk; az pedig, hogy a középkor minden egyes írástudója szimbólumokban gondolkodott volna, a történelem szépséges tündérmeséi közé tartozik. A középkori bölcselet történeti megközelítéseiben is gyakran találkozunk ezzel az uniformizáló tendenciával. Ebben az esetben is elmondhatjuk: csábító ugyan a történelemírásnak az a metonimikus gyakorlata, mely előírja, hogy minden évszázadnak meg kell, hogy feleljen a tudás egy-egy formája, amit aztán egy-egy olyan mű fémjelez, melyet egyetlen kizárólagos névhez csatolhatunk 12, valójában azonban csak azok próbálnak az egész középkorra érvényes elméletet levonni egy-egy szövegből, akik a középkori filozófiát és esztétikát elsősorban szöveggyűjteményekből ismerik, vagy akik a középkor kutatását többé-kevésbé nyíltan modern ideológiák gyártására használják fel. Ahogy nincs olyan, hogy modern kori gondolkodás, ugyanúgy középkori filozófia és esztétika sincs, legföljebb egymástól sok tekintetben különböző modern kori gondolkodók és középkori filozófiák vannak, bizonyos tendenciákkal persze; ezek a tendenciák azonban részint egy-egy alkotó életművén belül is változhatnak, másrészt pedig ugyanabban a korban több, egészen különböző tendenciát fedezhetünk fel. Az esztétikatörténeti kutatás területén ez azt jelenti: nem az állítólagos és a lehető legáltalánosabb értelemben vett középkori esztétikával kell foglalkozni, hanem egyrészt fel kell tárni, miért hiányzik a középkorból a modern értelemben vett esztétikai gondolkozás ez általában is elmondható erről a korszakról, másrészt a középkor és az esztétika sajátos viszonyának feltárása után rá kell térni az egyes gondolkodók konkrét szövegeinek bemutatására és értelmezésére. Nem létezik középkori esztétika, de léteznek olyan, egészen figyelemreméltó és adott esetben egymással homlokegyenest ellentétes gondolatokat tartalmazó metafizikai, ismeretelméleti vagy teológiai jellegű középkori szövegek, melyek új fényben láttatják a művészet, a szépség, illetve egyáltalán az esztétika kérdését és problémáját. Csak egy körültekintő, a történelemmel való találkozás módszertani nehézsé- 12 A. de Libera: La querelle des universaux. De Platon à la fin du Moyen Age, Seuil, Paris, 1996, 25. geit is tisztázó vagy legalább tisztázni igyekvő megközelítéssel kerülhetjük el, hogy a történeti kutatás puszta konstrukcióvá váljon, mely ürügyként használja a történeti szövegeket saját okfejtése bemutatásához. Csak így lehetséges megkísérelni választ adni arra a kérdésre, hogy a szépség, akár az isteni, akár a világi-művészi szépség valóban megmentheti-e a világot, valóban a szépség, illetve a művészet-e az, ami megválthat bennünket, s amit szembeszegezhetünk a boldogtalansággal. Lehetetlen lett volna bemutatni az összes középkori szerzőnek az esztétikához fűződő valóságos és lehetséges viszonyát, ahogy lehetetlen lett volna megírni a középkor több mint ezer év esztétikáját. Könyvemben néhány kiemelt szerző (Ágoston, Dénes, Clairvaux-i Bernát, Aquinói Tamás, Eckhart mester) egy-egy pontosan meghatározott szövege alapján próbálom meg bemutatni azt a feszültségekkel teli problémát, amit a középkori esztétika jelent a kutatás számára, anélkül, hogy teljes képet kívánnék vagy tudnék adni a középkor és az esztétika komplex viszonya kapcsán felvethető összes kérdésről. Célom nem az volt, hogy alapvetően új eredményekkel gazdagítsam vagy egészítsem ki a középkorkutatást, hanem hogy röviden összefoglaljam, átgondoljam és rendszerezzem azokat a kutatásokat, melyek a középkori esztétikára vonatkoznak vagy az esztétika hagyományos fogalmának újragondolása nyomán arra is vonatkozhatnak. Az esztétika fogalmának itt felvázolt vagy inkább csak megkísérelt újragondolása kettős céllal bír: a középkori tradíció segítségével átgondolni az esztétika magától értetődőnek tetsző modern kori fogalmát, illetve az esztétika modern dilemmáiból kiindulva nem megfeledkezve arról, hogy a modern éppoly problematikus megnevezés, és éppúgy magyarázatra szorul, mint a középkori szembesülni azzal a problémával, amit a középkor jelent az esztétika történeti vizsgálata számára; összességében pedig a középkori bölcseleti hagyomány egy-egy fontos szövege segítségével átgondolni, milyen hely illette és illetheti meg a szépséget a teológiában, a metafizikában, az esztétikában és mindennapi életünkben. Az esztétika tudománya a legtöbbször úgy alapozza meg magát, hogy körülhatárolja saját kutatási területét, majd pedig élesen elválasztja a többi tudományétól de talán nem teljesen lehetetlen egy olyan, a középkoriakéhoz közelebb álló tudományfelfogás kialakítása és alkalmazása sem, amely a jól körülhatárolt terület vizsgálata során nem abban jeleskedik, hogy mi-

7 14 Előszó előbb kizárja az ugyanerről a tárgyról való gondolkodás más lehetséges formáit, hanem abban, hogy minél inkább megnyíljon feléjük; így nyílhat meg a szép bölcseleteként felfogott esztétika a metafizika, az ismeretelmélet vagy a teológia irányába, és így válik a szépről való beszéd és gondolkodás szinte észrevétlenül és mégis teljesen természetesen a világról, az emberről, a lélekről, a szerelemről vagy az Istenről való beszéddé és gondolkodássá. 1. Esztétika a középkorban Az esztétikatörténeti kutatásnak az a területe, amelyet a 20. századi tudósok középkori esztétikának neveztek el, három alapvető dilemmát tartalmaz. Az első a középkor megnevezésre vonatkozik: mit értünk középkoron? A második az esztétika definícióját érinti: mi az, hogy esztétika? A harmadik a következő kérdésben összegezhető: létezik-e egyáltalán középkori esztétika? Mivel a középkor elnevezés csak a 17. századtól kezdett gyökeret verni a történeti gondolkodásban, az esztétika modern értelemben vett tudománya csak a 18. században született meg, a középkori esztétikával foglalkozó első művek pedig a 19. század végén és a 20. század elején keletkeztek, mindhárom kérdésről elmondhatjuk, hogy elválaszthatatlanul összefonódnak azokkal a gondolkodási stratégiákkal és kategóriákkal, melyek csupán a történelem bizonyos pontján, vagyis jellemzően a 17. századtól fogva váltak általánosan elfogadottá. Először tehát ezeket a stratégiákat szükséges amenynyire lehet kritikailag felülvizsgálni annak érdekében, hogy a középkor és az esztétika sajátos viszonyát egyáltalán szemügyre vehessük. A középkor fogalma 13 A középkor elnevezés hasonlóan sok más korszakelnevezéshez eredetileg pejoratív értelemmel bírt. A medium aevum fogalma, szoros össze- 13 Itt csak a latin Nyugatra érvényes középkor -fogalmat tárgyalom, mely a bizánci történelem, teológia és irodalom korszakolásában nem vált meghatározóvá. Ez utóbbi kapcsán az általánosan elfogadott felosztás a következő: kora bizánci kor (4 6. század), középbizánci kor (7 12. század), késő bizánci kor ( század). Lásd P. Schreiner: Bizánc, Bizantológiai Intézeti Alapítvány, Budapest, 2002, ill. L. Bréhier: Bizánc tündöklése és hanyatlása. I II, Bizantológiai Intézeti Alapítvány, Budapest, 1997 és G. Ostrogorsky: A bizánci állam története, Osiris, Budapest, 2001.

8 300 Függelék A művészet középkori filozófiája 301 A művészet középkori filozófiája Első pillantásra úgy tűnhet, hogy a középkori esztétikával illetve művészetfilozófiával foglalkozó tudósok, Eco, Maritain, De Bruyne vagy Assunto kísérleteinek kudarca arra mutat rá, hogy végső soron azoknak kell igazat adnunk, akik az ugrás a középkoron át megoldást választották, és figyelemre se méltatták a középkori szerzőket: ők legalább semmi olyasmit nem próbáltak belemagyarázni a középkori szövegekbe, amit maguk a szerzők soha nem gondoltak és nem is írtak le. Világos azonban, hogy az említett megközelítések jó része tisztelet a kivételnek rossz alternatívát állít elénk, hiszen nem az ugrás és a belemagyarázás között kell választanunk, hanem a történeti szövegeknek a lehetőségekhez képest pontos olvasata és figyelmen kívül hagyása vagy ideologikus alapú túlértelmezése között. A két, látszólag nagyon különböző, valójában azonban tulajdonképpen egynemű módszer együttes kritikáját kell tehát elvégeznünk, miközben azt is be kell mutatnunk, hogy igenis létezhet a középkori írások olyan megközelítése is, amely számol e szövegek esztétikai hozadékával, anélkül, hogy erőszakot tenne rajtuk. Igaz, hogy mint A. Speer állítja 932 a középkori esztétikával való foglalkozás mindenekelőtt módszertani-hermeneutikai kérdés, ugyanakkor a középkori szerzők művészetről és szépségről alkotott koncepcióját illetően nem szabad elfeledkeznünk a tartalmi vonatkozásoktól sem, melyeknek vizsgálata és kutatása nem merülhet ki sem egy puszta hermeneutikai kérdésfeltevésben (érthető-e egyáltalán az elmúlt korok filozófiai vagy művészeti irodalma?), sem abban, hogy egyszerűen megtagadjuk a középkor és a művészetfilozófia viszonyának kutatását, és ezáltal azt feltételezzük, hogy e tekintetben Plótinosz és Baumgarten között semmi érdemleges nem történt. Az alábbiakban arra fogok röviden kitérni, Szent Tamás mellett immár más középkori szerzőkre is hivatkozva, miért gondolom azt, hogy a középkor az eddigi megfontolások ellenére is fontos részét képezi az esztétika, azon belül pedig a művészetfilozófia történetének. 932 A. Speer: Kunst und Schönheit, Scientia und ars II, i. m., 962. Mindenekelőtt azt szükséges leszögezni, hogy a modern művészetfilozófia hiánya Ágostonnál, Tamásnál, Bonaventuránál és a többi középkori szerzőnél már önmagában is beszédes. A szépséget illetően ez tulajdonképpen a modern esztéticizmus szépségimádatának termékeny hiányát jelenti, mely szorosan összefügg az érzéki és a művészi körüli modern kori kultusszal, ami, paradox módon, abban fejeződik ki, hogy a művészetet és a szépséget a kultikus tisztelet nevében mesterségesen leválasztják a valóság többi eleméről: ez teszi csak lehetővé, hogy létrejöjjön egy külön erre szakosodott, önálló tudomány és tudásanyag. Az esztétikai tudat szuverenitása abban áll, hogy mindenütt végrehajtja az ilyen esztétikai megkülönböztetést, és mindent»esztétikailag«tekinthet. 933 A tisztán esztétikaira irányuló absztrakció Gadamer szerint önmagát szünteti meg, ez azonban alighanem túlzott optimizmus volt a német tudós részéről. Az esztétikai absztrakció tulajdonképpen inkább elhatalmasodik az ember felett, vérévé válik, és evidenciának, az örök emberi elidegeníthetetlen részének tűnik: többek között ezzel magyarázható, hogy a modern tudósok miért látják bele a régiek szövegeibe azokat a jellegzetesen modern tanításokat, amelyeknek ott nyilvánvalóan még csak nyoma sincsen. A legtöbb középkori szöveg pozitívuma pontosan az, amit egyes modern értelmezők hiányoltak belőlük, és megpróbáltak belelátni írásaikba; alapvető és ma is korszerű értéktudat rejlik abban, hogy bár a középkoriak beszélnek a szépségről, akár még Isten egy neveként is megjelölik, de eszükbe sem jut isteníteni a (művészi) szépet, elkülönítve imádni valóságát és valami minden mást meghaladó hatalmat tulajdonítani neki. A történész félreérti feladatát, ha ezt a hozzáállást a középkori elmaradottság jeleként értelmezi, és olyan magyarázatokkal kísérletezik, mint a szociális indulatból fakadó művészetellenesség vagy egy világtörténelmi erejű szellemi mozgalom kezdeteinek önvédelmi rendszere 934. Természetesen éppoly anakronizmus volna az esztéticizmus kritikájaként leírni a középkori gondolkodást. Bizonyos azonban, hogy nem lehet egy korszakot pusztán azért 933 H.-G. Gadamer: Igazság és módszer, i. m., 79. Gadamer felhívja rá a figyelmet, hogy az esztétikai tudat a maga külső létét is megteremti, létrehozva a szimultaneitás valóságos térbeli helyeit (múzeum, színház, hangversenyterem). 934 Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története, i. m., 54.

9 302 Függelék A művészet középkori filozófiája 303 negligálni, mert ítéletei, belátásai, elméletei nem felelnek meg a modern elvárásoknak. A középkor jelentősége az, hogy a szépről és a művészetről olyan kategóriákkal beszél, amelyek kifejezetten nem esztétikai jellegűek; az esztétikatörténeti vizsgálódásnak többek között az a feladata, hogy rávilágítson ezekre az esztétika saját történetéhez szervesen kapcsolódó, és a modern esztétikai horizontot meghaladó, de annak talán nemcsak a múltját, hanem adott esetben egy lehetséges jelenét vagy jövőjét is meghatározó kategóriákra. Az esztétikai tudat és az esztétikai megkülönböztetés pozitív hiánya mellett arra is fel kell hívni a figyelmet, hogy a középkorban ez a hiány távolról sem volt teljes. Az előző fejezetekben láttuk, hogy a középkorban igenis létezett egy olyan bölcseleti hagyomány, mely a szépség kérdésével foglalkozott, függetlenül attól, hogy ennek során kifejezetten nem a művészi szépségről volt szó. Valójában azonban még a művészetfilozófia tekintetében sem beszélhetünk teljes hiányról. A hiány teljességének hiánya két pontban mutatható ki: egyrészt a középkori gondolkodás esztétikatörténeti értelemben jelentős közvetítő szerepében, másrészt abban, hogy a középkorban bizonyos, ma tisztán esztétikainak tűnő fogalmak jelen voltak ugyan, de más, kifejezetten nem esztétikai jellegű kontextusban jelentkeztek. Az alábbiakban erre a két pontra térek ki röviden, a következő fogalmakat szemügyre véve: idea, utánzás, művészet és megtisztulás. Ars, idea, imitatio Gilson idézi A középkori filozófia szelleme című könyvében azt a vélekedést, mely szerint Descartes az ókoriak után következik, majdnem úgy, mintha közöttük és közte semmi nem lett volna, kivéve a fizikusokat. 935 Különösen érdekes ez az idézet annak fényében, hogy a fiatal Gilson Descartes-kutatónak készült, és a karteziánus gondolkodás vizsgálata vezette el a skolasztika gondolatvilágához: rá kellett jönnie, hogy Descartes vagy akár Leibniz istenképét, függetlenül attól, miként nyilatkoznak ezek a filozófusok a skolasztikáról, lehetetlen megérteni a középkori gondolkodás 935 É. Gilson: A középkori filozófia szelleme, i. m., 15. eredményei nélkül. Gilson talán némileg túloz, amikor kijelenti: Descartes azt mondta, hogy meg akarja keresni az igazságot az értelem fényénél, amit pedig tett, az nem más, mint legalábbis a metafizika területén, hogy ismételten levonta a keresztény teológia fő következtetéseit, és közben úgy tett, mintha az a bizonyos teológia nem is létezett volna. 936 Descartes Isten-képe azonban biztosan nem születhetett volna meg az ókori filozófia és vallás nyomán, hiszen mindkettőből hiányzik a bibliai eredetű, de a középkori keresztény bölcselet által kidolgozott Isten mint a mindenek felett álló, végtelenül szabad, egyetlen, kizárólagos és legfőbb létező fogalma. A középkor természetesen nem azért létezett, hogy mintegy előkészítse a karteziánus istenfogalmat; Gilson nem is ennek alátámasztására mutat rá ezekre a történeti összefüggésekre, hanem a történelmet inkább a degeneráció folyamataként láttatja: Spinoza, Leibniz vagy Descartes istene jobban mondva istenei puszta melléktermékek, melyek a keresztények élő Istenének filozófiai felboncolásából származnak. 937 A újkori bölcselet történetében ettől függetlenül is kikerülhetetlen szerepet játszik a középkori tematika, terminológia, sőt érvelésmód, és teljesen áthatja még azokat a filozófusokat is, akik Descartes-hoz hasonlóan és már Descartes előtt is, de elsősorban Descartes óta hajlamosak azt gondolni, hogy a skolasztikus gondolkodás nem más, mint egyes emberek hazug mesterkedései vagy dicsekvései, akik hivatást csinálnak abból, hogy többet akarnak tudni, mint amennyit valóban tudnak 938. Ugyanez a hatástörténet figyelhető meg az esztétika területén is. Az újkori gondolkodókhoz nyilvánvalóan a középkoriak közvetítésével jutottak el azok az alapfogalmak, melyek később meghatározóvá váltak az esztéti- 936 É. Gilson: Isten és a filozófia, i. m., Uo., R. Descartes: Értekezés a módszerről, i. m., 22. Jellemző, hogy Descartes, miután állítólag megszabadult a sok tévedéstől, és saját értelme világossága felé fordult, hogy megtalálja az igazságot, egy olyan metaforát használ ( a világ nagy könyvét tanulmányoztam, uo., 23), mely jellegzetesen a keresztény középkor, Ágoston, Bernát vagy Bonaventura metaforája, arról nem is beszélve, hogy amikor Descartes azt írja: elhatároztam, hogy magamban is kutatok, akkor szintén egy jól ismert középkori eljárást ismétel meg: mint Boros Gábor jegyzete is felhívja rá a figyelmet, a befelé fordulás mint a filozófiai kutatás igazi útja Szent Ágostontól származó hagyomány. (Ebben a tekintetben persze Plótinoszról sem érdemes megfeledkeznünk, a latin nyelvű hagyomány azonban nyilvánvalóan Ágostonra vezethető vissza.)

10 304 Függelék A művészet középkori filozófiája 305 kában: elég, ha olyan fogalmakra gondolunk, mint az egyébként egymással szoros összefüggésben álló imitatio és idea. Ami az előbbit illeti, az olyan megközelítéseknek, mint Blumenberg már említett tanulmánya, épp az a hibája, hogy miközben a szerző látszólag alaposan elemzi a középkori szövegeket, valójában egyáltalán nem veszi figyelembe az imitatio középkori kontextusát. Lehetséges ugyan, hogy a középkori művészetelméleti szövegek nem tartalmazzák a művészi individualitás és szabadság fogalmát, de ez részint nem feltétlenül az éretlenség, hanem épp ellenkezőleg, a szellemi érettség és komolyság jele, másrészt ez a hiány nem utolsósorban annak köszönhető, hogy számukra az imitatio nem esztétikai, hanem egyrészt a görög gondolkodás nyomán az ars imitatur naturam egyszerű technológiai, másrészt ontológiai, harmadrészt pedig az imitatio Christi teológiai és antropológiai közegében jelentkezik, melyeknek nyilvánvalóan nem volt, nem is lehetett központi eleme a szabadság fogalma, hiszen az elsőben például az orvoslás esetében arról van szó, hogy amikor az orvos gyógyít, akkor tulajdonképpen nem ő gyógyít, hanem a természet, és az orvoslás nem más, mint a természet művének, sőt művészetének követése, segítése, utánzása 939, a másodikban arról, hogy minden dolog, amennyiben van, létében az isteni lényeget utánozza 940, amennyiben belőle származik, benne él, és felé tart, a harmadikban pedig Krisztus követéséről, mely éppen nem a blumenbergi értelemben vett szabadságot, hanem alázatot, engedelmességet és odaadást követel az embertől (lásd például Bonaventura Epistola de imitatione Christi című írását 941 ). Ha közelebbről megvizsgáljuk az imitatio középkori fogalmát, semmiképpen nem tűnik úgy, hogy ebben a korban minden spekulatív merészség abban összpontosul, hogy az Isten és nem az ember lehetőségeinek határait kutassák fel, mégpedig a legvégsőkig menve 942 ; az alázat vagy az engedelmesség fogalma a középkori bölcselet legkiválóbb elméinél valójá- 939 Vö. pl.: Ars imitatur naturam in sua operatione, sicut natura sanat, ita et ars. ( A művészet a természet tevékenységét utánozza: ahogy a természet meggyógyít, úgy a művészet is. ) Aquinói Tamás: Summa theologiae I, 117, Omnes res, inquantum sunt, divinam essentiam imitentur. Quodlibet IV, Bonaventura és Kempis kapcsán lásd Symphorien de Mons tanulmányát: L influence spirituelle de saint Bonaventure et l Imitation de Jésus-Christ, Librairie Saint-François, Paris, H. Blumenberg: A természet utánzása, Kép, fenomén, valóság, i. m., 210. ban éppen az ember lehetőségeinek és határainak a kutatása, mégpedig a legvégsőkig menve, csak éppen nem abban az irányban, mint Blumenberg modern előfeltevéseiből kiindulva várná és elvárná tőlük. Ennek a kimutatása nem lehet része egy esztétikatörténeti vizsgálódásnak, 943 egy azonban biztos: az imitatio középkori fogalmát nem a modern kori mimészisz-fogalomból, hanem elsősorban az utánzás ontológiai, teológiai és krisztológiai fogalmából lehet megérteni; a kérdés az, hogy miként vált ez a már az ókori görög és latin gondolkodásban is meglehetősen sokértelmű fogalom a keresztény középkor közvetítésével az újkorban elsősorban és tisztán esztétikai fogalommá. Ennek a folyamatnak a bemutatását Erwin Panofsky már nagy vonalakban elvégezte, amikor az ideának szentelt könyvében kimutatta, hogy végső soron mind a reneszánsz, mind a manierizmus művészetfelfogását alapvetően az határozza meg, miként viszonyulnak Platón, Arisztotelész, Cicero vagy Plótinosz elsősorban a középkoriak által közvetített hagyományához. Az idea fogalomtörténetének az az egyik legfőbb érdekessége, miként vált a reneszánszban meghatározóvá az a már az ókorban is jelentkező tendencia, mely az idea platóni fogalmát a művészet platóni fogalma elleni fegyverré kovácsolta 944. Két alapvető változásra figyelhetünk fel: egyrészt arra, hogy az ideák többé már nem metafizikai szubsztanciák, melyek az érzéki jelenségek világán, nemkülönben az értelmen kívül egy hüperúrániosz toposzban léteznek, hanem képzetek vagy szemléletek, melyek az emberi elmében honolnak, másrészt pedig arra, hogy ennek a kornak [a 16. századról van szó] a gondolkodója számára immáron magától értetődőnek tetszik, hogy az ideák önmagukat a művészi tevékenységben nyilvánítják ki. A továbbiakban tehát a festő az, s többé nem a dialektikus, akire most már elsősorban hivatkoznak, amikor az idea fogalmáról esik szó Doktori dolgozatomban erre tettem kísérletet: Être capable de Dieu. Le concept d imitation chez Thomas d Aquin et Bonaventure, Paris, 2005 (kézirat). A középkori imitációfogalom megértéséhez központi jelentőségű neoplatonikus imitációfogalomhoz lásd J.-F. Pradeau kiváló munkáját, mely módszertanában alapvetően eltér Blumenbergétől: L imitation du principe. Plotin et la participation, Vrin, Párizs, E. Panofsky: Idea. Adalékok a régebbi művészetelmélet fogalomtörténetéhez, Corvina, Budapest, 1998, 13. (Ford. Szántó Tamás) 945 Uo., 13.

11 306 Függelék A művészet középkori filozófiája 307 Mindkét változást kétségkívül a középkori gondolkodás közvetítette és készítette elő: az elsőt azzal, hogy az ideák, amelyeket a platóni felfogás szerint egy minden vonatkozásban abszolút lét illet meg, az Ágoston által befejezett fejlődés folyamán elsősorban egy teremtő világszellem tartamaivá és végül egy személyes isten gondolatává váltak, azaz kezdeti transzcendentális-filozófiai jelentésük először (ezt már maga Platón készítette elő) kozmológiai, végül teológiai jelentéssé úgyszólván az isteni gondolkodás logikájává alakult át. Ez a tan ebben a jelentésben és csak ebben a jelentésben a 13. század nagy Arisztotelész-recepciója után is megmaradt az egész középkoron keresztül 946, ami lehetővé tette, hogy ontológiai vagy episztemológiai fogalomból az idea előbb teológiai, majd antropológiai értelemben vett pszichológiai fogalommá váljon, nem utolsósorban annak a következményeként, hogy az Isten képére teremtett ember elméjét az isteni intellektus analógiájára gondolták el. Ennek köszönhető, hogy párhuzamba állítható a művészi lélek viszonyulása belső képzeteihez és külső alkotásaihoz az isteni intellektus viszonyulásával annak belső ideáihoz és az általa teremtett világhoz, úgy, hogy a művész elgondolható olyannak, mint aki jóllehet nincs birtokában magának az ideának, mégis birtokában van egy quasi-ideának (Aquinói Tamás szó szerint így fejezte ki). A középkori filozófia ténylegesen így ábrázolta a művészi alkotás folyamatát, persze nem azért, mintha a művészt deus artifex-hez vagy deus pictor-hoz hasonlítva a művészetet óhajtotta volna megbecsülni, sokkal inkább azért, hogy ezáltal megkönnyítse az isteni elme lényege és működése iránti megértését. 947 A művész fogalma itt természetesen nem azonos a modern művészfogalommal, és véletlennek tekinthető, hogy a Panofsky által idézett Tamásszöveg ( domus praeexistit in mente aedificatoris; et haec potest dici idea domus a ház mintegy előzetesen létezik az építő elméjében; és ezt a ház ideájának is mondhatjuk ) az építészmester példáját hozza föl. Ha Tamás azt mondja, hogy a művész úgy alkotja meg művészete tárgyát, ahogy Isten teremti meg a világegyetemet, akkor egyszerűen arra gondol, hogy 946 Uo., Uo., 27. amikor egy építész házat épít, egy cukrász süteményt süt, egy asztalos ajtót készít, akkor mindegyik egy bizonyos előzetes terv alapján viszi végbe alkotását, ugyanúgy, ahogy Isten is a Logosz által teremt. 948 Az ars imitatur naturam -elv kifejtésekor Tamás jellemzően az orvos példájára hivatkozik, és emellett említi meg további példaként a tanár 949 vagy az építész 950 tevékenységét (ez utóbbi nem a modern értelemben vett művészt, hanem egyszerűen a tervezőt jelenti). Ebben Arisztotelész a mestere, aki a Fizikában ugyanezen elv kapcsán az orvos és a hajóépítő mester tevékenységét hozza fel; 951 mindenesetre egyikük sem a modern értelemben vett szépművészetekre hivatkozik. Az a gondolat tehát, hogy a középkori felfogás szerint a művész, vagyis a cukrász, az építész és az asztalos ha nem is egy tulajdonképpeni metafizikai értelem ideájából, de mégis egy művét megelőző belső formaképzetből vagy quasi-ideából alkot közvetve Platóntól, Arisztotelésztől és Cicerótól származik, közvetlenül azonban és ezeket mintegy megerősítve a középkori filozófiából, azon belül pedig az isteni pszichológiának is nevezhető középkori Szentháromság-tanból, mely a Fiút az Atya belső Igéjének, Szavának, Gondolatának, Logoszának, Művészetének és Ideájának tartotta: amikor az ember gondolkodik és alkot, akkor végső soron az Atya és a Fiú egymás közötti belső viszonyait alkotja újra, utánozza és érti meg tükör által homályosan önmagában. A probléma, mint arra Balthasar felhívta a figyelmet, már Irenaeusnál megjelenik: Isten»művészi Logosza«által teremt, mert»minden Isten igéje által teremtetettazoknak pedig, akik hallják az egybehangzást, dicsérniük és dicsőítenük kell a Művészt«. 952 Irenaeus, jegyzi meg Balthasar, a lét és a történelem szimfóniájára gondol, mely Isten művészete, 948 De Bruyne is utal Bonaventura kapcsán arra a problémára, hogy nagyon nehéz itt a szépművészetek elméletéről beszélni, hiszen a bennünk élő idea szépsége a középkoriak számára azt jelenti, hogy például az orvos meggyógyítja a betegét annak az ideának megfelelően, ami benne él az egészségről. Historia de la estetica II, i. m., 659. Ezért félrevezető, amikor pl. Dávid Katalin Tamás arsról alkotott véleményét automatikusan a modern szépművészet felől értelmezi újra (lásd A szép teológiája, mint a művészi érték megközelítésének módszere, i. m., 13): ez lehetséges eljárás, de Tamás biztosan nem erre gondolt. 949 De veritate 11, Summa theologiae I, 117, Fizika 199a b. 952 H. U. von Balthasar: A dicsőség felfénylése. Teológiai esztétika II/1., i. m., 71, 73.

12 308 Függelék A művészet középkori filozófiája 309 és melynek középpontja az ember: Az ember eleve testi-lelki műalkotás, amelyen belül a lélek olyan, mint a művész, a test pedig akár az eszköz. 953 Ahogy a természet nem szemben áll a művészettel, hiszen maga is művészi alkotás, nevezetesen az isteni művészet eredménye, úgy az ember sem alkotja vagy befogadja csupán a műalkotást, hanem maga is úgy tekint önmagára, mint műalkotásra, Isten művészetének termékére. 954 Amit az emberek tévesen»phüszisznek«neveznek, az valójában»későbbi«, mint a techné és a szellem, hiszen a tulajdonképpeni valóság a Núsz és a Gondolat. 955 Ahogy Tamás mondja: opus naturae est opus intelligentiae : a természet műve a szellem műve ; Flasch ennek megfelelően joggal hangsúlyozza, hogy a középkori ars-teóriákban nem az a kérdés, hogy mi a (szép)művészet, hanem az, hogy mi a természet, itt tehát természetfilozófiáról van szó, illetve, abból kiindulva, teológiáról, nem pedig esztétikáról ; 956 ugyanakkor mégis ezek azok az elméletek, melyek megalapozták a modern értelemben vett műalkotásról való diskurzust. Az isteni teremtőművészetnek ez a platonikus eredetű 957 számos középkori gondolkodó, így például Tamás számára elsősorban Arisztotelész Fizikája által közvetített metafizikai-teológiai koncepciója évszázadokon át meghatározta az ars középkori teóriáját, ami nem utolsósorban annak 953 Uo., Nem véletlen, hogy a késő antik és kora keresztény bölcselettel foglalkozó kortárs francia tudósok, Pierre Hadot és Michel Foucault kutatásaik során éppen a nagyon modernnek ható életművészet ( art de vivre ) vagy önművészet ( les arts de soi ) fogalmához jutottak el, melyek a művészetfogalom esztétikai leszűkítése ellenében újra láthatóvá tették annak más, nem esztétikai jelentését is, adott esetben éppen úgy, hogy amikor a létezés esztétikájáról beszéltek, akkor az esztétika szót nem a művészeti tárgyakkal, hanem az élettel, az egyénnel foglalkozó diskurzusként fogták fel, hol etikai, hol fizikai értelemben. A problémához lásd P. Hadot már idézett könyvének vonatkozó tanulmányait (A lélek iskolája. Lelkigyakorlatok és ókori filozófia), ill. M. Foucault: L herméneutique du sujet, Cours au Collège de France , Seuil, Paris, Lásd K. Flasch: Ars imitatur naturam. Platonischer Naturbegriff und mittelalterliche Philosophie der Kunst, Parusia. Studien zur Philosophie Platons und zur Problemgeschichte des Platonismus. Festgabe für Johannes Hirschberger, i. m., Uo., Amiket a természet műveinek mondanak, azokat isteni művészet alkotja meg, amiket pedig ezekből az emberek állítanak össze, azok emberi művészet folytán jönnek létre: e szerint az érvelés szerint tehát az alkotó művészetnek két fajtája van, az egyik emberi, a másik pedig isteni. A szofista 265e. (Ford. Kövendi Dénes) köszönhető, hogy többek között Ágoston is Isten Logoszaként és Művészeteként értelmezte Krisztus alakját. Amint az várható, elsősorban két bibliai hely értelmezése kapcsán fejti ki az ars elméletét vagy inkább említi meg az ars humana fogalmát is : a Teremtés könyvének és János evangéliumának interpretációja során. Az előbbi kapcsán Ágoston többek között azt a kijelentést kommentálja, hogy Isten szelleme lebegett a vizek fölött 958. Ezt nem testi értelemben kell elképzelni (per spatia locorum), mondja Ágoston, mint a manicheusok vélik, hanem fensége láthatatlan hatalma révén (per potentiam invisibilis sublimitatis suae), úgy, miként a kézműves akarata lebeg a létrehozandó alkotások fölött (quomodo iis rebus quae fabricandae sunt, superferatur voluntas fabri). 959 A kézművessel, egészen pontosan az asztalossal való összevetés a kommentár egészében meghatározó szerepet kap, a teremtés misztériumának megértéséhez ugyanis a kézművesség és hangsúlyosan nem a szépművészet szolgál modellül, ez az, aminek a segítségével megérthetők az isteni teremtés bizonyos alapösszetevői, pozitív vagy negatív értelemben; az emberi teremtés ugyanakkor mindenképpen másodlagos jelenség, amely Ágoston számára önmagában érdektelen, és ebben az esetben is legföljebb azért méltó a tárgyalásra, mert bizonyos vonatkozásokban segítheti az isteni teremtés kapcsán felmerülő kérdések megválaszolását. Az emberi mesterségek, művészetek és tudományok mechanizmusa érteti meg velünk a Teremtés könyvének egy-egy fontos helyét és az isteni teremtőművészet mechanizmusát. Ami a Beszédek Szent János evangéliumáról című művet illeti, az első fejezetében az ismert mondatok értelmezésével találkozunk: Kezdetben volt az Ige, és az Ige Istennél volt, és Isten volt az Ige. A testi ember nem érti ezeket a mondatokat, jegyzi meg Ágoston, ezért mindenekelőtt felszólítja a hallgatóságot és az olvasót: ki-ki emelje fel szívét, hogy megértse a János által mondottakat. De ti talán azt mondjátok, hogy valóságosabb vagyok számotokra, mint az Isten. Pedig ez egyáltalán nem így van! Ő sokkal valóságosabb, mert én a szemetek előtt jelenek meg, míg ő a lelkiisme- 958 De genesi contra manicheos I, 5, 8. Magyarul lásd A Teremtés könyvéről a manicheusok ellen, Kairosz, Budapest, 2002, 49. (Ford. Heidl György) 959 Uo. Vö. még: I, 7, 12. (52): Ugyanezt az anyagot nevezte víznek is, amely fölött Isten szelleme lebegett, miként a kézműves akarata lebeg a létrehozandó alkotás fölött.

13 310 Függelék A művészet középkori filozófiája 311 retetekben van jelen. Felém a fületeket, felé a szíveteket fordítsátok, hogy mindkettőt megtöltsétek. 960 A bevezető mondatok nem puszta retorikai fogásként értendőek: Ágoston azért beszél a beszédről hallgatósága előtt, hogy rávilágítson a beszéd mibenlétére, mely értelmezése szerint hasonlóan működik Istenben és az emberben. Mi is szavakat, igéket (verba) mondtunk, amikor beszéltünk. Vajon ilyen Ige (Verbum) volt az Istennél? Figyeljetek, szeretteim, nagy dolog ez! A mi szavaink a naponkénti beszéddel elkopnak, mert azáltal, hogy kimondjuk őket, elsilányulnak, elillannak, és semmi másnak nem látszanak, csak szavaknak. Az emberben azonban van egy olyan szó is, amely belül marad, bár hang jön ki a száján. 961 A belső és a külső szó Ágoston számára olyannyira döntő megkülönböztetéséből vezeti le a gondolkodás fogalmát, melyet aztán az ars fogalmára való hivatkozással magyaráz meg: Először ugyanis a szív teremti meg azt a tervet (consilium), hogy valamilyen építményt épít (ut aliquam fabricam construas) Ha tehát egy nagy építmény miatt dicsérik az emberi tervet [mely az építmény alapjául szolgált], akarod-e látni, milyen terve az Istennek az Úr Jézus Krisztus, azaz az Isten Igéje (quale consilium Dei est Dominus Iesus Christus, id est, Verbum Dei)? Figyelj a világ épületére (fabricam istam mundi): lásd, mik lettek az Ige által, és akkor megtudod, milyen az Ige. 962 Kicsit később a ládakészítéssel hasonlítja össze a világ teremtését: ahogy az asztalos tervet készít a ládához, és a tervben láthatatlanul van meg, ami a műben látható lesz, ugyanúgy az isteni bölcsesség is a mesteri tudás [vagy művészet] szerint tartalmaz mindent, mielőtt megalkotna mindent (secundum artem continet omnia, antequam fabricet omnia). Látod a földet: a föld az isteni elmében [vagy művészetben] van, látod az eget, az ég is ebben az elmében van, ahogy a nap és a hold is: és míg az isteni elmén kívül ezek puszta testeknek tűnnek, az [isteni művészetben vagy] elmében mindez élet In evangelium Ioannis tractatus I, 7. A szövegnek létezik magyar fordítása: Beszédek Szent János evangéliumáról I (I XXX. beszéd), Jel, Budapest, 2008, 24 (Ford. Révészné Bartók Gertrúd). A fordítást a legtöbb esetben módosítottam, a módosításokat külön nem jelzem. 961 In evangelium Ioannis tractatus I, 9. (uo., 24) 962 In evangelium Ioannis tractatus I, 9. (uo., 25) 963 In evangelium Ioannis tractatus I, 17. (uo., 30) A magyar fordítást pontosan az ars szó teszi szinte lehetetlenné, hiszen az ars itt egyszerre jelent elmét, művészetet, mesterséget, tudást Ágoston több ízben is leszögezi, hogy az egész látható és láthatatlan világ a teremtő Isten műalkotása, Krisztus pedig nem más, mint ami által a világ művé lett: 964 az isteni teremtőművészet belső terve, szava, élete, amely külső szóvá, művé, testté válik. Ahogy a Szentháromságnak szentelt műben olvassuk: A tökéletes Ige, ami semminek nincs híján, a mindenható Isten bölcsességének művészete (ars quaedam omnipotentis atquae sapientis Dei) magában foglalja minden létező változhatatlan alapelvét (plena omnium rationum viventium incommutabilium). 965 Hippo püspöke csodálkozásának ad hangot az isteni művészet láttán, de csodálkozását nem esztétikai kategóriákkal fejezi ki, hiszen ámulata sem esztétikai jellegű. Magát az ars fogalmát sem esztétikai értelemben írja le, hiszen egész egyszerűen a kivitelezés módjáról szól: az emberi ars fogalmát az isteni teremtés fogalmához kapcsolja, vagy fordítva: az isteni teremtés mechanizmusát az emberi ars tevékenységéből vezeti le és érti meg. A gondolat Tamásnál is megtalálható, aki az általa írt János-kommentár elején megismétli a dolgok kettős létének Ágostontól ismert tanítását, 966 ahogy például a Summa contra gentilesben is kifejti, hogy a teremtett dolgok úgy viszonyulnak Istenhez, mint a művész és tudományt. Az eredeti szöveg így hangzik: Terram vides; est in arte terra: coelum vides; est in arte coelum: solem et lunam vides; sunt et ista in arte: sed foris corpora sunt, in arte vita sunt. 964 In evangelium Ioannis tractatus I, 9: A mű alapján [ami a teremtett világ] pedig figyeljétek meg, milyen az Ige, amely által létrejött mindaz, ami van, nem is csupán mindaz, amit a testi érzékeinkkel látunk, hiszen az Ige által lettek az arkangyalok is, a hatalmak, a trónusok, uralmak, fejedelemségek: ez által az Ige által lett minden, ebből gondoljátok meg, milyen az Ige. ( Ex fabrica ergo ista animadvertite quale Verbum est per quod facta est: et non sola facta est. Omnia enim ista videntur, quia pertinent ad sensum corporis. Per illud Verbum et Angeli facti sunt; per illud Verbum et Archangeli facti sunt; Potestates, Sedes, Dominationes, Principatus; per illud Verbum facta sunt omnia: hinc cogitate quale Verbum est. ), ill. Minden teremtmény általa lett, nagyobb és kisebb, általa lettek a fentiek és a lentiek, lelki, testi általa lett. Sem forma, sem szerkezet, sem a részek összhangja, semmiféle létező, amelynek súlya, száma, mértéke van, nem lett, csak az Ige által, és a teremtő Ige által, akinek ez szólt:»mindent elrendeztél mérték, szám és súly szerint.«( Universa enim creatura per ipsum facta est, maior, minor: per ipsum facta sunt supera, infera; spiritalis, corporalis, per ipsum facta sunt. Nulla enim forma, nulla compages, nulla concordia partium, nulla qualiscumque substantia, quae potest habere pondus, numerum, mensuram, nisi per illud Verbum est, et ab illo Verbo creatore, cui dictum est: Omnia in mensura, et numero, et pondere disposuisti. ), In evangelium Ioannis tractatus I, 13. (uo., 28) 965 De trinitate VI, 10, Super evangelium s. Ioannis lectura I, 2.

14 312 Függelék A művészet középkori filozófiája 313 vagy a mester alkotása alkotójához (sicut artificiata ad artificem), aki bölcsessége és értelme révén létre hívja őt (in esse producit) 967 ; máshol pedig többször is az Atya művészetének nevezi Krisztust: Verbum est ars plena rationum viventium 968, Filius est ars Patris plena rationum viventium, ergo Pater per Filium operatur 969. Az ars imitatur naturam -elv Ágoston és Tamás számára tehát nem a természet ábrázolását, követését vagy leképezését jelenti, hanem pusztán a művészet és a természet, az emberi és az isteni ars módszertani és eljárásbeli párhuzamosságát: értelme épp az ellenkezője annak, mint amit mi a mimészisz modern (például a marxista esztétikából ismert) fogalma alapján gondolnánk, hiszen a művészet itt nem a valósággal áll meghatározó és mindent eldöntő viszonyban, hanem a természet és a művész lelke mélyén működő teremtő vagy inkább csak alkotó erővel. A mesterember voltaképpen Isten alkotóművészetét utánozza magában akkor, amikor alkot, hiszen a természet itt maga is művészi termék: Isten művészetének a terméke, Isten reprezentációja. Ahogy Tamás mondja: Sicut in artificio manifestatur ars artificis, ita totus mundus nihil aliud est quam quaedam repraesentatio divinae sapientiae in mente patris conceptae. ( Ahogy a művészet vagy mesterség alkotásában a művész művészete mutatkozik meg, úgy az egész teremtett világ nem más, mint az isteni bölcsesség megmutatkozása úgy, ahogyan az az Atya elméjében megfogant. ) 970 Ágoston ugyanezért mondhatja, hogy Isten úgy leli tetszését műveiben, ahogy a mesterember műve is elnyeri alkotója tetszését. Nos, vajon abból, hogy az asztalosnak tetszik, amit alkotott, következik-e, hogy nem tudta róla, hogy jó? Mindenképpen tudta, belül, a lelkében, ahol az önmagában vett mesterség szebb mindannál, ami a mesterség által létrejön (ubi ars ipsa pulchrior est, quam illa quae arte fabricantur) 971. E koncepció következményei ahogy Chrétien rámutatott felmérhetetlenek: a mű elkészítésének képessége több, mint a mű maga, a mű fénye reflektált fény csupán, mely máshonnan vetül rá, és máshová vezet: az alkotó szelleméhez. Az alkotás szelleme így nem magában a dologban van, melyben megtestesül, hanem csak mintegy jelet ad nekünk a dolgok által, hogy elérjünk hozzá általuk. 972 Ez a művészetfelfogás nem egy esztétikai diskurzus, ugyanakkor világos, hogy szerves részét képezi a művészet és a szépművészet fogalomtörténetének, nem pusztán azért, mert szerepel benne maga a szó (mint ismeretes, az újlatin nyelvekben a szépművészet szó a latin arsból jött létre, lásd pl. beaux-arts ), hanem azért is, mert amikor az újkori szerzők az alkotóművész zseniális teremtőtevékenységét írják le, akkor ennek egyik lehetséges előképe az először a Timaioszban megfogalmazott, majd a középkoriak által részletesebben kifejtett isteni teremtőművészet lesz; gyakori, hogy innen kölcsönzik azokat a fogalmakat, melyeket az emberi teremtőművészet és a zseni leírásakor lehet alkalmazni. Az itáliai reneszánsznak a művészetekkel kapcsolatos elméleti és történeti irodalma jegyzi meg Panofsky talán csak a fentiekből teljesen érthető határozottsággal és kitartással hangsúlyozta, hogy a művészet feladata a valóság közvetlen utánzása 973 ; az azonban szintén csak a fentiekből érthető meg, hogy a reneszánsz művészetés szépségfelfogással elégedetlen manierista teoretikusok miért éppen a középkoriakhoz nyúltak vissza, és hangsúlyozták a belső idea egyszerre megint csak teológiai és immár jóval nagyobb hangsúllyal szereplő és egyértelműbben a modern értelemben vett művészetekre alkalmazott esztétikai fogalmát: Eredetileg és tulajdonképpen az idea értelmezésénél Zuccari név szerint Platónra támaszkodik, a lényeget tekintve viszont sokkal inkább Aquinói Tamás Summájának ismert, s általa pontosan idézett helyére: Summa I, 1, A manierizmussal megszülető zseniesztétika, amikor a már kifejezetten és hangsúlyozottan a művész lelkében levő belső ideát vagy rajzot (disegno) Isten jeleként értelmezik (segno di Dio in noi), és az ember és az Isten közötti kapcsolatot nem pusztán a dicséret, hanem az emberi művész és az isteni művész közötti cinkosság, vagyis egy közös, ismert titok, a mű- 967 Summa contra gentiles II, Super Sententiis II, 12, 1, Super Sententiis II, 13, 1, Super evangelium Iohannis 1, A Teremtés könyvéről a manicheusok ellen I, 8, 13. (i. m., 54) 972 J.-L. Chrétien: Du Dieu artiste à l homme créateur, Corps à corps. À l écoute de l œuvre de l art, i. m., E. Panofsky: Idea, i. m., Uo., 49.

15 314 Függelék A művészet középkori filozófiája 315 vészet titkának ismerete jegyében írják le, 975 a középkori elméleteket használja és gondolja tovább pszichológiai vagy inkább művészetpszichológiai alapon az ott kifejtett, elsősorban teológiai elméletét. Ficino például már magától értetődőnek tartja, hogy a művészetben az ember olyan, mint Isten, illetve hogy a művészetekben (akár pl. a csillagászatban) is testet öltő emberi értelem természetét tekintve nem, csak intenzitása szerint tér el az isteni értelemtől, ami az ókoriak és a középkoriak számára őrültségnek hatott volna 976. A manierista művészetfelfogással útnak induló modern zseniesztétika elképzelhetetlen a középkori ideatan nélkül, függetlenül attól, hogy ez az ideatan egyáltalán nem az ember és műve zsenialitásának alátámasztására jött létre; ebből is látszik, hogy egy-egy elméletnek a későbbi korokra tett hatása mennyire kiszámíthatatlan, és indirekt módon milyen fontos szerepet játszhat akár az esztétika történetében is a modern esztétika szellemével éppen ellentétes bölcseleti-teológiai felfogás. Ugyanakkor az is világos, hogy a modern művészet- és zsenifogalom forrása nem az Isten ellen fellázadó szekularizált szellem, hanem, épp ellenkezőleg, az isteni alkotóművészet teológiai fogalma; Ficino célja nem az isteni nagyságát és teremtő erejét elbitorló emberi alkotás fogalmának kidolgozása, hanem az Isten képére alkotott lelkünkben rejlő nagyság és halhatatlanság bemutatása: az emberi vágy mértéktelensége azt mutatja, hogy egyedül Isten elégíthet ki bennünket. 977 Katharszisz Ahogy az idea kapcsán is megfigyelhetjük, az esztétika történetét meghatározó fogalmakat nem kizárólag ún. esztétikai szövegekben lelhetjük fel: egy-egy fogalmat akkor értünk meg, ha teológiai, metafizikai vagy akár egyenesen trinitárius szövegeket veszünk szemügyre, adott esetben ugyan- 975 Du Dieu artiste, Corps à corps, i. m., Uo., 114. Chrétien Ficino szövegei mellett többek között Cusanus fontos szövegeit idézi meg, például A tudós tudatlanságról II, 13-at ( Istennek a világ és az elemek teremtésében megmutatkozó csodálatos művészete ), lásd A tudós tudatlanságról, Kairosz, Budapest, é. n., (Ford. Erdő Péter) 977 Du Dieu artiste, Corps à corps, i. m., 114. is ilyen előzményei is lehetnek a ma tisztán esztétikainak tűnő terminusoknak. A probléma jegyzi meg Voelke nem mindig ugyanolyan módon jelentkezik az egyes korszakokban, vagy akár egyugyanazon korszak másmás filozófusánál, hanem sokféle variációban. A cserék és eltolódások játékában elképzelhető, hogy a játékot alkotó elemek relatív súlya megváltozik, és az egyes elemek oly mértékben átalakulnak, hogy ami például eredetileg az ontológia területén került vizsgálatra, később az erkölcsi vagy pszichológiai kutatás tárgyává válik Ez azonban nem minden. A feloldódás és az egységesülés kombinációja odáig vezethet, hogy egy adott probléma alkotóeleme teljesen leválik, átalakul és egy másik probléma alkotóelemeként lép elő. Ezáltal mindkettő helyzete alaposan megváltozik, minek következtében olykor nem túlzás azt mondani, hogy tulajdonképpen egészen új problémák keletkeztek. 978 A történelemnek ez a komplex, többirányú, élő működése figyelhető meg az esztétikatörténet kutatási területén. A modern esztétika kulcsfogalmainak legjava eredetileg hangsúlyozottan és kifejezetten nem esztétikai, hanem vallási, orvosi, metafizikai, ontológiai, teológiai, fizikai vagy erkölcsi kontextusból származik, és onnan vándorol át idővel az esztétika területére, és lesz annak alapfogalmává. A művészet, a matéria és a forma, a reprezentáció, a szépség, az utánzás, a megtisztulás egytől egyig olyan fogalmak, melyeknek jelentése az újkorban mintegy leszűkül egy tisztán esztétikai vonatkozásra. Egy folyamatos változásról, átalakulásról van tehát szó, mely része a történelemnek, de nem oly módon, hogy ami megváltozott, az a fogalom rossz jelentése, és amivé változott, nevezetesen az esztétikai fogalom, az pedig a helyes értelem: az ilyen interpretáció ellentétes a történelem fogalmával. Miután az előzőekben az alkotás problémájára koncentráltam, most egy olyan fogalmat emelnék ki, mely a műalkotás hatására, illetve befogadására vonatkozik: a megtisztulás fogalmát. Ami a megtisztulás mint az esztétika általános kategóriáját 979 illeti, ismeretes, hogy a katharszisz eredetileg vallási, orvosi és bölcseleti kate- 978 A.-J. Voelke: La philosophie comme thérapie de l âme, Ed. universitaires de Fribourg Editions du Cerf, Paris, 1993, Lukács György: Az esztétikum sajátossága I., Magvető, Budapest, 1965, (Ford. Eörsi István)

16 316 Függelék A művészet középkori filozófiája 317 gória volt, mely első ízben annál az Arisztotelésznél vált pozitív esztétikai kategóriává, aki a Poétikában és a Politikában épp csak megemlíti ezt a fogalmat, anélkül, hogy részletesebben kifejtené és megmagyarázná, mit ért rajta. 980 A katarzis fogalomtörténetét le lehet úgy írni, hogy a középkorról egyetlen szót sem szólunk, 981 vagy kizárólag a középkor katarzisellenességét hangsúlyozzuk: A legszélsőségesebb formában, de éppen ezért a legtanulságosabban Tertullianusnál jelentkeznek ezek a következetesen vallásos, spiritualisztikus tendenciák. Ő is Mózes parancsaira hivatkozik, de ebből mindenféle képzőművészet vallásosan szükségszerű elvetésére következtet:»az ördög képfaragókat és festőket hozott a világra.«képmások elkészítése és tisztelete, akár emberi alakot ábrázol, akár nem, mindenképp bűnös dolog egy keresztény számára. Felettébb érdekes, hogy egy színdarabokról szóló értekezésében miként fordul minden katarzis ellen a katarzisnak, tehát annak a központi kategóriának az elutasításáról van szó, amely a művészet emberi-erkölcsi hatása szempontjából a klasszikus ókor virágkorában döntő volt, és amely bizonyos értelemben mint korábban, más összefüggésben kifejtettük, általában a művészi hatás egyik központi kategóriája. 982 Ahogy már Redl Károly felhívta rá a figyelmet, Tertullianus esetében egyáltalán nem katarzisellenességről van szó de nemcsak azért, mert Tertullianus érvelése nem a modern értelemben vett színdarabokra, hanem a cirkuszi versenyek és viadalok által a nézőkben kiváltott szélsőséges indulatokra, az őrjöngéssel határos érzelmekre (dühöngés, átkozódás, tomboló tetszésnyilvánítás, rajongás) vonatkozik 983, hanem azért is, mert az afrikai gondolkodó, amint azzal Lukács is tisztában van, csak éppen nevetségesnek vagy legalábbis a vallás világával együtt idejétmúltnak tartja ezt az álláspontot, a katarzis más, nem esztétikai formájának lehetőségét vázolja föl. 980 Katharszisz tón pathématón Poétika 1449b, lásd még Politika 1342a b. 981 Lásd pl.: A. F. Loszev V. P. Sesztakov: Az esztétikai kategóriák története című művét (i. m., 92), melyben, ha nem is Arisztotelész, de Plótinosz után közvetlenül a 16. századi Poétikakommentárok következnek. 982 Lukács György: Az esztétikum sajátossága II., i. m., 706. Nietzsche hasonlóan nyilatkozott ugyanerről a szövegről az Adalék a morál genealógiájához című írásában (Holnap, Budapest, 1996, 49 és folyt.) 983 Vö. Az égi és a földi szépről, i. m., 68. Mondhatjuk persze, hogy Tertullianusszal a keresztény világ Mózesre hivatkozva visszavonja az ókor klasszikus virágkorában döntő kategóriát, ez az érv azonban enyhén szólva sántít. Gondoljunk Platónra, akinél az esztétikai katarzis gondolata jelen van ugyan, de a legtöbbször negatív értelmet kap: az Állam érvelése szerint a politikai és antropológiai értelemben vett rossz művészet a szenvedélyek uralmát hozza el a lélekben, amelyek megzavarják az ész tiszta szemlélődését, és eltérítik az embert egyetlen feladatától. Platón egyenesen szörnyűnek tartja a művészet hatását, mely még a tisztességes embereket is kikezdi, és melynek lényegét abban látja, hogy a gondolkodásunktól távol eső részünkkel társalog, s annak barátja és kedvese s hozzá nem is helyes s nem igaz céllal. Ilyen alapon tehát igazunk van, vonja le Szókratész elmélkedése konklúzióját, ha nem akarjuk befogadni a művészt egy olyan államba, amely jó törvények között szeretne élni; mert hiszen ő éppen a léleknek amaz értéktelen részét élesztgeti és táplálja, ennek az erősítgetésével pedig tönkreteszi a gondolkodó részt, mintha csak valaki az államban a gonosz embereket juttatná hatalomra s az államot az ő kezükre játszaná, a tisztességeseket pedig tönkretenné. 984 A művészettel való szembesülésben rejlő katarzis ebben az értelemben rossz utánzata csak a metafizikai értelmű megtisztuló visszatérésnek, hiszen az esztétikai jellegű megtisztulás nem meggyógyít, hanem felszabadítja és felkorbácsolja szenvedélyeinket: a mesterséges dolgok árnyékvilágába száműzi a lelket, és valósággal beteggé teszi. Az igazi katarzis ezzel szemben épp a bilincsekből való felszabadulás és az értelmetlenségből való meggyógyulás, mely révén a sötétségből a világosság felé fordulunk, s a látszatvilágból a valósághoz jutunk. 985 Könnyű azt állítani, hogy itt nem történik más, mint hogy a filozófia, felismerve a művészi alkotások roppant erejét, megpróbálja megkaparintani a hatalmat a művészet felett, s hogy a filozófia ebben az értelemben nem több a művészet kisemmizésénél 986. Valójában azonban egyáltalán nem erről van szó, ahogy az is meglehetősen elnagyolt és megalapozat- 984 Állam 605b. 985 Állam 515c és 518c. Máshol Platón sokkal megértőbbnek tűnik a művészet valóságával szemben, lásd pl. Phaidrosz 245a. 986 A. C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet?, i. m., 21.

17 318 Függelék A művészet középkori filozófiája 319 lan álláspontnak tűnik, mely szerint Platón voltaképpeni filozófiája művészetelmélete 987. Inkább azt mondhatjuk, hogy Platónnak az Államban kifejtett művészetelmélete (ne feledjük, hogy Platón, a középkoriakhoz hasonlóan, egyetlen művet sem szentelt kifejezetten a művészet problémájának, és az ezt a területet érintő kérdések legföljebb elszórva vannak jelen egy-egy dialógusában, így például többek között az Államban is) tulajdonképpen egy nagyon átgondolt filozófiai antropológiából fakad, mely ismeri és elismeri az ember mélységes kitettségét az érzéki világnak és szépségnek, ami a művészet igazi közege, és ettől a kiszolgáltatottságtól akarja megszabadítani vagy inkább talán meggyógyítani egy másik világ és egy másik szépség nevében, arról nem is beszélve, hogy itt, mint az már az Állam első könyvéből is nyilvánvaló, de Glaukón is felhívja rá a figyelmet, 988 egy gondolatkísérletről vagy utópiáról van szó, vagyis az egész beszélgetést a jól ismert szókratészi irónia játékosan komoly légköre hatja át (ez Tertullianus szövegéről nem mondható el). Tertullianus a Platónéhoz nagyon hasonló érvekkel lép fel az esztétikai látványosságok és bálványok ellen ( Tot sunt artium venae, quot hominum concupiscentiae 989 ), hogy eljuttassa az embert az igazi látványossághoz, a győzedelmes és diadalmas Úr eljövetelének katartikus átéléséhez: És micsoda látványosság vár a legközelebbi jövőben: eljő az Úr (adventus Domini), akiben immár nem lehet kételkedni, aki immár győzedelmes és diadalmas! Micsoda ujjongás lesz az angyaloknak, mely dicsősége a feltámadó szenteknek! És milyen birodalma az igazaknak! Hol az a prétor vagy konzul, quaestor vagy pap, aki ha mégoly bőkezű is, ilyen látványosságokban, ilyen ujjongásban részeltet téged? S mégis mindez valamilyen 987 Uo. 988 Vö. Állam 592b: Értem: arra az államra gondolsz, amelyet most alapítottunk, amely csak gondolatban létezik, mert ilyen sehol a világon nincs. 989 A művészeteknek annyi ága van, amennyi vágyuk van az embereknek. Tertullianus: A bálványimádásról, Művei, i. m., 303. (Ford. Vanyó László) Fontos felhívni a figyelmet arra, hogy Tertullianus az arsról beszél művében, tehát nem a szépművészetet ítéli el, hanem a bálványimádás minden formáját az asztrológiától és más tudományokon át a szavakban rejlő bálványimádásig, és ezen belül szól a színházról is; ebben az esetben is félreértésre adhat okot tehát, ha az ars szót művészetnek fordítjuk; más kérdés, hogy mesterségnek vagy kézművességnek sem mindig fordíthatjuk. A művészet fordítás akkor talán elfogadható, ha hangsúlyozzuk, hogy a művészet itt nem szépművészetet jelent. módon máris jelen van számunkra azáltal, hogy hitünk a képzelő szellem révén megjeleníti (et tamen haec iam quodammodo habemus per fidem spiritu repraesentata). Egyénként tudod-e, milyenek azok a dolgok, melyeket szem nem látott, fül nem hallott és embernek szíve meg se gondolt? Úgy hiszem, kedvesebbek minden cirkusznál, színháznál és stadionnál. 990 Csakúgy, mint Platón, Tertullianus sem a művészetet mint olyat, hanem a rossz művészetet utasítja el amit azonosít a pogány látványosságokkal : Ha gyönyörködtet a színpadi irodalom, nos, nekünk is van szép számmal könyvünk, költeményünk, jeles mondásunk, van elég énekünk és zenénk; és a mi történeteink nem koholmányok, hanem igazak, nem színpadiasan kimódoltak, hanem szívbéli egyszerűek. A szövegek alapján nem támasztható alá tehát, amit Lukács Tertullianus szemére vet, hogy tudniillik képmások elkészítése és tisztelete, akár emberi alakot ábrázol, akár nem, mindenképp bűnös dolog egy keresztény számára : Tertullianus szerint igenis van jó művészet, és van jó katarzis. A keresztény művészettel, illetve a túlvilág eljövendő színházával állítja szembe a pogány művészetet, de ebben a szembeállításban nem a moralista aszkézis és az embert felszabadító esztétikai katarzis áll szemben egymással, hanem a katarzis két lehetséges formája: egy vallási dimenziójú, az örök életre tekintő katartikus élmény várása és a jelenben megélt, esztétikai katarzis varázsa. Ráadásul Tertullianus nem az ún. magasművészet ellen lépett fel, hanem azok ellen a római ünnepi játékok ellen, amelyeket a Kr. e. 2. századig a Római Birodalom is megpróbált hivatalosan visszaszorítani vagy legalább ellehetetleníteni, és amit például Seneca vagy Tacitus is megvetéssel személt: Tacitusnál szintén toposz számba megy a»cirkuszi látványosságokhoz szokott alja nép«emlegetése. 991 Dér Katalin így foglalja össze a Tertullianus által elítélt ünnepek lényegét: a színház fő funkciója az eszmények kigúnyolása a római polgár ünnepein kívül kerül a hétköznapok normáin, eloldódik a törvényektől, élvezi az istenek méltatlan megjelenítését, meglátja a dolgok fonákját. 992 Az ünnepek szabadon 990 A látványosságokról, Az égi és a földi szépről, i. m., (Ford. Rozsnyai Ervin) Lásd Les spectacles. De spectaculis, Cerf, Paris, 1986 (SC 332). 991 Dér Katalin: Színház és színházellenesség az ókori Rómában, Világosság 1983/2, Dér Katalin: A római színház és a korai kereszténység, Világosság 1983/3, 160.

18 320 Függelék A művészet középkori filozófiája 321 szólása, féktelen evés-ivása, az állatviadalok kegyetlensége, a gladiátori játékok véres szadizmusa, a komédia obszcén hangja, az istenek ábrázolása a mítoszparódiák előadásain a pogány szemében rítus, szent ember- és állatáldozat, szakrális nevetés, istentisztelet. 993 Ezeket az ünnepeket Tertullianus a római ételmiség legkiválóbb tagjaihoz hasonlóan elutasította: az afrikai tanító kijelentéseinek nagy része viszonylag könnyen beazonosítható Seneca sztoikus életbölcseletének bizonyos alapvető belátásaival. Ami meglepőnek tűnhet, az talán az, hogy Tertullianus másképp gondolkodik, mint mai előfeltevéseink alapján várnánk: számára a világ egyáltalán nem csupán esztétikailag igazolható, a művészet egyáltalán nem metafizikai tevékenység, a benne rejlő esztétikai katarzis pedig nagyon is másodrendű a vallásos-rituális élményben rejlő katarzis lehetőségéhez képest. S bár első hallásra nagyon is idegennek tűnhet ez a felfogás, valójában egyáltalán nem olyan korszerűtlen, mint amilyennek tűnik (túlságosan triviális lenne felhívni a figyelmet arra, hogy a televízióban és a filmeken látható erőszak ellen ma egyesek ugyanilyen apostoli hévvel tiltakoznak), újdonsága pedig éppen az, hogy szemben Platónnal, aki az Államban a mértékletesség és a józanság erényét állítja szembe az érzékeinkre és érzelmeinkre ható élvezetekkel, Tertullianus a katarzis egyik formáját a katarzis másik formájával állítja szembe: az alacsonyabb rendű szenvedélyt egy másik szenvedéllyel próbálja meggyógyítani. Álláspontjában az a szokatlan, hogy szemben például a 16. századi katolikus megújulás álláspontjával, mely változó mértékben ugyan, de tulajdonképpen a mai napig meghatározza a katolikus egyház gyakorlatát az esztétikai és a vallási szférát nem tekinti egymástól függő és egymásra utalt területeknek, hanem a vallási elsőbbségét hirdeti (mint évszázadokkal később többek között Luther) ugyanúgy, ahogy például Lukács György egyértelműen az esztétikai elsőbbsége mellett áll ki. Tertullianus alighanem ugyanolyan szélsőségesnek és éppen azért nagyon is tanulságosnak ítélte volna Lukács elméletét, mint Lukács az ő nézeteit; nem hiszem azonban, hogy kettejük vitájában az elmaradott aszkéta és a felvilágosult tudós áll egymással szemben. A kérdés, amit Tertullianus és Platón ál- láspontja felvet, úgy fogalmazható meg: lehetséges-e, vagy inkább: szabade, hogy egy műalkotással szemben már ha tekinthetjük ezeket az ókori ünnepeket műalkotásnak erkölcsi, teológiai vagy metafizikai jellegű fenntartásaink legyenek? A kérdésre természetesen mindenki világnézete és vérmérséklete szerint válaszolhat. Történészként azonban hozzá kell tenni, hogy ennek a kérdésnek legföljebb a századtól kezdve van értelme, hiszen előtte többé-kevésbé mindenki számára természetesnek tűnt, hogy az ember nem esztétaként néz egy darabot, hanem esztétikai, erkölcsi, metafizikai érzékenységgel ellátott emberként, és így, egész emberként születik meg ítélete is. Akkor tehát, amikor ezt a kérdést feltesszük, egy történet részesei vagyunk, azé a történeté, amit leírhatunk Gadamer nyomán az esztétikai megkülönböztetés kialakulásával, amely során a kulturális élvezeti cikként felfogott tárgyakat elkülönítették a valóság többi elemétől, és kizárólag az esztétikai kontemplációt tartották megengedhetőnek velük kapcsolatban, vagy akár a művészettörténet szemszögéből a vallásos képek műalkotásként való újraértelmezésével : A régi kép válsága és az újfajta művészet keletkezése feltételezi egymást. Az esztétikai közvetítésben rejlik a képhasználatnak egy másik lehetősége, amelyről a művész és a néző egyezik meg egymással. A szubjektum megragadja a kép fölötti hatalmat, és a művészetben saját metaforikus világértelmezésének alkalmazására törekszik. A kép, amely immár a művészet szabályai szerint jön létre és azok alapján is fejthető meg, a nézőnek elmélkedésre kínálkozik fel. Forma és tartalom az esztétikai tapasztalásnak és a rejtett logikának engedi át a maga közvetlen jelentését. 994 Ha Tertullianust elítéljük moralizmusa miatt, akkor mindenesetre nem annyira róla, mint saját magunkról állítunk ki rossz bizonyítványt, hiszen egyrészt nem vagyunk képesek átélni más történeti korok szellemét, viszont olyan kérdéseket intézünk a régiekhez, amelyekre az ő műveik nem tekinthetők válasznak, másrészt pedig nem vagyunk hajlandóak észrevenni, hogy egy színházi előadás vagy egy-egy film, tévéfilm megítélésekor mi is kibújunk az esztéta bőréből: felháborodásunk, gyönyörködésünk valójában soha nem marad meg az esztétika 993 Színház és színházellenesség, i. m., H. Belting: Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt, Balassi, Budapest, 2000, 16. (Ford. Schulz Katalin, Sajó Tamás)

19 322 Függelék A művészet középkori filozófiája 323 talaján, hanem át- meg átcsúszik a metafizikai, morális, pszichológiai vagy fizikai meggyőződések, hiedelmek területére. A katharszisz fogalma kapcsán Tertullianus mellett egyetlen további szerzőt említenék, a szintén afrikai Ágostont, aki abból a szempontból lehet számunkra érdekes, hogy a Vallomások valósággal tobzódik a tisztaságra, megtisztulásra vonatkozó vágyakban, emlékekben, reményekben vagy éppen elmélkedésekben. Nem túlzás azt állítani, hogy Ágoston a Vallomásokban valóságos tisztaságmániáról tesz tanúbizonyságot: az ember elidegeníthetetlenül saját bűnössége, tisztátalansága, képtelensége, megkésettsége az, ahonnan feltör, de profundis, a megkapó tisztaságfohász: Íme, szívem fülei itt vannak előtted, Uram, nyisd meg őket és mondd lelkemnek: a te üdvösséged én vagyok. Futok a szavad után és megragadlak téged. Ne takard el arcodat előlem: örömest meghalnék, hogy meg ne haljak, hogy lássalak. Szűk az én lelkem háza, hogy befogadjon téged: bővítsd meg. Roskadozik: állítsd helyre. Van benne egy s más, ami sérteni fogja szemedet: bevallom és tudom. De ki fogja megtisztítani? S rajtad kívül ki másnak kiáltom majd:»az én titkos bűneimtől tisztíts meg engem, Uram, és az idegen bűnöktől őrizd meg szolgádat (Zsolt 19,13 14)?«995 Ez a mélységes tisztaságvágy azonban Platónhoz és Tertullianushoz hasonlóan Ágostont sem tántorítja el attól, hogy elítélje a művészetben rejlő katarzist. Itt is rövidre zárhatjuk persze a problémát azzal, hogy kijelentjük, az egyházatya moralizál ; a Vallomások azonban épp azért érdekes, mert Ágoston világosan jelzi, miért tekinti aggályosnak a mai értelemben vett esztétikai katarzis valóságát. Három alapvető indokot vagy magyarázatot különböztethetünk meg Ágoston írásában. Az első egzisztenciális jellegű: a műalkotásba merülő ember a művészet hatása alá kerülve eltávolodik önmagától, s miközben szenvedélyesen mások sorsát fürkészi, szenvtelen és érzéketlen marad saját nyomorúságával szemben. Ezt fogalmazza meg Ágoston például akkor, amikor az Aeneas bolyongásairól és vétkeiről (errores) való esztétikai szemlélődést amiatt utasítja el, hogy miközben a külső, művészi tapasztalat élvezetébe merül, megfeledkezik tulajdon bolyongásairól és hibáiról (oblitus errorum meorum); ugyanez történik akkor, amikor megsiratja 995 Vallomások I, 5, 5 6. Ágoston tisztaságfogalmához részletesebben lásd Cseke Ákos Tverdota György: A tisztaság könyve, Universitas, Budapest, 2009, Didót, aki szerelemből ölte meg magát, miközben én, nyomorult, száraz szemmel néztem, ahogy mindeközben meghalok számodra, Isten, életem (in his a te morientem, Deus, vita mea), és eltávolodom tőled. 996 A művészetbe belefeledkező szemlélő a fájdalomban, a saját és a másik fájdalmában és szomorúságában lel gyönyörűséget (dolor ipse est voluptas eius; dolere amabam 997 ), ez azonban, mondja Ágoston, egy felszínes gyönyörködés: nem akarunk a fájdalom mélyére hatolni, nem akarjuk megérteni, nem akarunk segíteni sem, csak egy szép új világba menekülünk, hogy ne kelljen szembesülni se a másikkal, se önmagunkkal; kitűnni akarunk csupán (eminere cupiebam 998 ), tetszelegni a saját fájdalmunkban, hogy a következő pillanatban már egy egészen más érzésünkkel nyerjük meg mások tetszését. A tetszés tetszelgésként, a tetszelgés pedig önhazugságként lepleződik le. Az esztétikai katarzis ebben az értelemben az önfelejtés, a saját sorssal való szembenézés elhárításának kisegítő eszköze: a mű katartikus hatású ugyan, de nem a szenvedélyeimtől tisztít meg, hanem elvon önmagam szemlélésétől, és mintegy lemossa rólam annak a felelősségét, hogy szembenézzek önmagammal és döntsek saját életem felől. A művészi tapasztalat mint hárítás egyben késleltetés is: folyton halogatja az igazi, a nem művészi szépségre való rátalálást, a vele való találkozást, mely ahelyett, hogy elvonná figyelmét önmagáról és az igazi valóságról, valósággal rákényszeríti arra, hogy szembesüljön vele. Magával ragadó hatása ellenére és éppen azért a művészet nem ablak a valóságra, hanem olykor inkább fal, amit az ember azért épít önmaga köré, hogy elkerülje az igazsággal való találkozást; a művészet világába való elmerülés puszta kíváncsiskodás, mely felaprózza az ember figyelmét, és szétforgácsolja életerejét, amikor olyan dolgokkal foglalkozik, melyek méltatlanok a figyelmére. A második morális jellegű: a művészet a bűnös cselekedetek színpadra állítása révén megengedi és esztétikai értelemben elfogadhatóként mutatja be az ábrázolt valóságot, így mintegy előhívja és felszabadítja a nézőben a bűnre való hajlamot: egyrészt elvon bennünket a részvét érzésétől (hiszen valósággal gyönyörködünk a másik fájdalmában), másrészt 996 Vallomások I, 13, Vallomások III, 2, 2 és Vallomások III, 4, 7.

20 324 Függelék A művészet középkori filozófiája 325 rávesz bennünket arra, hogy nagyobb bizalommal cselekedjünk aljas dolgokat 999. Az ember a művészet által ábrázolt világot könnyen visszahozza és megismétli saját életében, amit ugyanis esztétikailag hitelesként érzékel, az nem tud nem hatással lenni mindennapi életére, az esztétikai hitelesség előbb-utóbb, észrevétlenül, valóságos hitelességgé alakul át; ami persze nem azt jelenti, hogy ha a színpadon a férj leszúrja a feleségét, akkor a néző nagyobb eséllyel gyilkolja meg a hozzátartozóit, hanem egyszerűen arra utal, hogy a rosszra, a mégoly banális rosszra való hajlam és a rossz megengedése, eltűrése, elfogadása, a mindennapi életben való alkalmazhatósága nem független az esztétikai ábrázolásban rejlő elfogadástól. Ez az, amit Dér Katalin a bűnössé válás elkerülhetetlen végzetszerűségének mond, és az egyházatyák nyomán szembeállít azzal a pogány meggyőződéssel, mely megkülönbözteti a passzív és az aktív bűnösséget: az isteneket kigúnyoló színész (aki egyébként nem lehetett római polgár, csak idegen) bűnt követ el, a néző viszont pusztán szemléli a bűnt, de nem követi el. Ágoston felfogása ezzel szemben az, hogy a bűnök szemlélése és hallgatása szükségképpen vezet a látottakkal és a hallottakkal való azonosulásra, ami viszont a nézőt a bűn potenciális elkövetőjévé alacsonyítja. Szó sem lehet ártatlan szórakozásról: a színházba menésre irányuló akarat a vétkek szemlélésére irányuló akarattal, majd ez a vétek elkövetésére irányuló akarattal azonosul, mégpedig közvetlenül A befogadó szívébe hatol a látott tartalom, és tudatosan vagy tudatlanul visszatérhet a maga életében; a bűn a műalkotáson és az érzékszerveken át mintegy magához hívja, magához csalogatja azt, akinek nincs tudomása az esztétikai-művészi-érzéki tapasztalat elementáris hatásáról és következményeiről. Ez persze azt is jelenti, hogy Ágoston komolyan veszi a művészetet, vagyis emberformáló erőként fogja fel, nem pedig karneválként és ünnepként, mely a hétköznapok terhe alóli felszabadulás frenetikus és gyorsan feledhető élménye. A harmadik, teológiai érv összefoglalja és más dimenzióba emeli az előző kettőt: Ágoston, aki nem a szépművészetekről, hanem a ruházkodásban, sarukban, edényekben és mindenfajta holmiban, festményekben 999 Vallomások I, 16, A római színház és a korai kereszténység, i. m., 164. rejlő túlzott szépségekről beszél, elítéli azokat, akik kívül követik saját teremtményeiket (foras sequentes quod faciunt), és közben a lelkük mélyén elhagyják azt, aki teremtette őket, semmivé téve önmagukban a teremtés munkáját (intus relinquentes a quo facti sunt et exterminantes quod facti sunt) A katartikus élmény tehát nemcsak önfelejtéshez, hanem éppen a teremtés emberi, esztétikai aktusából kiindulva a teremtettség, adományozottság elengedhetetlen teológiai aktusáról való megfeledkezéshez vezet. Elveszítünk egy dimenziót, mely pedig alapvető kellene, hogy legyen: elmerülünk a körülöttünk levő, emberek által létrehozott díszes alkotások szemlélésében, ahelyett, hogy minden pillanatban rácsodálkoznánk a nem emberi teremtés egyedülálló csodájára. Ez az, amit a Biblia szavával bálványimádásnak nevezhetünk: De akik a bálványokban bíznak: meghátrálnak és szégyent vallanak. Így járnak mind, akik így szólnak öntött szobraikhoz: ti vagytok a mi isteneink (Iz 42,17). Világos azonban, hogy itt sem szimpla katarzisellenességről van szó, hanem a művészet katartikus élményével szembeállított vallásos-bölcseleti katarzis elsődlegességéről: az egész életen átívelő, annak minden egyes pillanatát meghatározó tisztaságvágyról, mely minden, csak nem esztétikai jellegű, és amelyet Ágoston szerint olykor épp az esztétikai katarzis tesz láthatatlanná és szegényít el. Mindez nem akadályozza meg Ágostont abban, hogy ugyanennek a műnek több pontján is kiálljon amellett, hogy a művészet az igazságtörténés kitüntetett helye is lehet: Mennyit sírtam, himnuszaid és énekeid közben, zengő templomod hangjaitól mélyen megindítva (conmotus acrier)! E hangok fülembe ömlöttek és az igazság szétáradt a szívemben, könnyeim folytak és boldog érzés fogott el sírásom közepette Igaz tehát, hogy mint Marrou megjegyezte Ágoston sokszor azért alkotja meg a művészet elméletét, hogy lebeszéljen bennünket a művészetről, és felhívja a figyelmet veszélyeire, 1003 ugyanakkor Ágoston azt is tisztán látja, hogy a művészetben rejlő érzéki kockázat utat nyithat egy másfajta, nem esztétikai 1001 Vallomások X, 34, Vallomások IX, 6, H.-I. Marrou: Une théologie de la musique chez Grégoire de Nysse?, Epektasis, i. m., 501.