Néhány szempont a mozgóképkultúra- és médiaismeret tantárgy tanulmányozásához A mozgókép megszületésének társadalmi, gazdasági, technikai előzményei

Átírás

1 Néhány szempont a mozgóképkultúra- és médiaismeret tantárgy tanulmányozásához A mozgókép megszületésének társadalmi, gazdasági, technikai előzményei A mozgókép egy viszonylag új jelenség az emberi kultúrában. A maihoz hasonló formában alig több mint egy évszázada létezik. A mozgókép valójában nem más, mint állóképek sorozata, a sorozat elemei, az egyes képek oly gyorsan követik egymást, hogy szemünk képtelen elkülöníteni őket egymástól, így a fázisokból egy folytonosan mozgó, változó kép jön létre (még akkor is így van ez, ha a kép fixen ugyanazt a tárgyat mutatja, ugyanolyan fényviszonyok mellett, ebben az esetben ugyanis időbeli változás történik). A mozgókép tehát nem a vetítőben, videószalagon, DVD korongon stb, hanem az emberi agyban születik. A mozgókép tehát egyszerre rendkívül dinamikus és egyszerre rendkívül statikus. Hogy lehetséges ez? Miközben a vásznon, képernyőn, monitoron stb. rendkívül rövid idő alatt sok és sokféle képet láthatunk, akár távoli kontinenseket is bejárhatunk, végeredményben egy merev, szabályszerű téglalapot bámulunk. Azt láthatjuk, amit megmutatnak nekünk. nem változhat a téglalap mérete sem. Tehát a képkivágat statikus, a televízió képernyője fizikai határt képez, de a látvány ezen a kötöttségen belül meglehetősen sokféle lehet. A merev keretet feledteti velünk a mozgóképi eszközök (plánok, montázs, kameramozgások) kínálta lehetőségek végtelen tárháza. Ha már a kép megmozdul, érdemes tisztázni, hogy mi is az a kép. Ezen egyértelmű fogalmunk civilizációnk egyik legősibb vágyát takarja. Leképezni a világot, a látvány egy szeletét megragadni és magunkkal vinni ez a vágy egyidős az emberiséggel. A kép tehát a valóság leképeződése. Lehet realizmusra törekvő, és absztrakt is. Előbbire számtalan példát 1

2 felsorolhatunk. Elég csak a portréfestészetre, a fotóra vagy éppen a filmek 99.9 %-ára gondolni. Az absztrakt képek általában a világ valamely bonyolult jelenségét kísérlik meg valamilyen módon egyszerűsíteni. Ebben az esetben a kép megfelelője, az ábrázolt dolog, nem egyértelmű képmás, hanem voltaképpen utalás. Egy olyan kép, amelyről valami eszünkbe jut. Az ilyen absztrakt képeket nevezzük jeleknek. Például az írásjelek, közlekedési táblák stb. A WC felirat és a mellette lévő férfialak sziluettje elég ahhoz, hogy szükség esetén tudjuk hova kell menni, nem kell ehhez realista freskót festeni a falra. Mindez persze feltételezi azt, hogy az egyes jelekből az adott jelet használó populáció minden tagja ugyanazt a jelentést olvassa ki. Erről később részletesen lesz még szó. A kép tehát helyettesít. Az írás helyettesíti a beszédet, a bölény rajza pedig helyettesíti a bölényt, amely sosem élt barlangban. De szeretteink képe a tárcákban, a falakon, az éjjeliszekrényen ugyanezt a birtoklási vágyat tükrözi. Miért készítünk nyaralásainkon fényképeket, ha nem azért, hogy hazalopjunk valamit a nyárból és a tengerpart látványából? Nem véletlen, hogy sok kultúrában a képmás tabu, hiszen úgy értelmezik, hogy az elkészült kép ellop valamit az illető lelkéből. Az iszlám például tiltja Mohamed ábrázolását (az emberábrázolások korlátozása végül a csodálatos iszlám díszítőművészetet eredményezte). Látható tehát, hogy mozgókép létezésének alapkritériuma, a kép birtoklása és a képkészítés ősi, alapvető emberi cselekvés. Majdhogynem ugyanilyen fontos emberi vágy, hogy történeteket meséljünk el egymásnak. Ezt megtehetjük szavakkal és betűk lejegyzésével valamint képek egymás mellé helyezésével. A kimondott vagy a leírt szavakat, mondatokat, csak az adott nyelvet beszélők értik meg. Nincs más hátra, mint nyelveket tanulni. Csak hát van egy univerzálisabb történetmesélési módszer is. Ez pedig képek segítségével történik. Ezt jóval többen megérthetik, feltéve, ha elég egyértelmű képeket használunk és viszonylag könnyen felismerhető a képek közötti összefüggés-rendszer. A képi-mesélés esetében is könnyen előfordulhat, meg nem értés vagy félreértés. Egy olyan idegen számára, aki nem ismeri egyáltalán a karácsony szokását a családi fotók segítségével nehéz elmesélni a szokás lényegét. Neki értelmezhetetlen, hogy miért kell egy szerencsétlen fát becipelni egy szoba közepére és miért kell csúnyán feldíszíteni majd csaknem felgyújtani. Csak a képek itt semmit sem érnek. Tehát valami másra lenne szükség. Például egy olyan filmre, amely már szándékosan olyan képi összefüggéseket tartalmaz, amelyek megmagyarázzák a szokás lényegét. Röviden: ez már alkotói folyamat. El kell dönteni, hogy mit veszünk fel és mit nem, hogy melyik kép mellé mi kerül pontosan. Ez lesz a montázs alapja. 2

3 Ezen a ponton értünk el a mozgókép kettős természetéhez. Egyszerre beszélünk reprodukcióról és ábrázolásról. A mozgókép tehát reprodukció, azaz az adott technológia korlátai között reprodukálja a valóságot. E reprodukció egyben transzformáció, átalakítás is. A háromdimenziós, sokszínű, szagos látványból létrejön a film, mely hasonlít a valóságra, mégsem az, hiszen megszületését befolyásolta a kamera objektíve, a hordozó felbontása és sok egyéb technikai paraméter. Befolyásolta továbbá az alkotó is, aki a kép elkészítésével akarva-akaratlanul üzenetet hozott létre. Alkotott valamit, mely alkalmas közlésre, üzenetek továbbítására. A mozgókép előzményének tekinthető tehát minden olyan eljárás, alkotói módszer, amely képek segítségével kíván történeteket, helyzeteket, eseményeket elmesélni. Az, hogy a képek térben vagy időben helyezkednek el egymás után, már leginkább technikai kérdés. A mai értelemben vett mozgókép, a film megszületésének alapja, hogy a képek pillanatról pillanatra követik egymást, de térben mindig ugyanazon a helyen. Az egyiptomi sírok, templomok képszalagjai, a görög templomok frízei, a római Traianus-oszlop spirálisan körbefutó dombormű-sora, a középkori templomok Biblia Pauperum képei vagy szárnyas oltárai, a modern képregények ezzel szemben mind-mind térben egymás után sorakozó képecskék. A film megszületésének előzménye a valóság pillanatról pillanatra történő megörökítése. Ehhez a XIX. század elején Daugerre, Niépce és Talbot által kidolgozott fotográfia vezetett el. A fotó alapkészüléke egy középkor óta ismert eszköz, a camera obscura. Ez egy doboz, amelyre egy apró lyukat fúrnak és az ezen keresztül behatoló fény a lyukkal szemközti oldalra rajzolja a dobozzal szemközti látványt. A problémát egyrészt az jelentette, hogy ki kellett dolgozni egy olyan anyagot, mely fény hatására rögzíti a látványt. A XIX. században ezüst alapú vegyületet, ezüst-bromidod vagy ezüst-jodidot alkalmaztak erre a célra. Kezdetben az üveglemezre felvett emulzió csak kis mértékben volt fényérzékeny, tehát a megvilágítási időnek igen hosszúnak kellett lenni. A kellően éles képhez ráadásul egészen kicsi lyukat kellett készíteni az kamerára. A technológia fejlődésével az apró nyílást lencsékből álló objektívre cserélték és az emulzió is sok változáson ment keresztül. Ennek köszönhetően az expozíciós, azaz a megvilágítási idő a másodperc töredékére csökkent. Az üveglemezt celluloid-szalag váltotta fel, amely hamarosan perforációt is kapott (Eastman Kodak). A XX. század elejére kialakult a mai filmhez nagyon hasonló nyersanyag. 3

4 A mozgókép rögzítést megelőzte a fázisfényképezés kifejlesztése. Leginkább tudományos célból alkotta meg Marey és Muybridge azokat az eszközöket, melyek egy másodpercen belül több képet is tudtak rögzíteni. Ezzel az eljárással az ember számára addig soha nem látott dolgokat figyelhettek meg: állatok, emberek mozgásának különböző fázisait. A gyorsan egymás után lejátszott képek pedig visszaadták a mozdulatsort. A mozi előzménye volt a laterna magica-nak nevezett eszköz is. Ez a vetítő őse. Üveglapokra festett képeket tudott vetíteni a lámpásnak és a objektívnek köszönhetően. A varázslámpás is több évszázada ismert volt. Léteztek olyan filmecskék is, amelyeknél az egyik üveglapra egy tájkép volt festve, míg egy másikra például egy vonat. Ha az egyik előtt eltolták a másikat, a falra vetített képen úgy tűnt, mintha a vonat elrobogna a dombok közt. Az első fáziskép vetítésére alkalmas készülékeket zoetrópnak illetve praxinoszkópnak nevezték, de ezek mellett több más találmány is létezett. Az áttörést Edison kinetoskópja (cinetoscope) jelentette. Ez rövid filmecskék lejátszására volt alkalmas, de csak egy ember számára. A közkeletű néven Nickelodeonnak nevezett készülékbe egy pénzérmét kellett bedobni (innen az elnevezése), majd a nézőkén keresztül láthatóvá vált a filmecske. A mai mozi megszületése egy francia testvérpár, a Lumière testvérek cinematograph nevű találmányához köthető. Ez a készülék egyszerre volt alkalmas képrögzítésre és vetítésre. A találmány kezdetben vásári látványosság volt, de a XX. század elejére új művészeti ággá nőtte ki magát. A technikai képrögzítésről. Minden fényképfelvétel egyszeri és megismételhetetlen. Ahogy Jean-Luc Godard, a francia rendező fogalmaz, minden fotográfia a valóság egy pillanatát rögzíti, a fotó igaz és valós, a film pedig másodpercenként huszonnégyszeres igazság. Ma már a computer animáció korában ez nem teljesen igaz, de lényegileg nem változott a helyzet. Miközben a valóság egy szegmense leképeződik alkotó folyamat is zajlik. Még az is alkot, aki ebbe nem is gondol bele. A családi videófelvételnél is kiválasztja az operatőr, hogy mit vesz fel, milyen szögből és milyen távolságból. Eldönti a felvétel hosszát és ritmusát. Attól, hogy ez nem művészi színvonalú munka, még egy alkotó folyamat részeként jön létre. Éppen ezért mondhatjuk, hogy a mozgókép egyszerre a valóság technikai reprodukciója és ábrázolás. Ez a mozgókép kettős természete, miként korábban már utaltunk rá. 4

5 Hogy jön létre a mozgókép? A technikai képrögzítés minden formája transzformáció. A látvány három dimenzióját egy két dimenziós közegre alakítja a felvevőgép. Nem csak a térérzet szűnik meg, hanem például a színes látványból fekete-fehér kép lesz. A kamera legfontosabb részei közül az első az objektív, mely összegyűjti a fényt és továbbítja a sötétkamrába. Beszélhetünk normál, nagylátószögű, tele és zoom objektívekről. A normál objektívek nagyjából ugyanazt a látványt képezik le, melyet az emberi szem lát. A nagylátószögűek, nevükből következően nagyobb látószöget fognak be, akár 180 fokot is (halszem objektív). A teleobjektívek nagyjából úgy működnek, mind a távcsövek, közel hozzák a látványt. A zoom objektívek e három típus tulajdonságaival mind bírnak, sőt a nagylátószögtől a teléig egy mozdulattal dinamikusan el lehet jutni. Az objektív fókusztávolsága jelzi, hogy milyen típussal van dolgunk. Minél kisebb ez a szám (milliméterben), annál nagyobb látószöget képez le az optika (19-35 mm-től a normálig), ha a szám 70 mm felett van, akkor teleobjektívről beszélünk (80, 100, 200, 300, 800 mm). A zoom objektívek jelölése pl.: 35-80, , Ezek a jelölések a digitális technika előretörésével némiképp módosultak, de az elv változatlan. Fontos még, az objektívek fényereje. Ha nagy fényerejű eszköz, akkor rossz fényviszonyok között is gond nélkül lehet használni. Ha kicsi a fényerő, akkor plusz világítást kell alkalmazni. A nagy fényerejű optikák igen drágák. Az objektívek része a blende is. Ezzel szabályozható az átengedett fény mennyisége, ezáltal a mélységélesség is, mely a kép térbeliségének fontos jellemzője. A Lumier féle készülékben a képeket egymás után rögzítették egy celluloid alapanyagú szalagra. Ez a filmszalag. Később a celluloid helyett éghetetlen műanyagot kezdtek alkalmazni. A filmen láthatóak a képkockák. A videó berendezés esetében egy jelátalakító elektromágneses jellé alakítja a fényérzékeny elemre (CCD) érkező képet. A berendezés egy képkockát nagyjából 600 sorra oszt fel és ezeket a sorokat kezdi leolvasni és elektomos jellé alakítani. A videó szalagon tehát csak töltéssel rendelkező vagy nem rendelkező részecskék vannak. A videó lejátszó ezeket olvassa le és alakítja videó jellé, majd a televízió képpé. A videó másodpercenként 25 képkockát rögzít. Az analóg jelátalakításhoz képest a digitális technológia attól tér el, hogy ebben az esetben a CCD által érzékelt kép digitális jellé (0-ák és 1-sek meghatározott sorozata) alakul. Az analóg technológia esetében nagy a minőségromlás, a digitális esetében csekély. 5

6 A hordozóanyagot tekintve beszélhetünk filmszalagról, mágnesszalagról (video, VHS, S- VHS, BETA, 8, Hi-8, DV, Mini-DV), CD, DVD korongról, merevlemezről. Ezek között minőségi, kapacitásbeli és árbeli különbségek vannak. Persze ma már senki sem használ analóg technikát. A teljes digitalizáció egyik eredménye a képek minőségének drasztikus javulása. Fontos továbbá, hogy a normál felbontást szinte teljesen kiszorította, vagy épp a közeljövőben szorítja ki a nagy felbontású képek áradata (HD). A montázs és a valóság A mozgóképek rendszerezésének egyik alapvető módja, hogy megvizsgáljuk, az adott film valósághoz való viszonyát. Ebből a szempontból léteznek fikciós és dokumentum alkotások illetve néhány ezek határmezsgyéjén létező típus. Ez az alapvető csoportosítás szinte egyidős a filmmel, elegendő a Lumiére fivérek korai filmjeire vagy Méliés alkotásai gondolnunk. A fikciós filmek esetében is fontos, hogy milyen mértékben kapcsolódnak a valósághoz. A filmtörténetben voltak alkotók és időszakok, amikor a valószerűség dominált, és voltak, amikor a montázs feltétlen tisztelete. A montázs egy sajátos, csak a filmen létező tér-idő rendszert hoz létre a mozivásznon. Két snitt nem feltétlenül készült egymás után. Orson Welles Othello című filmje esetében például van olyan párbeszéd, amelyben a különböző szereplőket mutató plánokat egy év eltéréssel vették fel (a film három évig készült). Szintén Welles Machbet című filmjében is hasonlóan jártak el, sőt amikor egy szereplőt hátulról mutatnak egy snittben az általában csak egy dublőr. Az már csak hab a tortán, hogy jó pár szereplőnek ugyanaz adja hangját, a Per című film esetében 11 szereplőnek kölcsönzi a hangját Welles. A montázs mindenhatóságát hirdették a szovjet avantgarde művészei is. Nevükhöz fűződik a montázsok elméleti kidolgozása. Kulesov híres kísérletében Mozzsukin arcának közelijére különböző dolgok képét vágták. Ezek a képek a néző agyában módosították az arc üzenetét. Ugyanazon arcot nézve különböző arcot láttak. A szovjetek jöttek rá arra is, hogy a filmtér és filmidő nem azonos a valósággal. A montázsfejlődés szempontjából fontos David Wark Griffith amerikai rendező munkássága is. Ő volt az, aki a párhuzamos szerkezetű montázst létrehozta, azaz kitalálta az egy időben játszódó történések bemutatásának izgalmas és hatékony módját. 6

7 Vannak műfajok, amelyek esetében a montázs alkalmazása megkerülhetetlen. Ilyen a thriller vagy a krimi is. Hitchcock például a montázs egyik zseniális alkalmazója volt. Unalomig ismert példa, hogy a Psycho híres fürdőszobai jelenete több tucat beállítást tartalmaz. Néhány másodperc, melyben a kés nem ér a főhőshöz, mégis úgy tűnik. A jelenet a montázs által lesz brutális. Szintén a rendezőhöz köthető példa a 39 lépcsőfok című film híres képsora: amikor a halott nőt felfedező a bejárónő sikít. A tátott száj mellett valójában már a következő képsor hangjait halljuk, nevezetesen vonatfüttyöt. A nő sikítása tehát egy vonat gőzsípjának a hangja. A vonat pedig egyértelműen a menekülő gyilkosra enged asszociálni. A francia avantgarde művészei is a montázsra esküdtek. Az Andalúziai kutya nyitó képsorában a megvezetett néző azt hiszi, hogy egy nő szemét metszi el a borotva, holott ez nem így van. A képek szabad asszociációjára épít Léger Gépi balett című filmje, amelyben a valós tárgyak kerülnek valószerűtlen képi kapcsolatba. Vannak olyan alkotók, akik az ábrázolásnak más útját választották. Jellemző eset például az olasz neorealizmus. A valós helyszín, valós történet, valós szereplők alkotta hármas egység nem engedhette a montázs általi csalást. Kitűnő példája ennek De Sica Biciklitolvajok vagy Visconti Vihar előtt című filmje. Itt a jelenetek a lehető legkevesebb beállításra vannak széttördelve. Az objektív valóságábrázolásra törekvő hosszan kitartott snitteket láthatunk. Ez lenne az Orson Welles által is használt belső montázs. Welles Aranypolgár illetve Ambersonok tündöklése című filmjeiben vannak olyan beállítások, amelyek 5-8 percig tartanak. Az ilyen hosszú beállítás esetében a dinamikát a szereplők és a kamera mozgása viszi a jelentbe. A belső montázs illetve a hosszú beállítás nem feltétlenül csak egy plánból áll. A szereplők és a kamera mozgásával dinamikus plánváltásra is van lehetőség anélkül, hogy a jelenet folyamatos idejét széttörnénk. A belső montázs esetében a filmidő és a valós idő megegyezik, nincs kihagyás, nincs ugrás. Extrém példája ennek Michelangelo Antonioni és Jancsó Miklós munkássága. Előbbi filmjeiben rendkívül sok ilyen megoldást látunk. Például a Nagyításban azt a részt, amikor a főhős felfedezi a képen a gyilkosságot illetve a holttestet. Aprólékosan valószerű képet kapunk a nagyítás-nyomozás folyamatáról. Jancsó a szegénylegények vagy a Fényes szelek esetében tökélyre fejlesztette a technikát. A kamera előtti látvány tulajdonképp koreográfia, gyakorlatilag balett. Az ábrázolás rendkívül valószerű ugyanakkor példázatértékű is. A Sirokkó című film esetében egy vágás nélküli beállítás gyakran 20 perc hosszúságú. 7

8 Néhány szó a montázsok fajtáiról A montázs nem egyidős a filmmel. A film őskorában még egy jelenet döntően egy beállításból állt. A beállítás színpadszerű volt. A montázs feltalálása a brigthon-i iskolához (Anglia) köthető. Az 1903-ban készült Egy kínai misszióstelep megtámadása című filmben alkalmaztak az alkotók először tudatosan montázst. A jelenetet több beállításra bontották. Változott a nézőpont és a szereplőkhöz való távolság is. Hasonlóan jártak el a Nagymama okuláréja című film esetében is. A montázs lényege: a montázs egy olyan sajátos filmi eszköz, amellyel a film saját tér-idő szerkezete jön létre. A montázs sűrít, tömörít, elbeszélhetővé teszi a cselekményt. A valóságot elemeire bontjuk, majd összeszerkesztjük. A montázs nem csak az emberi gondolkodásra, hanem az álmokra is hasonlít. A filmtörténet során a montázsnak több típusa alakult ki. Párhuzamos montázs A párhuzamos montázs tökélyre fejlesztője David Wark Griffith amerikai rendező volt az 1910-es években. A módszer lényege, hogy egymással időben párhuzamos, de térben nem azonos történéseket mutat felváltva. A két vagy több szál valamiképp kapcsolódik egymáshoz, így a váltott elbeszéléssel rendkívüli feszültség teremthető. Az sem feltétlen fontos, hogy a szálak valamikor találkozzanak. Erre példa Griffith 1916-ban készült remekműve a Türelmetlenség, amelyben a cselekmény négy szálon fut, ezek sem térben, sem időben nem egyeznek meg, sőt igen távol állnak egymástól, csupán tematikájuk az, amely összeköti őket. Fritz Lang M Egy város keresi a gyilkost című filmjében a pedofil gyerekgyilkost egyszerre akarja elfogni a rendőrség és a rendőrség által zaklatott alvilág. Feszültséget teremt, hogy nem tudjuk ki fogja elfogni a gyilkost a párhuzamos nyomozás végén. Chaplin a Diktátor című filmjében párhuzamosan mutatja az egymáshoz megszólalásig hasonló zsidó borbély életét és a zsidókat üldöző gonosz diktátort. A film tetőpontján aztán egy furcsa véletlen miatt a szerepek felcserélődnek. A párhuzamos montázzsal itt a feszültségteremtés mellett az egymásra ható, de egymásról sokat nem tudó életpályákat érzékelteti az alkotó. A módszer segítségével a két főhős személyiségét párhuzamosan ismerhetjük meg, az párhuzamosan épül előttünk. Filmtörténeti érdekesség, hogy a rendező és a diktátor ugyanabban az évben született, karrierjük hasonlóan ívelt 8

9 felfelé, bár merőben más területen. Mindenesetre Chaplinnek előbb volt meg a jellegzetes bajusza, mint Hitlernek. A párhuzamos montázs főként a krimi, a thriller, a kémfilm és az akciófilm kedvelt feszültségteremtő eszköze, de előszeretettel használják a televíziós szappanoreákban. Asszociációs montázs Ezen montázstípus kifejlesztése a szovjet-orosz avantgarde művészeihez, Eizensteinhez, Kulesovhoz, Pudovkinhoz, Dovzsenkohoz és Vertovhoz köthető. Ők ismerték fel először, hogy két egymás mellé (időben egymás után) kerülő kép jelentése nem pusztán a két kép saját jelentéstartalma, hanem létrejön egy együttes jelentés. A két képről asszociálunk egy harmadikra. Egy+egy két az legalább három. Eizenstein szerint, ha a plánok a film szavai, akkor a montázs a mondat. A montázzsal születik meg a film szövege. Kitűnő példája a Patyomkin páncélos című film híres lépcsős jelenete, ahol a rendezetlen sorokban hömpölygő ünneplő tömeg képeire a rendezett sorokban ellenállhatatlanul masírozó gárdisták képét vágta rá Eizenstein. Itt a két kép jelentése túlmutat önnön jelentésén és a forradalmi Oroszországra utal. Híres példa a filmben erre a montázstípusra a három eltérő plánban gyors egymásutánban bemutatott kőoroszlán, amely így olyan érzetet kelt, mintha felugrana. Chaplin Modern idők című alkotása is asszociációs montázzsal indul. Az akol ajtaján beözönlő birkák képére a gyárba reggel munkába érkezők képét vágta. A két képnek az olyan, mint asszociációs érzetén kívül semmiféle logikai kapcsolata nincs egymással. Flash-back A flash-back az a módszer, amellyel a filmképen jelen nem lévő múlt idő hozható létre. A filmkészítő különböző jelzéseket, montázs-szerkezeteket alkalmaz annak érzékeltetésére, hogy idősíkot váltunk. Például Sternberg Kék angyal című filmjében az idősík váltást a pergő naptárlapok jelzik. De jól ismert módszer a kép életlenedése, fekete-fehérre, rózsaszínre váltása is. Welles 1941-ben készül klasszikusában, az Aranypolgárban a film idősíkja szinte jelenetről jelenetre változik. Itt sok esetben a szereplői kommentár, vagy egy lényegtelen díszletelemen előtt való elsvenkelés jelzi a váltást. Lelousch Egy férfi és egy nő című alkotásában a jelen fekete-fehér, a múlt megidézése pedig színes. A francia új-hullámos rendező ezzel a gesztussal kifordítja a hagyományos filmnyelvi megoldást. 9

10 Belső montázs A belső montázs egy vágás nélküli montázsfajta. A kamera folyamatos mozgásban van, a szereplőkkel együtt mozog, és a háttér változik, vagy a fordítva. A kamera hol közel hozza a szereplőkel, hogy kibővíti a képet. A kamera és a szereplők dinamikus mozgása úgy eredményez plán váltást, ezáltal kiemelést, hogy nincs vágás. Jancsó Miklós filmjeiben nem ritkák a tíz percnél is hosszabb beállítások. Filmjeit gyakran balettnek nevezték a zseniálisan megkomponált mozgások miatt. A Fényes szelek című film elején a szereplők ki-be gyalogolnak a képkivágatba, új szereplők érkeznek, akikre a kamera ráközelít, majd elsvenkel róluk más szereplőkre. A belső montázs használhatja a mélységben komponálás eszközét is. Itt az első képsíkon játszódó események és a mélységben történők között dinamikus kapcsolat lehet, mint például az Aranypolgár azon jelenetében, amikor a fiatal Kane-t gyakorlatilag eladják a szülei a bankvezérnek. Az előtérben játszódó alku tétje a háttérben játszó gyermek. A jelenet végén a két sík a kameramozgás miatt egyesül. Cselekmény, elbeszélés, történet narratíva a mozgóképen A fabula és a szüzsé viszonya a filmben Arisztotelész meghatározása szerint a történet egy olyan kerek egész, amelynek van kezdete, közepe és vége, közben pedig az események ok/okozati rendben vannak elrendezve. Tömören összefoglalva egy állítássorozat, amelynek jól meghatározható belső szerkezete van: 1. egyensúlyi helyzet a történet kezdetén; 2. az egyensúly felbomlása; 3. az egyensúly felbomlásának felismerése; 4. kísérlet az egyensúly helyreállítására; 5. az egyensúly helyreállítása ez nem azonos az eredeti állapottal: új egyensúly. Az orosz formalisták a XX. század elején különválasztották egy elbeszélő mű fabuláját és szüzséjét. Előbbi nagyjából a történet fogalmával azonos az események kronologikus rendje. A fabula nem anyagszerű, nincs jelen a vásznon, tulajdonképp a néző fejében születik meg. A szüzsé illetve a stílus az, ami alapján a befogadó megalkotja a fabulát. A szüzsé rendezi el az alkotóelemeket, ez az amit elbeszélésnek vagy cselekménynek nevezhetünk. A szüzsé független a médiumtól. A stílus az, amely szüzsét valamely médiumra 10

11 alkalmazza. Itt tehát nem alkotói stílusról, hanem a filmkészítés vagy regényírás eszközrendszeréről van szó. Végeredményben a fabula a szüzsé és a stílus kölcsönhatásából, a néző fejében rekonstruálódik. David Bordwell amerikai filmteoretikus továbblép a formalisták elméletén, és azt állítja, hogy a szüzsé alapján nem a történet rekonstrukciója zajlik, hanem minden néző a saját észlelése alapján állítja össze a saját történetét. A filmek egy jelentős részében a fabula és a szüzsé párhuzamosan halad a kezdettől a befejezés felé. Ebben az esetben az először látottból oksági alapon következik a következő jelenet. Ez a rend koncentrálja a figyelmet (Mi történik ezután?). Vannak azonban olyan film, melyek esetében a fabula elemei a szüzsében szétszórtan helyezkednek el. Szó sincs az egymást követő látványelemek kauzalitásáról (ok-okozati kapcsolatáról). A fabula csak a teljes mű ismeretében jöhet létre, az viszont korántsem biztos, hogy a szüzsé a fabula minden elemét tartalmazza. A filmben az események ugyan sorrendben követik egymást, de ez nem azt jelenti, hogy a fabula (azaz a kronológia) szerinti sorrendet látjuk. A narráció az esetek többségében rendelkezik olyan információval, amely alapján a néző eldöntheti az egymás után látottak valós sorrendjét. Használhat a film erre nondiegetikus jeleket is (pl.: felirat, külső narrátor hang Truffaut: Jules és Jim), de a legáltalánosabb megoldás az összetartozó részeken belüli ismétlődés. A redundáns (ismétlődő) elemek hozzák létre a kohéziót (például a szereplők mozgása köti össze a jeleneteket). A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód David Bordwell Az elbeszélés a játékfilmben című könyvében plasztikus mutatja be, hogy milyen sajátosságokkal rendelkezik a kanonizált filmes elbeszélésmód. Szerinte ez a narratíva típus hősközpontú. A hős a film legkidolgozottabb szereplője, lényegében minden körülötte és általa történik. Személye, cselekedetei és motivációi hozzák létre a konfliktust és görgetik előre a történetet. A hős mindig értékorientált, határozott világképpel rendelkezik. Célja a felborult egyensúly helyreállítása. Egyedül ő képes arra, hogy felismerje az egyensúly felborulását. A többi szereplő kidolgozása hozzá képest elnagyolt. Bordwell megállapítását kiegészíthetjük azzal, hogy a hős egyszemélyi centrális helyzete akkor is megvan, ha a főszereplők párt alkotnak például a bűnügyi filmek esetében. A pár egyik tagja mindig kidolgozottabb és dominánsabb, mint a másik. Ő az, aki a társadalom fő értékrendjéhez képest periférikus helyet foglal el. E kitaszítottság vagy másság lesz az, ami 11

12 konfliktusokat gerjeszt. Párja leginkább az egyensúlyi szerepet tölt be, segít a hős karakterét ütköztetni a normákkal. A képviselt értékek szintjén túl, a két szereplő külső jegyeiben is különbözik: fiatal öreg, férfi nő, sovány kövér, magas alacsony, fehér fekete stb. Ezekből a párokból sokféle kombináció létrehozható, de a legtipikusabb, hogy a főhős fehér, magas, sovány [kidolgozott felsőtestű] férfi. Előforduló a hagyomány felrúgása is, de a paródia kivételével csak egy pontos sérülhet a kánon. Például a Man in Black esetében a kidolgozott főhős fiatal, sovány, magas, fekete férfi. További sajátosság, hogy a klasszikus hollywoodi séma dupla oksági szerkezettel rendelkezik: van egy heteroszexuális szál és van egy másik, mely a műfajtól függően változhat (bűnügyi, háborús, katasztrófa stb.). A példákat hetekig sorolhatnánk, elég csak a James Bond történetekre gondolni. Ami mindkét kauzális szálban közös, hogy van bennük cél, akadály és tetőpont. A harmadik fontos szabály, hogy a klasszikus narratíva jelenetekből áll. Ezek egy része előre viszi a cselekményt, más részük leíró, hangulati jellegű (montázsszekvenciák: gyakorító szintagma illetve leíró szintagma). A klasszikus jelenet az idő, a tér és a cselekmény egysége. Ezzel szemben a szekvencia határait valamilyen szabványosított filmes jel, valamilyen központozás jelöli ki (pl.: elsötétítés). A jeleneteket illetve a szekvenciákat oksági viszony köti egymáshoz. Mikroszinten igaz ez a plánokra is, azaz minden egyes beállítás az előzőből következik (nem úgy mint például Godarnál). A klasszikus narratíva fő egységesítő elve az ok/okozatiság. A fabula elmesélése szempontjából a jelenet kitüntetett helyet foglal el, hiszen folytatja, vagy lezárja az előzőben függőben maradt ok/okozati elemeket, egyben új kauzális szálakat indít el. A jelenetben benne van mindig egy új motiváló elem, ilyen például a dialóguskapocs. A kanonizált elbeszélésmódhoz hozzá tartozik a happy end is. Ez vagy boldog befejezést jelent ténylegesen, vagy csak a kizökkent világ áll helyre (Michel Bay: Armageddon a hős meghal, a világ megmenekül). A klasszikus befejezés lényege, hogy a dupla oksági szál lezárul, a fő szálakat a cselekmény elvarrja. Ugyanakkor az elbeszéléskor a mellékszereplők bemutatásával mellékszálak sora indulhat el, de ezek befejezetlenek. A mellékszereplők sorsa tisztázatlan. Bordwell árnyalja azt a közkeletű képet, mely szerint a klasszikus elbeszélés mindent tudó, láthatatlan és illesztés mentes. A hollywoodi narratíva mindenesetre többet tud az összes hősnél. A befogadói oldalról is igaz ez, hiszen csak kevés dolog marad rejtve (a befejezéskor voltaképp semmi). Műfajoktól és az elbeszélés aktuális állapotától is függ, hogy a befogadó 12

13 mennyire tájékozott. A klasszikus suspense esetéten a néző több tudás birtokosa, mint a hős, de egy krimi (pl. Columbo) elbeszélésekor gyakran előfordul, hogy a nyomozó olyan ismeretekkel rendelkezik, melyek a néző számára a cselekményből nem következnek. A mindentudás tehát nem homogén, a szüzsén belül állandó mozgásban van hol többet árul el, hol kevesebbet. Ezzel összefüggésben az elbeszélés során keletkező hézagok előbb vagy utóbb, de eltűnnek, betömődnek. Ettől a fabula illesztés mentes lesz, nem lesznek benne ugrások. A teljes kauzális rendszer tökéletesen zárt. Ez az elbeszélői módszer a láthatatlan megfigyelő gondolatait tükrözi (objektív) és ehhez egységes formanyelvet használ. Ilyen a dialógusok esetében a mező ellenmező beállítás, amely zömmel statikus képekből áll. A plánok is meghatározott rend szerint váltakoznak, fokozatosan a távolitól a premierig, vagy fordítva. Nem lehet például nagytotálra premier plánt vágni, a jelenet rendszerint kistotállal vagy totállal indul. Összefoglalva: minden egyes film ismerős sémákat, paneleket használ, de eltérő kombinációban. A néző számára kiszámítható és könnyen befogadható. A művészfilmes elbeszélés technika A művészfilmes elbeszélésmód a klasszikussal szembeállítva érhető meg csak igazán. Míg az előző egységes és kidolgozott, addig ez sokféle lehet, hiszen itt a szerzők sokfélesége meghatározó. Mire a művészfilmes elbeszélés-technikák megjelentek, a klasszikus kánon már adott volt. Ennek elsődleges oka, hogy az 1910-es évekre kialakult a filmeket ipari méretekben elállító stúdiórendszer. A céhes termelés esetében a mű egyedi, a mester keze nyomát viseli. Mihelyt a termelés volumene növekszik, szükségessé válik a gyártás racionalizálása és szabványosítása. Ez végső soron a filmműfajok kialakulásának az egyik oka. Ha a stúdióban felépült egy drága díszlet, akkor egyértelmű volt, hogy több filmben gazdaságosabb használni. A műfaj azonban nem állandó és változatlan. A műfaj újabb és újabb elemei gazdagítják, átalakítják a műfajtestet, ezáltal a szabályrendszer állandóan változik. A klasszikus elbeszélői technika a tömegkultúra jellemző nyelve. A tömegfilm esetében a szabványosítás nem csak a műfajiságban és a formanyelvben jelenik meg. A hasonló filmek tömegében szükség volt (van) egy orientációs pontra. A tömegcikkek esetében ez a brand, a tömegfilmben pedig a sztár. Ezen a ponton már vissza is értünk a klasszikus elbeszélői hagyomány hősközpontú világához. A klasszikus narratívával szemben a művészi elbeszélésmód szerző központú. A formanyelvet a stílus határozza meg, nem 13

14 annyira a konvenciók. Az alkotó egyéni stílusa segít megkülönböztetni a művet. Welles, Godard vagy Fellini esetében a stílus egyszerre nyilvánul meg az ábrázolás módjában és az ábrázolt témában. Ez így van még Buñuel esetében is, pedig nála a kamera úgy tűnik, hogy semmi különöset sem tesz. Esetében ez a letisztultság, miként Jean Douchet megállapította, objektívvá teszi a fantasztikumot, kívülre vetíti a bensőt. A művészi elbeszélésben a valóság sokarcú, bonyolult képződmény. A hős, miközben a kizökkent világ megjavításának nagy ívű tervébe kezd, az élet értelmének kérdéseivel kell, hogy szembenézzen. Gyakran kerül határhelyzetekbe. A művészi elbeszélésmód cselekményét nem feltétlenül az ok/okozati kapcsolatok viszik előbbre. Nagy szerepet kap a véletlen, amely nem csak cselekményszálakat indít el, hanem segít a szüzsé lezárásában is. Esetenként egész filmek épülnek a véletlenre. Buñuel A Szabadság fantomja című filmje esetében, az epizódfüzért nem közös mesélő vagy emlékező tartja össze, hanem az egyes epizódok hősei (ugyanazon plánban, beállításban) átadják szerepüket a következő epizód protagonistájának. Staféta, ahol az előző főszereplő»felvezetővé«, összekötővé válva búcsúzik. A szereplők találkozása véletlenszerű. Ezzel szemben egy hollywoodi katasztrófafilmben a toronyban fellobbanó tűz, vagy a szunnyadó vulkán kitörése mélyen kódolt. A műfaji film az efféle véletlent nem is engedheti meg magának, hiszen a néző a műfaj szabályaival pontosan tisztában van. Azért ül le megnézni a Dante poklát, mert tudja, hogy a vulkán ki fog törni. Ha pedig két ember egy hatalmas üvegtáblát cipel az utcán, akkor biztosak lehetünk abban, hogy az egymást üldöző hősök találkozni fognak velük. A klasszikus kánon az időt folytonosnak és hiátusok nélkülinek ábrázolja. A nagy időbeli ugrások nem maradnak indok nélkül. A kauzális hézagok az elbeszélés végére eltűnnek. A művészi elbeszélés technika esetében az idő torzul. Előfordulhatnak nagyobb ugrások és az sem meglepő, ha az idő visszafelé folyik (felborított időrend). A szubjektív idő mellett a környezet is a szereplő lelki világának kivetülése. Esetleg látszólag teljesen értelmetlen odavissza ugrások vannak az időben (Godard: Bolond Pierrot). Végezetül a narratíva csak korlátozott ismereteket nyújt. A szerző az, aki megszabja a befogadó számára hozzáférhető információmennyiséget. Az önkényesen késleltetett történet-mesélés célja az információk visszatartása, vagy a releváns információk későbbi túlzsúfolt alkalmazása. Művészi elbeszélés befogadásakor a néző kénytelen feladni kényelmi állapotát és a Mi történik?, Miért történik? kérdések helyett a Miért így mondják el a történetet? kérdést kénytelen feltenni. 14

15 Összességében tehát a történet maga a fabula. Ez a mese, az elmesélhető történet, amely a néző fejében születik meg. A fabula nem tetten érhető a filmben. Nincs is kézzelfoghatóan jelen. A történet cselekményváz, minden egyes nézőnek más és más. A látott elbeszélésből más és más momentumot tartunk érdekesnek, van ami elkerüli az egyik néző figyelmét, míg a másiknak kulcsfontosságú. Így az azonos elbeszélésből különböző történetek konstruálódnak, függetlenül attól a kérdéstől, hogy mi volt az alkotó szándéka. Ha megkérdezik, hogy miről szólt a tegnap esti film, akkor voltaképpen a fabulát kezdjük mesélni. Olyan sorrendben soroljuk az eseményeket, ahogy mi fontosnak találjuk, gyakran a látott elbeszélés sorrendiségétől teljesen eltérően. A cselekmény az eseményeken túl a szereplőkről bővebb leírást tartalmaz. Megismerhető belőle a szereplők jelleme, motivációja, a környezetrajz és a szerzői kommentár. Az elbeszélés a cselekmény és a történet sajátos együttese, a szüzsé. A narráció, az elbeszélés nem azonos fogalom a narrátorral, aki a filmben feltűnő, de filmen kívüli mesélőt jelenti. A történetbeszélés hagyománya több évezredes. Nyilvánvaló, hogy már jóval az írásbeliség előtt kialakult. Tudjuk, hogy a Homérosz nevéhez kapcsolt eposzok korábban a szóbeli hagyomány részei voltak, olyannyira, hogy a macedón hegyekben még a XIX. században is voltak olyan analfabéta pásztorok, akik az Odüsszeia egyik szóbeli változatát mesélték ünnepi alkalmakkor. Minden történet nagyon sokféleképpen elbeszélhető. A történet elemei és sorrendisége felcserélhető. Godard megfogalmazása szerint, minden filmnek van eleje közepe és vége, de nem feltétlenül ebben a sorrendben. A következőkben példákkal kívánom igazolni, hogy az elbeszélés és a történet nem azonos. Truffaut Négyszáz csapás című filmje akkor kezdődik, amikor a főhős, Antoine Doinel lebukik az irodalomórán egy erotikus naptár nézegetése közben. Ettől a ponttól kezdve a hős újabb és újabb bonyodalmakba keveredik, míg végül egy javító intézetbe kerül, ahonnan a film végén megszökik. A szökéssel egy új történet kezdődik, de ez már egy másik film elbeszélése kell, hogy legyen. A Négyszáz csapás esetében az elbeszélés és a történet párhuzamosságot mutat. Amit látunk az pontosan ok-okozati összefüggésben, időben egymás után követi egymást. Orson Welles Aranypolgár című filmjének elbeszélése a főhős halálával, a Charles Foster Kane történetének végével kezdődik. Ugyanakkor a film nem csak az ő életéről szól, hanem arról a 15

16 nyomozásról, amelyet egy újságíró folytat annak kiderítésére, hogy ki is volt Kane. Az elbeszélés tehát egy nyomozás története, amely egy ember történetét kívánja felfedni. Ez így önmagában sem egyszerű, de az alkotó Kane történetét nem a születéstől a haláláig okokozati, időrendi sorrendben meséli el, hanem a megszólaló ismerősök megjelenési sorrendjében. Vannak események, melyeket az egyes visszaemlékezők eltérően mesélnek el. A film elbeszélése mozaikszerű. Olyan, mint a filmben feltűnő kirakós játék. Végezetül három jellemző példa az ezredforduló rendkívül kifinomult elbeszélésmódjára: Tarantino Ponyvaregény címmű filmje tömegfilmes klisékből építkezik, de elbeszélésmódja nagy hatással volt a filmes szakmára. Nem egymás utániságukban beszéli el az eseményeket, hanem a történetet feldarabolja, a darabokból epizódok jönnek létre. Az, hogy az egymástól sokáig függetlennek tűnő epizódok egy történet részei, csak a film, az elbeszélés végén válik világossá. Park Oldboy című filmjében a történetet kiváltó okok, amelyek Oh-Dae Su bezárásához vezettek, csak a film utolsó előtti jelenetében, a tetőponton lesznek teljesek. Itt tehát egy késleltetett és hosszan elhúzódó expozícióval van dolgunk. Ráadásul csak itt, a film végén ismerhetjük meg a történet tulajdonképpeni kezdetét. Egészen eddig különböző feltételezéseink voltak arról, hogy mi miért történ és hol indult a történet, ezek a hipotézisek azonban folyamatosan módosulnak, annak függvényében, hogy mikor kapunk újabb és újabb információmorzsákat. A film feszültségéhez hozzájárul, hogy a bizonytalanságunk és információhiányunk a főhőssel azonos. Sem ő, sem mi nem tudjuk, hogy mi fog történni a következő pillanatban, sőt azt sem, hogy eddig mi miért történt. A kép csak a végén lesz teljes. A harmadik példa Inarritu 21 gramm című filmje. Itt három ember történetét ismerhetjük meg, amely történetek egyenként is érdekesek, de egy ponton, egy baleset miatt kapcsolódnak egymáshoz. A történet a két kislány és a családapa halálos balesete előtt kezdődik, a családapa szívének egy másik szereplőbe való beültetésével folytatódik, majd a feleség és a friss szíves (akibe beültették) bosszújával zárul. De ugyanilyen fontos szál a gázoló múltja és párhuzamos története, a feleség tragédiája és a szívelégtelenségben szenvedő majd új életet kezdő hős sorsa is. A három, majd két, végül egy szálon futó történet elbeszélése roppant izgalmas. Gyakorlatilag jelenetenként váltakozik az idősík és a bemutatott történet-szál is. Hol a baleset előtt látjuk a feleséget, hol a szívátültetés után a Sean Pennt, a következő pillanatban a három szereplőt egy autóban. Látszólag zavaros és 16

17 összefüggéstelen az elbeszélés, de a szép lassan adagolt információk kiegészítik egymást és a film végére összeáll a történet. A film és az idő Valamennyi művészeti ág közül talán a film áll a legközelebb a valósághoz. Ez még akkor is így van, ha a valóság kétdimenziós mozgóképpé transzformálva jelenhet csak meg a néző előtt. Nagy különbség a valóság és a film között, hogy a valósággal szemben a film tagolatlan. A montázs révén a film olyan természetűvé vált, mint az emberi érzékelés. A film ideje nem folytonos, de az ugrások és kihagyások nem feltétlenül zavaróak. A befogadó azzal az előfeltevéssel ül le filmet nézni, hogy amit látni fog, az lényeges, amit az elbeszélés elhagy az lényegtelen. Úgy működik tehát, mint az emlékezet vagy az álmok. Az álomhoz hasonlóan a film is a valóság elemeiből építkező képződmény, a tér és az idő sajátos konstrukciója. Ez a megállapítás az elbeszélő filmekre hatványozottan igaz, hiszen a fabula nem más, mint az események kronologikus rendje. Ez a rend csak a film diegetikus vagy nondiegetikus jelzésrendszere alapján rekonstruálható, hiszen a film mindig jelen idejű. Meg lehet rajzolni a képen a jövőt, de nem lehet megrajzolni a képet jövő időben. [ ] A látással érzékelhető cselekmény csak egy reális modusban lehetséges. A film időbeli viszonyai csak következtetés útján állapíthatók meg. A filmi jelölőnek nincsenek olyan formai jegyei, amelyek az időbeliséget jellemezhetnék, s nincsenek a filmben megfelelői az autonóm mónémáknak, a nyelv különleges lexikai egységeinek (tegnap, ma, holna, stb.) sem. idézi Bordwell Jean-Paul Simont. A néző a filmben meglévő jelzéseket alkalmazza azokra a sémákra, amelyeket már jól ismer. Az alkalmazás folyamata az idő három aspektusára terjed ki: az események sorrendjének, időtartamának és az ismétlődéseknek megállapítására. A nonlineáris illetve a váltott idősíkú elbeszélés gyökerei a filmtörténet hőskoráig nyúlnak. A módszer alapjának a párhuzamos montázs tekinthető. Ennek a filmes eszköznek a feltalálása a film formanyelvi fejlődésének egyik mérföldköve. A párhuzamos montázs esetében két vagy több cselekményszál fut paralel, amelyek egymást váltogatva jelennek meg a filmvásznon. A szálak hol találkoznak, hol elkerülik egymást, de a cselekmény egy pontján rendszerint a tetőponton egybefonódnak. A módszer a XX. század elején a brightoni iskola alkotói műhelyében született, majd a feltörekvő amerikai filmrendezők (Porter és Griffith) munkássága alatt bontakozott ki. 17

18 Párhuzamos montázsra épülő elbeszélésmód Nem sokkal feltalálása után, az 1910-es évek közepére, a párhuzamos montázs a feszültségkeltés egyik fontos eszköze lett. Hamarosan a filmes dramaturgia nélkülözhetetlen kellékévé vált. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a párhuzamos montázs önmagában váltott idősíkú elbeszélést hoz létre, hiszen az elsődleges célja miként neve is mutatja az időben párhuzamosan, te térben különböző helyen játszódó események bemutatása. * David Wark Griffith a Türelmetlenség (Intolerance, 1916) esetében azonban az eredeti funkciótól eltérően alkalmazza a módszert. A monumentális, színpadias és giccsbe hajló film négy történetet dolgoz fel. Ezek időben és térben is távol állnak egymástól. A fő szál egy jelenkori, amerikai esemény, amelyet három hasonló konnotációjú, de a denotáció szintjén élesen eltérő történet követ. Monumentális díszletek között láthatjuk viszont Babilon pusztulását (Mezopotámia, Kr. e. 539), Jézus bevonulását Jeruzsálembe, és a Szent Bertalan éji mészárlást (Párizs, 1572). A négy különálló történet objektív okokból nem találkozhat, pusztán a belőlük levonható konzekvencia miatt kerülhettek egymás mellé. Csak egy eszme tartja egyben a filmet. A négy történet önálló filmekként is érdekes lehetett volna, de csak így egymást erősíve mutat túl a történelmi eposz sablonján. Griffith megoldása viszont ennél sokkal jelentősebb, hiszen nem négy egymást követő epizódban meséli el a történeteket, hanem a párhuzamosan. A paralel elbeszélés metrikus montázzsal párosul. Az egyes történetekből az elbeszélés a film elején hosszabb, a végén egyre rövidebb részeket mutat meg. A gyorsuló ritmust fokozza, hogy az első egy órában még jelzi a cselekményszálak közti váltást, a végén * Rögtön hozzá is tehetjük, hogy a mozgókép esetében igen szegényes eszköztár áll az alkotók rendelkezésére, amikor párhuzamosan zajló eseményeket akarnak bemutatni. Az osztott képmező alkalmas lehet erre, de a befogadónak nagy nehézséget okoz, hogy egyszerre két (vagy több) fontos eseménysorra is fókuszálni kell. Ebből az okból kifolyólag túlságosan hosszú sem lehet az osztás, hiszen ez a nézőt szelektálásra kényszeríti, amely szükségszerűn egy-egy fontos momentum figyelmen kívül hagyásához vezet. A későbbiekben ez a hiány az oksági viszonyok rekonstruálásában okozhat nehézséget. Éppen ezért osztott képmező jobbára, mint egzotikus filmnyelvi eszköz tűnik fel a moziban. Az elmúlt évek televíziós gyakorlatában viszont egyre népszerűbb, főként a szappanoperák esetében. Ez a televíziós műfaj kellően redundáns ahhoz, hogy a néző ne maradjon le semmiről. A kisebb felület esetében a figyelem megosztása sem annyira nehéz, mint nagyvásznon. Korlátai miatt a módszer inkább hangulati, mint dramaturgiai funkciót lát el. 18

19 egyre kevésbé (vagy egyáltalán nem). A száguldó vonatkerék közelijét minden magyarázat vagy átkötés nélkül a perzsa harcikocsi kerekének közelije követi. A film utolsó traktusa egy hatalmas, már-már kaotikus rohanás lesz. A Griffith által alkalmazott elbeszélői módszer váltogatja az idősíkokat, de a szüzsé és a fabula nem válik el egymástól. A megoldás a néző nagyfokú koncentrációját igényli, hisz négy eltérő történetet kell összeraknia, a történet elemeit lassan és váltakozva kapja. Nem véletlen, hogy a mű a maga korában hatalmas bukás volt. A nézők egyáltalán nem voltak felkészülve hasonló bonyolultságú mozgóképekre. Keretes elbeszélés A Türelmetlenség megoldásánál jóval bonyolultabb formát választott Orson Welles az Aranypolgárban (Citizen Kane, 1941). Az elbeszélés látszólag ott kezdődik, ahol a történetnek hagyományos értelemben véget kellene érni: a harmadik perc végén (ebből kettő csak a hely meghatározását szolgáló leírás) a főhős meghal. Kane története, azonban kerettörténetbe van ágyazva azaz ez egy keretes elbeszélés. Kane utolsó mondata nyomozásra ösztönzi a főszerkesztőt és megbízza egyik újságíróját, Thomsont, hogy derítse ki: mit jelent az, hogy rózsabimbó? A nyomozás során Kane életének öt meghatározó szereplőjét keresi fel az újságíró. Az öt történet Kane életének különböző fázisait mutatja be. Az itt-ott meglévő átfedések alig segítenek befoltozni az elbeszélés szövetének hiányait. Ily módon nem egy koherens élettörténetet látunk, csak érdekes és talán lényeges storykat. Ezek az epizódok nem is annyira Kane életében voltak fontosak, hanem a visszaemlékezőknek. Ha tehát egy szereplő meséli el a fabula valamely részét, akkor az szükségképpen szubjektív interpretáció. Élhetünk azzal a feltételezéssel, hogy a korábbi események nem teljes verziója (lásd Kurosawa: A vihar kapujában) Welles a visszaemlékezésekhez a flashback eszközét használta. Ahogy Bazin is rámutatott, ebben addig ő volt messze a legkövetkezetesebb. A visszautalást továbbfejlesztve még egy ponton felborította a kanonizált narratívát. Ahhoz sem ragaszkodott, hogy az öt különböző történet kronologikus sorrendben jelenjen meg. A teljesen felborított időrend és a szubjektív visszaemlékezések eltérő konklúziója végképp bizonytalan helyzetet hozz létre. Nem derül ki sem az, hogy milyen ember volt Kane, sem az, hogy miért mondta:»rózsabimbó«. A néző talán közelebb jut az igazsághoz, mint Thomson (hiszen mi látjuk a lángoló szánkót, ő pedig nem), de még így sem lehet biztos abban, hogy van egy objektív elmesélhető igazság. 19

20 Epizodikus szerkesztés A nemlineális időrendű elbeszélés klasszikus példája Federico Fellini Édes élet című alkotása (La Dolce vita, 1960). A filmnek nincs egy elmesélhető fabulája, sokkal inkább fabulái vannak. Hőse Marcello a kibontakozó bulvárújságírás egyik központi alakja. Miközben felkapaszkodott művészekkel és bukott arisztokratákkal dorbézol, különböző helyzetekbe csöppen. Történetének nincs célja, hagyományos kezdete sincs. A film valahol elkezdődik, és egy ponton abbamarad. Nincs sem jellemfejlődés, sem új egyensúlyi helyzet. Az epizodikus szerkesztésnek köszönhetően az egyes részek között alig-alig van nyoma kauzalitásnak. Ebből kifolyólag az egyes kalandok felcserélhetőek. Csupán a Steinernél játszódó két rész (a vacsora és az öngyilkosság), valamint a tengerparti vendéglő pincérlányát mutató két epizód hozható oksági összefüggésbe. Az első esetben nyilvánvaló, hogy a Steiner által rendezett vacsora megelőzi öngyilkosságát és gyermekek kivégzését. A másik esetben a film végén integető lány minden bizonnyal felismeri Marcellot, tehát már találkoztak korábban és ezt láttuk is. Az összes többi epizód esetében nagyon kevés és bizonytalan információ áll rendelkezésünkre a pontos időrend felállítására. Rekonstruálhatatlan, hogy mennyi idő alatt történnek meg az események Marcelloval és az is, hogy milyen sorrendben. Nincsenek diegetikus jelek és textualitás sincs. Él azonban az a hagyomány, hogy ami később látható, az később is történik. Az Édes életben ez azonban nagyon kevéssé alátámasztott. Intertextusra épített elbeszélőmód Sajátságos példája a váltott idősíkú elbeszélésnek François Truffaut Menekülő Szerelem című alkotása (L'Amour en fuite, 1979). Truffaut a Négyszáz csapás után még négy filmet forgatott Antoine Doinel életéről (Antoine és Colette, Lopott csókok, Családi fészek, Menekülő szerelem). A Menekülő szerelem a sorozat záró darabja. A Doinel sorozat a filmtörténetben páratlan széria. Az első film 1959-ben, az utolsó ben készült. A főszereplő minden esetben Jean-Pierre Léaud. A Négyszáz csapás idején még kiskamasz, a sorozat végén érett férfi. Rajta kívül van még egy-két szereplő, * aki több részben is szerepel, de ez egyes filmek önmagukban is értelmes (értelmezhető) történetet mesélnek el. Az öt film Antoine Doinel életébe enged betekintést, nagyjából 4-5 évenként. A folytatások úgy vannak megszerkesztve, hogy az előző rész óta eltelt időről nem kapunk * Például: René, a barát; Colette az ifjúkori szerelem és Christine, a feleség. 20