A zeneszerzés alapjai Schoenberg, Arnold

A zeneszerzés alapjai Schoenberg, Arnold

A zeneszerzés alapjai Schoenberg, Arnold Publication date 2014 Szerzői jog 2014 Editio Musica Budapest

Tartalom BEVEZETÉS... vi A KÖZREADÓ ELŐSZAVA... vii A. JELMAGYARÁZAT... 1 I. ELSŐ RÉSZ. TÉMÁK SZERKESZTÉSE... 2 1. I. A FORMA FOGALMA... 4 2. II. A FRÁZIS... 5 1. A kottapéldák magyarázata... 5 3. III. A MOTÍVUM... 9 1. A motívum használata variálást kíván... 9 2. Miből áll a motívum?... 9 3. A motívum kezelése és felhasználása... 9 4. A kottapéldák magyarázata... 10 4. IV. MOTÍVUMFORMÁK ÖSSZEKAPCSOLÁSA... 16 1. Frázisok építése... 16 5. V. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (1)... 18 1. Hogyan kezdjük el a mondatot?... 18 2. A periódus és a mondat... 18 3. A mondat kezdete... 18 3.1. Irodalmi példák... 18 4. A domináns változat: a kiegészítő ismétlés... 19 4.1. Irodalmi példák... 19 5. A kottapéldák magyarázata... 19 6. VI. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (2)... 22 1. A periódus előtagja... 22 2. Beethoven-zongoraszonáták periódusainak elemzése... 22 3. További irodalmi példák elemzése... 22 4. Az előtag megszerkesztése... 23 7. VII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (3)... 25 1. A periódus utótagja... 25 2. Dallami megfontolások: a kadencia kontúrja... 25 3. Ritmikai megfontolások... 25 4. Romantikus periódusok magyarázata... 26 8. VIII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (4)... 49 1. A mondat befejezése... 49 2. A kottapéldák magyarázata... 49 2.1. Irodalmi példák... 50 9. IX. A KÍSÉRET... 67 1. Hol maradhat el a kíséret?... 67 2. A kíséret motívuma... 67 3. Kísérettípusok... 67 4. Szólamvezetés... 68 5. A basszusszólam vezetése... 69 6. A kíséret motívumának kezelése... 69 7. A hangszerek igényei... 70 8. 63-67. kottapélda... 71 10. X. KARAKTER ÉS HANGULAT... 75 1. 68. kottapélda... 76 11. XI. DALLAM ÉS TÉMA... 78 1. A vokális dallam... 78 1.1. Irodalmi példák... 78 2. A hangszeres dallam... 80 3. Dallam és téma... 80 4. 69-100. kottapélda... 81 5. Illusztrációk az önkritikához... 93 II. MÁSODIK RÉSZ. KIS FORMÁK... 95 12. XIII. A KIS HÁROMTAGÚ FORMA (A B A 1 )... 97 iii

A zeneszerzés alapjai 1. A kis háromtagú forma... 97 2. A kontrasztáló középszakasz... 97 2.1. Irodalmi példák: Beethoven zongoraszonáták... 97 2.2. Haydn, Mozart, Schubert... 98 3. A kottapéldák magyarázata... 99 4. A felütés-akkord... 99 5. A visszatérés (A1)... 100 5.1. Irodalmi példák... 100 6. 101-107. kottapélda... 101 6.1. KIS HÁROMTAGÚ FORMA... 101 13. XIV. PÁRATLAN ÜTEMES, RENDHAGYÓ ÉS ASZIMMETRIKUS SZERKESZTÉS 112 1. 108-112. kottapélda... 112 14. XV. A MENÜETT... 115 1. A forma... 115 1.1. Irodalmi példák... 115 2. A trió... 116 3. 113-119. kottapélda... 116 15. XVI. A SCHERZO... 122 1. Az A-szakasz... 122 2. A moduláló-kontrasztáló középszakasz... 122 3. A gyakorlóforma... 123 3.1. Irodalmi példák... 124 4. A visszatérés... 125 5. Bővítés, epizód, kodetta... 125 5.1. Irodalmi példák... 125 6. A kóda... 126 7. A trió... 126 8. 120-123. kottapélda... 127 8.1. SCHERZÓK... 127 16. XVII. TÉMA VARIÁCIÓKKAL... 135 1. A téma szerkezeti felépítése... 135 2. A témának és változatainak viszonya... 136 3. A variáció motívuma... 136 4. Hogyan alakítsuk ki a variáció motívumát?... 136 5. A főhangok variáló körülírása... 136 5.1. Irodalmi példák... 136 6. A variáció motívumának alkalmazása és feldolgozása... 137 6.1. Irodalmi példák... 137 7. Kontrapunktikus variációk... 138 7.1. Irodalmi példák... 138 8. Hogyan vázoljuk fel a variációkat?... 138 9. A 126. példa magyarázata... 139 10. A sorozat megtervezése... 139 11. 124-127. kottapélda... 140 11.1. VARIÁCIÓK... 140 III. HARMADIK RÉSZ. NAGY FORMÁK... 143 17. XVIII. A NAGYOBB FORMÁK RÉSZEI (MÁSODLAGOS FORMÁCIÓK)... 145 1. Az átvezetés... 145 2. Átvezetés önálló témával... 145 2.1. Irodalmi példák... 145 3. A megelőző témából kialakult átvezetés... 146 3.1. Irodalmi példák... 146 4. A visszavezetés... 147 4.1. Irodalmi példák... 147 5. A lírai téma... 149 6. A kóda... 149 6.1. Irodalmi példák... 150 18. XIX. A RONDÓFORMÁK... 153 1. Andante-formák (ABA és ABAB)... 153 2. Egyéb egyszerű rondók... 154 iv

A zeneszerzés alapjai 3. Variációk és változások a főtéma visszatérésében... 155 3.1. Irodalmi példák... 155 4. Változások és adaptációk a melléktéma-csoport visszatérésében... 155 4.1. Irodalmi példák... 156 5. A nagy rondóformák (ABA C ABA)... 156 5.1. Irodalmi példák... 157 6. A szonáta-rondó... 157 6.1. Irodalmi példák... 158 19. XX. A SZONÁTAFORMA (SZONÁTA-ALLEGRO NYITÓTÉTEL-FORMA)... 159 1. Az expozíció... 161 2. A főtéma (vagy főtéma-csoport)... 161 2.1. Irodalmi példák... 162 3. Az átvezetés... 162 4. A melléktéma-csoport... 163 4.1. Irodalmi példák... 163 5. A kidolgozás (Durchführung)... 164 5.1. Irodalmi példák... 165 6. A visszavezetés... 166 7. A visszatérés... 166 7.1. Irodalmi példák... 167 8. A kóda... 168 8.1. Irodalmi példák... 168 9. Összefoglalás... 168 B. FÜGGELÉK. A ZENESZERZÉS ALAPJAI... 170 v

BEVEZETÉS E könyv a harmadik tagja annak a zene elméletével és gyakorlatával foglalkozó háromkötetes tankönyvsorozatnak, melyben Arnold Schoenberg amerikai pedagógiai munkásságának összegezését tervezte. Mint a sorozat első két tagja (Structural Functions of Harmony [A harmónia szerkezeti szerepe], Williams & Norgate, 1954; Preliminary Exercises in Counterpoint [Előkészítő ellenpont-gyakorlatok], Faber & Faber, 1963), ez a kötet is egyaránt készült az átlagdiák és az olyan tehetséges tanuló számára, akiből egyszer talán zeneszerző lesz. (Lásd erre vonatkozóan Schoenberg szavait a Függelékben.) A szerző megfogalmazása szerint a könyv technikai kérdések alapfokú magyarázatát kívánja adni. A Zeneszerzés alapjainak módszere kettős: (1) mesterművek, kivált Beethoven-zongoraszonáták elemzése és (2) kis és nagy zenei formák írásának gyakorlása. Elemzéseiben a könyv kibővíti a Structural Functions of Harmony utolsó fejezeteiben, különösen a XI.-ben (Harmóniafűzések különféle zeneszerzési célok megvalósítására) közölteket. Bevezető kompozíciós gyakorlataiban a Models for Beginners in Composition [Minták kezdő zeneszerző-növendékek számára] (G. Schirmer, 1942) című vázlat anyagát egészíti ki. A Zeneszerzés alapjaiban csakúgy, mint a Harmonielehre [Összhangzattan] (Universal Edition, 1911) óta gyakorlati kézikönyveinek mindegyikében, Schoenberg módszere nem a teoretizáló elmélkedés noha gyakorlati tanácsai mögött mindig valamilyen alapvető elmélet rejlik, hanem a zeneszerzés elemi technikai problémáinak, azok lehetséges megoldásainak bemutatása. E módszer a számos lehetőség állandó mérlegelése révén elősegíti a tanuló ítélőképességének kifejlődését. LEONARD STEIN, 1965 vi

A KÖZREADÓ ELŐSZAVA A Zeneszerzés alapjai megírásának gondolata a két nagy Los Angeles-i egyetemen (University of Southern California és University of California), a zenei elemzés és zeneszerzés tanításával eltöltött évek alatt merült fel Schoenbergben. 1937-től megszakításokkal egészen 1948-ig dolgozott a könyvön. Szövegét haláláig négy ízben is átírta, többé-kevésbé teljesen. A munka folyamán speciális példák százait komponálta a könyv illusztrálására. Később azután ezek legtöbbjét a zeneirodalomból vett példákkal helyettesítette, egy részét pedig a Structural Functions of Harmony kötetbe tette át. Mivel a könyv megírásának idején mindvégig együtt dolgozhattam Schoenberggel, felesége engem kért fel, hogy vállaljam a különböző változatok összeegyeztetését s az anyag kiadásra való előkészítését. A szöveg a Rondóformák fejezetig lényegében készen állott, csupán az angol fogalmazást kellett átsimítanom s a felesleges ismétléseket megszüntetnem. A zárófejezetet mivel hiányos volt és tartalmának javarészét már a Nagyobb formák részei című fejezet előlegezte, alaposan újjá kellett alakítanom. Schoenberg a szöveget nem anyanyelvén, németül, hanem angolul fogalmazta meg. Ez a tény számos terminológiai és nyelvtani nehézség forrása volt. Schoenberg mind az angol, mind a német terminológia jórészét elvetette, inkább új kifejezéseket kölcsönzött vagy alkotott. Meghatározások egész hierarchiáját fejlesztette ki például a formák differenciált belső tagolásának jelölésére. A rész terminust szabadon, általános értelemben használja. A többi meghatározás, nagyságuk és bonyolultságuk megközelítő sorrendjében a következő: motívum, egység, elem, frázis, elő- és utótag, szegmentum, szakasz és csoport. Schoenberg ezeket következetesen és maguktól értetődő jelentéssel használja. Egyéb, speciális terminusait a szövegben megmagyarázza. E könyv célja, hogy anyagot szolgáltasson a közép- és felsőfokú formatan- és zeneszerzés-oktatáshoz. Első fele részletesen foglalkozik azokkal a technikai kérdésekkel, melyekkel minden kezdő előbb-utóbb szembekerül. Elsősorban gyakorlati útmutatást kíván nyújtani, ám minden tanácsát és eljárását a mesterek gyakorlatának analízisével igazolja. A későbbiek folyamán a könyv összekapcsolja az alapvető fogalmakat, szerkezeteket és technikákat, a hagyományos hangszeres formák keretei között, azok megközelítő bonyolultsági sorrendjében. Schoenbergnek az volt a meggyőződése, hogy a zenét tanuló nem oldhatja meg a modern zene összetettebb problémáit, ha nem uralja tökéletesen a hagyományos technikákat, formálóelveket és nem rendelkezik a zeneirodalom széleskörű és bensőséges ismeretével. A könyv ezért alig utal 1900 után írott zenére, viszont az azt megelőző kor minden eszközének felhasználására buzdítja a tanulót. A látszólagos konzervativizmus ellenére Schoenberg itt megfogalmazott elvei valamennyi stílusban, a legmodernebb zenei anyagon is kipróbálhatók. Esztétikai alapkövetelményei az anyag bemutatásának világossága, a kontraszt, az ismétlés, az egyensúly, a variálás, a feldolgozás, az arány, a belső összefüggés, átvezetés szükségessége minden stílusban, minden idiómában érvényesek. Schoenberg műve a zeneszerzés és a zenei elemzés kézikönyveként egyaránt nagy haszonnal forgatható. Nem a formatípusok egyszerű szótára, zeneszerző-írójához méltón belülről világítja meg a zene szervezettségét. Célzatosan kiválasztott példái jelzik, a fiktív szabály -tól hányfajta eltérés lehetséges. A példák révén a tanuló megismerkedik a lehetőségek széles skálájával s így vérévé válik az a szabadság, mely nélkül az egyes kompozícióknál felmerülő sajátos problémákat nem tudja megoldani. Az elemzés nehézsége s a kimerítő zenei példák hossza csökken azáltal, hogy a könyv irodalmi utalásainak legtöbbje Beethoven zongoraszonátáira vonatkozik. Ezért elengedhetetlen segédeszköz a szöveg tanulmányozásához a szonátáknak legalább az első kötete. A későbbi fejezetekben akadnak utalások más zeneszerzők műveire is, melyek kispartitúra-formában mindenütt megszerezhetők. Mély és hasznos pedagógiai tapasztalatokkal járó megtiszteltetés volt számomra, hogy hosszú éveken át együtt dolgozhattam Schoenberggel e könyvön. A végső formába öntéskor megkíséreltem Schoenberg amerikai tanítványai körében kicsírázott és megérett gondolatait tisztán és hűségesen közvetíteni. E gondolatokat Schoenberg a zeneirodalom széleskörű és mélyreható tanulmányozásával igazolta. Schoenberg egész életében igyekezett zenei tudását tanítványaival megosztani. Remélem, hogy e könyvön, utolsó elméleti munkáján keresztül a tanítványok újabb generációja érzi majd a mester ösztönző hatását. vii

A KÖZREADÓ ELŐSZAVA GERALD STRANG, 1965 viii

A. függelék - JELMAGYARÁZAT A kottaidézetek, amennyiben nem jelöljük meg a zeneszerzőt, Beethoven műveiből származnak. Ha a szöveg nem jelzi a mű címét, úgy zongoraszonátáról van szó. Például op. 2/2 III jelentése Beethoven, op. 2 No. 2-es zongoraszonáta, harmadik tétel. Valamely szakasz ütemeinek számát mindig az első hangsúlyos ütéstől számítjuk, még ha a megelőző felütés része is a frázisnak. Ütemszámozás: mindig az első teljes ütemet számítjuk elsőnek. Prima és seconda volta esetén a seconda volta ugyanazzal az ütemszámmal kezdődik, mint a prima volta, de külön betűjelzést kap. Például: op. 2/2 I-ben a prima volta a 114 117. ütemet tartalmazza. A seconda volta a 114 a, 115 a, 116 a és 117 a ütemekkel kezdődik. A seconda volta a 121. ütemben fejeződik be. Minthogy a kettősvonal a 121. ütem közepén van, a kettősvonal utáni első ütem a 122. ütem. Hangnemet, tonalitást nagy betűk (dúr) ill. kis betűk (moll) jelölnek. A modulálás közben érintett hangnemeket gyakran az alaphangnemhez viszonyított fokszámot kifejező római számok jelzik: C-dúrban a moduláció G- dúrba (V. fok), e-mollba (iii), Asz-dúrba ( VI) vagy f-mollba (iv) vezethet stb. A fokot jelző római szám egyben az akkord típusát is kifejezi: I. dúr, vi. moll stb. Az alterált akkordokat diatonikus párjaiktól a számokon keresztül húzott vonal különbözteti meg. III. fok: a harmadik fokú mollakkordot helyettesítő dúr-akkordot jelenti. Más összefüggésben ugyanezt az akkordot vi V. fokaként, azaz a párhuzamos moll V. fokaként (harmadik fokú mellékdominánsként) értelmezhetjük. Nehéz különbséget tenni egyszerű alterált akkord és valóságos hangnemi kitérés vagy moduláció között. Általános elv: az elemzés csak határozott, befejezett moduláció után igazodik az új tonikához. Ha a hangnemi kitérés időlegesen más hangnemet idéző akkordokat sorakoztat fel, gyakran a hangnemi régió kifejezést használjuk. Így, ha a tonikai moll régiója, vagy szubdomináns moll régiója kifejezésekkel találkozunk, értsük úgy: itt valamelyik rokonhangnemhez tartozó akkordok használatáról van szó, anélkül, hogy az új hangnemet határozott kadencia végérvényesen rögzítené. A kottapéldák az egyes fejezetek végén találhatók. 1

I. rész - ELSŐ RÉSZ. TÉMÁK SZERKESZTÉSE

Tartalom 1. I. A FORMA FOGALMA... 4 2. II. A FRÁZIS... 5 1. A kottapéldák magyarázata... 5 3. III. A MOTÍVUM... 9 1. A motívum használata variálást kíván... 9 2. Miből áll a motívum?... 9 3. A motívum kezelése és felhasználása... 9 4. A kottapéldák magyarázata... 10 4. IV. MOTÍVUMFORMÁK ÖSSZEKAPCSOLÁSA... 16 1. Frázisok építése... 16 5. V. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (1)... 18 1. Hogyan kezdjük el a mondatot?... 18 2. A periódus és a mondat... 18 3. A mondat kezdete... 18 3.1. Irodalmi példák... 18 4. A domináns változat: a kiegészítő ismétlés... 19 4.1. Irodalmi példák... 19 5. A kottapéldák magyarázata... 19 6. VI. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (2)... 22 1. A periódus előtagja... 22 2. Beethoven-zongoraszonáták periódusainak elemzése... 22 3. További irodalmi példák elemzése... 22 4. Az előtag megszerkesztése... 23 7. VII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (3)... 25 1. A periódus utótagja... 25 2. Dallami megfontolások: a kadencia kontúrja... 25 3. Ritmikai megfontolások... 25 4. Romantikus periódusok magyarázata... 26 8. VIII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (4)... 49 1. A mondat befejezése... 49 2. A kottapéldák magyarázata... 49 2.1. Irodalmi példák... 50 9. IX. A KÍSÉRET... 67 1. Hol maradhat el a kíséret?... 67 2. A kíséret motívuma... 67 3. Kísérettípusok... 67 4. Szólamvezetés... 68 5. A basszusszólam vezetése... 69 6. A kíséret motívumának kezelése... 69 7. A hangszerek igényei... 70 8. 63-67. kottapélda... 71 10. X. KARAKTER ÉS HANGULAT... 75 1. 68. kottapélda... 76 11. XI. DALLAM ÉS TÉMA... 78 1. A vokális dallam... 78 1.1. Irodalmi példák... 78 2. A hangszeres dallam... 80 3. Dallam és téma... 80 4. 69-100. kottapélda... 81 5. Illusztrációk az önkritikához... 93 3

1. fejezet - I. A FORMA FOGALMA A forma terminust több értelemben használjuk. Mint kéttagú, háromtagú, vagy rondóforma elsősorban az alkotórészei 1 számát érzékelteti. A szonátaforma kifejezés a részek méreteit és kölcsönös vonatkozásaik összességét jelzi. Ha pedig menüett, scherzo vagy más táncformáról beszélünk, a táncot meghatározó metrumra, tempóra vagy ritmikai jellegzetességekre gondolunk. Esztétikai értelemben a forma a mű szervezettségét jelenti, azt, hogy elemei az élő szervezethez hasonlóan működnek együtt. Szervezettség híján a zene amorf tömeg, érthetetlen, mint a központozás nélkül írott tanulmány; összefüggéstelen, mint a céltalanul tárgyról tárgyra ugráló társalgás. A forma akkor követhető értelmileg, ha logikus és összefüggő, ha a zenei gondolatokat benső összefüggéseiket alapul véve mutatja be, fejleszti tovább és kapcsolja egymáshoz, miközben fontosságuk és funkciójuk szerint különbséget tesz közöttük. Ami nem áttekinthető, ami túlságosan terjedelmes, azt az ember szellemi korlátai miatt nem foghatja fel. A forma feladata és lényege tehát: megfelelő tagolással megkönnyíteni az appercipiálást. A forma egyes részeinek mérete és száma nem mindig függ az egész mű nagyságától. Általában ugyan hosszú darab sok részből áll, de néha rövidebb is ugyanannyiból; ahogy törpének és óriásnak ugyanannyi testrésze, ugyanolyan formája van. A komponista nem apránként, építőkockákból rakosgatja össze művét; spontán vízióként születik meg benne, majd megvalósítja, ahogy Michelangelo a Mózest, vázlatok nélkül, minden részletében készen, anyagát, a márványt közvetlenül formálva. Erre azonban a kezdő nem lehet képes. Neki fokról fokra, az egyszerűtől a bonyolultig kell haladnia, formaérzékének fejlesztése és az alapvető szerkesztési ismeretek elsajátítása felé. Ebben segítségére lesznek a könyvben tárgyalt formaszkémák, melyek természetesen nem mindig esnek egybe a valóságos, élő művészi formákkal. Hasznos lesz, ha tanulmányainkat a zenei alapegységek szerkesztésével és logikus összefűzésével kezdjük. Ezek alkotják majd a különféle nagyobb egységek alapját, kielégítve a zenei logika, összefüggés és érthetőség követelményeit csakúgy, mint az ellentétek, változatosság és folyamatosság igényét. 1 Alkotórész, rész általános terminus, mely a tétel közelebbről meg nem határozott elemeit, szakaszait vagy tagolását jelöli. A későbbiekben az eltérő méretű és feladatú részeket más-más elnevezéssel jelöljük majd. 4

2. fejezet - II. A FRÁZIS A legkisebb szerkezeti egység a frázis, egymásra utalt zenei mozzanatokból formált zenei molekula; bizonyos mértékig egymagában is teljes, de könnyen társul más hasonló egységekkel. Szerkezetileg a frázis körülbelül akkora egység, amit egy lélegzettel el tudunk énekelni (1. példa). Végződésének a vesszőhöz hasonló tagoló szerepe van. Egyes fordulatok gyakran megismétlődnek a frázison belül. Az ilyen motivikus jellegzetességeket a következő fejezet tárgyalja. A homofon-akkordikus zenék lényegi tartalma egyetlen szólamba, a főszólamba tömörül, mely magába foglalja a benne rejlő harmóniákat is. Kezdetben nem könnyű a dallam és harmónia kölcsönös összehangolása. Dallamaink megalkotásakor mindenesetre a bennük rejlő harmóniákat is tudatosítanunk kell. Könnyű a rejtett harmóniai tartalom kifejtése, ha a dallam egyetlen harmóniát vagy egyszerű akkordsorozatot ír körül. Ilyen világos akkordikus vázat találvą a legdíszesebb melódiából is gyorsan kibonthatjuk rejtett harmóniáit. Ilyen eseteket illusztrál a 2. és 3. példa különböző nehézségi fokon. Egyszerű frázisok alátámasztására szinte minden gyakoribb akkordfűzést használhatunk. Nyitófrázisokhoz az I. és V. fok a legalkalmasabb, erős hangnemmeghatározó képessége miatt. Gördülékenyebb, érdekesebb a frázis, ha akkord-idegen hangokkal egészítjük ki. Vigyázzunk azonban, hogy ezzel legkevésbé se homályosítsuk el a harmóniai tartalmat, a harmóniák világosságát. A különféle konvencionális formulák (átmenő-, késleltető-, váltóhangok, appoggiaturák stb.), azáltal, hogy akkordhangra oldódnak, nem zavarják a harmóniák érthetőségét. A frázis megmintázásában különösen nagy a ritmus szerepe. Érdekesebbé, változatosabbá teszi, meghatározza karakterét, gyakran döntő mértékben hozzájárul a frázis egységének megteremtéséhez. A frázis vége a tagolás kiemelésére általában ritmikailag differenciált. A frázis végét jelezheti a megkülönböztető elemek kombinációja, ritmikai redukció, ereszkedő, elnyugvó dallam, kisebb hangközök, kevesebb hang vagy bármely egyéb alkalmas differenciáló fogás. A frázis hossza tág határok között változik (4. példa), erősen befolyásolja a metrum és tempó. Összetett ütemfajtákban általában két, egyszerű ütemfajtákban négy ütem a frázis. Nagyon lassú tempóban esetleg fél ütemre csökken, különösen gyors tempóban viszont olykor nyolc vagy több ütemre nő. A frázis ritkán az ütemhossz pontos többszöröse, attól egy vagy több ütéssel általában eltér. Majdnem mindig átfedi a metrikus határokat, nem pontosan tölti be az ütemeket. A frázis nem áll szükségszerűen páros számú ütemből. Szabálytalanságának következményei azonban olyan messzehatóak, hogy tárgyalásuk külön fejezetet érdemel (XIV. fejezet). 1. A kottapéldák magyarázata A zeneszerzés-tanulás kezdetén invenciónk nem árad szabadon. Állandóan ellenőriznünk kell a dallami, ritmikai és harmóniai tényezőket s ez akadályoz gondolataink spontán megfogalmazásában. Invenciónk ösztönzésére s technikai készségünk fejlesztésére készítsünk sok frázis-vázlatot előre kiválasztott harmóniai vázra. Kísérleteink először talán szegletesek és félszegek lesznek, de türelmes próbálkozás után egyre könnyebben tudjuk koordinálni a különféle elemeket, míg végül igazi gördülékenységet, sőt talán kifejezőkészséget is elérhetünk. Az 5-11. példa a gyakorlás módját körvonalazza. Egyetlen harmónia, F-dúr tonikája a kísérletek alapja. Az 5. példa az akkord hangjainak különféle elrendezésével kialakítható néhány dallamvonalat mutat be. A 6. példában kisebb hangértékek variálásának eredményeit láthatjuk. A 7. példában, bár ebben is csak az akkord törzshangjai szerepelnek, a különböző hangértékek vegyítésének köszönhető a változatosság. (Lásd még a 2 d, e, h példákat.) Az 5. és 7. példán alapuló 8. és 9. példa bebizonyítja, hogy még a legegyszerűbb dallami és ritmikai kiegészítés is mennyire megnöveli a frázis gördülékenységét és életerejét. (Lásd még a 2. és 3. példát.) A 10. és 11. példában a gazdagabb díszítések hajlékonyabbá és részletekben gazdagabbá teszik ugyan a frázist, de néhol túlterhelik kis hangokkal a dallamot és elhomályosítják a harmóniát. 5

II. A FRÁZIS 1 2 3 4 6

II. A FRÁZIS 5 Akkordfelbontásokból származó dallami egységek 6 Kisebb hangértékek 7 Járulékos felütések és különféle hangértékek 8 Az 5. példa variálása átmenőhangokkal 9 A 7. példa variálása átmenőhangokkal és hangismétlésekkel 10 A 8. példa feldíszítése 7

II. A FRÁZIS 11 A 7. példa variációja appoggiaturák és váltóhangok segítségével 8

3. fejezet - III. A MOTÍVUM Még ha egyszerű frázisokat írunk is, közben, talán öntudatlanul, motívumokat formálunk és használunk. Ha tudatosan használjuk, a motívum egységet, belső kapcsolatot, összefüggést, logikát, érthetőséget és gördülékenységet biztosít. A motívum általában a mű kezdetén jelentkezik, jellegzetesen, mély benyomást keltve. A motívum elemei hangközök és ritmusok. A kombinációjukból kialakult forma, körvonal mélyen az emlékezetbe rögződik és általában rejtett harmóniát is sugall. Tekintettel arra, hogy a mű szinte valamennyi fordulata valamilyen kapcsolatban van az alapmotívummal, azt gyakran a mű gondolati csírájának nevezik. Mivel a rá következő valamennyi zenei alakzatnak legalábbis elemeit tartalmazza, illik rá a legkisebb közös többszörös név és mivel ő maga minden későbbi alakzatban benne rejlik, legnagyobb közös osztó -ként is értelmezhető. Természetesen minden a motívum felhasználásától függ. Eredeti formája, legyen bár egyszerű vagy összetett, kevés vagy több elemből álló, nem határozza meg a darab végső hatását. Ez teljesen a motívum kezelésétől és fejlesztésétől függ. A motívum újra meg újra megjelenik a darabban: többször megismétlődik. Az egyszerű ismétlés nemritkán monotóniára vezet. Az egyhangúságot csak variációval győzhetjük le. 1. A motívum használata variálást kíván A variálás lényege a változtatás. De ha minden elemet megváltoztatunk, a motívum sajátos formáját romboljuk szét, idegen, összefüggéstelen, logikailag indokolatlan származékot kapunk. Következésképp a helyes variálás egyes kevésbé fontos elemeket változtat meg, de megőriz más fontosabbakat. A ritmikus elemek megőrzése hathatósan emeli ki két motívum összetartozását (bár kisebb változtatások nélkül nem kerülhető el a monotónia). Hogy a többi elem közül melyek a fontosabbak, csak a komponista ítélheti meg. Lényegbevágó változtatásokkal különféle motívumformákat alakíthatunk ki, melyek mindegyike más-más formai funkció ellátására alkalmas. A homofon zene stílusa a fejlesztő variálás. Ez azt jelenti, hogy az alapmotívum variálása során létrejövő motívumformák egymásutánjában a fejlődés, a növekedés fázisait ismerhetjük fel. Alárendelt, különösebb következménnyel nem járó változtatások hatása csak helyi jellegű, díszítésszerepű. Ezeket megkülönböztetésül variánsoknak nevezzük. 2. Miből áll a motívum? Bármilyen ritmizált hangsorozat felhasználható alapmotívumként. Vigyáznunk kell azonban, hogy felépítéséhez ne használjunk túlságosan sok és sokféle elemet. A ritmikai elemek, akár egy szonáta főtémájában is, egészen egyszerűek lehetnek (12 a példa). Ennél alig bonyolultabb ritmikai elemekből már szimfónia is épülhet (12 b, c, 13. példa). A Beethoven Ötödik szimfóniájából származó példák elsősorban hangismétlésekből állnak. A hangismétlés szintén betöltheti a megkülönböztető jellegzetesség szerepét. Gyakran igen kevés hangköz-elem alkot egy motívumot. Brahms Negyedik szimfóniájának főtémája (13. példa) az analízis tanúsága szerint egy-egy szexttől és oktávtól eltekintve tercek sorozatából áll. Előfordul, hogy a motívum kontúrja, formája állandó marad, bár a ritmika és a hangközök megváltoznak. Ilyen esetekre példa a felugrás a 12 a példában, a felfelé lépő mozgás a 16. példában; a suhanó felemelkedés és visszakanyarodás motívuma, mely Beethoven op. 2/3 IV. tételét uralja. A motívum vagy frázis minden eleme vagy vonása különálló motívumnak tekinthető, ha a zeneszerző akként kezeli, azaz variáltan vagy változatlanul megismétli. 3. A motívum kezelése és felhasználása A motívum felhasználásának eszköze az ismétlés. Az ismétlés lehet pontos, módosult vagy továbbfejlesztett. 9

III. A MOTÍVUM A pontos ismétlés az elemeket és viszonyukat változatlanul őrzi meg. Pontos ismétlés a transzponálás, a tükörés rákfordítás, a diminúció és augmentáció is, ha szigorúan megőrzi a motívumelemeket és a hangok egymáshoz való viszonyát (14. példa). A módosult ismétlés variáció eredménye. Változatosságot és később felhasználható új anyagot (új motívumformákat) teremt. Bizonyos variációk csak helyi jelentőségű variánsok, melyek alig vagy egyáltalán nem befolyásolják a továbbiakat. Ne feledjük: a variáció olyan ismétlés, amelynek következtében egyes elemek megváltoznak, mások megmaradnak. Variálás tárgya lehet a motívum minden ritmikai, hangköz-, harmóniai és kontúrbeli eleme. Sokszor több elemet többféle módon variálunk egyidőben. A változtatásoknak azonban nem szabad az alapmotívumtól túl messze szakadt motívumformához vezetniök. A darab folyamán a motívumforma még tovább fejlődhet újabb variálás következtében. (Lásd a 15. és 16. példát.) 4. A kottapéldák magyarázata A 17 29. példa kizárólag akkordfelbontásokra épül és a variálás néhány módszerét mutatja be, olyan szisztematikusan, amennyire csak lehetséges. Megváltozik a ritmus: A hangok hosszúságának módosításától (17. példa). Hangismétlésektől (17 h, i, k, l, m, n példa). Bizonyos ritmusok megismétlésétől (17 l, m, 18 e példa). Ritmusok más ütemrészre való áthelyezésétől (23. példa, vesd össze 23 d-t 23 e, f, g-vel). Felütések beiktatásától (22. példa). A metrum megváltoztatásától (ez a fogás egy darabon belül ritka) (24. példa). Megváltoznak a hangközök: A hangok eredeti sorrendjének vagy irányának megváltoztatásától (19. példa). Hangközök hozzáadásától vagy kihagyásától (21. példa). A hangközök mellékhangokkal 1 való betöltésétől (18., 20. és következő példák). Kihagyás vagy sűrítés által elért rövidítéstől (21. példa). Az elemek ismétlésétől (20 h, 22 a, b, d példa). Elemek más ütemrészre való áthelyezésétől (23. példa). Megváltozik a harmónia: Más akkordfordítások használatától (25 a, b példa). Külső bővítéstől a motívum végén (25 c i példa). Belső bővítéstől a motívum közepén (26. példa). Hangzat vagy hangzatsor más hangzattal való helyettesítésétől (27 a, b, c; 27 d i példa). 1 Mellék- vagy segédhang: a félrevezető, jelentésüket vesztett meghatározások helyett általában e néven nevezzük majd a konvencionális dallamfordulatok ún. díszítő, ornamentális hangjait. 10

III. A MOTÍVUM A dallam ezekhez a változásokhoz: Transzponálással (28. példa). Átmenő harmóniák beiktatásával (29. példa). A kíséret félkontrapunktikus kezelésével (29. példa) alkalmazkodik. A variáció e lehetőségeinek kiaknázása segít a technikai készség és az invenció fejlesztésében. 12 13 14 a) b) 15 a) Motívum. Motívumkombináció transzponálással és irányváltoztatással. b) c) Op. 2/3 II 11

III. A MOTÍVUM 16 a) b) Op. 22 III 17 Akkordfelbontásra épülő motívum fejlesztő variálásaritmikai változások 18 Átmenőhangok 19 Az eredeti sorrend megváltoztatása 20 12

III. A MOTÍVUM A 19. példa feldíszített változata 21 Redukció, kihagyás, sűrítés 22 Járulékos felütések, egyes elemek megismétlése 23 Súlyeltolódás 24 Metrumváltás 25 A motívum alkalmazása gazdagabb harmóniákhoz (lásd a 21/d példát) 13

III. A MOTÍVUM 26 27 28 29 14

III. A MOTÍVUM 15

4. fejezet - IV. MOTÍVUMFORMÁK ÖSSZEKAPCSOLÁSA A motívumformák művészi összekapcsolása olyan tényezőktől függ, melyeket csak később tárgyalhatunk meg. Az összekapcsolás mechanizmusát azonban már most leírhatjuk és illusztrálhatjuk, egyelőre figyelmen kívül hagyva a létrehozott frázisok némelyikének merevségét. Közös tartalom, ritmikai hasonlóságok és az egymást vonzó harmóniák teremtik meg a zenei logikát. A közös tartalmat az egy alapmotívumból származó motívumformák használata biztosítja. A ritmikai hasonlóságok játsszák az egységesítő elemek szerepét. Az egymást vonzó harmóniák 1 erősítik meg a belső kapcsolatokat. Tágabb értelemben minden zenedarab kadenciára emlékeztet, frázisai a kadencia többé-kevésbé kibővített részei. Egyszerű esetben puszta I V I váltás kifejezheti a tonalitást, hacsak ellentmondó akkordok ezt meg nem cáfolják. A hagyományos zenében ezt a harmóniaváltást általában gondosabban kidolgozott kadencia egészíti ki. 2 A harmónia rendszerint lassabban mozog, mint a dallam. Másszóval, bizonyos számú dallamhang legtöbbször egyetlen akkordot fejez ki (43., 44., 45., 58. példa, stb.) 3. Esetenként az ellenkezője is előfordul, mikor a hosszú hangokban mozgó dallammal quasi kontrapunkt -ot alkotnak a harmóniák (51 c példa 17. ütem; 58 g). A kísérő harmóniák sora természetesen legyen bizonyos fokig szabályos. Ez a szabályszerűség motívumszerű ismétlésekben, a harmónia motívumaként és a kíséret motívumaként valósul meg és fokozza a szakasz egységét és érthetőségét (IX. fejezet). A jól kiegyensúlyozott dallam hullámokban mozog, azaz minden emelkedésre süllyedés a válasz. A dallam legmagasabb pontját, csúcspontját közbeeső, kisebb magaslatokon és hullámvölgyeken át éri el. A felemelkedő mozzanatokat lehajló gesztusok egyensúlyozzák ki, a nagy hangközökre visszakanyarodó, aprózó mozgás felel. A jó dallam nem lépi át a hangterjededelem ésszerű korlátait és ambitusának centrumától nem kalandozik túl messze. 1. Frázisok építése A 30 34. példa megmutatja, milyen módszerekkel lehet sokféle frázist létrehozni egyetlen alapmotívumból. Közülük néhány a témák elinditására, mások folytatásukra alkalmasak. Egyesek, főképp azok, amelyek nem I. fokkal kezdődnek, egyéb strukturális kívánalmakat (kontraszt, melléktéma, stb.) elégíthetnek ki. A példákban kapcsok és betűk jelzik a motivikus elemeket. A részletesebb elemzés az alapmotívum egyéb vonásait is kimutathatja a frázisokban. A 31. példában az alapmotívumot mellékhangok variálják, de valamennyi eredeti hang is megtalálható benne. A 32. példában megmarad az eredeti ritmus, ezért a hangköz- és irányváltozások ellenére közel rokon motívumformák keletkeznek. Ezt az eljárást transzponálással kombinálva a hagyományos zene gyakran használja teljes témák kialakítására (lásd az 52. példát). Ilyen esetekben a dallam valamennyi hangja vagy akkordikus törzshang, vagy a konvencionális fordulatok akkordidegen hangjainak valamelyike. A 33. példában ritmikai változások, járulékos mellékhangok, hangköz- és irányváltozások kombinációja mélyebbre ható variációt hoz létre. A variálás különböző lehetőségeinek gyakorlását még akkor sem szabad elhanyagolni, ha az eredmény merev vagy túlzsúfolt. Mélyreható változásokat produkál a 34. példa is. Az ilyen ritmikai eltolás s az elemek újrarendezése anyagot teremt hosszabb témák folytatására s kontraszthatások számára. A távol rokon motívumformák használata következtében azonban veszélybe kerülhet az érthetőség. Fontos az is, hogy a motívum leszármazottai igazi frázisok teljes zenei egységek legyenek. 30 Akkordfelbontás-származékból épült frázis (lásd 21/d példa) 1 Az egymást vonzó harmóniák itt használt fogalma a Bachtól Wagnerig terjedő korszak gyakorlatából származik. 2 A harmónikus alaphangok kapcsolatának magyarázatát lásd Arnold Schoenberg Theory of Harmony című művében (70. laptól), valamint a Structural Functions of Harmony kötetében, a II. fejezetben. 3 A 42 51. példa a VII. fejezet, az 52 61. példa a VIII. fejezet után található. 16

IV. MOTÍVUMFORMÁK ÖSSZEKAPCSOLÁSA 31 Közel rokon motívumformák: a lényeges ritmikai elemek megmaradnak 32 A ritmus teljesen változatlan marad, a dallamban irányváltozások és transzponálások figyelhetők meg 33 34 Ritmikai eltolások, járulékos felütések, redukció, egyes elemek kihagyása 17

5. fejezet - V. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (1) 1. Hogyan kezdjük el a mondatot? Könyvünk első fejezetében A forma fogalma megállapítottuk: minden zenedarab több részből áll. E részek tartalmukban, karakterükben és hangulatukban, hangnemükben, méretükben és struktúrájukban nem egyformák. Különbségük megengedi, hogy a darab alapgondolata különböző nézőpontokból mutatkozzék meg. Így megvalósulnak azok a kontrasztok, melyeken a tétel változatossága alapul. A változatosság soha nem mehet az érthetőség és logika rovására. Az érthetőség megköveteli, hogy korlátozzuk a változatosságot, különösen, ha a darab gyors, ha a hangok, hangzatok, motívumformák vagy kontrasztok gyors egymásutánban követik egymást. A gyorsan közölt gondolatot nehezebb megemészteni. Ezért gyors tempójú darabok általában kevésbé változatosak. Van néhány eszközünk, mellyel visszafoghatjuk a túladagolt változatosság miatt ellenőrizhetetlenül gyorssá váló fejlődést. Közülük az elhatárolás, a belső tagolás és az egyszerű ismétlés a leghathatósabb. Úgy látszik, a zene ismétlés nélkül nem fogható fel. A variáció nélküli ismétlés viszont gyakran monotóniához vezet, a távolról rokon elemek egymás mellé helyezésének pedig bizonyosan értelmetlenség lesz a vége, kivált ha az egységesítő, összekötő elemeket is elhagyjuk. Csak annyi variálást alkalmazzunk tehát, amennyit a darab karaktere, hossza és tempója megenged; mindig gondosan hangsúlyozzuk a motívumformák összefüggését. Különös óvatosságot igényel a könnyűzene, melynek az azonnali érthetőség a célja. Megfontoltnak azonban természetesen nemcsak a könnyűzenében kell lennünk. E megfontoltság jellemzi a klasszikus mesterek formaalkotását is. Csipetnyi popularitást mindig kevertek témáikba, hiszen éppen ez volt az a jelszó, melyet hangoztatva a 18. századi ars nova megszabadult a kontrapunktikus stílus nyűgétől. (Ahogy Romain Rolland mondja a Zenei utazásokban a német elméletíró, Mattheson Vollkommener Kapellmeisterével (1739): az új stílus komponistái leplezik azt a tényt, hogy nagy zenét írnak. Minden téma tartalmazzon valamit, amit már az egész világ ismer. ) 2. A periódus és a mondat A zárt zenei gondolatok vagy témák legtöbbször periódus vagy mondat formájában tagolódnak. E szerkezetek a klasszikus zenében általában nagyobb formák részeit alkotják (pl. A -t egy ABA 1 formában), de néha önállóak (pl. strofikus dalokban). Számos típusuk két közös vonása: egy tonika köré tömörülnek és határozott zárlatuk van. A legegyszerűbb esetben a mondat vagy periódus páros számú ütemből áll. Ütemszáma általában nyolc vagy annak többszöröse (például 16, vagy nagyon gyors tempóban akár 32; ilyenkor két vagy négy ütem anyaga felel meg egy normális ütem tartalmának. A mondat és periódus különbségét második frázisuk eltérő kezelése és más-más folytatásuk okozza. 3. A mondat kezdete A kezdet szerkezete a folytatásét is meghatározza. Nyitószegmentumában a témának a tonalitás, tempó és metrum mellett az alapmotívumot is félreérthetetlenül közölnie kell. A folytatás legyen érthető: ez a legfőbb követelmény. Kielégítésének legegyszerűbb módja az azonnali ismétlés. Ez a mondat szerkezeti jellemzője. Ha a kezdet kétütemes frázis, a folytatás (3. és 4. ütem) lehet változatlan vagy transzponált ismétlés. A dallam vagy harmónia kisebb változásai nem homályosítják el az ismétlés tényét. 3.1. Irodalmi példák 1 1 Az 52 61. példa a VIII. fejezet végén található. 18

V. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (1) Az 58 d, 59 f és 60 c példában az ismétlés tökéletesen hű vagy csak kissé változott. Az 58 e és g példában, bár a harmónia változatlan, a kíséret kissé variált s a dallam transzponált. Az 58 i példában a második frázis egy oktávval lejjebb kerül. Az 59 d és g példában csak a dallam variált kissé. A 61 c példában a dallam a második frázis második ütemében a harmóniával párhuzamosan a III. fok felé emelkedik. Az 53 a példa eljárása: variálatlan transzponálás a párhuzamos dúrba (III. fok), azaz szekvencia. Az 57. példa dallamában teljesen, kíséretében részben szekvenciális. 4. A domináns változat: a kiegészítő ismétlés Sok klasszikus példa első és második frázisa között olyan a viszony, mint a fúgatéma dux (tonikai) és comes (domináns) alakja között. Ez a fajta ismétlés, a kissé kontrasztáló megformálással változatosságot biztosít az egységben. Ebben az ismétlésben megmarad a dallam ritmusa és kontúrja. A kontrasztot az biztosítja, hogy megváltozik a harmónia és ehhez a dallam szükségszerűen alkalmazkodik. Ha az első frázis folytatásának ezt a módját gyakoroljuk, a tonikai változatot építsük az I., I V., I V I., I IV., esetleg az I II. fokra. Ilyenkor a domináns változat a következő formában kontrasztál majd: Tonikai változat I I V I V I I IV I II Domináns változat V V I V I V V I V I A két utóbbi esetben egyszerűen meg is fordíthatjuk a harmóniákat, de az V I fűzés előnyösebb, mert világosabban kifejezi a hangnemet. Az V. fokról I. fokra vezető zárlat olyan hasznos, hogy akkor is alkalmazzák, ha a tonikai változatban I II, I VI vagy akár I III szerepelt. 4.1. Irodalmi példák A 35 a, b és 53 b példában az első frázis csak az első fokot, a második csak az V. fokot használja. Az I V (tonikai változat), V I (domináns változat) szkéma figyelhető meg az 52 b és c példában. Beethoven művei közül itt említhetjük még meg az op. 31/2 zongoraszonáta III. tételét (négyütemes frázisok), a vonósnégyesek közül az op. 59/2 III., valamint az op. 131 IV. tételét. A dallam csak annyira módosul, amennyire az új harmónia megkívánja. A 36. példa tonikai változata I V I, domináns változata V I V menetre épül. A 37. példában a domináns változatban átmenő harmóniák is megjelennek. Ezzel ellentétben a tonikai változat átmenő harmóniáit nem őrzi meg mechanikusan a domináns változat a 38. példában. A 39. példában, ahol a tonikai változat harmóniaváza I IV, a domináns változat harmóniai szkémája lényegében V I, noha a kidolgozottabb szólamvezetés ezt leplezi. 5. A kottapéldák magyarázata 40 a példa. A domináns forma (3 4. ütem) dallama pontosan követi a tonikai változat körvonalát. A 40 b és c példában a domináns változatok variálás nélkül megőrzik a ritmust, a dallamvonalat azonban szabadabban kezelik. A 41. példában a domináns változatok variáltabbak annál, amit a harmóniai változás megkövetelne. A 41 b és c példában a tonikai változat négy akkordra épül s ez igen nehézzé teszi a pontos választ. Olyan tonikai változatra, 19

V. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (1) mely túl sok harmóniát tartalmaz, nem célszerű szószerinti választ adni. Itt csak a főharmóniákat (I V) válaszoljuk meg (V I). Figyeljük meg, hogy még ezekben a rövid példákban is határozott és szabályos kíséretet kellett alkalmaznunk a harmóniai mozgás élénkítésére és sajátos karakter kifejezésére. A jellegzetes, állandó kíséret igen erős egységesítő tényező. 35 a) Op 2/1-I b) Op 10/2-I 36 Beethoven: Op. 18/4 vonósnégyes I, 34 37. ütem 37 Beethoven: Op 18/6 vonósnégyes IV 38 Mozart: vonósnégyes, KV 464 I 39 20

Mozart: vonósnégyes, KV 465 I, 23 26. ütem V. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (1) 40 (a 30. példából) a) b) 41 (a 30. példából) a) b) c) 21

6. fejezet - VI. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (2) 1. A periódus előtagja A klasszikus témák kis százaléka sorolható csak a periódusok közé. A romantikus zenében még kevesebb a periódus. Mégis, a periódusírás gyakorlása közben sok technikai nehézséggel ismerkedhetünk meg. A kezdet szerkezete a folytátásét is meghatározza. A periódust a mondattól az ismétlés elodázása különbözteti meg. Az első frázis nem ismétlődik meg nyomban, hanem távolabbi (kontrasztáló) motívumformákkal egyesül és megalkotja a periódus első felét, az előtagot. E kontraszt után az ismétlés nem halasztható tovább az érthetőség veszélyeztetése nélkül. Ezért a periódus második fele, az utótag szerkezetileg az előtag egyfajta megismétlése. A perióduskomponálás gyakorlására legalkalmasabb a nyolcütemes típus. Négy-négy ütemes elő- és utótagját a negyedik ütemben cezúra választja el. A cezúrát, mely a zenei artikulációnak vesszőhöz vagy pontosvesszőhöz hasonlítható eszköze, egyformán érzékelteti a dallam és a harmónia. Az előtag az esetek többségében V. fokon végződik, fél- vagy egészzárlattal, néha egyszerű I V váltással. De akad I. fokon záró előtag is. Az utótag rendszerint az I., V. vagy (dúr vagy moll) III. fokon végződik, egész zárlattal. Bár az utótag részben az előtag ismétlése, legalább kadenciájuk különböző, még akkor is, ha ugyanarra a fokra vezet. Az utótag általában az előtag első egy-két ütemét tartja meg, néha kisebb-nagyobb változtatásokkal. 2. Beethoven-zongoraszonáták periódusainak elemzése Op. 2/1 II Adagio. Az előtag az V. fokon (4. ütem), az utótag az I. fokon végződik (8. ütem). Az előtag harmóniailag egyszerű V I váltásokból áll; az utótag egészzárlattal végződik. A két alkalommal variált felütés és a 2., 4. és 8. ütem gyenge zárlata teszi egységessé ezt a dallamot. Jellegzetes a 6. ütemben csúcspont felé közeledő dallam alátámasztása, sűrűsödő harmóniaváltásokkal és a kis hangértékek szaporodásával. Jelentőségteljes a csúcspontról levezető mozgás is. Op. 2/2 IV. Rondo. A cezurát V. fokú félzárlat erősíti meg a 4. ütemben. Figyelemre méltó az első és második frázis kontrasztja. Az utótag a 6. ütemben harmóniailag elkanyarodik és, mintegy a domináns hangnemében, V. fokú egészzárlattal zár. A 7 8. ütemben erőteljes variálás és a mozgás gazdagodása biztosítja a kadencia súlyát. Op. 10/3 Menuetto. Mind az elő-, mind az utótag nyolcütemes. Az utótag első négy ütemében a dallam és harmónia egy hanggal magasabbra kerül, minden egyéb változtatás nélkül. Op. 10/3 Rondo. Ez a periódus kilencütemes, az ötütemes utótag miatt szabálytalan. A 3 4. ütem kontrasztanyaga különleges, láncszerű elemet használ fel. Amint a 42 a példából láthatjuk, minden motívumforma vége a következőnek egyben eleje; egymásba kapcsolódnak, mint a láncszemek. Az előtagban a motívum egyszerűen megismétlődik (1 2. ütem), az utótagban ehelyett két szekvencia áll (5 6. ütem, 42 b példa). A periódus idő előtti befejeződését a hetedik ütemben álzárlat és a 9. ütemben végződő variált ismétlés akadályozza meg. 3. További irodalmi példák elemzése 43. példa. Bach zenéjének kontrapunktikus mozgása gyakran elfedi a cezúrákat. A motívumformák periódusszerű ismétlése azonban nyilvánvaló. Az egyik példa (43 b) a III. fokon, párhuzamos dúrban zárul, a másik három kezelése dóros. A 43 c és e példa quasi fríg zárlattal éri el dominánsát, a 43 d példa zárlatát pedig plagálisnak kell tekintenünk, annak dacára, hogy a felső szólamok az autentikus zárlat hangjait szólaltatják meg. Ezt az eljárást csak a független szólamok mozgása igazolja. 22

VI. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (2) A Haydn-példákban (44. példa) a cezúrát (mely mindig V. fok) néha egyszerű akkordváltással, néha félzárlattal, olykor pedig egészzárlattal érjük el. A 44 a, e és 1 példa szabálytalan, 10, 9, illetve 9 ütemből áll. A kottapéldákban alkalmazott jelzések mutatják, hol bővül a szerkezet. Valamennyi példára jellemző, hogy a 3 4. ütem nagymértékben eltér az 1 2.-tól. Még a különben végig folyamatos tizenhatodfigurációban mozgó 44 f példában is élesen elkülöníti a 3 4. ütemet a harmóniai és figuratív változás. Különösen figyelemre méltók a kapcsokkal jelzett kapcsolatok és variációk. A Mozart-példák (45. példa) némelyikében az utótag elején az ismétlés kissé variálódik; 45 e és f az I. fok fordítását használja, a 45 a példában az utótag egy oktávval mélyebbre kerül, a 45 c példában a basszus egyszerű megkettőzése jelent hatásos variációt. A Beethoven-példákat (46. példa) főleg karakterük szerint válogattuk. A 46 b, d és f példában az utótag a dominánsra épül. A 46 d példából megtanulhatjuk, hány variáción mehet át egyetlen ritmus. A hatodik és hetedik ütemben két-két harmónia sűrűsödik, a kadencia intenzitását fokozva. A 46 e példában mind az előtag (öt ütem), mind az utótag (hét ütem) figyelemre méltó szabálytalanságokat mutat. A Schubert-példák közül kettő (a 47 b és c példa) illusztrálja, hogy egyetlen ritmikus figura variálásával milyen gyönyörű dallamot lehet építeni. A ritmikai elemek emlékezetesebbek a hangközelemeknél, ezért jobban fokozzák az érthetőséget. A Schubert-dallamok tucatjainak hasonlóan a könnyűzenéhez éppen a ritmikai figurák állandó ismételgetése kölcsönöz népszerűséget. Igazi nemességük viszont gazdag dallamvonalukban jut kifejezésre. 4. Az előtag megszerkesztése A mondat nyitószakaszában a 3 4. ütem az első frázis módosított ismétlése. A periódus előtagja újfajta probléma. Mivel az utótag voltaképpen ismétlés, az előtag 3 4. ütemét távolabbi motívumformákkal kell kitölteni. A legkisebb hangértékek tendenciájá -nak következtében az előtag folytatásában nő a kis hangok száma. Ezt megfigyelhetjük a 44 a, b, c, d, g, k, 45 a, b, c, d, j és 46 e példa harmadik (olykor negyedik) ütemében. A kis hangértékek számának növelése azonban csak az egyik mód, mellyel az 1 2. ütem kontrasztáló, mégis szerves folytatását megszerkeszthetjük. A 44 f, h, i, j, l, 45 f, 46 a, d, f és 47 b, c, d, e példákban a szerves kapcsolat nyilvánvalóbb, mint a kontraszt, mely csupán regiszter-, irány-, vagy kontúrváltozásokban jut kifejezésre. Szerves kontrasztot eredményez, ha csökkentjük a kis hangértékek számát. Ebben az esetben az újabb motívumforma a réginek mintegy kivonata lesz (43 a, 45 i, 46 g példa). Ez a lassulás jelzi általában dallamilag a cezúrát, az előtag végét. Ezt illusztrálja a 44 a, d, g, h, i, 45 b, 46 e, f, g és 47 a, d példa. A cezúrát általában a kezdőhangnál gyakran mélyebbre ereszkedő dallamvonal kontrasztja támogatja (44 c, d, f, k, 45 g, j, 46 e, 47 a példa). A cezúrát a dallam többnyire korábbi kulminációs pontjáról ereszkedve közelíti meg (44 a, i, j, k, 45 a, b, c, f, 46 a, b, e). Ha az alapmotívumformák és 3 4. ütembeli leszármazottaik összefüggése nem egészen nyilvánvaló, külön összekötő-tag hidalhatja át a törést. Gyakran az előzőleg használt motívumformák valamelyike, felütés vagy valamilyen más elem játssza az összekötő szerepet (44 d, l; 45 c, d, g; 46 e; 47 d példa). Az sem okoz azonban feltétlenül kiegyensúlyozatlanságot, ha idegen motívumformák közvetlenül egymás mellé kerülnek (45 a). A 43 51. példákból tanulhatjuk meg, milyen harmóniasorokra alapozzuk az előtagokat. Ha az akkordok azonos értékekben követik egymást (azaz szabályosan váltakoznak), primitív formában megvalósul a kíséret motívuma, vagyis erősödik a szakasz egysége. Az 5 11, 17 29. példában gyakoroltuk, hogyan szerkeszthetünk akkordfelbontásból motívumformákat. E gyakorlatok egyik célja az volt, hogy megtanuljuk, hogyan lehet a dallam és a kísérőharmóniák egészséges kapcsolatát biztosítani. Ezeket a gyakorlatokat most se hanyagoljuk el, mert értékes segítséget jelentenek az egymásból származó jól koordinált anyagok alkotásában. Engedhetünk a legkisebb hangértékek tendenciájának is. Túl sűrű aprózás azonban zsúfoltsághoz vezet. Igaz, hogy egyes remekművekben olyan szélsőséges esetekkel találkozunk, mint a 45 a és d első és második frázisa 23

VI. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (2) közötti ritmus-kontraszt. Más Mozart-példákban (45 b, g példa) a kisértékű mellékhangok tökéletesen illeszkednek a harmóniákhoz, ezt azonban kezdő aligha utánozhatja. Döntően fontos a zeneirodalmi példák állandó és mélyreható tanulmányozása. Egyes dallamok hangterjedelme nagyon kicsiny (45 i; 50 a, b példa): Néha, mikor az előtag kvinten (47 e példa), szexten belül marad (46 d példa), a dallam az utótagban éri el csúcspontját. Azok a dallamok viszont, melyeknek kezdeti hangterjedelme tág (44 a, c, d; 45 a példa), az egyensúly megőrzése érdekében később a középső regiszterbe térnek vissza. E példák meggyőzhetnek arról, hogy a kis terjedelem nem gátja a változatosságnak, bár a terjedelem bővítése kétségtelenül védelmet nyújt a monotónia ellen. Invenciónk megerősödik, ha előre elképzeljük a karaktert, melyet ki akarunk fejezni. A karakter megvalósításában nagy segítségünkre lehet a kíséret. Kezdet kezdetétől használjuk fel a következő elemeket: legato és non-legato hangok megkülönböztetése (44 d; 47 c; 48 a; 50 a, e példa), szünetek a harmonizálásban (35, 38, 44 h, 46 b példa), meg nem harmonizált felütések (44 a, g; 45 f; 46 b, d példa), a középszólamok félkontrapunktikus kezelése (41 b, 44 g, 45 a, 48 b, 51 f példa), súly után megszólaló kísérőakkordok (44 c, d; 45 d, 46 d, 50 e példa), speciális ritmus-fordulatok (46 j, 47 b, 49 a, 50 a, 51 f példa). Nehéz összeegyeztetni a bonyolult kíséretet a zongoraszerűséggel. Aki zongorára komponál, amennyire teheti, feledkezzék meg a pedál létéről, azaz zenei anyagát úgy ossza el, hogy az ujjak könnyen elérhessék. A kezdőre leselkedő veszélyek: 1. túlzsúfoltság és kiegyensúlyozatlanság, 2. a karakter szétrombolása, 3. a harmóniai folyamat elhomályosítása. A kíséret gördülékeny szólamvezetése nem veszélyezteti a harmónia világosságát. De a harmonikus alaphangok egymásutánjának ellenőrzése igen fontos. 24