VICTOR SAU COPIII LA PUTERE VIKTOR, AVAGY A GYERMEKURALOM

Átírás

1 ROGER VITRAC, AVAGY A GYERMEKURALOM VICTOR SAU COPIII LA PUTERE Fordította Traducerea în limba maghiară: VINKÓ JÓZSEF Szereplők Cu: Viktor, kilencéves Victor, nouă ani: DIMÉNY ÁRON Károly, Viktor apja Charles Paumelle, tatăl lui Victor: BOGDÁN ZSOLT Emília, Viktor anyja Émilie Paumelle, mama lui Victor: KATÓ EMŐKE Lili, a cselédlányuk Lili, servitoarea lor: VARGA CSILLA Eszter, hatéves, a szomszéd kislány Esther, șase ani: ALBERT CSILLA Antal, Eszter apja Antoine Magneau, tatăl lui Esther: SZŰCS ERVIN Teréz, Eszter anyja Thérèse Magneau, mama lui Esther: VINDIS ANDREA Louségur, tábornok Generalul Louségur: BIRÓ JÓZSEF Ida Mortemart: KÉZDI IMOLA A doktor, A néma hölgy, Mária, szobalány,... Doctorul, Doamna mută, Maria, servitoarea,...: MOLNÁR LEVENTE Rendező Regia: SILVIU PURCĂRETE Díszlet- és jelmeztervező Scenografia: DRAGOȘ BUHAGIAR Zene Muzica: VASILE ȘIRLI Zenei munkatárs Colaborator muzical: INCZE G. KATALIN A rendező asszisztense Asistent de regie: ALBU ISTVÁN A díszlettervező asszisztensei Asistenți scenografie: PETRE-TIBERIUS TRIFAN, VLADIMIR IUGANU Ügyelő Regia tehnică: KEREZSY IMOLA BEMUTATÓ IDŐPONTJA: november 29. DATA PREMIEREI: 29 noiembrie 2013 Az előadás létrejöttét támogatta a Nemzeti Kulturális Alapprogram. Spectacol realizat cu sprijinul financiar al Fondului Cultural Național din Ungaria.

2 Vindis Andrea

3 Az avantgárd irányzatok, így a szürrealizmus is határozottan elvetik a hagyományos műfajokat. Elvben a színházat is elutasítják, mert számukra az nem más, mint a polgári társadalom igényeit kielégítő kereskedelmi vállalkozás. Attól azonban nem zárkóznak el, hogy néha a színházi kifejezés eszközével éljenek. Az viszont, hogy valakit huzamosabb ideig és komolyabban is érdekeljen a színház, elfogadhatatlan számukra. Nos, monsieur Roger Vitrac is a szürrealisták jeles tagja volt, míg el nem kezdett színdarabokat írni, sőt színházat nem alapított Antonin Artaud-val és Robert Aronnal. A huszadik század első felének egyik legforradalmibb színházát, az között működő Théâtre Alfred Jarryt hozták létre, s emiatt a szürrealisták Vitracot kizárták csoportjukból. Kizárás és kiátkozás ellenére tagadhatatlan, hogy az december 24-én a Comédie des Champs-Elysées-ben bemutatott Vitrac darab, a Viktor, avagy a gyermekuralom nem szürrealista dráma, vagy legalábbis nem hatják át erősen a szürrealizmus stílusjegyei. Ha végignézzük a dráma szereplőlistáját, úgy tűnhet, hogy a korabeli párizsi színházakat tucatjával elárasztó bulvárdarabbal van dolgunk. Aztán amikor kiderül, hogy a kilencedik születésnapját ünneplő címszereplő, Viktor száznyolcvanegy centiméter magas, sejteni kezdjük, hogy itt nem feltétlenül a polgári élet szeletének realisztikus ábrázolásával, imitációjával állunk szemben. Már az első jelenet provokációk sorozata, ahogyan a kilencéves Viktor manipulálja a cselédlányt összetörve egy értékes Sèvres-i vázát, és azzal gyanúsítva a cselédet, hogy szexuális szolgáltatásokat nyújt munkáltatóinak. Pillanatok alatt romba dől a polgári világ és értékek illúziója, s ennek a felfordult világnak a képét erősíti meg a szobalány és a gyermek replikaváltása is: : Viktor megőrült. Egy gyerek nem viselkedik így. : Nincs itt semmiféle gyerek! Sosem is volt! Egy olyan feldúlt és értékvesztett világgal szembesülünk, ahol a felnőttek hosszú passzusokat idéznek a Larousse Enciklopédiából, egyszerre beszélnek, és úgy viselkednek, akár a gyerekek. Nem csodálkozunk, ha Viktor a vacsorára érkezett Louségur tábornokon pacigol, hogy a szülők a gyermekek előtt élik ki túlfűtött szexuális vágyaikat, és csalják meg egymást, hogy a véletlenül odatévedt szellentő hölgy, Ida Mortemart vált ki Viktorból valódi érzelmeket, s hogy távozása után mindenki megzavarodik, az emberi viselkedés előreláthatatlan, a nyelv működése pedig ellentmond a józan ész szabályainak. Mindez azt sugallja, ami a szürrealista mozgalom védjegye, hogy az élet valójában álom, hallucináció, hipnózis. Curentele de avangardă, printre care și suprarealismul, resping categoric genurile tradiționale. În principiu, ele resping și teatrul, considerându-l doar o întreprindere comercială menită să satisfacă nevoile societății burgheze. Nu exclud însă posibilitatea de a folosi, din când în când, mijloacele de expresie ale teatrului. Este însă neacceptabil pentru ele ca cineva să fie interesat de teatru mai serios sau pe o perioadă mai lungă. Ei bine, monsieur Roger Vitrac a fost și el un reprezentant de seamă al suprarealismului, până când a început să scrie piese și a fondat un teatru, împreună cu Antonin Artaud și Robert Aron. Cei trei au întemeiat unul din teatrele revoluționare ale primei jumătăți a secolului XX, Théâtre Alfred Jarry, care a funcționat între , drept pentru care suprarealiștii l-au exclus pe Vitrac din gruparea lor. În ciuda excluderii și a anatemei, este de netăgăduit faptul că piesa lui Vitrac, pe care Comédie des Champs-Elysées a prezentat-o în data de 24 decembrie 1928, Victor sau copiii la putere nu este o dramă suprarealistă, sau cel puțin nu este marcată prea mult de particularitățile stilului. Privind lista de distribuție a dramei, s-ar părea că avem de-a face cu una din piesele de bulevard care copleșeau scenele pariziene din acea vreme. Însă după ce aflăm că protagonistul, care își sărbătorește a noua aniversare, Victor are o înălțime de 181 centimetri, începem să ne dăm seama că nu este vorba neapărat de reprezentarea realistă sau imitația unui segment din viața burghezilor. Prima scenă aduce deja o serie de provocări: Victor, copilul de nouă ani, o manipulează pe cameristă spărgând o vază de Sèvres de mare valoare, după care o suspectează de servicii sexuale oferite patronilor săi. Iluzia lumii și a valorilor burgheze se prăbușește în câteva clipe, imaginea acestei lumi răsturnate pe dos fiind întărită și de schimbul de replici dintre cameristă și copil: : Victor a înnebunit. Un copil nu se poartă așa. VICTOR: Nu este aici niciun copil! Și nici n-a fost vreodată! Ne confruntăm cu o lume bulversată care și-a pierdut valorile, în care adulții citează lungi pasaje din enciclopedia Larousse, vorbesc simultan și se comportă ca niște copii. Nu ne mirăm că Victor îl călărește pe generalul Lonségur sosit la cină, că adulții își trăiesc poftele sexuale excesive și se înșeală în fața copiilor, că o doamnă apărută din întâmplare și chinuită de gaze intestinale, Ida Mortemart, este cea care trezește în Victor sentimente adevărate, și că după plecarea ei toată lumea o ia razna, comportamentul uman devine imprevizibil, iar funcționarea limbii contrazice regulile minții lucide. Toate acestea ne duc cu gândul la marca mișcării suprarealiste: viața este de fapt vis, halucinație, hipnoză.

4 Vindis Andrea Kató Emőke Biró József

5 Silviu Purcărete Kérdezett: Vajna Noémi Noémi Vajna în dialog cu Silviu Purcărete Boldogabb vagyok, ha a világ továbbra is tökéletlen és rossz. Silviu Purcărete

6 Vajna Noémi: Az ön munkáját nagy változatosság jellemzi különösen a művek forrását tekintve. Elegendő arra utalnunk, hogy a Kolozsvári Állami Magyar Színháznál első ízben nemzetközi koprodukcióban a Pantagruel sógornőjét rendezte meg, Hommage à Rabelais alcímmel. Rabelais írásaiból kiindulva olyan előadást hozott létre, amelyben nincsenek szavak, vagy ha vannak, akkor éneklik vagy kitalálják őket. Ezután a Gianni Schicchi következett, egy a színészek előadásában megrendezett opera. Most pedig Roger Vitrac Viktor, avagy a gyermekuralom című darabján dolgozik. Ez a három szöveg műfajilag és a színpadi formájukat tekintve is nagyon különbözik. Hogyan jellemezné ezt a pár éves kalandját a Magyar Színháznál? Silviu Purcărete: Mivel már van egy bizonyos korom, az előadásaimnak hosszú története van. Az itt megrendezetteket mind rendelésre csináltam, Tompa Gábor javaslatai nyomán. Természetesen megfeleltek az ízlésemnek, egyébként nem fogadtam volna el őket. Leginkább a klasszikus repertoár, a klasszikus szövegek érdekelnek. Függetlenül attól, hogy opera vagy dráma, lírai vagy prózai mű, amit itt rendeztem, az mind klasszikus darab. V. N.: Hogyan viszonyul a klasszikus és a kortárs szövegekhez? Szeretne kortárs szövegeket színre vinni? Általában véve önt inkább a klasszikus szövegválasztás jellemzi. S. P.: A színházzal kapcsolatban mindenféle elképzelés és gondolkodásmód létezik. Az egyik igen elterjedt és jogos nézet az, hogy a színház a közvetlen valóság művészete. Szenvedélyesnek, mainak kell lennie. Nagyon gyakran szociális beállítottságúnak kell lennie, hogy megváltoztassa a világot, a társadalmat, hozzájáruljon a gonoszság megjobbításához, általában véve legyen mélyen beleágyazódva a valóságba, a jelenbe. Ebből fakad az új irodalom, az új szövegek iránti igény, bizonyos színházi nyelv szükséglete, ám ez a felfogás idegen tőlem. Azt akarom ezzel mondani, hogy én mélységesen reakciós természetű vagyok, jobban szeretném, ha a dolgok sosem változnának meg, maradjon minden úgy, ahogy van, és harcolok az ember és a társadalom jobbá tétele ellen. Boldogabbnak érzem magam, ha a világ továbbra is tökéletlen és rossz. Éppen ezért a színházban számomra ezek a régi szövegek a fontosak, amelyekben mindig jelen van valamilyen szűrő, mindig van bizonyos távolság. Ezek a szövegek is rólunk szólnak, arról, ami ma történik velünk, csak éppen régebben írták őket. Olyan ez, mint amikor eltávolodsz a fáktól, hogy láthasd az erdőt. Tulajdonképpen valamiféle intellektuális, mentális kényelemről van szó az én esetemben, amikor a klasszikus szövegek választásáról beszélünk. Ez személyes ízlés kérdése, nem értékítélet. Egyesek egyféle színházat kedvelnek, mások másfélét nekem ez a fajta színház tetszik. V. N.: A színház, az ön szavaival élve, élő művészet, amelyet életben kell tartani. Tudom, hogy szívesen használja az improvizációt, elvárja a színészektől, hogy ötleteket vessenek fel, szituációkat hozzanak létre bizonyos utasítások alapján. Azt hiszem, ez egy nagyon izgalmas módszer a színészek számára, az egyetem befejezése után viszont már nemigen használatos. Gondolja, hogy az improvizációt a kész előadások esetében is fel lehetne használni? Lehet annyi szabadsága a színésznek, hogy improvizáljon egy már befejezett darabban? S. P.: Itt két, némiképp különböző dologról beszélünk. Ami engem illet, olykor az improvizáció folyamata nagyon hasznos az előadás kidolgozása közben, és nagyon jó dolgok sülnek ki belőle, csakhogy eljön a pillanat, amikor azt mondjuk, állj! és ami addig valamiféle ellenőrzött káoszban alakult ki, abból létrehozunk egy szerkezetet, vagy legalábbis én arra törekszem, hogy egy minél pontosabb struktúrát építsek fel. Ebben már nincs helye az ingadozásnak, a változtatásnak. Ez egy elméleti kérdés, ugyanis az előadás, mivelhogy élő, nem mentes a hiba lehetőségétől, a kopástól, a romlástól, csakúgy, mint bármilyen élő anyag. Akarva- Noémi Vajna: Munca dvs. este caracterizată de o varietate imensă în special în ceea ce privește sursa acestor opere. Este suficient să amintim că la Teatrul Maghiar de Stat ați regizat pentru prima oară într-o coproducție internațională Cumnata lui Pantagruel cu subtitlul Hommage à Rabelais. Pornind de la scriitura lui Rabelais, ați creat un spectacol fără vorbe, sau cu vorbe cântate și inventate. După care a urmat Gianni Schicchi, un spectacol de operă realizat cu actori. Iar acum lucrați la Victor sau copiii la putere de Roger Vitrac. Sunt trei texte diferite și ca gen, și ca formă teatrală cum ați caracteriza această aventură alături de compania Teatrului Maghiar? Silviu Purcărete: Având o vârstă înaintată am deja o lungă istorie de spectacole făcute. Spectacolele pe care le-am făcut aici la voi sunt toate comenzi, au fost propunerile lui Gábor Tompa. Sigur că ele corespundeau gustului meu, că altfel nu le-aș fi acceptat. Mă interesează cel mai mult un repertoriu clasic, texte clasice. Fie că e vorba de operă, dramă, sau proză, spectacolele făcute aici sunt piese clasice. N. V.: Care este poziția dumneavoastră față de textele clasice și față de cele contemporane? Ați dori să montați texte contemporane? În general vă caracterizează mai mult alegerea textelor clasice. S. P.: Există tot felul de concepții și idei despre teatru. Una foarte răspândită și foarte legitimă este aceea că teatrul este o artă a realității imediate. Trebuie să fie foarte ardent, contemporan, trebuie să fie social, să schimbe societatea, să schimbe lumea, să contribuie la îndreptarea relelor, în general să fie bine înșurubat în realitate, în ziua de astăzi. De aici toată nevoia de literatură nouă, de texte noi, de un anumit limbaj de teatru, iar această concepție, acest lucru îmi este străin. Vreau să spun că eu sunt o fire profund reacționară, prefer ca lucrurile să nu se schimbe niciodată, să rămână așa cum sunt, și lupt împotriva îmbunătățirii omului și împotriva îmbunătățirii societății. Mă simt mai fericit când lumea rămâne imperfectă și rea. Și atunci în teatru pentru mine contează acele texte vechi, unde există tot timpul un filtru, există o distanță. Ele vorbesc tot despre noi și despre ce pățim astăzi, dar au fost scrise mai demult, este ca și când te depărtezi de niște copaci ca să vezi o pădure. De fapt asta e: este o chestie de confort intelectual, mental, în ceea ce mă privește atunci când e vorba de alegerea textelor clasice. Este absolut o chestie de apetență personală, nu e vorba de valoare sau de non-valoare. Unii sunt aplecați pentru un anumit tip de teatru, alții pentru un alt fel de teatru; eu sunt aplecat către acest tip de teatru. N. V.: Cum spuneați, teatrul este o artă vie care trebuie menținută ca să rămână vie. Știu că folosiți cu plăcere improvizația, invitați actorii să aibă propuneri, să creeze situații bazate pe unele instrucțiuni. Cred că este o metodă foarte provocatoare pentru actori, o metodă care nu prea se mai folosește după facultate. Credeți că improvizația poate fi folosită și în spectacole? Actorul ar putea avea libertatea să improvizeze în spectacole deja terminate? S. P.: Aici sunt două lucruri oarecum separate. În ceea ce mă privește, uneori procesul de improvizație în crearea unui spectacol e foarte util și dă rezultate foarte bune, doar că există o clipă în care se spune STOP, și din ceea ce s-a creat într-un soi de haos controlat se construiește o structură, sau mă rog, în ceea ce mă privește încerc să contruiesc o structură cât se poate de precisă. Unde teoretic nu ar trebui să se mai permită o fluctuație sau schimbări. Chestia asta este teoretică, pentru că spectacolul fiind ceva viu este supus greșelii, degradării și corupției, ca orice materie vie. Deci el vrând, nevrând oricum se strică, se degradează, îmbătrânește, uneori îmbătrânește moral, chiar dacă se păstrează în forma lui inițială, și chiar dacă actorii încă mai sunt întregi fiziologic, el îmbătrânește moral, îi trece vremea. Eu nu sunt de principiul improvizației actorilor după premieră, dimpotrivă. Și

7 akaratlanul romlik, elhasználódik, öregszik olykor erkölcsi értelemben, miközben megőrzi eredeti formáját, és annak ellenére, hogy a színészek fiziológiai értelemben továbbra is jól bírják magukat, bekövetkezik a szellemi elöregedés. Én nem támogatom a bemutató utáni improvizálást, éppen ellenkezőleg. És ha ilyesmit tapasztalok, elönt a méreg. Még nem volt alkalmam olyan improvizációt látni bemutató után, amely javított volna az előadáson, mindig olyan dolgokat láttam, amelyek a kárára voltak. Ahogy Vlad Mugur mondta igen találóan: Javítsatok, változtassatok rajta, de csak jó irányban. V. N.: Ön szerint rangsorolhatók azok az elemek, amelyekből egy előadás összeáll? S. P.: Én a magam részéről nem hiszek ebben, vagy, ha létezik rangsor, azt az előadás, egy bizonyos elképzelés sajátossága határozza meg hogy például ebben és ebben a darabban a zene a legfontosabb. Az operában, teszem azt, világos a dolog, ott az első a zene, utána következik a színpad. V. N.: Ezzel szemben a Gianni Schicchiben megtalálta a módját annak, hogy az operának ebbe a fontossági sorrendjébe beleavatkozzon. S. P.: A Gianni Schicchi egy rendkívül szerencsés kimenetelű kísérlet volt, egy nagyszabású bosszúálló akció az operaházakban fennálló áldatlan kötöttségek ellen. V. N.: Ön előszeretettel rendez operát, számos előadást rendezett a bonni, bécsi, esseni és más operákban. Mi indítja arra, hogy operát rendezzen? Ez egy másfajta kihívás a színházi rendezéshez viszonyítva? S. P.: Ez egy valamelyest különböző dolog; persze, az opera más, de mégis nagyon vonzó, nagyon érdekes. Egy operaelőadás készítése közben a munkafolyamat két nagyobb periódusra oszlik. Az első szakaszban megszületik az előadás elképzelése, a zene meghallgatása közben kialakul az előadás koncepciója, természetesen a díszlettervezővel együttműködve, minél részletesebben, mert az operában, a prózai színházzal ellentétben, mindent végig kell gondolni, meg kell tervezni előre. Itt nem lehet szó improvizációról, nincs olyan, hogy ma megcsináljuk így, ha nem jó, akkor holnap megcsináljuk másképp. Egyszóval az alapgondolat az, hogy az előadást a legkisebb részletig menően el kell képzelni a próbák megkezdése előtt. Ez a legérdekesebb szakasz, ezért éri meg foglalkozni vele. Ezután következik a második, a szörnyű fázis, amikor az ember azt mondja, soha többé nem fogok operát rendezni. Ez a gyakorlati kidolgozás szakasza, az énekesekkel és te jó Isten! a kórussal való munka. Egy megalázó, unalmas, undorító, keserves munka, amelyből általában azzal az érzéssel lépsz ki, hogy utálod az egész emberi fajt. Legalábbis én így vagyok vele. Persze túloztam, mert vannak fiatal énekesek, egyre többen, akik rájöttek, hogy szükség van a színészi képzésre is, és hogy az opera másfajta előadást is jelenthet. Ezernyi rossz tapasztalat után dolgoztam ilyen emberekkel is. De ezek tényleg kivételes esetek. A hagyományos operákban és minél nagyobb az operaház, annál inkább az az elképzelés uralkodik, hogy a rendező egy ellenség, akit valahogy el kell viselni, nem tudni, miért. A rendező a csúnya szereplő ebben az intézményben. Még az étkezőben is, ha belépsz és kérsz egy bécsi szeletet, akkor is érzed, hogy te vagy itt a rossz fiú. V. N.: Beszélt olyan kivételes énekesekről, akik színészi képzést is szereznek. Mit gondol, milyen kell legyen a jó színész? Vannak olyan tulajdonságok, jellemvonások, amelyek elengedhetetlenek ahhoz, hogy valaki jó színész legyen? S. P.: Nem tudom megmondani, csak egy idézettel szolgálhatok, amely zseniális és kimerítő választ ad a kérdésre. Mariana Mihuț mondta egy fiatal lánynak, aki azt kérdezte: Asszonyom, árulja el, când mi-se întâmplă să văd chestii din acestea mă apucă furia. Nu mi s-a întâmplat să văd improvizații post-premieră care să aducă îmbunătățiri, ci erau chestii care degradau spectacolul. Vorba lui Vlad Mugur, care spunea: Îmbunătățiți, schimbați, dar schimbați spre bine. N. V.: Credeți că există vreo ierarhie între elementele din care se construiește un spectacol? S. P.: Eu personal cred că nu este nicio ierarhie, sau dacă există, atunci este impusă de un spectacol specific, de un proiect anume ca să poți spune că în această piesă cea mai importantă este muzica să zicem. De pildă, la operă e clar, acolo ierarhia este limpede odată e muzica și după aceea e scena. N. V.: Totuși la Gianni Schicchi ați găsit o metodă cu care să interveniți în acestă ierarhie a operei... S. P.: Gianni Schicchi a fost o preafericită experiență, a fost un mare act de răzbunare contra unor constrângeri nefericite din instituțiile de operă. N. V.: Dumneavoastră regizați cu drag operă, ați montat numeroase opere în străinătate la Operele din Bonn, Viena, Essen etc. Ce vă atrage să regizați operă? Este un altfel de provocare față de regia de teatru? S. P.: E un lucru oarecum diferit; opera sigur că e diferită, dar totuși e foarte atractivă, foarte interesantă. În general sunt două mari perioade în lucrul la un spectacol de operă. Este o primă perioadă, aceea a conceperii spectacolului, se face ascultând muzica, imaginându-ți spectacolul, împreună cu scenograful desigur, și până-n amănunte cât mai multe. Spre deosebire de teatrul de proză, la operă trebuie totul pregândit, prestabilit. Acolo nu există improvizație, nu există să zici, domnule fac așa, că dacă nu-mi iese fac mâine altcum. Deci ideea e că spectacolul trebuie conceput în cele mai mici amănunte cu putință, înainte de repetiții. Aceasta este faza cea mai interesantă, care merită. După care vine o fază oribilă, în care zi de zi gândul este că nu voi mai face niciodată această meserie de regizor de operă. Care este punerea în practică, lucratul cu cântăreții, și, Doamne Dumnezeule, cu corul. Este o corvoadă umilitoare, plicticoasă, dezgustătoare, de la care în general ieși cu un sentiment de dezgust față de specia din care faci parte. Cel puțin mie așa mi se întâmplă. Sigur am exagerat puțin, fiindcă există mai ales cântăreți tineri, din ce în ce mai mulți, care își dau seama că e nevoie de pregătire actoricească, și că opera înseamnă foarte mult spectacol. Desigur avem mii de exemple de genul acesta, am și lucrat cu astfel de oameni. Dar acestea au fost situațiile excepționale. Mai ales în operele tradiționale și cu cât sunt mai mari instituțiile, cu atât e mai puternică credința că, regizorul este un dușman, care trebuie tolerat, nu se știe de ce anume. Regizorul este personajul urât în acea instituție. Și simți lucrul acesta chiar și în cantină când comanzi un șnițel, acolo îți dai seama că tu ești omul rău. N. V.: Ați vorbit despre cântăreți excepționali, care vor să aibă și o pregătire actoricească. Cum credeți că trebuie să fie un actor bun? Există unele calități, caracteristici care sunt absolut necesare ca cineva să fie actor bun? S. P.: Nu știu să spun, pot doar să citez un răspuns genial și complet dat la întrebarea asta, dat de Mariana Mihuț, care a fost întrebată de o tânără fată: Doamnă spuneți, care este taina, sau ce trebuie să facă un actor ca să fie un mare actor? Și ea a spus: Fata mea, două lucruri: primul lucru e să știe cum, de adevăratelea, să-și asculte partenerul, și al doilea nu mai țin minte. Chestia asta pare simplă, dar într-adevăr ideea de a-ți asculta partenerul, puterea de a trăi în propunerea, în situația de scenă, capacitatea de a intra în relație cu tot, de a intra în rezonanță. Desigur sunt și detalii tehnice, se pot enumera foarte

8 Kató Emőke, Dimény Áron, Kerezsy Imola Silviu Purcărete, Albu István

9 mi a titka, mit kell tennie egy színésznek ahhoz, hogy nagy színész váljék belőle? Ő azt válaszolta: Lányom, két dolgot kell tudnia: az első az, hogy hogyan figyeljen a partnerére, de úgy igazából. A másik nem jut eszembe. Egyszerűnek látszik a dolog, de tényleg erről van szó, oda kell figyelni a partnerre, tudni kell megélni a színpadi szituációt. Képesnek kell lenni viszonyulni mindenhez, egyazon hullámhosszra kerülni mindennel. Persze vannak technikai részletek is, sok mindent felsorolhatnánk, de általában azok a jó színészek, akikkel én dolgoztam, mind nagyon nyitottak voltak. Jó volt a hallásuk, a szimatuk, a reakciókészségük. V. N.: Sok éven át Franciaországban élt, ahol 2002-ben megalapította a saját társulatát. Milyen előnyei vannak egy saját színtársulatnak? Működhet úgy is, mint egyfajta laboratórium? Több lehetősége van egy repertoárszínházhoz képest? S. P.: Az én esetemben minden egészen másképp történt. Egy francia intézmény kinevezett igazgatója voltam 6-7 éven keresztül. Franciaországban az a szokás, hogy a szerződés lejártakor a minisztérium viszonylag nagyvonalú, azt mondja: Uram, ön már nem igazgató, de mi adunk majd egy szubvenciót, amellyel megalapíthatja a saját társulatát. A szubvenció lehet kisebb vagy nagyobb összeg, ebből ki lehet vitelezni egy projektet, és meg kell állapodni egy színházzal, ahol játszani lehet. Mert tere már nincs az embernek, semmije sincs, csak ez a szubvenció. Amennyiben három éven belül sikerül a társulattal valami nagyot alkotni, akkor a támogatást meg lehet toldani és a dolog folytatódik. Én ezzel a társulattal semmit nem csináltam Franciaországban. Nem voltak ottani kapcsolataim, és amikor a támogatás megszűnt, az utcára kerültem, szabadúszó művész lettem, hogy úgy mondjam. Ebben az utolsó három évben született meg a Pantagruel sógornője, egy közös produkció a szebeni Radu Stanca Nemzeti Színházzal és a Kolozsvári Magyar Színházzal, három-négy francia színésszel, akiket a társulatom pénzéből fizettünk. V. N.: Franciaországban a társulata mellett egy iskolát is alapított fiatal színészek számára. Hogyan indult ez a kezdeményezés? S. P.: Igen, furcsa módon ez a legfontosabb, amit ott sikerült nekem véghezvinni, és ez az iskola ma is működik. A Limoges-ban szerzett tapasztalat nem a legkellemesebb számomra, voltaképpen ez egy hosszú száműzetés volt. Természetesen volt néhány jelentősebb előadás, amelyet ott rendeztem, de ezeket nem vették észre. Egy adott pillanatban azt mondtam, gyerünk, próbáljunk meg összehozni egy iskolát, egy családot fiatal színészekből. Franciaországban nincsenek állandó társulatok. Amikor idegenként odakerültem, nem ismertem senkit, hogyan állíthattam volna össze egy szereposztást? Angliával ellentétben Franciaországban nincsen meghallgatás, az a bevett szokás, hogy minden a családi kapcsolatrendszerben működik: mindenki ismeri Pistát meg Jóskát, és így áll össze a dolog. Azt mondtam, nekem is össze kell hozni egy családot, mert nem lehet minden előadáshoz meghallgatásokat szervezni, ehhez nem megfelelő a rendszer. Angliában ott vannak azok a stúdiók, ahová bárki elmehet meghallgatásra, tökéletesen működik az auditioning rendszere, Franciaországban azonban nem. Akkor azt mondtam, miért ne csináljunk egy színiiskolát, olyan fiatalokkal, akiket aztán felvehetünk a társulatba. Tetszett az ötlet, és úgy két év múlva már adott pénzt a minisztérium is, a helyi önkormányzat is, és létrejött egy nagyon különleges iskola, egy posztgraduális képzés, amely adminisztratív szempontból egy nagyon bonyolult ügy volt. Olyan fiatalokat vettünk fel, akik már képzettek voltak, az iskola pedig amolyan szakképesítést nyújtott, ami kiterjedt még a színpadon való járásra is. Felvettük őket, játszhattak az előadásokban is, bevettük őket a szereposztásba. Néhányukkal mind a mai napig kapcsolatban vagyunk. Az iskola elég jól működött, fejlődött, és az évek során én ugyan eljöttem, de az iskola maradt egyike lett annak az öt-hat iskolának, amely az állam által elfogadott diplomát biztosít. multe lucruri, dar în general actorii buni cu care am lucrat au fost actori foarte deschiși. Care auzeau bine, care vedeau și simțeau bine, care aveau reacții. N. V.: Ați locuit mulți ani în Franța, unde în 2002 v-ați înființat propria companie de teatru. Care sunt avantajele unei companii proprii? Aceasta poate funcționa și ca un fel de laborator? Există mai multe posibilități față de un teatru de repertoriu? S. P.: În cazul meu lucrurile au fost cu totul și cu totul altele. Am avut o numire ca director al unei instituții din Franța, timp de 6-7 ani. De obicei în Franța când încetează contractul, într-un mod relativ generos, ministerul spune, Domnule nu mai ești director, dar noi îți dăm o subvenție cu care să-ți înființezi propria companie. O subvenție care poate fi o sumă mai mare sau o sumă mai mică, cu care tu faci un proiect, pentru care tu trebuie să te înțelegi cu teatrul cutare sau cutare, ca să ai unde juca. Nu mai ai spațiu, nu mai ai nimic, doar această subvenție. Dacă după trei ani cu această companie ai făcut o brânză foarte mare, subvenția poate fi suplimentată și așa mai departe. Eu n-am făcut cu compania nimic în Franța, nicio brânză. N-am avut relații în Franța, și atunci nu am mai primit această subvenție, și am rămas vagabond, un artist freelance să zicem așa. În acei ultimi trei ani am realizat Pantagruel, în coproducție cu teatrul Teatrul Național Radu Stanca din Sibiu și cu Teatrul Maghiar din Cluj, cu trei-patru actori din Franța, care erau salarizați din banii companiei mele. N. V.: În Franța, în afara de companie, ați inființat și o școală pentru tineri actori. Cum a pornit această inițiativă? S. P.: Da, în mod ciudat aia este cam cea mai importantă brânză pe care am făcut-o acolo, ca să spunem așa, care s-a menținut până în ziua de azi. Experiența mea de la Limoges nu este una deloc fericită, a fost de fapt chiar un lung exil. Sigur că au fost câteva spectacole importante pe care le-am făcut, dar care n-au fost văzute. Dar la un moment dat asta ziceam: Domnule, hai să încercăm să facem o școală, ca să poți să aduci o familie de actori tineri. În Franța nu există trupe permanente. Eu ajungând acolo ca străin, neavând niciun fel de cunoștință, ma gândeam cum îmi fac o distribuție? În Franța spre deosebire de Anglia nu se fac audiții, e o chestie neobișnuită, acolo se merge pe familii, fiecare îl cunoște pe Gică, pe Ionică și cam așa se fac. Am zis că și eu trebuie să-mi fac o familie din asta, pentru că nu poți să organizezi pentru fiecare piesă o audiție, nu există sistemul. În Anglia sunt casele de audiții, acolo toată lumea se duce, funcționează impecabil sistemul de auditioning dar nu în Franța. Atunci am zis de ce să nu facem un fel școală de teatru, cu tineri, pe care după aia încetîncet să-i luăm în teatru. Le-a plăcut ideea, și după vreo doi ani am primit bani și de la minister și de la administrația locală și s-a înființat o școală cu un caracter foarte special, un fel de școală de gradul doi. Erau primiți tineri care au aveau deja o formație, școala era un fel de specializare care presupunea chiar și accesul la scenă. Ei intrau, puteau juca și în spectacolele teatrului. Cu câțiva am rămas în legătură chiar și în ziua de azi. Și a funcționat destul de bine, s-a dezvoltat, și peste câțiva ani - mă rog eu deja plecasem, dar școala a rămas - a devenit una dintre cele cinci-șase școli a căror diplomă e acreditată de stat. N. V.: Se vorbește despre spectacolele marca Silviu Purcărete ceea ce în majoritatea cazurilor se datorează și vizualității expresive de stil unic, grandoarea imaginilor, recognoscibilă - de unde vine această sensibilitate plastică? S. P.: Nu știu, asta o are omul. Fiecare are o sensibilitate într-un anumit fel. Sigur că chestia asta marca Silviu Purcărete este una dintre cele mai delicate înjurături, și care de obicei dovedește o privire foarte superficială. Cred, sau cel puțin așa m-am străduit, că lucrul meu este foarte strict izvorât din text. Și atunci spectacolele marca Purcărete, se zice, că sunt spectacole în care textul

10 V. N.: Elterjedt megnevezéssé vált a Silviu Purcărete védjegye ami a legtöbb esetben az egyedülállóan kifejező látványosságnak, a grandiózus képeknek köszönhető, amik felismerhetővé teszik az előadásait. Honnan ez az érzékenység a képszerűség iránt? S. P.: Nem tudom, ez benne van az emberben. Mindenki érzékeny a maga módján. Persze, ez a Silviu Purcărete védjegy az egyik legfinomabb szitokszó, és általában egy nagyon felületes odafigyelésről tanúskodik. Azt hiszem, vagy legalábbis arra törekszem, hogy a munkám szigorúan kövesse a szöveget. Az úgynevezett Purcărete márkájú előadásokról mégis azt tartják, hogy a darabban a szöveg csak ürügy, és nem a színész számít, hanem a képiség. Ennek pontosan az ellenkezője igaz. És vannak olyanok, elég kevesen, akik figyelmesek és rájöttek, hogy nem így van. Az előadások nem Silviu Purcărete védjegyét viselik magukon, hanem olyan előadások, amelyekben tetten érhető a többékevésbé beható szövegelemzés, ahol a szövegnek megfelelő képeket látni, ahol előtérbe kerül a szöveg és előtérbe kerülnek a színészek. Ha egy színész hosszabb ideig tartózkodhat a színpadon, és többet beszélhet, az még nem azt jelenti, hogy tiszteljük a színészt és a szöveget. Tehát nem is tudom, mit mondjak. A színház a szemnek is szól. V. N.: Megrendezte az első filmjét is, a Valahol Palilulábant. Az egyik szövegében (Az erkölcstelenségről és a melankóliáról) azt mondja, hogy a történetmesélés az egyetlen örökség, amit valaki maga után hagyhat. Hogyan talált önre a Palilula története? S. P.: A Palilula története igaz történetekből íródott, amelyeket létező személy mesélt el, egy orvos barátom, aki elbeszélte fiatalságának néhány történetét. Persze azzal, hogy elmesélte, a valóság kissé meseszerűvé vált. Az elbeszélés némileg kiszínezte a történteket. Én átvettem és tovább színeztem őket. Ezzel együtt felerészben valóságelemekből állanak, valamennyi filmbeli történetnek valós alapja van. Én nem nagyon szeretem az interjúkat, a nyilatkozatokat, a műsorfüzetekben megjelenő szövegeket, mivel azok mindig visszaütnek. A Paliluláról írott szövegek úgy készültek, hogy a projekt zsenge korszakában, amikor még egy lejem sem volt, a forgatás elkezdése előtt 4-5 évvel, amikor pénzt kerestem hozzá, a producer erőszakkal belehajszolt abba, hogy írjunk felpumpált szövegeket, az eladás végett duzzasszuk fel őket minél jobban. Tehát ezek a szövegek valamiféle mámorban íródtak, persze volt bennük igazság, de rohammunkában készültek, hogy eladhassuk a filmet. A szövegek pedig mind megmaradtak, rákerültek a DVD-borítókra, és elkísérik az embert egész életében az emberek már nem fogják megnézni a filmet, egyesek már most ezt csinálják, elolvassák azokat a marhaságokat, és idézik őket, és később lenyomják őket az ember torkán. És nem bocsátanak meg az embernek azokért a szövegekért. Már nem is elemzik a filmet, csak azt, ami ott írva van. Ez perverzió. e un pretext, și în care nu contează actorul, contează imaginea. Acest lucru este exact pe dos. Și sunt unii, destul de puțini, dar care sunt atenți și care și-au dat seama că nu este așa, că spectacolele nu sunt marca Silviu Purcărete, ci sunt spectacole la care există o analiză mai bună, sau mai puțin bună de text, în care sunt create imagini corespunzătoare acelui text, atât textul cât și actorii sunt puși în valoare. Nu înseamnă că dacă lași un actor pe scenă mult, și îl lași să vorbească mult îl respecți pe el și textul. Deci nu știu ce să zic. Teatrul este și pentru ochi. N. V.: Ați regizat și primul film al dumneavoastră: Undeva la Palilula. Într-un text scris de dvs. Despre imoralitate și melancolie spuneți că povestea este singura moștenire pe care o poate lăsa cineva. Cum v-a găsit povestea Palilulei? S. P.: Povestea Palilulei este scrisă din povestiri adevărate, spuse de un personaj adevărat, de un prieten medic care mi-a povestit din tinerețea lui. Sigur că fiind povestite de el, deja erau alterate. Realitatea era poveste. Povestea se mai înflorea. Iar eu am preluat această poveste, și am înflorit-o mai departe. Dar cinzeci la sută dintre elemente sunt reale. Absolut toate poveștile din film au o bază reală. Eu mă feresc foarte mult de interviuri, de declarații, de texte care se scriu în program, pentru că ele se întorc întotdeauna împotriva ta. Într-o fază foarte primitivă a proiectului, când nu aveam încă niciun leu, cu 4-5 ani înainte de a începe filmările, când căutam bani, m-a presat producătorul să scriu niște texte umflate, ca să vindem. Ele au fost scrise la beție, sigur că ceva-ceva era adevărat, dar erau scrise în mod pompieristic, ca să vindem. Până la urmă, textele acelea au rămas, au fost puse pe coperți de DVD. Până la urmă ajung să conteze doar ele. Sunt oameni care nu mai văd filmul, dar citesc nenorocirile alea și ți le citează, și ți le bagă pe gât. Nu se mai analizează filmul sau altceva ci doar ce s-a scris acolo. E o perversitate. N. V.: Tocmai de aceea nici nu v-am rugat să scrieți ceva despre Victor, sau copiii la putere pentru revista. Și totuși v-aș întreba ceva legat de el. În 2008, la Festivalul Uninii Teatrelor din Europa ați propus două rețete de cocktailuri: una pentru Gianni Schicchi: grappa cu ardei iute, iar celălat pentru Cumnata lui Pantagruel: vin roșu cu lapte. Poate este puțin prematur, dar ce rețetă de cocktail ați propune pentru spectacolul Victor sau copiii la putere? S. P.: Eu bănuiesc că în momentul când am dat rețetele alea fusesem înainte servit cu ceva, ca să pot să am un pic de imaginație. Nu știu, dar o să mă gândesc. V. N.: Éppen ezért nem is kértem öntől, hogy írjon valamit a Viktorról az újságba. De mégiscsak feltennék egy kérdést ezzel kapcsolatban ban, az Európai Színházi Unió fesztiválján ön ajánlott két koktélreceptet: az egyiket a Gianni Schicchi-hez (grappa csípőspaprikával), a másikat a Pantagruel sógornőjéhez (vörösbor tejben). Lehet, hogy korai még, de megkérdezem: milyen koktélt ajánlana a Viktor előadásához? S. P.: Gyanítom, hogy amikor azokat a recepteket ajánlottam, előtte valamivel megkínáltak, hogy élénkebb legyen a fantáziám. Nem tudom, de gondolkodni fogok a dolgon.

11 Silviu Purcărete Mă simt mai fericit când lumea rămâne imperfectă și rea.

12 Kilencéves vagyok. Van egy apám, egy anyám, egy cselédem. Egy felhúzható hadihajóm, amit, ha elindítok, lead két lövést, majd visszaúszik hozzám. Saját fogkefém van, piros a nyele. Az apámé a kéknyelű. Az anyámé a fehér. Van egy tűzoltósisakom, meg minden, ami kell hozzá, az életmentő érem, a lakkozott derékszíj, a tűzoltócsáklya. Van étvágyam. Van rendes orrom. A tekintetem ellenállhatatlan, a kezem üres, mert még kicsi vagyok. Van egy takarékbetétkönyvem, amibe a keresztelőm napján Oktáv nagybácsi betett öt frankot, a kezelési költségekkel együtt hét frankjába került az egész. Négyéves koromban kanyaróm is volt, de meggyógyultam orvosi beavatkozás nélkül. Azóta nem voltam beteg. A látásom jó, az ítéletem tiszta, és erről a sajnálatos esetről, amit elkövettél, a legapróbb részletekig beszámolok. A családi tanács majd határoz. Albert Csilla De hát mi történt velem? Megváltoztam? Már nem vagyok Viktor? Vagy én vagyok a tékozló fiú, aki csak szégyent hoz szeretteire? Válaszoljatok! Vagy én vagyok a lábra kelt bűntudat? Akkor már inkább a halál, mint a becstelenség! Akkor már inkább legyek tékozló fiú! (A kezébe temeti az arcát) Tárjátok ki a kaput! Engedjetek utamra, és vágjátok majd le a borjút huszonötödik születésnapomon. TÁBORNOK Hitemre, Károly! Ez úgy hangzott, mint valami gyónás. Ha pap lennék, azt kellene hinnem, ezt a gyermeket megszállta az ördög. (részlet az előadás szövegkönyvéből) VICTOR Am nouă ani. Am un tată, o mamă, o bonă. Am o corăbioară cu motor care pleacă și se întoarce la loc după ce a tras de două ori cu tunul. Am o periuță de dinți personală cu coadă roșie. A tatii are coada albastră. A mamii are coada albă. Am o cască de pompier, cu accesorii, adică cu medalia salvării, centura vopsită și toporișca de abordaj. Am poftă de mâncare. Am nasul regulat. Am ochi lipsiți de apărare și mâini neajutorate, fiindcă sunt prea mic. Am un libret de economii unde unchiul Octav mi-a depus cinci franci în ziua când am fost botezat, cu prețul libretulul și cu timbrul l-a costat șapte franci. Am avut rujeolă la patru ani și fără termometrul doctorului Robiore o mierleam. Nu mai am nicio infirmitate. Am vederea bună și judecata sigură și deci pot spune că te-am văzut comițând, fără motiv, un act regretabil. Familia va aprecia. Dimény Áron VICTOR Și, de fapt cine sunt eu? M-am transformat? Nu mă mai cheamă Victor? Sunt condamnat să duc viața fiului rătăcitor? Vă rog, spuneți-mi. Sunt eu încarnarea viciului și a remușcării? Ah! Dacă-i așa, mai bine moartea decât dezonoarea! Mai bine soarta tragică a fiului rătăcitor (își ia capul în mâini). Da, deschideți toate ușile, lăsați-mă să plec, și, tăiați vițelul cel gras pentru cea de-a douăzeci și cincea aniversare! GENERALUL Ah, Charles! Asta e un fel de spovedanie. Dacă eram preot, aș fi zis că acest copil este posedat de diavol. (fragment din scenariu)

13 SILVIU PURCĂRETE rendező Egyike a legismertebb román rendezőknek Európában. A román rendezői iskola emblematikus figurája és az Európai Színházi Unió egyéni tagja ben megkapta a legjobb színházi rendezésért járó Golden Globe Peter Brook Prize díjat, illetve 1991-ben az Edinburgh-i Nemzetközi Fesztiválon a Hamada Alapítvány Kiváló művész díját. A Bukaresti Színház- és Filmművészeti Intézetben végzett rendezői szakon (1974). A Piatra Neamţ-i és a konstancai színházakkal való együttműködése után, 1978-tól kezdődően, a bukaresti Kis Színház (Teatrul Mic) rendezője, valamint a Bukaresti Színház- és Filmművészeti Intézet tanára ban a Goldoni: Terecske című produkciójért megkapta a Nemzeti Színházi Díját ben a bukaresti Bulandra Színház igazgatójának nevezik ki. Neve főként a Krajovai Nemzeti Színház felvirágzásához kötődik. A görög tragédiák formabontó színrevitelével és Shakespeare-rendezéseivel világhírnévre tesz szert, előadásai a legrangosabb színházi fesztiválokon aratnak sikert (Avignon, Edinburgh, Tokió, Melbourne, Montreal, Glasgow, Bath, Várna, Gdansk stb.) ban a Limoges-i Drámaközpont igazgatója lesz, melynek keretén belül létrehoz egy színésziskolát is ben saját társulatot alapít. Neves operaházak színpadán (Essen, Scottish Opera, Wiener Staatsoper, Opera Bonn) és Európa legismertebb színházaiban (Glasgow, Lyric Hammersmith, Edinburgh International Festival, Nottingham Playhouse, Royal Shakespeare Company) is nagy sikerrel rendezett. Filmrendezőként 2012-ben bemutatott Valahol Palilulában című filmjével debütált. Roger Vitrac: Viktor, avagy a gyermekuralom rendezése Silviu Purcărete harmadik munkája a Kolozsvári Állami Magyar Színház társulatával.

14 DRAGOŞ BUHAGIAR díszlet- és jelmeztervező augusztus 16-án született Brăilán, 1992-ben végzett a bukaresti Nicolae Grigorescu Képzőművészeti Akadémián. Pályafutását a bukaresti Kis Színházban (Teatrul Mic) kezdte, ahol 2000-ig dolgozott között a Bukaresti Nemzeti Színházban is dolgozott díszlet- és jelmeztervezőként, között a Színház- és Filmművészeti Akadémia látványtervező szakának adjunktusa volt. Dragoş Buhagiar eddigi pályafutása során olyan neves hazai és külföldi rendezőkkel dolgozott, mint: Silviu Purcărete, Alexandru Tocilescu, Alexandru Dabija, Cătălina Buzoianu, Andrei Şerban, Felix Alexa és Yury Kordonsky. Munkáját öbb jelentős díjjal jutalmazták ban és 2008-ban a Színikritikusok Nemzetközi Egyesülete (AICT) az év legjobb látványtervezője díjjal tüntette ki; a Román Színházi Szövetség (UNITER) díját négy alkalommal is megkapta a következő előadások díszletéért és jelmezeiért: Elisaveta Bam Bulandra Színház, 2007 Oblomov Bulandra Színház, 2004 Az alkimista Odeon Színház és Baál Kis Színház (Teatrul Mic), 2003 Roberto Zucco Bukaresti Nemzeti Színház és Az árva Zhao Piatra Neamţ-i Ifjúsági Színház, 1996 Dragoş Buhagiar számos televíziós műsor és esemény számára, illetve videoklipekhez tervezett díszletet, de plakát- és lemezborítóterveket is készít.

15 VASILE ŞIRLI zeneszerző Varjason (Temes megye) született szeptember 25-én, Temesváron, majd a bukaresti Zeneművészeti Akadémián tanult. Munkáját színházi előadások és filmek eredeti zenéjének komponálásának szenteli. Pop-rock, dzsessz, etno- vagy kortárs komolyzenei művek szerzőjeként stílusát a sokszínűség jellemzi. Számos nemzeti és nemzetközi díjjal tűntették ki: a Román Zeneszerzők Szövetségének díja, a Musique de Films díja, a La Chanson díja, de munkáját Drezda, Pozsony, Sotch és Tokió városok is elismeréssel fogadták. Négy évig a Romániai Lemezkiadó (Electrecord) művészeti igazgatója volt. Olyan világhírű román színpadi- és filmrendezők alkotásai számára szerzett zenét, mint Lucian Pintilie, Petrika Ionesco, Mircea Daneliuc, Dan Micu, Nicu Stan (a Singapore című film zenéjéért díjazták is) és Constantin Chelba (a Romániai Zeneszerzők nagydíja az Így című film eredeti zenéjéért) óta Párizsban él. Színpadi, tévés, filmes és zenés produkciók számára szerez zenét, miközben zenei szerkesztői és produceri karrierjét is folytatja óta a Párizsi Disneyland Resort zenei igazgatója.

16 ROGER VITRAC, AVAGY A GYERMEKURALOM Fordította: Vinkó József 1

17 ELSŐ FELVONÁS A felvonás Paumelle-ék ebédlőjében játszódik, Párizsban, szeptember 12- én nyolctól éjfélig Első jelenet Lili terít, Viktor nem tágít a sarkából...és áldott a te belednek gyümölcse......először is nem a belednek a gyümölcse áldott, hanem a méhedé! Méhedet kell mondani. Az lehet, hogy méhedet kell, de a beled sokkal szemléletesebb. Elég legyen, Viktor! Szamárságokat locsogsz. Te magad vagy szamár! Az anyád......jóravaló asszony. Az anyád, ha hallaná Csak azt mondtam, hogy jóravaló! Ó! Ha tudnád, mennyire jóravaló. Nagyon, nagyon jóravaló! Azt hiszed, tréfálok? Miért, talán nem szerethetem az anyámat? Viktor! Und! Viktor, ma vagy kilencéves! Majdnem kész férfi! Akkor jövőre már teljesen kész férfi leszek? Mi, te kis tuszkológép?! Viselkedj okosan! Akkor kurvának kellene, hogy tartsalak... Lili pofon vágja, Viktor folytatja 2

18 ...hacsak nem vagy hajlandó... Újabb pofon...nekem is éppúgy hanyatt feküdni, mint a többieknek. Újabb pofon Ó! Te kis takonypóc! Tagadd le, hogy hanyatt dőltél az apámnak! Tűnj innen vagy megfojtalak! Az én kis tuszkológépem megfojt engem? Ugyan! Éppen engem? Ebben a korban a legkegyetlenebbek! Te háromszor vagy ebben a korban, Lilike... Hallgass, könyörgök, hallgass! (Kifelé néz) (felvesz egy kristálypoharat) Látod ezt a poharat, Lili? Mi van vele? Valódi baccarat-i kristály! Legalábbis anyám minden vendégének ezt mondja. Egyedi darab, tehát roppantul sokat ér. Azt hiszem, jobb lett volna, ha rögtön ezzel kezdem. Figyelj ide. Kilencéves vagyok, és a mai napig úgy viselkedtem, mint egy mintagyerek. Semmi olyat nem tettem, amit megtiltottak. Apám folyton hajtogatja is: Ez egy mintagyerek, a család öröme, jutalmat érdemel, és boldogok vagyunk, hogy áldozatot hozhatunk érte. Anyám ilyenkor hozzáteszi, hogy ő vért izzad értem, de a vér a családban marad, és nem válik vízzé. Állíthatom, hogy a mai napig tökéletesen viselkedtem. Például mindig kigomboltam a nadrágomat, ha pisilnem kellett...ahogy szoktattak, és az ujjamat sem dugtam soha a lányok fenekébe... Hallgass, szörnyeteg!...ahogy az osztálytársam. Lucien Paradis szokta. Ha majd ő is kilencéves lesz lehet, hogy meggyónja, ha meri. De most, szeptember 12-én, Szent Leontinus napján, nyomatékosan 3

19 kijelentem, hogy nem várok még egy évig arra, hogy férfi legyek. Most rögtön teszek valami olyat, amit soha nem tettem. Nézzenek oda! Igen! Valami újat! A kurva életbe! Ha ezt a szüleid hallanák! A kristály még mindig törékeny, a kezemben van. De vajon melyik a törékenyebb? Viktor! Össze ne merd törni azt a poharat! Ha az a pohár leesik, és eltörik, a Paumelle család, amelynek egyetlen örököse vagyok, szegényebb lesz háromezer frankkal. Képes rá és összetöri. Nyugodj meg, nem töröm... (Visszateszi a poharat az asztalra) Pontosabban nem a poharat. Inkább ezt a vázát! (Meglöki az egyik állványt, amin egy porcelánváza áll. A váza leesik, és összetörik) Na, most legalább tízezer frankkal csökkent az örökségem. Hiszen ez megőrült! Örült vagy, Viktor! Összetörni egy ilyen csodálatos vázát. Vázát? De hiszen ez egy tojás! Lelökte a lovacska. Nem láttad a lovacskát? (Utánozza az apja hangját, aki gagyog) Mi ez, papuka? (Az apja hangján) Ez a lovacska tojása, ez egy naaagy, naaagy pacikaka! Semmi sem szent előtte! És azt hiszik, hogy lelkifurdalása van? Csodát! Készakarva lökted le! Én? Mit csináltam már megint? Ne játszd a hülyét! (Utánozza) Mit csináltam már megint? Talán te, Lilikém! Te épp most törted össze ezt a porcelánvázát. Micsoda? Van merszed rám kenni, amit te csináltál, itt az orrom előtt, készakarva?! Pontosan. Hát majd megmondom, hogy te voltál. Nem fogják elhinni! Nem fogják elhinni? Nem bizony. És miért nem? Majd meglátod... 4

20 Szeretném, ha megmondanád, miért ne hinnék el. Majd meglátod... De hiszen ez rémes! Förtelmes! Megbántottalak, kicsi Viktor? Hát nem voltam hozzád mindig kedves, nem igyekeztem alkalmazkodni hozzád...? Sohasem alkalmazkodtál. Az isten szerelmére, mi történt veled? Beteg vagy? Kilencéves vagyok. Van egy apám, egy anyám, egy cselédem. Egy felhúzható hadihajóm, amit, ha elindítok, lead két lövést, majd visszaúszik hozzám. Saját fogkefém van, piros a nyele. Az apámé a kéknyelű. Az anyámé a fehér. Van egy tűzoltósisakom, meg minden, ami kell hozzá, az életmentő érem, a lakkozott derékszíj, a tűzoltócsáklya. Van étvágyam. Van rendes orrom. A tekintetem ellenállhatatlan, a kezem üres, mert még kicsi vagyok. Van egy takarékbetétkönyvem, amibe a keresztelőm napján Oktáv nagybácsi betett öt frankot, a kezelési költségekkel együtt hét frankjába került az egész. Négyéves koromban kanyaróm is volt, de meggyógyultam orvosi beavatkozás nélkül. Azóta nem voltam beteg. A látásom jó, az ítéletem tiszta, és erről a sajnálatos esetről, amit elkövettél, a legapróbb részletekig beszámolok. A családi tanács majd határoz. (sírva) Ehhez nincs jogod! Ez igazságtalan. Ha van szíved, megmondod, hogy te voltál. Minden őszinte és becsületes kisfiú így tenne a helyedben. Nem vagyok kisfiú, és nem vádolhatom magamat, csak mert ügyetlen voltál, és eltörted ezt az ósdi köcsögöt. Hát jó! Majd meglátjuk! Fenyegetsz?! Vigyázz, Lili, mindjárt összetöröm a másikat is! (zokog) Jaj nekem! Egy ilyen okos, szelíd kisfiú, mi történhetett vele egyszerre? Á, úgysem értenéd meg! Nem értheted, mert buta vagy, ütődött és parázna. Én, nem vádollak! Mihelyst belép az anyám, és meglátja a cserepeket, úgyis rád támad, te pedig, amilyen gyáva vagy, hebegni fogsz, bocsánatért esedezel, ahelyett, hogy elküldenéd a gügyögő naagy, naaagy pacikakakájába. Azt akarja, hogy sértegessem az anyját! De hiszen nem a te anyád. (újra zokogni kezd) Én nem tudom, mi történik itt. Nem értem az 5

21 Ó! egészet. Mindjárt megérted. Jóllehet, nem én törtem el ezt a vacakot......még magamra vállalhatnám! Meg is tenném szívesen, csak hogy úgysem hinnék el. Hogyhogy nem? Nem hinnék el, mert én még soha életemben nem törtem el semmit. Se a zongorát, se a cumisüveget. Ezzel szemben te leejtetted a teáskannát, a likőrösüveget, leverted a faliórát ésatöbbi. Ha magamra vállalom, az apám azt mondja majd: Drága gyermek, menteni akarja Lilit! Az anyám: Viktor, szép dolog a betyárbecsület, de Lilinek fel is út, le is út! Mivel vendégek lesznek, valószínűleg megúszod ennyivel. Láthatod, összetörted a vázát, és én nem tehetek érted semmit, de semmit! Ha nem lehetek bűnös, akkor nem is törhettem el. Logikus, ugye? Pedig te törted el! De nem tudod bebizonyítani. (Szünet) Persze, azt is mondhatnám, hogy a ló lökte le a farával... A ló? Hát persze, az a bizonyos paci a pacikakával. Ha hároméves volnék, mondhatnám, de kilencéves vagyok, és rettenetesen intelligens. Bárcsak a poharat törtem volna össze... Rettenetesen intelligens vagyok. (Közelebb megy Lilihez, és az apja hangját utánozza) Ne sírjon, Lili, ne sírjon, kedves gyermekem! Viktor! Megőrültél? (ugyanúgy) Kérem, ne sírjon! A feleségem el akarja bocsátani magát, de a feleségem itt nem parancsol. Itt én vagyok az úr. És a feleségem szeret engem, no, persze, nem annyira, mint én magát. Majd közbenjárok az érdekében, gyermekem, és máris nyert ügye van. Te kis töltött galamb! (Átöleli) Majd én megmentem magát. Számíthat rám, hajnalban majd bemegyek a szobájába a jó hírrel. Te, te kis szopós bárány! Dávid király rózsája! Pásztorleányka! (Felpattan, felemeli a karjait, és üvölteni kezd) Könyörögj érettünk, könyörögj érettünk! (Majd vihogni kezd) (magában beszél, dühösen) Nem, ezt már nem. Elmegyek. Csomagolok, és megyek. Viktor megörült. Egy gyerek nem 6