Kárpáti Zoltán Seres Eszter RAFFAELLO Rajzok Budapesten

RAFFAELLO

Kárpáti Zoltán Seres Eszter RAFFAELLO Rajzok Budapesten Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2013

Szerzők Kárpáti Zoltán (1 4. és 6. fejezet) Seres Eszter (5. és 7. fejezet) Szerkesztő Kárpáti Zoltán Olvasószerkesztő Borus Judit Kiadói koordináció Pablényi Ágnes Fényképek Józsa Dénes és Szesztay Csanád Technikai vizsgálatok Fáy András Fotójogok Kulcsár-Szabó Sára Katalógus Kárpáti Zoltán Nyomtatás EPC Nyomda, Budapest Felelős kiadó Dr. Baán László, főigazgató ISBN 978-615-5304-19-4 A szerzők, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2013 A kötet Az eszmény diadala. Raffaello. Reneszánsz rajzok és metszetek a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből című, 2013. december 18. és 2014. március 30. között a budapesti Szépművészeti Múzeumban megrendezett kiállítás alkalmából jelent meg. A borítón Raffaello, Angyalfej (részlet, 77. kép) A kiállítást rendezte Kárpáti Zoltán és Seres Eszter Vargyas Zsófia közreműködésével Kiállításszervezés Pablényi Ágnes Falszövegek Seres Eszter és Vargyas Zsófia Grafikai arculat Megyeri Ágnes és Vidák Zsolt Restaurátori munkák Mózer Erzsébet és Pankaszi István Technikai munkatársak Fehérváry László és Pataky Miklós A kiállítás az Emberi Erőforrások Minisztériuma és a Nemzeti Kulturális Alapprogram támogatásával valósult meg. Fotójogok Städel Museum, Frankfurt am Main 83. kép Galleria dell Accademia, Velence 16. kép Museum of Art, Cleveland 29. és 72. kép Albertina, Bécs 32. és 35. kép Devonshire Collection, Chatsworth 37. kép Museo Horne, Firenze 80. kép Réunion des Musées Nationaux, Párizs 3, 9, 15, 76, 78. és 81. kép Photo Bridgeman Art Library, London 12. kép Photo Fratelli Alinari, Firenze 75. kép Photo Scala, Firenze 2, 10, 30, 43, 59, 60, 65, 66, 67, 69, 84. és 85. kép The Ashmolean Museum, Oxford 7, 8, 14, 20, 31, 58, 61. és 68. kép Royal Collection, Windsor 21, 34, 38, 42, 52. és 57. kép Trustees of the British Museum, London 13, 16, 18, 22, 28, 33, 50, 62, 73. és 82. kép valamennyi további fotó a budapesti Szépművészeti Múzeum tulajdona.

Előszó 7 Hét tanulmány 11 Katalógus 123 Függelék 133 Irodalom 137

A budapesti Szépművészeti Múzeum Raffaello-rajzai nem ismeretlenek a művészettörténészek számára. A kötetben szereplő hat rajza a 19. század óta jelen van a szakmai köztudatban, valamennyi modern œuvrekatalógusban és jelentősebb monográfiában megtalálhatók. Néhány lap szerzősége ugyanakkor régóta vitatott: Raffaellónak a perugiai Mária koronázása-oltárhoz szánt korai tollvázlata, Marcantonio Raimondi A betlehemi gyermek gyilkosság-rézmetszetéhez készült kom po zíció tanulmánya, vagy a Sala di Costantino falképeinek egyik kandelláber tartó angyalával kapcsolatba hozott krétarajza hosszú ideje megosztja a szakértőket. A Raffaello-rajzokkal kapcsolatos elképzeléseket legutóbb Zentai Loránd a gyűjtemény közép-itáliai rajzait bemutató, 1998-ban rendezett kiállítás katalógusában foglalta össze. Ekkor elsősorban a festő születésének öt századik évfordulója alkalmából 1983-ban rendezett kiállítások és konferenciák eredményeire támaszkodott. Raffaello budapesti rajzairól azóta érdemben nem sok szó esett. A quincentenáriumi megemlékezés- soro zatot követően a Raffaello iránti érdeklődés az ezredfordulón újabb len dületet ka pott. 2001 óta több kötetben folyamatosan jelenik meg a művész festményeinek új œuvre-katalógu sa, míg 2003-ban a festővel kapcsolatos írásos források kriti kai megjegyzésekkel ellátott, kétkötetes korpusza látott napvilágot. 2004-ben a londoni National Gallery Raffaello korai időszakának, míg 2012-ben a párizsi Louvre és a madridi Prado a művész kései éveinek szentelt nagyszabású kiállítást. Emellett a Raffaellóval kapcsolatban álló, leginkább a festő korai éveit meghatározó kortársairól megjelent tanulmányok, kiállítási katalógusok és monográfiák is tovább árnyalták az életmű kapcsán korábban felmerült kérdéseket. A Raffaello és legközelebbi munkatársainak rajzaiból és metszeteiből rendezett budapesti tárlat kiváló alkalmat teremtett, hogy a festő hat budapesti rajza körül felmerült évtizedes problémákat ismét kö rül járjuk. Az újabb publikációk mellett ösz tönzést jelentett számunkra, hogy lehetőségünk nyílt a rajzok szisztematikus technikai vizsgálataira is. A rajzokról első alkalommal készültek infra (IR) és ultraviola (UV) felvételek: az előbbieken a megkopott és kifakult lapok közel eredeti állapotukban válhattak

8 tanulmányozhatóvá, míg az utób biak által feltárt, szabad szemmel kivehetetlen részletek a raj zok készülésének és rendeltetésének megér téséhez járultak hozzá. A fotótechnikai vizs gálatok során a rajzok UV-lumineszcens felvételei 366, az Esterházy Madonna UV-reflexiós felvételei 403, míg valamennyi IR-felvétel 1100 1200 nanométeren készült. A kiállítás előkészítése közben vált nyilvánvalóvá számunkra, hogy a budapesti Raffaello-rajzok az elmúlt évtized szakirodalmának és az újonnan elvégzett technikai vizsgálatoknak a fényében újabb értelmezési lehetőségeket rejtenek magukban. Ezért dön töttünk úgy, hogy a jelen kötetet mindössze Raffaello hat budapesti rajzára, és az Esterházy Madonna alárajzolásának tárgyalására szűkítjük. Mivel hat rajzon és egyetlen táblaképen keresztül Raffaello pályáját lehetetlen megrajzolni, az egyes műveket a festő életművét érintő egy-egy általánosabb probléma összefüggésében, hosszabb tanulmány keretében mutatjuk be. Raffaello első perugiai oltármegrendeléséhez, a Mária koronázása-oltárhoz szánt tollrajza így a festő pályakezdésének éveit döntően meghatározó két umbriai mesterhez, Pietro Peruginóhoz és Bernardino Pintoricchióhoz fűződő viszonyának újragondolására nyújtott lehetőséget. Raffaello korai akttanulmánya, a Szent Jeromos pedig jól szemlélteti, miként konfrontálódott a Perugino-műhely mintakönyv-gyakorlata az alaktanulmányoknak azzal a 15 16. század fordulóján Firenzében meghonosodott újfajta megközelítésmódjával, melyet Leonardo és Michelangelo rajzai testesítettek meg. Raffaello egyik legvitatottabb lapjának, A betlehemi gyermekgyilkossághoz készült tollrajzának kapcsán pedig a lap lehetséges rendeltetése mellett a festő és Marcantonio Raimondi római metszetkiadói vállalkozásának kereteit próbáltuk tisztázni. A kötetben szereplő egyetlen festmény, a kisméretű Esterházy Madonna az alárajzolása miatt került a kötetbe. A befejezetlen táblaképről első alkalommal készültek olyan jó minőségű IR-felvételek, melyeknek köszönhetően a kép teljes alárajzolása, és ezáltal Raffaello munkamódszere is alaposabban tanulmányozhatóvá vált. Raffaello az első római megbízásához, a Stanza della Segnatura Disputájának puttóihoz és egyik angyalához szánt tollvázlata kapcsán szó esik arról, miként kényszerült a festő a művei előkészítésének korábbi gyakorlatát a megnövekedett feladataihoz igazítani. A festő egyik legszebb all'antica stílusban megfogalmazott női aktja, az ezüstvesszővel megrajzolt Venus pedig jól illusztrálja Raffaello művészetének és a klasszikus antik vitásnak a szoros kapcsolatát, és bemutatja azt is, hogyan használta a festő újra a legkülönfélébb műveihez ugyanazokat a motívumokat. Végül a Sala di Costantino falképeinek egyik angyalához szánt krétarajza nemcsak a művész római műhelyszervezetének, de a sajátkezűség ko rabeli megítélése és a modern stíluskritika eltérő szemléletmódjának bemutatására is lehetőséget teremtett. A kiállítás és a kötet nem születhetett volna meg kollégák és barátok közreműködése nélkül. Mindenekelőtt köszönettel tartozunk Vargyas Zsófiának a kiállítás előkészítésében nyújtott segítségéért. Elkötelezettségéért és az Esterházy Madonnához fűzött számos értékes megjegyzéséért hálásak vagyunk Fáy Andrásnak, aki a rajzok és a táblakép technikai vizsgálatait végezte.

9 Pablényi Ágnes a kiállítás és a kötet körül felmerülő szervezési és adminisztrációs terheket vette le a vállunkról. Köszönet illeti a Szépművészeti Múzeum valamennyi mun katársát, aki közreműködött a kiállítás és a kötet előkészítésében, közülük külön is meg kell említenünk Sallay Dórát, Sipos Kálmánt, Szőcs Miriamot, Tátrai Vilmost és Vécsey Axelt. A külföldi kol légák közül Achim Gnann (Bécs, Albertina), Oliver Hahn (Berlin, Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung Arbeitsgruppe Kunst- und Kulturgutanalyse ), Dagmar Korbacher (Berlin, Kupferstichkabinet), Claudia La Malfa (Róma, International University Uninettuno), Giorgio Marini (Firenze, Uffizi), Catherine Monbeig- Goguel (Párizs), Mica ela Sambucco Ha moud (Fi renze, Biblioteca Nazionale Centrale), Nicolas Schwed (Párizs) és Carel van Tuyll van Serooskerken (Párizs, Musée de Louvre) közreműködését kell meg köszönnünk.

HÉT TANULMÁNY

1 Raffaello Mária mennybemenetele 1503 1504 Toll és barna tinta, fekete kréta nyomok 158 193 mm Budapest, Szépművészeti Múzeum, 1779 1 Mint a legtöbb olasz reneszánsz művész, Raffaello Santi (1483 1520) életéről is Giorgio Vasari (1511 1574) életrajzgyűjteménye, A leg kiválóbb festők, szobrászok és építészek élete (Le vite de' più eccellenti pittori, scul tori ed architettori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, a továbbiakban Életrajzok) a legfontosabb forrásunk. 1 Kortársaihoz ha son lóan, Vasari szá mára is Raffaello teste sítette meg a tökéletes művészt, így életrajza nem mentes a fiatal festők okulására szolgáló toposzok tól és retorikai túlzásoktól. Ennek ellenére a Raffaello művei ről, megrendeléseiről és patrónusairól írtak, kisebb kiegészítésektől és helyesbítésektől eltekintve, a mai napig helytállónak bizonyultak. 2 Míg Vasa ri a fes tő firenzei és római időszaká ról szo katlanul jól tájékozott, neveltetéséről és korai mű vei ről csak szűkszavúan nyilatkozik. Raffaello római tartózkodását megelőző éveiből kevés írásos dokumentum ma radt ránk. A festő születésének időpont ját is bi zonytalanság övezi: mindössze annyit tu dunk, hogy 1483 húsvétján született az urbinói hercegség virágzó humanista központjában, Urbinóban. 3 Apja, Giovanni Santi (1435/40 1494), az udvari ember (cortegiano) jellegzetes típusát képviselte, aki a herceg, Guidobaldo da Montefeltro és hitvese, Elisabetta Gonzaga szolgálatában állt, és festőként az 1480 90-es években számos megbízást teljesített az udvar és a környező templomok számára. 4 A korabeli gyakorlat szerint Raffaello az apja mellett, a családi műhelyben sajátította el a mesterség alapjait, további tanulmányai ról azonban csak kevés támponttal ren del kezünk. Annyi biztos csupán, hogy ti zenegy éves volt, amikor elvesztette az apját, hat évvel később pedig már független mesterként (magister) említi egy szerződés. 5 A közbeeső időszakot homály fedi. 6 Vasari szerint, Raffaello apja, idővel felismerve, hogy nem taníthat többet a fiának, Piet ro Perugino (1450 körül 1523) műhelyébe adta, ahol a tehetséges ifjú olyan tökéletesen sajátította el mestere stílusát, hogy ekkor készült művei alig különböztethetők meg annak eredeti alkotásaitól. 7 Mindez azon ban valószínűleg nem több a mesterét felül múló csodagyerek Életrajzokban gyakran ismételt, antik eredetű toposzánál. Giovanni Santit már Vasari is nem nagyon kiváló fes tő ként jellemezte, aki a festményei nél na gyobb

14 ismertségre tett szert 23000 vers sza kos, Federico da Montefeltrót dicsőítő epikus költeményével. 8 Perugino viszont a 15 16. század fordulójának legsike re sebb és legtermékenyebb festőjeként, Perugiában és Firenzében is prosperáló mű helyt vezetett, de Rómában a pápai kú ria és a gazdag sienai bankár, Agostino Chigi számára is teljesített megbízásokat. 9 Vasari így joggal gondolhatta, hogy Raffaello számára ideáli sabb mester, mint a provinciális festőnek számító apa. 10 Nehéz ugyanakkor fenntartások nélkül fo gad nunk Vasari beszámolóját, hiszen egyet len forrás sem említi Raffa ellót Perugino tanítványai között. 11 Első dokumentált megbízására, a Città di Castelló-i Tolentinói Szent Miklós koronázása-oltár megfestésére, Evangelista di Pian di Meletó val (1460 körül 1549) együtt szerződött. 12 Evangelista nemcsak kezesként működött közre az oltármeg rendelésben, de Raffa ello nagykorúvá válásáig feltehe tő en ő igazgatta a Santi-műhelyt is. 13 Szoros kap csolata apja korábbi munkatársával arra utal, hogy Raffaello apja 1494 es halálát követően is a családi műhelyben maradt. Úgy tűnik, Giovanni Santi és műhelytársai lényegesen meghatározóbb szerepet játszottak Raffaello képzésében, mint azt Vasari feltételezte. A kérdés, hogy apja halála után is az urbinói műhelyben maradt, vagy Perugino perugiai, illetve firenzei műhelyébe küldték tanulni, esetleg mindhárom helyen eltöltött valamennyi időt, máig megosztja a művész életrajzíróit. 14 A Perugino és Raffaello között feltételezett mester-tanítvány viszonyhoz, Vasari beszá molója mellett, mindenekelőtt a fiatal festő peruginesque művei szol gáltatták

15 az alapot. Ugyanakkor az idősebb mester hatása Raffaello legkorábbi művein csak kevéssé érvényesül. Ráadásul Perugino művészetét Raffaello már korábban, apja közvetítésével is megismerhette, hiszen 1488 1494 között mindkét festő dolgo zott a fanói Santa Maria Nuova-templom oltárain. 15 Tovább bonyolítja a kérdést Raffaelló nak a Città di Castelló-i San Domenico-templom Gavari-kápolnájába 1503-ban fes tett Keresztrefeszítése (London, National Gallery) és az egy évvel később, 1504-ben Filippo Albizzini számára készült Mária eljegyzése (Milánó, Pinacoteca Brera). 16 Az oltárok nem csupán Perugino mű veinek alapos ismeretéről tanúskodnak, de felvetik annak a lehetőségét is, hogy Raffaello hozzáférhetett a Perugino-műhely rajzaihoz. 17 Még sincs okunk azt feltételezni, hogy Raffaello még apja halála előtt, vagy nem sokkal azt követően, Perugino műhelyébe került, aminek a források teljes hiánya is ellentmond. Mivel Raffaello művészetében 1502 1503 táján érvényesült legerősebben Peru gi no ha tása, valószínűbb, hogy független mesterként állt kapcsolatban a festővel vagy a műhelyével. 18 Másfelől a kon zervatív urbinói művészi miliő és meg ren delők is arra ösztönözhették, hogy minél jobban igyekezzen elsajátíta ni sikeresebb pályatársa stílusát. 19 2 Raffaello Mária koronázása 1503 1504 Olaj, vászon, fatábláról áttéve 267 163 cm Róma, Pinacoteca Vaticana, 334 3 Raffaello Mária mennybemenetele 1503 1504 Toll és barna tinta 165 205 mm Párizs, Musée du Louvre, 3970

16 A két festő útjai valójában alig keresztezték egymást. Raffaello első ismert önálló munkája, a Tolentinói Szent Miklós koronázása mellett Città di Castellóban további két oltár és egy körmeneti zászló (gonfalone) kötődik a nevéhez. 20 Az Urbino és Perugia között félúton fekvő gazdag kisváros ugyan akkor kívül esett Perugino érdekkörén. A művészeti életet Luca Signorelli (1450 körül 1523) uralta, aki öt oltárt festett a helyi arisztok rácia számára. 21 Feltehetően Signorelli 1498-as távo zása teremtett lehetőséget arra, hogy a fiatal festő 1500 1504 között megbízásokra te gyen szert. 1503 1505 között, mialatt Raffaello Pe rugiában, Perugino főként Fi ren zében dolgozott. Míg Perugiában Raffaello öt, Perugino egyetlen új oltár megrendeléshez sem jutott; perugiai mű helye ez idő alatt a korábbi megbízásait teljesítette. 22 Feltehetően a városban uralkodó poli tikai bizonytalanság késztette Peruginót arra, hogy 1502 októbere és 1507 júniusa között Firenzébe tegye át a székhelyét, megnyitva az utat a fiatal festő előtt. A Mária koronázása volt Raffaello első perugiai oltármegrendelése, egyúttal az első olyan nagyszabású, komoly presztízsű megbízatása, melynek köszönhe tően Perugino vetélytársaként léphetett fel a vá ros ban [2. kép]. Az oltárt az Oddi család egyik tekintélyes nőtagja, Alessandra degli Oddi rendelte meg a San Francesco al Pratotemplomban kialakított temetke zési ká polnájuk számára. 23 Az Oddik Perugia egyik legbefolyásosabb családjának számítottak, miközben a rivális Baglionékkal folytatott, nemritkán véres utcai összecsapásokba torkolló viszálykodásuk gyakran kénysze rítette őket a város elhagyására. 24 Így történt 1498- ban is, amikor lázadóknak nyil vá nították és évekre száműzték őket; végül csak 1503- ban, Cesare Borgia védelme alatt térhettek vissza néhány hónapra. Hatalmuk időleges megerősödése szolgáltathatta az alkalmat, hogy kápolnájukban az elmúlt év tizedek összetűzé seiben meggyilkolt családtagjaik emlékére oltárt állítsanak. 25 Raffaello nemcsak a megrendelés rangjával lehetett tisztában, de azzal is, hogy a mű sikere esetén további patrónusok tá mo gatását nyerheti el. Már az oltárkép elő készítésekor különös gonddal járt el: egyetlen korai mű véhez sem maradt ránk annyi vázlata, mint a Mária koronázásához. 26 4 Fotórekonstrukció az 1. és 3. képről 5 UV-felvétel az 1. képről

18 6 IR-felvétel az 1. képről (részlet) A gondosan kivitelezett, tiszta körvonalakkal megrajzolt, aprólékosan mo dellált budapesti lapot [1. kép] párdarabjával, a pá ri zsi Louvre egyik tollrajzával együtt az oltárhoz szánt modellónak tartják [3. kép]. 27 A modellók rend szerint az előkészítő munka végét dokumentálják, a buda pesti és a párizsi rajz azonban biztosan a korai szakaszából származik. Erre utal, hogy míg a budapesti rajzon Mária mennybemenetele látható, az oltáron végül Mária koroná zá sa került megfestésre, de a képet megelőző alak- és rész lettanulmá nyok is nagyobbrészt a megvál tozott kompozícióhoz készültek. Raffaello hűen követte a fest mé nyek előkészítésének azt a Közép-Itáli ában el terjedt gyakorlatát, melyet később Vasari az Életrajzokban az ideális módszerként mutatott be. 28 A festő az első elképzelését (invenzio) előbb gyors vázlatokon (schizzi vagy primi pensieri) rögzítette, melynek részleteit alak, mozdulat- és drapériatanulmá nyok (studii) során tisztázta, végül egyet len, a teljes kompozíciót részlete sen ki dolgozó rajzon, a modellón összegezte. 29 Ez utóbbi elsősorban a megrendelő számára készült, hogy jóváhagyhassa vagy változtatásokat kérhessen a festő től, de a művész számára is lehetőséget nyújtott, hogy ellenőrizze elképzelésének helyességét. Hasonló szerepet játszottak azok a rajzok is, melyeket a szerző désekhez mel lé

19 keltek. 30 Az írásos megálla podást kiegészítő, általában egyszerű tollrajzok a modellókhoz hasonlóan a lehető legaprólékosabban igyekeztek rögzíteni a kompozíciót, és festői hatásukat gyakran fedő fehérrel vagy a papír színezésével fo koz ták. Amikor a rajzokat a szerződéshez csatolták, kis mére tűre hajtogatták őket. Így ma, hacsak a feliratuk nem árulkodik eredeti rendeltetésükről, többnyire a haj tásnyomok és rossz állapotuk alapján ismerhetünk rájuk. Ilyen határozott hajtásnyomok figyelhetők meg Raffaello bu da pesti és párizsi rajzán is. A mindkét lap közepén végigfutó, erőteljes füg gőleges hajtás az egyik legfontosabb bizonyítékunk arra, hogy a budapesti és a párizsi rajz eredetileg egyetlen lapot alkotott [4. kép]. 31 Egy további, a párizsi lap felső széle mentén húzódó vízszintes hajtásnyom pedig arra utal, hogy szétválasztása előtt a rajzot négyrét hajtották. Úgy tűnik, a budapesti és a párizsi rajz eredetileg az Oddi-koronázásra kötött, mára elveszett szerződés részét képezte, és csak később vághatta ketté egy gyűjtő vagy műkereskedő, hogy a rajz két részét külön értékesítse; erre utal a lapok eltérő provenienciája is. A budapesti és a párizsi lap az egyedüli dokumentuma annak, hogy Raffaello eredetileg Mária mennybemenetelének megfestésére kaphatott megbízást. Ez az első ismert eset a pályája során, amikor a mű előkészítése közben változtatott a festmény témáján. Talán elégedetlen volt a Menny 7 Raffaello Alaktanulmány 1503 1504 Ezüstvessző, fedőfehér, szürke alapozás 191 127 mm Oxford, Ashmolean Museum, 511a 8 Raffaello Alaktanulmány 1503 1504 Ezüstvessző, fedőfehér, szürke alapozás 189 126 mm Oxford, Ashmolean Museum, 511b

21 9 Raffaello Mária a Gyermekkel, Szent Sebestyénnel és Szent Rókussal 1501 1503 Toll és barna tinta 288 266 mm Párizs, Musée du Louvre, 1395 bemenetel erőteljes szembenézetet hangsúlyozó, statikus kompozíciójával, ezért javasolta patrónusainak a mozgalmasabb Koronázást. A Mária mennybemenetelét és a Mária koronázását egyesítő, ikonográfiailag szokatlan megoldás ugyanakkor biztosan igényelte az egyház jóváhagyását. 32 A Mária koronázása téma közel állhatott a kápolnát gondozó ferencesekhez, és a Mária kultuszát ápoló szerzetesek intenciójára utal az is, hogy szemben a korabeli gyakorlattal, ahol Máriát rendszerint egy alacsonyabb felhőn ábrázolják, Raffaello oltárképén Krisztussal egy szintre került. Hasonlóan Raffaello számos korai raj zához, a budapesti és a párizsi lap sajátkezűsé ge is vitatott. Kedvezőtlen meg ítélésükért mindenekelőtt a rossz állapotuk a felelős: mindkét lap felülete erősen megkopott, a tinta elhalványodott, így nemcsak a finom rajzi részletek, de kontúrjaik nagy része is elveszett. A budapesti lapról ké szült UV felvételen előtűnő rajz könnyed, élénk karaktere ugyanakkor ellentmond annak a feltételezésnek, hogy Raffaello eredeti műve utáni másolattal állunk szemben [5. kép]. A művész közvetlenül tollal dolgozott a papírra, mindössze Mária alakjának főbb kontúrjait vázolta fel halványan szénnel vagy fekete krétával, valamint a mandorla körvonalaihoz használt körzőt [6. kép]. 33 Mindez nem utal másolatra, de amúgy is valószínűtlen, hogy egy húszas évei legelején járó, első komolyabb meg bízásán dolgozó festő egy elvetett elképzeléséről másolat készüljön. A rajz rendeltetése is cáfolja ezt, hiszen feltehetően nem a festő műhelyében, hanem a szerződéshez csatolva őrizték. A festő umbriai időszakából csak kevés tollrajzot ismerünk, ezért nehéz köztük olyat találni, mellyel a budapesti lap közvet lenül összevethető lenne. Az Oddikoronázás váz latai az előkészítő munka valamennyi fá zi sát reprezentálják és technikájuk is változatos. 34 Raffaello zenélő angyalokhoz szánt, festőinasokról (garzoni) készült ezüstvessző alak tanulmányai közül kettő szinte pon tosan megegyezik a budapesti lap bal szélső angyalaival, eltérő technikájuk miatt azonban stilárisan nem összevethetők [7. és 8. kép]. 35 Az oltárhoz szánt két fennmaradt tollrajz pedig vázlatossága miatt mutat kevés párhuzamot a budapesti lappal. 36 Hasonlóan aprólékosan kidolgozott modello legkorábban a Baglionék családi kápolnájába festett Sírbatétel (Róma, Galleria Borghese) előkészítő rajzai között maradt ránk. 37 Bár a Baglione-sírbatételt az Oddikoronázástól csak három év választja el, a budapesti rajz konzerva tív, Peruginót idéző modorával szemben a Sírbatétel vázlatain már Michelangelo (1475 1564) rajzainak hatása érvényesül. A budapesti lap a párizsi Louvre valamivel korábbi, 1501 1503 táján készült Máriát a gyermek Jézussal, Szent Sebestyénnel és Szent Rókussal ábrázoló rajzához áll legközelebb [9. kép]. 38 Bár a párizsi rajz némileg oldottabb, a tiszta, kissé szögletes kontúrok, a szálkás árnyalóvonalak és a tollvonások visszafogott jellege Raffaello ezüstvesszőrajzainak modorát idézik. Nem tudjuk, Raffaello mihez szánta a párizsi rajzot, de Szent Sebestyén és Szent Rókus szerepeltetése arra utal, hogy kapcsolatban állt az 1499-es pestisjárvánnyal, így feltehetően egy Città di Castelló-i oltár

22 előtanulmánya lehetett. A rajz ugyanakkor biztosan későbbi Raffaello 1499-ben, ugyancsak a pestisjárvány elmúltával fes tett két körmeneti zászlójánál (Città di Castello, Pinacoteca Comunale), és időben közelebb áll az 1501 1502 tájára datált Solly Madonnához (Berlin, Gemäldega lerie) és előkészítő rajzaihoz. 39 A párizsi lap kompozíciója Perugino 1490-es évek közepén festett Decemviri-oltárának (Ró ma, Pinacoteca Vaticana) hatását mutatja, 40 az Oddi koronázás pedig Raffaello egyik leginkább peruginesque műve. 41 Ennek ellenére korábban a budapesti és a párizsi rajzzal kapcsolatban is felmerült Bernardino Pintoricchio (1452 körül 1513) neve. 42 Perugino mellett Pintoricchio számított a környék legsikeresebb festőjének, aki az 1480 90-es években Rómában is számos rangos megbízáshoz jutott, így dolgozott a Sixtus-kápolna és a Borgia-lakosztály falképein is. 1495-ben visszatért szülővá rosába, és főként Perugiában és környékén teljesített megrendeléseket, ahol az arisztok rácia körében kiterjedt kapcsolatokkal ren delkezett. Pintoricchio 1502 júniusában írt alá szerződést a sienai katedrálishoz csatlakozó Piccolomini-könyvtár freskói nak elkészíté sére, melyhez 1502 1503 telén a fiatal Raffaello is készített rajzokat; ezek közül öt maradt ránk. Ugyanakkor, úgy tűnik, közreműködése mindössze a falképek előkészítésére korlátozódott, a megfestésükben már nem vett részt. 43 Pintoricchio a sienai Piccolomini könyvtár freskóival egy időben, 1502 végén kötött szerződést az obszerváns szerzetesek frattai (ma Umbertide) Santa Maria della Pietà-temploma számára készülő oltár megfestésére [10. kép]. A párizsi Louvre két

23 10 Pintoricchio Mária koronázása 1502 1503 Olaj, fatábla, 233 165 cm Róma, Pinacoteca Vaticana, 40318 térdelő püspököt ábrázoló rajza arra utal, hogy Raffaello is közreműködött az oltár elkészítésében. 44 Bár a frattai oltárszerződés Mária mennybemenetele megfestését írta elő, ha sonlóan Raffaello Oddi koronázásához, végül Mária koronázása került ki vitelezésre. Ez az ikonográfiai változtatás felveti annak a lehetőségét, hogy Raffaello az Oddi-koronázáson még Pintoricchióval szoros együttműködésben kezdett dol goz ni, és a két oltár előkészítése kezdetben együtt haladt. 45 Feltehetően az Oddi koronázásnak a budapesti és a párizsi rajzok által dokumentált átalakulása ösztönözhette Pintoricchiót, hogy a frattai oltáron a tervezett Mária mennybemenetelétől eltérve végül Mária koronázása mellett döntsön. Szemben az Oddi-koronázással, a frattai oltár készülésének körülményei részletesen dokumentáltak: Pintoricchio és a műhelye 1502. december 17. és 1503. június 27. között dolgozott rajta. 46 Raffaello és Pintoricchio kapcsolata 1502 1503 telén, a sienai freskók és a frattai oltár tervezésének idején volt a legszorosabb, ami egybevág az Oddi-koronázás elsősorban a megrendelő perugiai visszatérése és az oltár stílusa alapján feltételezett 1503 körüli kezdési időpontjával. Ezért valószínű, hogy Raffaello az oltármegrendelést Pintoricchiónak kö szön heti, aki közeli kapcsolatban állt az Oddikkal is. Az sem kizárt, hogy eredetileg az idősebb pályatárs kapott megbízást az oltár megfestésére, majd később a Sienában meg szaporodó kötelezettségei miatt mondott le arról fiatalabb munkatársa javára. 47 Nem tudjuk, Raffaello mikor érkezett Perugiába, a dokumentumok 1503 janu árjában és májusában említik először, 1504-ben pedig hosszabb időt töltött a városban. 48 Térnyerése egybeesett Perugino hegemóniájának csök ke nésével, mely Pintoricchio pozíciójának erősödését is jelentette, aki fontos szerepet játszhatott abban, hogy fiatalabb munkatársa megbízásokhoz jusson. Raffaello, ahogyan pályája során mindenütt, Perugiában is gyorsan épített kapcsolatokat a helyi művészekkel és a lehetséges megrendelőkkel. Eközben tökéletes érzékkel sajátította el Perugino és Pintoricchio stílusát, meg teremtve a lehetőségét, hogy idősebb festőtársai helyét átvegye.

24 1 A továbbiakban Gaetano Milanesi kritikai kiadá sára hivatkozunk: Vasari (szerk. Milanesi); ha a szöveg magyar fordítása is hozzáférhető, külön jelöljük: Vasari (ford. Zsámboki). 2 Rubin 1995, pp. 357 401. 3 Vasari szerint Raffaello 1483 nagypéntekén jött a világra és 1520 nagypéntekén, ugyanazon a napon halt meg, mint amikor született (Vasari [szerk. Milanesi], IV, pp. 316, 386; Vasari [ford. Zsámboki], pp. 475, 505 506). Az ellentmondás abból fakad, hogy nagypéntek 1483-ban március 28-ára, míg 1520-ban április 6-ára esett; a kérdésről lásd Shearman 2003, pp. 45 50. 4 Giovanni Santiról, lásd Varese 1994. és 1999. A Santi családról, lásd Falcioni 2009. 5 Shearman 2003, pp. 71 73. 6 Raffaello korai éveiről, lásd Chapman, Henry, és Plazzotta 2004, pp. 15 65. 7 Vasari (szerk. Milanesi), IV, p. 317; Vasari (ford. Zsámboki), p. 476. 8 Giovanni Santi: La vita e le geste di Federico di Montefeltro duca d'urbino (Codice Vat. Ottob. lat. 1305), szerk. Luigi Michelini Tocci, Vatikán 1985. 9 Peruginóról, lásd Scarpellini 1984. 10 Rubin 1995, p. 382. 11 Coonin 1999; a forrásokat, lásd Canuti 1931. 12 Shearman 2003, pp. 71 73. 13 Giovanni Santi 1494-es végrendeletei nem rendelkeznek a műhelye sorsáról (Shearman 2003, pp. 53 60), mivel Raffaello számított apja törvényes örökösének, feltehetően a műhely is rá szállt (Henry 1999; Butler 2004; Cleri 2009, p. 74). A tény ugyanakkor, hogy Santi, aki amúgy körültekintően igyekezett rendezni hagyatéka sorsát, említést sem tett a festőműhelyről, felveti annak a lehetőségét, hogy udvari alkalmazottként az nem a saját tulajdonát képezte. 14 A kérdésről és az eltérő véleményekről ös szefogla lóan, lásd Hiller von Gaertringen 1999, p. 41; Butler 2009; Valazzi 2009. 15 Rubin 1995, pp. 382 384; Giovanni Santi és Perugino kapcsolatáról, lásd Varese 2004. 16 Az oltárokról, lásd Meyer zur Capellen 2001, 7. és 9. sz.; Perugino és Raffaello oltárképeinek kapcsolatáról, lásd Hiller von Gaertringen 1999, pp. 46 54, 56 60. valamint Henry 2002. 17 Canuti 1931, II, pp. 302 303. 18 Raffaello 1502 1503 között Pintoricchio sienai freskóihoz készített rajzokat (Shearman 2003, pp. 75 79; Joannides 1983, 56 58. sz; Henry 2004, pp. 51 52; La Malfa 2008), de dolgozott a perugiai festő, Domenico Alfani (Shearman 2003, pp. 111 112, 157), Rómában az ötvös, Cesarino Rossetti (Ibid., pp. 143 146) számára is. Peruginóval való együttműködése mindössze az 1497-ben a fanói Santa Maria Nuova-templom Sacra conversazione-oltárának predellája kapcsán merült fel több-keve sebb fenntartással; az oltárról, lásd Scarpellini 1984, 73. sz.; az oltárhoz készült rajzokról, lásd Joannides 1983, 1. és 2. sz.; Ferino-Pagden 1982, 47 48. sz.; Ferino-Pagden 1983; arról, hogy Raffaello a predella megfestésében is részt vett, lásd Longhi 1955, p. 14; Gregori 1987; Perugia 2004, pp. 314 315, 362 364. 19 Ezt a konzervatív légkört példázza, hogy Raffaello és Berto di Giovanni 1505-ben a monte lucei klarissza kolostorral kötött szerződése a tervezett Mária koronázása-oltárhoz Domenico Ghirlandaio és műhelye 1484 1486 között a narni katedrális számára festett azonos témájú oltárát (Narni, Palazzo Comunale) szabta követendő mintaként, lásd Shearman 2003, pp. 86 92. 20 Raffaello Città di Castelló-i műveiről, lásd Henry 2002; Raffaello egy további feltételezett megbízásáról, lásd Henry 2004, p. 121, 2. jegyzet. 21 Signorelli Città di Castelló-i műveiről, lásd Henry 2012, pp. 121 151. 22 O'Malley 2007, p. 691. 23 Az oltárról, lásd Meyer zur Capellen 2001, 8. sz. és Cooper 2001. A megrendelő személyé ről, lásd Luchs 1983; Cooper 2004 és Sartore 2008. 24 Matarazzo 1905, különösen p. 240. 25 Bár általánosan elfogadott, hogy az oltár 1503 1504 körül készült (Chapman, Henry, és Plazzotta 2004), a mű datálása tág határok, 1498 1504 között mozog. Vasari nyomán, aki a Mária koronázását a Città di Castelló-i művek előtt említi (Vasari [szerk. Milanesi], IV, p. 317; Vasari [ford. Zsámboki], p. 476), többen a mű korai, 1500 körüli készülési ideje mellett foglaltak állást (Wittkower 1963, pp. 150 168 és Becherucci 1968, pp. 15 26), de felmerült az is, hogy az oltár hoszszabb időszak alatt, két részletben került megfestésre, a felső rész 1501 végén és 1502 elején,

25 míg az alsó rész és a predella 1504 elején vagy valamivel később (De Vecchi 1986, pp. 73 84 és Mancinelli 1986, pp. 127 138). Újonnan felfedezett levéltári dokumentumok ugyanakkor felvetik annak a lehetőségét is, hogy az oltár befejezése egészen 1505-ig elhúzódott (Sartore 2008). Az oltár későbbi datálását lehetővé teszi, hogy az elkészüléséhez terminus ante quem ként szolgáló montelucei oltármegrendelésről szóló szerződés a korábban feltételezett 1503 helyett valójában 1505-ből származik, lásd Shearman 2003, pp. 86 92. 26 Joannides 1983, 38 55. sz. 27 Zentai Loránd vetette fel, hogy a budapesti rajz Raffaellónak a montelucei klarissza kolostor számára tervezett Mária koronázása-oltárképével (Róma, Pinacoteca Vaticana) áll kapcsolatban, és azt a festő ehhez szánt, korai elveszett modellója után készült másolatnak gondolta, lásd Zentai 1979. Az oltárról, lásd Sartore 2011. 28 Vasari (szerk. Milanesi), I, pp. 174 177; valamint lásd még Tolnay 1943, pp. 19 27. 29 Raffaello munkamódszeréről, lásd Ames-Lewis 1986 és Joannides 1983; Cox-Rearick 1999, pp. 13 27, különösen 19 21. A modello kifejezés lényegesen későbbi Raffaello koránál, és általában építészeti vagy szobrászati modellekre utal, lásd Glasser 1965, pp. 116 118; Thomas 1995, p. 109. 30 O'Malley 2005, pp. 197 220. 31 A budapesti rajz másodlagos kartonról történő leválasztásakor előkerült, a lap alsó széle által kettévágott töredékes vízjel hiányzó felének, ha a két lap valóban egybetartozott, a párizsi rajz felső részén kell lennie. A párizsi rajz régi montírozása ugyanakkor nem tette lehetővé, hogy a vízjeltöredék meglétét ellenőrizzük. 32 Az oltár sienai eredetű ikonográfiai típusáról, lásd Krems 1996. 33 A budapesti rajzon a toll és tinta mellett vak fémvesszőre utaló nyomok a surlófényben készült felvételen nem látszanak (vö. Joannides 1983, 38. sz. és Zentai 1998, 5. sz). Mivel az UV-felvé telen semmi nem utal alapozásra, az IR-felvételen halványan kivehető, feketés vonalak szénnel vagy fekete krétával ké szülhettek, vö. Ambers, Higgitt, és Saunders 2010, pp. 39 56. 34 Joannides 1983, 38 55. sz. 35 Ibid., 40. és 41. sz. 36 Ibid., 52. és 54. sz. 37 Az oltárképről, lásd Meyer zur Capellen 2001, 31. sz.; az előkészítő vázlatokról, lásd Joannides 1983, 124 137. sz. A párizsi Louvre részletes kompozíciótanulmánya az oltár előkészítésének korai szakaszából származik, és a budapesti raj zhoz hasonlóan eredetileg szintén a megrendelőnek szánt bemu tató darabként készülhetett, lásd Ibid., 125. sz.; Codellier és Py 1992a, 57. sz. 38 Joannides 1983, 20r. sz.; a rajzról részletesen, lásd Cordellier és Py 1992a, 22. sz.; Meyer zur Capellen 2001, pp. 20 22. 39 A festményekről, lásd Meyer zur Capellen 2001, 2. és 4. sz. Raffaello hasonló modorban készült korai tollrajzait, lásd Joannides 1983, 19. és 22r. sz.; újabban Joachim Jacoby in Frankfurt am Main 2012 2013, 1. és 2. sz. 40 Az oltárról, lásd Scarpellini 1984, 65. sz. 41 Hiller von Gaertringen 1999, pp. 60 67. 42 Cordellier és Py 1992a, p. 29. 43 Oberhuber 1986a. 44 Joannides 1983, 60r. és 61r. sz. Raffaello szerzőségét vitatja, La Malfa 2008, pp. 262 263. 45 A két oltár kapcsolatáról lásd Oberhuber 1978. és Henry 2008. 46 Silvestrelli 2005. 47 Elképzelhető, hogy Raffaellót a perugiai ferenceseknek szintén dolgozó Perugino ajánlotta az Oddik figyelmébe, de a család urbinói ága is segíthette megbízáshoz jutni a Perugiában még ismeretlen festőt, lásd Shearman 2003, pp. 57 60. 48 Shearman 2003, pp. 79 82 és 1642.