A jelentéskeresés megszállottai

Átírás

1 Fleisz Katalin A jelentéskeresés megszállottai (a jelölő-jelölt problematikája a Krúdy-hősöknél ) A strukturalizmus talaján nyugvó regénytipológiák a Jakobsontól származó szintagama paradigma-tengely értelmében kétféle epikus modellt szoktak egymástól megkülönböztetni. A folyamatszerűen, ok-okozati, térbeli-időbeli rendben kibontakozó eseménysorból álló, a metonímia elvét használó realista, realisztikus elbeszélést/regényt, és az értelmezés asszociációs formáit igénylő, a metafora elvét alkalmazó metaforikus prózát. Ennek a megkülönböztetésnek az alapja a műalkotás valóságra vonatkozottsága, vagyis hogy lefordítható-e az epika kódrendszere a valóság nyelvére, vagy épp ellenkezőleg, a valóságtól elidegenítő-távolságtartó elemeket használ, a stilizáltság, jelképi megjelenítés eszközeivel él. Krúdy prózáját hagyományosan az utóbbi típus fogalmaival szokták körülírni, amennyiben ez a próza elsősorban a képteremtés, az asszociáció lehetőségeit kiaknázva építi fel az epikus fikciót. 1 Viszont a képszerűség, metaforikusság nagyon általános fogalmai visszavezethetőek a jelszerűség, a Krúdy életmű egészében kimutatható jelölő-jelölt szembeállítására. A jelet a metafizikai hagyományban mindig úgy látták, mint valaminek a jelét, vagyis a jelölőnek különböznie kell jelöltjétől. A jel lényege tulajdonképpen a jelentése. Ezalól Krúdy művészete sem vonhatta ki magát, különösen azért, mert nála az egész írói világ jelekből szerveződik, hiszen a világában kimutatható rendkívül sok érzéki hatás mindig befelé, a lélek elvont, irracionális rétegei felé mutat. Ha Krúdyt a Roland Barthes hármas jelfelosztásának megfelelő világnézeti tendenciák alapján 1 KULCSÁR SZABÓ Ernő, Metaforikusság és elbeszélés = Műalkotás szöveg hatás, Magvető, Bp., 1987,

2 nézzük, 2 azt mondhatjuk, hogy művészete a jelek vertikális használatán alapul, a jelölő jelöltre való utalása a mélység képzetét implikálja. A Krúdy által megidézett világ a szimbolikus tudat reprezentációja. A szimbolikus tudat nyelvi megnyilvánulásait nevezhetjük metaforikusságnak is, amelynek vizsgálata mondhatjuk, a Krúdy-szakirodalom fő irányvonalává vált. A kezdeti (1910-es évektől) felbukkanó, esszencialista, szerzői kultuszt képző szövegek után, 3 az értelmezők egyre inkább a metaforikusság különböző megnyilvánulásait vizsgálták. (A metaforikusság egyik aspektusaként rögzült annak az a szövegszervező eljárásnak az észrevétele, amelyben a cselekmény és a képi világ elválasztható egymástól, párhuzamosan futnak. Eszerint a cselekmény (fabula) a szöveg járulékos elemei, érzéki leírások, szóképek, visszatérő motívumok, (a szüzsé) titkos, szimbolikus jelentéseivel együtt értelmezhető. 4 Viszont, ha a műveket nem a metaforikusság metonimikusság-oppozíciójából, nem az epika/líra műfaji konvenciói felől vizsgáljuk, hanem egyfajta szoros olvasással a jelölő jelölt-viszonyt követjük nyomon, észrevehetjük, hogy ez a viszony sokkal közvetlenebb, de egyben bonyolultabb is. Vannak olyan regények, mint például a Mit látott Vak Béla Szerelemben és Bánatban, az Ál-Petőfi, továbbá a Kleofásné kakasa, amelyekben a jelentésre való utalás, a jelentés, a lényeg keresése egyben a regény témája. Ezekben a művekben a (fő)hősök nem tesznek egyebet, mint a spontán felbukkanó érzéki benyomások (színek, formák, hangok, illatok) mögött lényegi jelentéseket keresnek, ezáltal próbálják valamilyen értelemmel felruházni a világot (világukat). Az érzéki jelek mögötti jelentés keresése a művek vezérmotívuma, ezért véleményem szerint az értelmezés kulcsai lehetnek. Viszont a szövegekben működik egy másik, tudattalan szándék is, amely ellenáll a jelölő jelölt szembeállításának, a jelentés megtalálásának. Ezért olvasatom középpontjában annak a folyamatnak a vizsgálata áll, hogy a szövegek vágyaként kimutatható jelfogalom, a transzcendentális jelölt megtalá- 2 BARTHES, Roland, A jel képzete = Válogatott írások, Európa, Bp., é. n. Modern Könyvtár 301, Lásd: TÓBIÁS Áron, Krúdy világa, Bp., Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, OLASZ Sándor, Vallomásosság és metaforikusság Krúdy Gyula N. N. című regényében = A regény metamorfózisa a 20. század első felének magyar irodalmában, Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1997, BORI Imre, A Krúdy-effektusok = Prózatörténet tanulmányok, Újvidék, Bp., 1993, PORKOLÁB Judit, A tél kulcsszó szerepe néhány Krúdy-regényben = Tanulmányok a századforduló stílustörekvéseiről, szerk. FÁBIÁN Pál, SZATHMÁRI István, Tankönyvkiadó, Bp., 1989,

3 lásának vágya hogyan fordul át önmaga ellenébe. Krúdynál valójában a jel önmaga jel voltára vonatkozik, jelölő és jelölt folytonosan átjátszik egymásba, állandó oda-vissza játékában dekonstruálva a hierarchizált szembeállítást. Ezért indokolt, hogy jelölő jelölt metafizikai fogalompárok alapján elemezzük a szövegeket, hogy kimutathassuk hogyan dekonstruálják a szövegek ezt a viszonyt, amely önnön alapjukat jelenti. Érzéki és szellemi egyneműsége (a részletek teljessége) Krúdy azért is zavarbaejtő epikus, mert alakjait nem a hagyományos, a személyiség egységének, identitásának illúzióját megteremtő eszközökkel alkotja meg. Krúdy hőseiből hiányzik a mélység, a karteziánus pont, nem tudunk beléjük látni, azonosulni velük. Ha a metafizikai hagyományban élő külső belső dichotómiájának fogalomkörében maradunk, azt mondhatjuk, hogy a belső világot a külső tulajdonságok, úgy mint testi szépség, ruházat minőségei fedik el. Ez a tendencia különösen a nőalakokat bemutató leírásokban erős. (Mert az alakokról való legfontosabb információkat a [férfi] narrátor/főhős leírásai tartalmazzák.) Mélység azért ebben az írásmódban is van, csak nem az epikától elvárt pszichologizáló, hanem a szavak kisugárzásából, a szavak egymásmellettiségéből úgy is mondhatnánk, a szavak testiségéből fakadó szimbolikus mélység. A narrátor a hősök érzékekkel befogható tulajdonságait ecseteli, és ezek az elsősorban láttatott minőségek mögöttes tartalmakra utalnak, olyan jelentéseket céloznak meg, amelyek a bemutatott tulajdonságok nélkül nem volnának megközelíthetők. Érthetőbben szólva, és a nőkre alkalmazva: Krúdynál a jelölő, vagyis az érzéki, láttatott tulajdonságok mindig egyfajta közös női lényegre utalnak, esszencialista tartalmakat fednek fel. Durva egyszerűsítéssel három ilyen, a nőiség különböző arcait felmutató, archetipikus nőképletet lehet megkülönböztetni Krúdy prózájában. A női hős vagy a lányság, a fiatalság, tapasztalatlanság mítoszát, vagy a gondoskodó, férfiakat kiszolgáló anya típusú nőt idézi meg, utóbbit a tenyeres-talpas vidéki gazdaasszonyok, negyvenéves polgárnők alakjában, vagy a kifinomult, szerepjátszó, elveszejtő csábnőt a századvég nőtípusaiban. Íme, hogy látja Szindbád Mariettet a Francia kastély című kisregényben: A keze, bár látszik rajta, hogy dolgos kis kéz, olyan formájú, mint az arisztokrata nőké. Keskeny, finom, hosszúkás, de nem csontos és sovány. Füle mellett 45

4 hamvas haja friss, mint a most lekaszált sarjú. És valóban rétek illatára emlékeztet a gyönge parfüm, amely ruhájából áradt. Elől őszes haja talán nem igézne meg egy bohó ifjút, de egy komoly férfiú csak imádattal tekinthet e nem titkolt, korán jött hullámos fürtökre, amelyek nem kis művészi rendetlenséggel pihennek itt a szép főn, amint Mariett szűk, fekete ruhájában a kanapé közepén helyet foglal. Lábszárai, amelyeket a divatos szoknya sejtetni enged, finomak, hosszúak és gyengéd kerekdedek. Az angol cipő felett ritkás, fekete harisnya, amelyet egyszer a főhercegnő udvarhölgyén látott. 5 Látható, hogy azok a jelentések, amiket a hősnőről elmond, a nő testére vannak írva. Elvont tulajdonságok ecsetelése helyett a test beszél a nőről. Most a szövegnek azt a szándékát engedjük érvényesülni, amelyben az érzéki dolgok hangulati töltései esszencialista tartalmakat kölcsönöznek a nőnek. Az itt felvázolt hős, Krúdy kedvelt nőtípusa, leírt tulajdonságai a női lényeg különböző tartalmait jeleníti meg. A leírás tartalma, üzenete a női kifinomultság, nemesség ábrázolása köré szerveződik, amelyet az arisztokrácia említése erősít. Emellett még a nőiség természettel való rokonsága is felismerhető, a természeti tárgyú hasonlatokban, valamint a női hervadásban való gyönyörködés szecessziós divatja az ősz haj megemlítésében. (Ezen a leíráson kívül még bármilyen más nőalakot bemutató leírást is említhetnénk, mivel a megjelenítés módja hasonló, csak a leírás tartalmai változnak.) Látható viszont, hogy az eszencializmus mítoszt képez. (A fenti leírásban is felismerhető a nő és a természet közös princípiumának, valamint a nő felemelő-megnemesítő szerepének mítosza.) Innen van, hogy Krúdy nőalakjait mindig valamilyen varázs lengi körül. Ezért olyan sajátos probléma a nő Krúdynál. A nő nem a logosz rendjén belül létezik, hanem sajátosan értelemellenes, testiségével minden törvényt, szabályt, konvenciót megsemmisít. A nő funkciója a hatás, varázsával hatást gyakorolni a férfihősre, aki mintegy korlátok alól felszabadított tudattalan énjével, passzív létmódjánál fogva médiuma a nők vonzerejének. Az elveszejtő vonzerejű nő tipikus párja a Szindbád vagy Rezeda Kázmér típusú férfi, a casanovai hódító, akinek szerepe csak annyiból áll, hogy a nők hatásait befogadja. A nők vonzása az a hatalom, amely a férfit kapcsolatok kalandjaira kényszeríti. A narrátor, ha nem a saját, akkor e hősök nőkkel kapcsolatos impresszióit tolmácsolja. Az impressziók viszont át is lényegítik, bensővé, szellemivé teszik az érzéki, elsősorban láttatott tartalmakat. Ám ezek a szellemivé vált tartalmak mégis határhelyzetben vannak, nem válnak az értelem részévé, mert látott, érzéki 5 Palotai álmok = Francia kastély, Szépirodalmi Kiadó, Bp., 1976,

5 hatásokon alapulnak. A férfi és a nő között reaktív viszony van, vagyis a férfi csak addig tud a nőről, amíg látja is. Férfira gyakorolt hatás nélkül a nő nem létezik. (Mindezt a következő fejezetben bizonyítani is fogom.) A hősök elsősorban a nők (mert az elbeszélőnek/hősnek legtöbbször a nőről van mit mondania) ábrázolásmódja metonimikus, pontosabban a szinekdochén alapul, ami azt jelenti, hogy a narrátor az egyes alakból kiragadva, annak csak egy részét, testrészét, ruházatát részletezi. Krúdy egyénített nőalakok helyett női kezeket, lábakat, vállakat említ, amelyek mindig a nő hatásának forrásai. A nő testének legfontosabb, leggyakrabban használt metonímiája a szép láb, ezen kívül gyakran nem is tudunk egyebet a nőről. Ezek az egészből kiszakított, részjellegű, szinekdochés leírások azonban mégis az egység fele törekszenek. Azért, mert a hősök ilyetén bemutatásai poétikailag szervezett, egységes szándékú szövegek, amelyek lényegi eszszenciális tartalmak felé mutatnak. Példaként idézhetjük Péter Pál kezének leírását a Palotai álmokból: Péter Pál megtapogatta a haját, a szemét, elég izmos nyakát, majd hosszadalmasan nézte igen fehér, hosszúkás kezét. Ez a kéz arisztokratikus, finom, szinte emlékkönyvbe való kéz volt. Hosszúkás alakja, a hüvelykujjnak szinte gyöngéd elhelyezkedése, és az ujjak nemes, finom vonala egy ifjú, de régi családból származó király testéhez volt kiszabva. A túlvilági szobrász tévedett, midőn a kezeket széjjelhajigálta amaz októberi éjszakán a földön, midőn Péter Pál fájdalommal született. A kezet valamely Habsburg vagy Romanov bölcsőjébe kellett volna dobnia. (238.) A test metonimizálásának ebben a leírásában a kéz alakjához, mint jelölőhöz, konnotatív jelentésmezőként az arisztokratikusság, az előkelőség fogalmai társulnak. Ezt erősíti, pontosítja az ősi, nemesi dinasztiák említése. S mivel ez a kéz a hősé, Péter Pál minőségeire is utal, (előkelő, nemes lelkületű férfi) amelyekről közvetlenül nem, hanem csak ilyen áttételes formákban, jelzésként szerzünk tudomást. Kicsiben mutatja meg az egészet. (A hős előkelő magatartása helyett a rész önállósul, a kéz beszél ilyen minőségekről.) Viszont a (test)résznek az egész (személyiség) felé való törekvése egy másik szövegszándékot takar, a vágy megteremtését és fenntartását, hiszen valaki helyett annak testéről beszélni azt jelenti, szublimáljuk a vágy tárgyát. A kéz ő és mégsem ő ebben az oda-vissza való villódzásban, feszültségben megteremtődhet a vágy (ami egyébként Krúdy szövegeinek egyik legfontosabb szervezőelve). A metonimikusság másik forrása a viseletnek, a ruházatnak személyiséget helyettesítő szerepe. Nemcsak a test képes jelezni elvont tartalmakat, a jelentéskeresésben különleges helye van a felöltözöttségnek, a különböző öl- 47

6 tözködési módoknak. Nőkről szólva a narrátor mindig említést tesz a nők viseletéről, bár a férfihősök leírásában is előfordul, ha nem is olyan súllyal, mint a nők esetében. A ruha díszként való kiemelése a szecesszió dekorativitáskultuszával is magyarázható, de nem csak azzal. A külső megjelenés említése, akárcsak a testté, (a test és a viselet analóg funkciójú) Krúdynál mindig többletjelentést (akar) tartalmaz(ni). A jellegzetes női ruhadarabok mindig különleges intimitásban állnak viselőjükkel, a nők minőségeit jelzik, sőt a nőt magát helyettesíthetik is. (Megfigyelhető, hogy a leggyakoribb Krúdy által megformált nőtípus, a finom, előkelő, választékos úrinő csak külsőségeivel együtt fejezhet ki ilyen minőségeket.) Néhány, a hős(nő) és a viselet összetartozását tartalmazó leírás különösen reprezentatív lehet. Az Aranyidő című regényben a főhősnő kezeinek ráncai a felöltött ékszerek hatására elsimulnak, a külsőt az ékszer nemcsak a hagyományos értelemben szépíti meg, hanem átalakítja, megváltja. És Mária amint a rubintgyűrű vérébe meresztette a szemét, látta eltünedezni a gyűrű környékéről kezének ráncait, mintha valamely varázslat áradt volna a kőből.( ) De eltűntek a ráncok a hüvelykujjról is, amelyek bizonyosan az utált seprőnyéltől, a szemeteslapáttól, az életrövidítő szobatakarításoktól maradtak ott. 6 Ugyanez az ékszermítosz mutatható ki a Kleofásné kakasa című regényben, a narrátor élettörténetének, meséjének egy mozzanatában. Egy nyaklánc anyám nyakát óvta az elhervadástól.( ) A gyűrűk kezét óvták a fonnyadástól. A karperec karjának gömbölyűségére vigyázott. 7 Ennek a fordítottja, hogy az Aranyidőben a Rossz nő ékszereit felöltve a hősnő maga is tisztátalannak érzi magát. A részjelleg, az egységesség hiánya ebben a képtípusban is uralkodó, vagyis, a viselet leírásának képei túlnőnek a hősökön, mit sem tudnak a hős egészéről. Gyakran csak egy jellegzetes ruhadarab, vagy külsőség, ami utal viselőjére, ám ez is elég, hogy jelentéseket indítson el a hatást, kalandot kereső hős fantáziájában. A ruházat, a felöltözöttség képeinek póz-, és maszkszerepéről árulkodnak az olyan szélsőséges leírások, amelyben a nőt a viselete helyettesíti, nő és külseje felcserélhető. Valld be, ( ) hogy hányszor voltál szerelemes egy majálisi ruhába, egy tüllkalapba, egy pár cipőbe, harisnyába vagy pedig sokatmondóan göndörödő női hajszálba, a kis fül mellett, egy fehér nyakon, hányszor néztél néma epedéssel zsalugátered mögül idegen nők szoknyafodrai után így emlékezik a narrátor az Ószerelem című novellában. 8 Ugyanez a szinekdochés eljárás fedezhető fel 6 Aranyidő, Szépirodalmi Kiadó, 1978, Kleofásné kakasa, Dacia Kiadó, Kolozsvár, 1979, Ószerelem = Telihold, Szépirodalmi Kiadó, Bp., 1981,

7 a Nagy kópé című regény következő szövegrészletében is: Eljöttek tehát a rózsaszínű és kék ruhák a budai utcák öreg házikóiból 9 A szőke és barna kontyok, a hullámos hajak, a szívben repdeső jókedve, a pajkoskodó nyelvek, a játékos szemek, a bérmálás tömjénillatát őrző fehér harisnyák, vállalkozó kis cipők, felhevült szalagok, pontosan illeszkedő harisnyakötők, álmok, szerelmek, ismeretségek, találkák és rügyező vágyak ( ) belenéztek a kopott aranyozású tükrökbe, amelyekben régi dámák arcai rejtőznek, mint a folyam mélyében az eldobott gyűrűk, amulettek. 10 De a Tájékoztatás című Szindbád-novellában a szindbádi magatartás lényegéről beszél a narrátor: A pesti hölgy fehér blúza és az utazónő zöld szoknyája, olcsó cipőcskéje a hivatalnoknőnek és a fodrásznő fekete köténye, nagy tollai a negyvenéves dámának és az ápolónő fehér ruhája, a budai elszegényedett grófnő fekete nyakkendője és a színésznő trikónadrágja, a páholyban a gyöngyházlátcsövet tartó asszonykéz és a társaskocsi magas hágcsójára felkapaszkodó női láb, zsidónők turbékoló kacagása és az áhítatosan meghajló fehér nyak a szent budai templomokban: ó, sokat foglalkoztatták Szindbádot, amíg élt (10.) Mindegyik leírásban megfigyelhető, hogy a nőiség kellékei, jelei magát a nőiséget jelentik. A nőtípusok lényegét egy-egy jellegzetes ruhadarabon, vagy testrészen keresztül villantja fel a narrátor. A rész a nők viselete ebben az esetben is az egység felé halad, mivel a felöltözöttség leírásai egységes szándékú szövegek, a nőiség egy-egy másként megfoghatatlan arculatát, típusát érzékeltetik. Szintén a viselet jelszempontú ábrázolásának körébe tartoznak az olyan leírások, amelyekben a felöltött ruha azzá változtatja viselőjét, akit a ruha reprezentál. Ebben a vízióban a ruha is érzéki jellé alakul, és az érzéki jelek egyeduralma a hősöket médiummá, arctalan sziluettekké változtatja, akik csak felöltözve fejezhetnek ki különböző minőségeket. (A ruházat, a felöltözöttség metaforikus jelentésében válik értelmessé Szindbád kiábrándulása: Ám ruhátlanul egyformák a nők, s a boldogtalan Szindbád erre sohasem gondolt. Tájékoztatás c.) A Bánat utca című novellában a főhős fiatalember az egykori író Kürthy Lajos kalapját felpróbálja, a tükörbe nézve saját arca helyett egy idegen arcot, Kürthy Lajos arcát pillantja meg. Másutt Z. A. udvarhölgy Erzsébet királyné ruháit felöltve képes tökéletesen felkelteni azt az illúziót, mintha valóban a királyné volna (Z. A. udvarhölgy szeszélye). A vágyszerűség a nők ruha általi megalkotottságában, ha lehet, még inkább érvényesül. A nők különösen erotizáltak, ám Krúdy mindvégig kerüli a di- 9 Nagy kópé = Utazások a vörös postakocsin I., Babits Kiadó, Szekszárd, 1993, Tájékoztatás = Szindbád, Kriterion Kiadó, Bukarest, 1989,

8 rekt erotikus tájakat. A nőiséget épp az elfedés által megmutatni, egy olyan eljárás, amely felkelti és fenntartja a vágyat. Mivel az alakoknak nincs centrumuk, belső énmagjuk, a külső leírás jelei egymással ellentétes tartalmakat is sejtethetnek. Mindez különösen a századvégi, rafinált szerepjátszó nők esetében figyelhető meg. A viseletek sugallta emberi minőségek szembeállíthatóak egymással. Álljon itt példaként Fruzsina hajviseletének egy leírása a Rezeda Kázmér szép életéből: Párizsiasan vörös haja volt. Akkoriban állították ki a Műcsarnokban és más tárlatokon ilyen őszi falevélhajú nőket, akik talán a festők képzeletvilágában éltek addig, de amikor képbe megfestették őket akadtak eleven másaik is. Nem az óbudai kiskocsmák pinceszaga, hanem az előkelő nagyvilág odőrje áramlott erről a hajról. Látszott rajta, hogy nem futkározó fodrásznék kezei turkálnak ebben a hajban, hanem komoly borbélyok, akik értik a mesterségüket. Minden hajszál a helyén volt, még az is, amelyik libegni látszott volna. Tudta, hogy miért libeg öntudatos volt ez a»párizsi szőke«hajkorona, mintha egy jó portréfestő festette volna valamely képére. 11 Ebben a leírásban a vörös hajkoronához mint jelölőhöz konnotatív jelentésmezőként a nagyvilági rafináltság, a kifinomult mesterkéltség fogalmai társulnak. Viszont egy másik leírás már ezekkel a minőségekkel ellentétes tartalmakat sejtet. Császár Fruzsina a kamaraerdei kiránduláshoz oly megható kalapot tett fel, hogy rezeda darab ideig szólni se tudott. Lehajtós nagy karimájú kertikalap volt, amilyent Turgenyev regényhősnői óta nem viselnek, legfeljebb a Képes Családi Lapok-ban. Mint a földre szállott romantika vagy erdei szűz kalapja, amelytől meg kell illetődni a legelvetemedettebb férfinak is: ártatlanságot, szelídséget, csaknem Szinyei Majálisának újra megvalósítását ígérte ez a kalap. (104.) A bemutatás módja ugyanaz, mint az előző esetben, a képekhez való hasonlítás felerősíti a képszerűséget, de a maszk jellege más. A külső által az ártatlanság, a romantikus naivság értékei társulnak a hősnőhöz. A külső maszkszerepéről árulkodik, hogy a partner viselkedését a viselet jellege határozza meg. Nem, nem lehet ily szent bizalommal, szinte minden rossz szándékot nem ismerő, kertikalapos hölgyhöz nyúlni, legfeljebb csak alázatos kézcsókkal. (104.) A hősnő épp a poétikailag egységes, de különböző női minőségeket bemutató leírások által válik széttartóvá, értelmezhetetlenné. Nincs mélysége, középpontja. Ennek a hősformálásnak még szélsőségesebb esetei is léteznek. Az ősz és a borbély című novellában a hősnő részleteinek összeférhetetlensége meghökkentően szürreális képeket 11 Rezeda Kázmér szép élete = Utazások a vörös postakocsin II., Babits Kiadó, Szekszárd, 1993,

9 eredményez. Benne a lényegileg összetartozó, hasonló dolgok ellentétes minőségűek: a főhős egy számára ismeretlen nőről hallva, azt úgy képzeli el, hogy a nő egyik szeme örömöt, a másik szomorúságot sugároz, az egyik arca szomorú, a másik csalfa. Hasonlóan A nők zenéje című novella a végzetnő, az elveszejtő csábnőt idézi meg. A nő jelei, az elbeszélő által elmondott információk egymással ellentétesek, nincs szervező középpontjuk. Maga a végzetnő alakja is titkot sejtet, mivel a szerelem felkeltésének irracionalitását veti fel, de Krúdy még ezt is tovább fokozza azzal, hogy a nőt ellentmondásos magatartási formák feszültségébe helyezi. Azt a nőt, akinek könnyelmű viselkedése miatt férfiak lettek öngyilkosok, a novella végén a templomban imádkozva így láttatja az elbeszélő: A fejét lehajtja, a téli nap megvilágítja a homlokát, olyan, mint egy szentkép a palesztinai asszony mása. 12 A széttöredezettség, a polarizáció a szövegek legfontosabb poétikai eszközével, a metonímia elvével magyarázható, ami itt a test sajátos, nem az értelem logoszközpontú beszédének felel meg. A test diskurzusában ugyanis eltűnnek a jelölő jelölt, látszat lényeg dichotomikus ellentétpárjai. A test másképpen beszél. A lényeg ugyanaz, mint a látszat, az ember (nő) lényege megegyezik annak látványával. A jelentés a díszletek, pózok jelölőiben keresendő, így lehet, hogy egy-egy hősnő angyal és hetéra a regény egyegy részletében, és ezek a szerepek mit sem tudnak egymásról. Az esszencializmus nem az alak egészében (mint Jókainál, Mikszáthnál) hanem csak a nő metonimikus leírásainak részleteiben érvényesül. A részletek teljessége, és ezért azok széttartása mindinkább rejtőzővé, befeléfordulóvá teszi a szövegeket (is), amelyek nem annyira közölnek, mint inkább elrejtenek. Nem a titok leleplezése (jelentés), hanem maga a titok az, ami értéknek minősül. Több novella is tanúskodik arról, hogy a titok érték, a személy titkához való ragaszkodás az ember autonómiájának, eredetiségének megőrzését jelenti. (A gazdag haldokló című novella hőse halála előtt egyetlen birtokaként ragaszkodik őrültsége titkához, nem mondja el az őt kivallatni szándékozó, az őrültség okát kereső írónak.) Némi kultúrtörténeti érdekesség, hogy a titokzatos, végletes nő a századvég/századforduló felkapott nőtípusa is. Krúdynak több műve is tanúskodik erről. A Rezeda Kázmér szép életében Fruzsina azért minősül igazi nőnek, mert egyesíti magában a nők összes erényét és bűnét (a főhős elmondása szerint). 12 A nők zenéje = Szerenád, Szépirodalmi Kiadó, Bp., 1979,

10 A hiányra fogékony világlátás folytán a széttöredezettség nemcsak az alakok megalkotásának sajátossága, hanem a művek megalkotásának kompozíciós elve is. Ennek a világlátásnak formai megfelelője az asszociáció, hiszen az asszociáció síkján minden mellérendelődik egymásnak, minden a legapróbb rész is jelentést kaphat, a rész önállósulhat. Szorosabban a hősökre nézve, az alakok torzsága, részleteikben való ábrázolása tünetként is felfogható, a személyiség, az autonóm egész megragadhatatlanságának tüneteként. Az viszont, hogy a részletek bemutatása nagyfokú poétikai szervezettségben valósul meg, mégis az egységesség vágyáról árulkodik. Ez a paradoxon szintén nemcsak az alakok, hanem a szöveg teremtésének, az írásnak a sajátossága is egyben. Maguk a művek részleteikben teljesek, de egészükben a befejezetlenség képzetét keltik. (a látszat lényeg egyneműsége mint a szerelmi viszony sajátja) A jelek, az alakok részletei, a külsőségek, viselet mindig valamilyen egészet, valamilyen jelentést céloznak meg, csakhogy ez a jelentés mindig bizonytalan. Az egyetlen biztos pont a látott, érzékelhető jelölő, ami már a jeleknek való kiszolgáltatottságot eredményezi. Ennek következtében a jelekkel felruházott személy és az azt befogadó között reaktív viszony van. Ez a reaktivitáson alapuló viszony a férfi-nő kapcsolatban figyelhető meg, sajátosan a szerelmi viszony sajátja. Ezért az olyan művekben, amelyekben a hősök a szerelem nyelvén kommunikálnak egymással, a kapcsolat mindig a jeleknek való kiszolgáltatottság sémája szerint alakul. Egy szerelemkezdet mindig az érzéki hatástól függ, ami leggyakrabban a látáson alapul. Az Őszi versenyekben Ben az asszonyt megpillantva lesz szerelmes a főhősnőbe (az asszony megjelenése az érzékiséget sugallja). A nőt mindig erőteljes vizuális képekkel mutatja be a narrátor. A férfi nő viszony mindig e képlet szerint alakul. A műben céltalanul sodródó, leggyakrabban férfi főhős a nő érzéki hatásait befogadva vész bele a szerelem örvényébe. Ha egy másik nő tűnik fel, az első rendszerint kitörlődik, helyét az új érzéki hatás foglalja el. Az érzéki jelek, pózok, álarcok egymás megismerhetetlenségét fedik el. A megismerés hiányának reflexiója a Krúdy-életmű egészén a hazugság ironikus kifejezésében érhető tetten a szerelmi kapcsolatok kontextusában. Sokat sejtet, hogy a hazugság szó a szerelem szinonimájaként használt, nagyon gyakran a szerelem helyett a hazugság kifejezést találjuk. A Hét bagoly Józsiása csak akkor kételkedik Zsófia szerelmében, amikor az nincs mellette. A következőkben a cukrászdában rá várva töpreng: Józsiás sohasem tudta végül kiismerni ezt a nőt. Mi az lényében, amit romlott férfiaktól 52

11 és könyvekből tanult? Mennyi az, amit elhozott a koncerttermek izgatott levegőjéből és a színházi nézőtér aranypirosságából? Mennyit lesett el barátnőitől, és mennyi volt saját romlottsága? ( ) De ezen a délután, ( ) világosabban látta maga előtt Zsófiát, mint egyébkor. Fehér árnyékként ült előtte Zsófia a cukrászda piros székecskéjén, és tövéről hegyére átgondolta ezt az asszonyt. Nézte Zsófiát jobbról és balról, rájött, hogy ez a nő sohasem őszinte hozzá, nem is szerette, csak mulandó játékszernek használta, aki hétköznapi életében olykor szórakoztatja: amint a férfiak az ilyen gondolatokat már régen ismerik, amikor a nő nincsen mellettük. (Kiemelés tőlem F. K.) 13 Csak addig van kapcsolatuk, amíg Józsiás látja Zsófiát, hiszen a narrációból világosan kitűnik, hogy a férfi egészen más életet él, mint az asszony, ennek a kétfajta életmódnak nincsenek közös pontjaik. Zsófia a pesti úrinők előkelő kultúréletét éli, míg Józsiás visszavonultan, a vagyontalan írók társadalmonkívüli létmódjában pózol. Józsiás ezt egy helyen ki is mondja: Ehhez az élethez nekem semmi közöm. Úgy veszem mindig, amikor elválunk egymástól, mintha elutaznál egy idegen városba. ( ) Visszatérve a fenti, cukrászdabeli jelenethez, Vak Béla igazságkereső, az embereket lelkéig levetkeztető attitűdje érvényesül Józsiás szkeptikus magatartásában is, csakhogy itt nem válik világlátássá, mint a Mit látott Vak Béla Szerelemben és Bánatban című regényben. Zsófia szerepjátszása csakhamar újra magával ragadja hősünket. Ám Zsófia maszkfunkciója, és az ennek mélyén felderengő ürességre, hiányra való reflexió végig ott bujkál Zsófia alakjában, és ilyen kijelentésben manifesztálódik: Ő az a fantom, akit divatkereskedések viaszbabáiról levetett ruhákba, bundákba, szoknyákba felöltöztetünk. (365.) Ugyanez az igazságkereső, és épp ezért az álarcokban való hit szkeptikussága ismerhető fel a Szökés a halálból című novellában, egy erősen retorikus szerelmi párbeszéd jelenetében: A fekete hajú, sötét szemű, virágszál lábú asszony másfél esztendő óta töltötte el a szívét és életét. És másfél esztendő alatt mindig hazugságon szerette volna csípni. Érezte, hogy valahol, valamerre nem mond igazat Fáni, csak azt nem tudta, hol végződik az igazság rétje szavaiban, és hol kezdődnek a hazugság színes mezőségei. 14 A bizonytalanra való belső reflexió csakhamar újra az álarcszerű, feledtető, narkotizáló szerelmi párbeszédnek adja át a helyét. Egyébként az is megfigyelhető (akár a fenti hasonlatban is), hogy a szerelmi viszonyok kontextusában a hazugság kifejezés mindig amelioratív, megszépítő tartalmakkal van megvilágítva. Nem véletlen, hogy a Krúdy-vízióban a 13 Hét bagoly = Aranyidő, Szépirodalmi Kiadó, Bp., 1978, Szökés a halálból = Szindbád, i.m., 1989,

12 szerelem az alkohol (a bor, pezsgő), az evés-ivás metaforikus képeivel van bemutatva. (A szerelem és gasztronómia összefüggésére Kemény Gábor mutatott rá, Krúdy szóképeit vizsgálva. 15 ) Mindebből kitűnik, hogy a jelekhez, az érzékihez (egymás érzékiségéhez) való kétségbeesett odafordulás valójában vigasz, freudi kifejezéssel élve az örömelv társadalomkívüli vágyvilágának megvalósítása. A szerelmi viszonyokban a jelentés elérhetetlensége a szerelem önnön természetéből, illúzió-, és képszerűségéből adódik. A lényeg mindig más látszat mögötti jelentéskeresés A Krúdy-regények egy kisebb csoportjában fellelhetők olyan magatartási minták, amelyekben a hős a látható, érzéki jelenségek mögé akar látni, a dolgok, jelenségek lényegét szeretné megismerni. Alapélménye a semmi sem az, aminek látszik felismerése, s ennek következménye az az attitűd, hogy a világ csak jeleket produkál, amelyeket a megismerő ember tölt fel jelentéssel. Vagyis ebben a vízióban minden érzékelhető dolog, jelenség jelnek minősül, amely mögött gazdag tartalmak rejlenek. Ez a magatartás jellemezheti egy központi hősnek a mű egészében való viselkedését, de lehet rejtettebb is, amikor a főhőst nem jellemzi a mögöttes jelentések rögeszmés keresése, egy-egy jelenséget a maga zártságában, a mű egészétől nem érintve értelmez. A teljességet kereső értelmezői attitűd reprezentánsa Vak Béla, a Mit látott Vak Béla Szerelemben és Bánatban című regény főhőse. A vakság ténye itt metaforikus jelentésű, a vakságnak azt a közkeletű jelentését aknázza ki, miszerint a sötétségének elzártságában élő ember fogékonyabbá válik a belső világ folyamataira. A vakság ebben az értelemben a belső látásmód feltétele. Az élők és holtak birodalmának határán levő társadalmon kívüli hős nem is csinál semmi egyebet a műben, minthogy a spontánul felbukkanó, nem látott, de más érzékeivel felfogott jelenségeket valamilyen lényegi jelentésekkel próbálja felruházni. Csakhogy a saját értelmezői magatartásának kiszolgáltatott hős a jeleknek is ki van szolgáltatva, csak jelek által tájékozódhat a mű világában. A hallható, tapintható, érzékelhető jelenségek szolgálnak útmutatóként a jelenségek, az emberek értelméhez, lényegéhez (mert 15 KEMÉNY Gábor, Képekbe menekülő élet, Balassi Kiadó, Bp.,

13 elsősorban az emberek rejtett világára kíváncsi). A halotti toron például a férfiak hangszínéből következtet jellemükre. A vakember tehát a férfiak beszélgetésére ügyelt. Mellette megszólalt valaki, aki körülbelül százötven centiméteres, elég kövér, reggelenként nyálkásan köhögő, némileg izgatott férfiú lehetett. Akár vidéki bérlő, akár pesti kupec kedélytelen, emésztésével sokat bíbelődő, egyébként őszinte indulatú figura bizonyosan nagyokat szokott nyögni, amíg elalszik esténként. 16 Egy másik alkalommal, az ismerkedés kézfogás útján történő alkalmával a kéz tapintása indít el jelentéseket a megismerő fantáziájában: Ez a kéz nem szokta meg a parolázást, amellyel a férfiak a vásáron és az életben bolondítgatják egymást, ez a kéz nem szokta a borospoharakat emelgetni, és utána ölelkezni, amint a férfiak a barátságokat alkotják, ez a kéz száraz, tartózkodó, ügyelő rejtőzködő. (129.) Az idézetekből első látásra talán úgy tűnik, hogy a hős itt sajátos módon titkos jelentéseket fedez fel. De figyeljük meg a szöveg logikáját. A példákban a tulajdonságok halmozásából kitűnik, hogy az említett tulajdonságok részletek, önállóan nem, csakis egymás viszonylatában állják meg a helyüket. Mert az például, hogy emésztésével sokat bíbelődő, vagy ez a kéz nem szokta a borospoharakat emelgetni, önmagukban keveset jelent. Viszont visszahelyezve kontextusukba, a szomszédos leírások viszonylatában egy-egy embertípus jelölésére szolgálnak. Vagyis a megtalált értelmek maguk is jelölők, hatásuk ugyanaz, mint a szóképeknek, jelentésük határ mentén szerveződik. A megismerő-megértő hős is sajátos határhelyzetben van, kívülálló-menekülő, amelyet a megismerésnek való kiszolgáltatottsága, és az ember irracionális rétegeinek egyre mélyebben történő keresése indokol. A vakember megmaradott látó idegével az emberek alakjából csak azt a másvilági árnyékukat látta, amely árnyékot majd a holttestük fog mutatni, midőn egyszer a Hold és a Nap kettős fénye alá kerülnek: amidőn testüknek és lelküknek igazi árnyéka vetődik a földre és a felhőkre: a beszélgető nők csoportja helyén emberi nyelven beszélgető madárcsoportozatot látott. Álltak ott nehéz túzokok, amelyek alig bírták őszies zsírjukat, inas húsúak, kajdácsok, amelyek fejüket kíváncsian forgatták, rigólábúak és szemtelen verébugrásúak (89.) A nők ilyen látásmódja alighanem lebecsülő, de emellett maguk a látott dolgok, ami a megtalált lényeg pozíciójában állnak, elvontabb, 16 Mit látott Vak Béla Szerelemben és Bánatban = Aranyidő, i.m.,

14 gazdagabb asszociációkat nyújtanak, mint az eddig hozott példák vagyis jel(ölő) voltuk még nyilvánvalóbb. Ha mindezt visszakövetkeztetjük a szöveg előző részére, mondhatjuk, hogy az emberek igazi valója nagyon is titokzatos, homályos, nehezen megfejthető. (Érdekes, különleges sajátossága ennek a szemléletnek, hogy az emberi és a természeti világ közötti határok elmosódnak, a megismerő-értelmező hős a valamilyen ősi egységes világba ereszti antennáit. A különböző érzetek összemosásának világnézeti háttere nyilván az impresszionizmusban keresendő, így hősünk egy irányzati magatartás reprezentánsa is.) A teljesség keresése és ennek következménye az utazó-menekülő attitűd rokonítja főhősünket Szindbáddal vagy Rezeda Kázmérral, csakhogy az utóbbi hőstípust a jelek sokszínűsége ragadja magával, a jeleknek hisz mint az egyedüli elérhető lényegnek. Nála a jelölő egybeesik a jelentéssel. A Szindbád- Rezeda-típusú hősök a jelölők keresésének médiumai. A megismerésre kárhoztatott hős világlátásában viszont szükségszerű a hasadtság a jelek felszínisége és az amögött feltárásra váró jelentés elrejtettsége között. Ezek a figurák már a jelentéskeresés médiumai. (A médium szóhasználat azért lehet indokolt a hősök regénybeli funkciójának kifejezésére, mert cselekvésük ok-okozati megvilágítása nélkül, mintegy sorsszerűen sodródva, tevékenységüknek, a megfigyelésnek alárendelten szerepelnek.) Továbbá a regény minden jelensége a hős megértésének alárendelten kaphat jelentést. (A regényben bemutatott dolgokat, jelenségeket az értelmező hős tudatán átszűrve ismerjük meg.) Mindehhez hozzátehetjük, hogy a kétféle hőstípus keresésének hangulati tartalma is különböző. A jelek jelentéssel való egybeesésének reprezentatív megvalósulása a női/ (férfi) pózok, szerepek eljátszása. A maszkok mindig felemelő-megnemesítő, végső soron élvezetjellegűek. (Lásd a hazugság megszépítő tartalmakkal való megvilágításait.) A jelölők mögötti jelentések tartalmai viszont egyaránt lehetnek felemelő, közömbös, vagy éppen pejoratív hangulati hatásúak. Ilyen leértékelő tartalom fejeződik ki Vak Bélának abban az impressziójában, amikor kreatív belső látásával a halotti toron fecsegő nők helyett madárcsoportozatot lát:.a beszélgető nők csoportja helyén emberi nyelven beszélgető madárcsoportozatot látott. Álltak ott nehéz túzokok, amelyek alig bírták őszies zsírjukat, inas húsúak, kajdácsok, amelyek fejüket kíváncsian forgatták, rigólábúak és szemtelen verébugrásúak. De voltak közöttük olyanok is, akik kötőtűből voltak összerakva, mások sovány lábszárai mindig iramodásra készen állottak, mint a fekete lábú vadludaké, egyik-másik a tojni készülő tyúk renyhe- 56

15 ségével állott, némelyik kinyújtotta a nyakát, mintha a szélben feléje áramló szagot kémlelné. (89.) A megfigyelő-megértő magatartás sajátos paradoxona, hogy mindig egyfajta elzártsággal, elszigeteltséggel párosul. Vak Béla vakságának elszigeteltségében keresi az emberi világ nem látható dolgait, csak ebben a helyzetben sejthet meg lényegi jelentéseket. Még konkrétabb, mert a szó szoros értelmében szerepel az elzártság a Bukfenc című kisregény főhősnőjének esetében. Az egyébként Jókai Noémijére emlékeztető hősnő a regény egész szövegén keresztül valamilyen távolságból szemléli az őt körülvevő eseményeket, embereket. Gyöngyvirág nagyanyja házában elrejtve él, a körülötte levő emberekről, a bordélyház látogatóiról elkapott, meglesett közvetett módon, beszélgetések jelei fotográfiák, elhagyott ruhadarabok által tájékozódik. Zöld zsalugáteres, kopott egyemeletes ház volt, ahol Gyöngyvirág ifjúságát töltötte egy bezárt szobában. Csak a legritkább esetben árulta el valamely ottfelejtett tárgy e csöndes, szinte titokzatos szobáknak lakóit, néha egy félig szívott fekete szivar, máskor egy elfelejtett selyem harisnyakötő, lepattant gyöngyház gombocska vagy elhullajtott hajtű, ópiumos cigaretták fáradt füstje, kidöntött pezsgősüvegnek fanyar savanyúsága, elrepült parfőmöknek szinte halotti szaga, a tiltott szerelemnek lábujjhegyen való osonása, a vastag falba fojtott kacagás és sírás, fénylő cipőjű, selyemruhás nőknek lihegő tovasietése és dohány- és szénaillatú előkelő uraknak unott lépegetése. 17 A zöld ház hőse című fejezetben Gyöngyvirág a szomszédos barátságos házbeli beszélgetéseket szobájának bezárt ablakán keresztül hallgatja. Szerelmét, Don Kihótét is rabságában, távolról, az ablakon keresztül pillantja meg és látja el jelentésekkel. Másutt arról olvasunk, hogy a házban minden szobának leselkedő lyukjai vannak, amelyen keresztül Gyöngyvirág jól szemügyre vesz mindent. A bezártság leírásainak motivikus ismétlődése szintén metaforikus értelemben szerepel. Gyöngyvirág távol van akkor is, amikor közelről szemlél, hiszen a megismerő pozíció, amely itt a képteremtésben nyilvánul meg, megőriz az elvegyüléstől, fölé emel a külső valóság romlottságának. Gyöngyvirág elzártságában, akárcsak mindegyik szubjektíven megismerő hős, az újszerű világra rácsodálkozó, azt saját magához alakító gyermeki magatartást reprezentálja. Az elzártság a jelentésteremtés feltétele. Hasonlóan a Palotai álmok Péter Pálja kis szállodai szobájának védettségében könyvek, újságok átszűrtségében szerez tudomást az életről. 17 Bukfenc = Palotai álmok, i.m.,

16 Ezekben a művekben kifejezésre jutó jelek általi megértés(vágy) sajátos létfilozófiai alapokon nyugszik. A dolgokat, jelenségeket a külső valóság szempontjából befogadó attitűdben szükségszerűen megkopnak, elszürkülnek a dolgok. Nincs tere a szubjektumnak, mert a tárgy a maga tárgyszerű, valóságos mivoltában áll előttünk. Ezzel szemben, ha a tárgyakból csak színeket, formákat látunk, felerősödik a szubjektum képzeleti alkotótevékenysége. A dolgok jelekké alakulnak, a jeleket pedig a felfedező szubjektum tölti meg jelentéssel, úgy, hogy a jelentések alkotásában magához szelídíti, otthonossá teszi a világ dolgait. Ebben a vonatkozásban is különbséget tehetünk a maszkok, pózok, a felöltözöttség és az elrejtettség képeinek jelszerűsége között. Míg a felöltözöttség, szerelem képeinek jelölőiben még a részjellegűben is érzéki gazdagság van, addig az utóbbi, az elrejtettség képeinek jelölői, mindig partikulárisak, részjellegűek. Az előbbi képtípusban az értelemtulajdonítás gazdagsága a jelölőben van, míg az utóbbi képtípusban a (feltételezett) jelentésben. Mert a dolgok nem, vagy csak részleteikben láthatóak, a részek mögötti jelentések vezetnek a lényeghez. Ez a vágy Krúdy legmegterheltebb képében, a hasonlatban is tetten érhető. Íme egy példa, hogy a szobájának elszigeteltségéből kiszabaduló hős hogyan látja az előtte kitáruló világot: A vonat egyhangú, hivatalos pontossággal robogott végig az őszi tájon, és a mozdonyvezető bizonyára nem csodálkozott azokon a dolgokon, amelyek Péter Pálnak újszerűek voltak, a határban ingó, megritkult jegenyéken, egy kis parasztfalun, ahol a sárból épített házak olyan hanyagul voltak egymás mellé állítgatva, mintha valamely játékos gyerek építette volna a falut délután, a kályha előtt, a szőnyegen. (242.) Ez a hasonlat mégis különbözik attól a hasonlattípustól, amelyik a maszkszerűséget hivatott megteremteni. A maszkszerűséget megteremtő hasonlatban a jelölő minőségeinek gazdagsága, az érzéki aspektus vezet az azt pontosító hasonlathoz, míg a fenti képben a jelölő szokványos, részjellegű, az esetlegességet, a banalitást a szubjektum tölti fel jelentéssel. A meglepetés, az újszerűség a szubjektum képzeleti tevékenységében van. Ebben az újraalkotó képzeleti tevékenységben (akárcsak a maszkszerűségben) viszont szükségszerűen képpé merevülnek a jelenségek, figurák. Olyan ez, mintha a főhős-olvasó egy lépéssel előttünk, a tényleges olvasók előtt járna, az ő olvasatát olvasnánk. (Ezzel persze nem ment fel bennünket az üzenet megfejtésének munkája és élvezte alól, hiszen a jelek tartalmait, az asszociáció elemeit nekünk kell összekapcsolnunk.) A regény világa így kettős prizmán keresztül bontakozik ki: egyrészt a regény tematikáját a képekbe merevült alakok, szimbo- 58

17 likus jelenségek teszik ki, másrészt a képteremtésnek folyamata, az érzéki benyomásoktól az elvont jelentések felé ívelő tendencia is megfigyelhető. Ennek az attitűdnek a szubjektivitása viszont magában hordozza a jelentések bizonytalanságát, megfoghatatlanságát. Mindezt a megismerő ember metaforikus alakja, Vak Béla leplezi le, a női hang sugallta jelentések lezáratlanságának, végtelenségének reflexiójában, amely az emberi minőségek teljességének kifejezhetőségét is bizonytalanná teszi. A nő, akit Vak Béla az örömök forrásának és a gyönyörök kalitkájának vélt, midőn még csak a közellétét érezte: így változott át a hangja megszólaltatásával a bánatok bányakemencéjévé és a vetőkártyák szomorúságot jegyző figurájává. (Igaz, hogy érezhetett volna a vakember mást is a hangban, azt a valamit, amelyet a hang varázserejének szokás nevezni. Érezhetett volna a vakember a hangban bizonyos vidékies jókedvet, amelynek színezete azokról a hetivásárokról való, amelynek ódon templomok tövében a piacon a vérmes taréjú kakasok és az asszonyok alkudozási ügyességének kedvéért tartanak. ( ) Érezhetett volna a vakember a hangban a kék árnyékú háztetők felett lengedező esteli harangszót, csiripelő csengettyűszót, amely a szatócs boltja felől hangzik estenden, igénytelen bölcsődalt, amelyet valahol, valamerre zümmögve dalolnak gyertyagyújtás előtt, és a kaput bezárják. ( , kiemelés tőlem F. K.) A jelentések megfogalmazása vég nélkül gyűrűzhetne, nincs olyan szövegszervezési eljárás, amely a lezárást biztosítaná. Itt már megfigyelhető a világot a szubjektivitás görbe tükrén szemlélő magatartás kritikája is. Az értelem töredékes megfogalmazásában, a jelentések egyre tovább való áradásában a végső, igazi, esszenciális jelentések érvényessége megkérdőjeleződik. A jel-jelentés kettősségének oda-vissza játéka egyébként nem csak a keresésben, hanem a főhős személyében is megvan. A megismerés metaforikus kifejezésmódja a látás, megismerni, megérteni annyi mint látni a dolgokat. A vakság egyrészt elzár a teljes tudástól, másrészt viszont fel is szabadít, hiszen felerősíti a szubjektum képzeleti tevékenységét. Akárcsak a hős egzisztenciája, az általa képviselt magatartás is vágyszerű, a keresés és a cél elérhetetlenségének feloldhatatlan paradoxonát reprezentálja. Látszatok ellentmondása A Krúdy-szövegek egy másik részének szándéka, hogy ellentétet állítson fel az érzékelhető jelölő és az eszmei jelentés között. Van a szövegekben egy olyan vágy is, hogy a felmutatott látszat ellentmondjon a valóságosként fel- 59

18 mutatott jelentésnek. Érdekes példája, mikor ez az ellentét hasonlaton belül, mintegy éles vágásként jelentkezik a szövegben. Az Iszkiri című Szindbádnovellában olvashatjuk ezt az érdekes hasonlatot: olyan ártatlan kék szeme volt, mint a méregkeverőknek. 18 A meglepetés, a hatás oka a hasonlított és hasonló teljes ellentmondása. A két pólus közti ellentmondás indít el többletjelentéseket a befogadó fantáziájában. Ám legtöbbször az olyan típusú képekről vagy leírásokról van szó, amelyekben a nyárspolgári rendezettség, konformitás, a társadalmi szerepek felszíne mögött a lélek kaotikus, irracionális tartalmait mutatja fel a beavatott hős. Ez a felismerés rendszerint valamilyen végpontnak, igazságnak minősül, hiszen a hősök értelmezésében az ösztönt, a kaotikust mutatják fel az ember igazi valójaként. Az alapélmény itt is a semmi sem az, aminek látszik érzése. Csakhogy az ösztön végpontjaiban feltárt igazság pesszimisztikus töltetű, mivel az ember értelmezhetetlen ösztöntartalma rendszerint a lehúzó, alantas oldalát mutatja fel. Az ember ösztönös mélységeiben nemcsak a társadalmi szerepek álarcszerű biztonsága nem ad kapaszkodót, de a moralitás szilárdsága, mércéje sem létezik. Az emberről szóló kiábrándító tapasztalatok az ösztönök amorális világába nyúlnak vissza Ebben a látásmódban is szükségszerű a hasadtaság, de míg az előző látásmódban a közvetlenül érzékelhető, tapasztalható, az ember testi mivoltához kötődő jelölő mögött kell jelentéseket keresni, itt a meg nem felelés az ember társadalmi szerepei és az amögött megbújó, látens ösztönvilág között áll fenn. Krúdynál a polgári lét, annak rutinja, biztonságos középszerűsége szinte mindig kritikusan van ábrázolva. A kritika tartalma az, hogy az ember társadalmi életéhez kötődő szabályok hamisak, látszatszerűek, elfojtják az ember igaz valójaként feltételezett ösztönöket. Ez a probléma a pszichoanalízis oldaláról is ismerős lehet, hiszen Freud tárta fel az örömelv és valóságelv konfrontációját, amely a művész típusában látott leginkább megragadhatónak. Az igazságkereső magatartás, a beavatott hős mágikus látása Krúdy viszszatérő témája, jellegzetes Krúdy-motívum. A hősök műbeli funkcióját itt is, akárcsak az előző két látásmódban a médium szerepkörével lehet megvilágítani. A belső látás különleges képességét semmiféle indoklás nem előzi meg, de a művek kompozíciója nem a célelvűség elve szerint alakul, a hősök tapasztalatai is partikulárisak maradnak. A kiábrándító tapasztalatok a hősben nem indítanak el semmiféle belső folyamatot, átalakulást (nem lesz pl. öngyilkos, vagy nem összegzi a mű végén tapasztalatait). Sokszor a hős 18 Iszkiri = Szindbád, i.m.,

19 valóságossága is megszűnik, gyakran csak egy árnyék, vagy álomalteregó, amely a mű főhősének kinyilatkoztatja meglátásait. Az egyén hasadtsága nem véletlen, hiszen Freud óta tudjuk, hogy a tudatalatti ismeretlen az egyén számára, a tudatalattiról az elfojtás torzító hatásaival szerezhetünk tudomást. Az Asszonyságok díja egyik sokat idézett részletében Czifra Géza alteregója beszél a nyárspolgári rendezettség álarcáról, hazugságáról: Az Álom csendesen legyintett: Hagyjuk, Czifra úr, az álszenteskedést, mi ketten jól tudjuk a magunkét. Míg napközben szomorú, ünnepélyes s meghatott orcával viseltük foglakozásunk fekete ruháját, összekulcsoltuk kezünket, mint a sekrestyések, az égbe néztünk, mint a kántor a temetésen : éjjel, loppal, egy másvilági (tehát való) életünkben csak olyanok voltunk, mint a fekete nyakkendős kanverebek a tűzfal csúcsán, amint lehetetlen táncukat lejtik a szürke kis nőstény körül. ( ) Élete végéig tömlöcbe ülhetne a szerelmi erőszakoskodásokért, amelyeket szendergésében elkövetett 19 A Nagy kópé című regényben az Árnyék figyelmezteti az álmodozó, tisztaságot kereső Rezedát az ember rejtett titkaira. Jellemző, hogy az elfojtott ösztönök lelepleződése itt is az álomban, a felszabadított tudattalanban történik. Nem tudjuk ám teljes bizonyossággal, hogy miféle emberek laknak a háztetők alatt, még ha ismerjük is a lakók névsorát. Azok a szürkén hangzó nevek a kapuk visszhangos boltozatai alatt ( ) megannyi emberi titkot fednek, amelyről sohase lehet tudomásunk, minden névnek van valamely titka, amelyet a halálos ágyán sem vall be. Mit tudunk mi a világról, Rezeda úr? ( ) Mit tudunk mi az érzékenységekről, a szemmeresztő álmatlanságokról, amelyek az éjszaka csendjében a házmester megkérdezése nélkül mennek be a házakba? Tudod te, mit álmodik egy tekintélyes polgár, midőn bőséges vacsora után hanyatt fekszik ágyában? (486.) Az Árnyék ennek a gondolatmenetnek a szellemében tagadja Rezeda idealizmusát, a szerelemnek földönjáró, élvezetjellegű megélését tartja az életben maradás egyetlen eszközének. Az Árnyék itt valójában a természet kegyetlen törvényeire figyelmezteti Rezedát, amelyet az eszményeket kereső, ezért a valóságtól elszakadt ember nehezen tud elfogadni hogy másokat kell bekebeleznünk saját életünk kiteljesítéséért. Jelölő jelentés ellentétességének nemcsak a polgári lét-ösztönvilág a megfelelője, hanem vannak olyan esetei, amelyekben a társadalmi szerepre való utalás halványabb, inkább a nőiség felemelő-megnemesítő funkciójának tagadása történik. Ez az írói eljárás érvényesül a Rezeda Kázmér szép 19 Asszonyságok díja, Osiris Kiadó, Bp., 1999,

20 élete című regényben az angyali nő, Júlia leleplezésében. A regény egyébként a női archetípusok mindegyikét felvonultatja, az elveszejtő csábnőt, a gondoskodó, kiszolgáló anyát, a tiszta lányt, a szentképtisztaságú, angyali nőt, akit Rezeda egyik szerelme, Júlia reprezentál. Júlia Rezeda látásmódjában az angyali nő metaforáival van bemutatva. Júlia szent aszszony, vagy:.júlia végképp leszállott az antik aranyrámák közül, és egy délután leszállott a villamosról a Flórián téren, ahol Rezeda várta. ( ) A reneszánsz korból visszatért dáma találta meg hamarabb a helyzetet, mint az álmélt úriember. (182., Kiemelés tőlem F. K.) Ezen a ponton bemutatása meg is állhatna, hiszen a nő funkcióját (hatással lenni a férfira) betöltötte. Valóban, Krúdy nőről szóló szövegeinek legtöbbje meg is áll ezen a ponton. Krúdy azonban itt továbbmegy, Júlia álmait ecseteli, amelyeknek tartalma ellentétben áll Júlia jelölőinek minőségeivel. Hiszen a metaforikus leírás elemei az angyali nő archetípusa felé mutatnak, de az álom szintén metaforikus, képszerű tartománya (Júlia Borgia Lukrécia álmában) ellentmond ennek a sugallt jelentésmezőnek: Átváltozott Júliává, kicserélte magát Júliával, pedig csak annyi közük volt egymáshoz, hogy Júlia volt a legszemérmesebb asszony, míg Borgia Lukrécia a legszemérmetlenebb. (176.) Az álom itt is valami igazságot akar kimondani, hiszen az álom minőségei a nem álomba, a viszonylagos valóságba is beszivárognak (Rezedával való kapcsolat, házasságtörés). A szövegeknek ugyanez a paradoxona érvényesül a Kleofásné kakasa című kisregényben. A jelölő és jelentés ellentmondásának reprezentatív példája ez a mű. Itt a lelepleződés aktusa nem egy-egy éles vágásként jelentkezik a műben; a teljes regény az igazságkeresés jegyében áll. A főhős, az igazságkeresés médiumaként szerepel a regényben. Az asszony hányattatásai, mindenütt ott-léte a teljes élet megismerésének metaforája. Pistolinak elmondott meséje az élet példázataként szolgál. Ennek az életvíziónak a vezérmotívuma, hogy semmi sem az, aminek látszik, az érzéki jelenségek félrevezetnek, elfedik az ember mélyebb, láthatatlan minőségeit. A felszíni tarkaság, változatosság démonikus dolgokat takar. Ebben a vízióban az az újszerű, ahogy a hősök látásmódjában a képszerűség egyfajta nemes, felemelő tartalmat mutat meg, míg emögött van egy ezt meghazudtoló jel(entés), amelyet a beavatott hős igazságként állít. Sziráki, a máriapócsi ördögűző leírásában olvashatjuk: Olyan volt, mint egy megelevenedett öreg szentkép a pócsi templomból (338.) az első fejezetekben már láthattuk, hogy Krúdynak az ilyen típusú kedvelt hasonlata a stilizáció szolgálatában áll, s mint ilyen, egyfajta végpontnak minősül. A hős bemutatása a stilizáció, az 62