Székely Dávid Attila Kacsintás A kis Valentino világa Jeles András A kis Valentinója egy utazás története, a főszereplő fiú tétova köreinek balladája. A főhős hirtelen ötlettől vezérelve elemeli a feladandó pénzt, és a nap során elkölti, majd este hasonló esetlegességgel feladja magát a rendőrségen. A történet apró, egymáshoz illeszkedő epizódokon keresztül mutatja be a fiú napi csavargását. A napok lassan vánszorognak, csak az éveknek sietős. A történet tagolásának, az időszervezésnek a módja rendkívül egyszerűen definiálható: egyetlen nap, reggeltől estig, folyamatában megragadva, de töredékesen megjelenítve. A kis Valentino egy elbóklászott, elsikkadt nap története. Jeles filmje a városról is szól, mert egy film, amelynek tényleges közege Budapest, nem tud másról szólni. Adott a hanyagul, s maga hanyagságában megragadott, önmagát meghatározni képtelen főhős, akinek keresztnevét is csak mellékesen említtetik. Majdnem névtelen és majdnem céltalan. Keresi a művésznőt, de nem éri el. Keresi-e a boldogságot? Ez már nem olyan biztos, csak a kifejezett rámutatás és erős kontúr hiányában megjelenő rejtély. A közönyösség álarcán keresztül csak pillanatokra sugárzik be napjába az összegezhetetlen félelem és keserűség, amely az őt körülölelő és szigorúan keretező kisszerű miliőnek is esszenciája. Felhők az égen. A komor kilátástalanság keresztülsugárzik a kiüresedett, romos helyszíneken, s az azokban abszurd módon kicsírázó, sehova sem tartó, sehonnan sem érkező párbeszédeken. Az egy napba sűrített történet sok szempontból komplex: a fiúról, bár nem tudtunk meg mindent, eleget láttunk. Hiszen az ábrázolásmód sem a konkrét történés szenzációjára, hanem a mögöttes tartalom egyes rétegeire fókuszál. Mintha állna az idő, mindenki lomha, csak a fiú, aki maga is tántorog, kavarja fel néha az állóvizet (például verekedésbe keveredik). A nap elején a helyzetek magukért valóan abszurdak, a közepén tehetetlenül és menthetetlenül öregek és fáradtak, a végén pedig kísértetiesen egybefolynak. De mintha valamennyi helyzet konkrétsága és látszólagos teljessége ellenére egy derékba tört időfelfogás romja volna. Minden többet mutat: az égő kuka mélyén ott a szobor; a hitetlen taxis életében ott a dráma. A kétségbeesettség állandósul. Mert a gond nem a pénzzel van, még a felbukkanó emberek is nehezen vádolhatóak, ezzel szemben a kifacsarodott idő, ez a súlytalanná lett, néma színdarab a bűnös. A film egyik jelentében egy öreg hölgy ruhája meggyullad. Normális esetben ez vészhelyzet, amely gyors reakciót igényelne, és nagy pánikot keltene. Ebben a közegben azonban ez is csak egy vánszorgás: az öreg félholt rokon lassan vonszolja maga után a füstfelhőket. Egy napnál jóval régebbről és egy történetnél mélyebbről erednek ezek az események, amelyek egy látszólagos hétköznap-ringlispílbe sodorják az időből vagy térből kiszakadt, kiüresedett vázként létező groteszk szereplőinket és mellékszereplőinket. A kis Valentino indirekt urbánus vízió. Főszereplője a néző tolmácsa, a közvetítő médium és szűrő egy személyben. Nem tudunk róla sokat, csupán annyit, hogy kívül rekedt. Látjuk, hogy családja a láthatatlan válaszfal másik oldalán él. Egy homályos alkonyzónában zörögnek, s végzik őszintétlen, egyszerű rituáléikat. A füst és a tűz egymásba áttűnik; felgyulladt és füstöl a fekete estélyi ruha. A fiú ebből is kiszorul, teng-leng a társadalmon kívül. Mivel a tettei nem motiváltak, hanem esetlegességek, a látványt is az esetlegességek irányítják. A tökéletes hozzáférés a lehetőségekhez egyrészt a tiszta valószerűség, másrészt az, ami közel visz minket a valószerűtlenhez, a groteszkhez. Egy padon elfeküdni mélán, egy esküvő szenvtelen megtekintése, egy égő kuka látványa csak esztétikum s végül azzá is válik: egy piruettező szobor a kuka alján. Miután a lángok szétolvasztják a műanyagot, csak a benne található, kidobott szobor látszik. A kívül- 1
helyezkedésnek köszönhetően a város esztétikai élménnyé válik, a perspektíva szokatlanul kitágul. A történet esetlegessége a szemlélő mítoszát gyakorlati valósággá transzformálja a filmvásznon. Orosz István szerint A kis Valentino mindenekelőtt azért jelentős film, mert vállalta a biztosítótű valóságtartalmát, és előítéleteket romboló ironikus világszemlélettel kísérelte meg feltárni a legalulra szorulás folyamatát. A biztosítótűt pedig az ún. csöves szubkultúra, és az ehhez kapcsolódó életvitel szimbólumaként jelöli meg. A biztosítótű, a ruházat, a hajviselet tehát valamiképpen egyértelműsítik a társadalmi pozíciót. Ha egy társadalmilag statikusnak nevezhető közegről beszélünk (márpedig arról), akkor ez egyértelműsíti az ehhez tapadó sztereotípiákat is. Így tehát morálisan felmentett a történet hitetlen taxisa, aki egyszerűen nem képes beletörődni a gondolatba, hogy egy ifjú, a csöves kultúra egy tagja csak úgy kénye-kedvére kocsikázzon a városban. Végig gyanakszik, rendőrökkel fenyegetőzik. A fiú olyan kultúrát, réteget reprezentál, amelynél a pénztelenség az egyik oka a ráerőltetett, de nyíltan és demonstratív módon felvállalt társadalmi szerepnek. Így tehát hiába a pénz, ebből a társadalmi dimenzióból nehéz kitörni. A taxis fél, de fény derül az ő vívódásaira, kétségbeesettségére is. Az ő fia is éppen olyan kallódó fiatal, mint a történet főhőse. Belemasírozni egy folyékony álomba a város lakói jól tudják, mi ez a menetelés. Köszönhetően a távoli perspektívánknak, ahogy belesünk és beleesünk a jelenetekbe, értelmezhetetlenül groteszkké válnak az egyébként visszatérő hétköznapi élményeink. Jeles András roncsolt, távoli perspektívájú elbeszélése lényegi ambivalenciákat sejtet. Néhol a kép viszont azzal teremti meg az ellentétek feszültségét, hogy a látvány egyértelmű esztétikai tartománya idegen a szituációtól és a környezettől (lásd pl. a sárba hulló olajfestményt). Rálátunk a hétköznapok egy szürreális vetületére, de nem csodálkozunk rá. A fiú is csak szemlél, de mindenbe belenyugszik. Bele-belemasírozunk az álomvilágba. A reggel: nagy buli a piszoárok árnyékában, éneklő részegek, másnapos nihil szórakozási lehetőségek? Később egy falragaszon a következő felirat olvasható: Mik a szempontok? Esetlegesen kerülnek egymás mellé a dolgok. Egy ilyen jelenség ismerős, de különös. Nem kiált értelmezésért. Ugyanolyan esetlegességgel van a hörcsögök mellett egy megkímélt mély cseh gyermekkocsi, mint ahogyan a történet szereplői bármiféle rendszer részét képezik. A reggel az éjszaka alkoholos delíriumának utórezgése. A nappali jelenések mások: a létráról ágaskodó, zászlót tűző feketeruhás nő, a hátrafelé haladó munkásszobor. Tömör, hihető, ugyanakkor a valóságon túlmutató organikus konstrukciók. Az urbánus valóságdimenzió szövetének kitüremkedései. A csalfa kétélű, illuzórikus valóságé. Mintha ránk kacsintana és 2
kacsinthatna egy távoli, éteri, angyaltestű divatmodell. De ugyanakkor a ránk kacsintás illúzióját is csak egy motorikus, sehova nem tartozó, formailag groteszk mozgássorral lehet megközelíteni, létrehozni. Egy illúzió miatt leszünk természetünktől távol sodródott kifacsart, kicsavart szobor-alakok? A kis Valentino egyik emblematikus jelenete ez: az átlagpolgár fura pózban ringatja magát egy kirakat előtt, a külső szemlélő számára értelmezhetetlenül. Aztán meglátjuk a ringás okát, és megvilágosodunk. Meglátjuk a korszak egyik ikonikus tárgyát, a kacsintós képeslapot. Szépséges hölgyet ábrázol, balról nézve nyitott szemekkel, jobbról nézve kacsintva. Ugyanez a szituáció Jeles korábbi kisfilmjében, a Vasárnap, április 12.-ben is helyett kapott, más képeslappal, más férfival. Egy megfelelően bölcs ember talán beérné annyival, hogy átlátja ezt a jelenséget, de ez az ikonikus jelenet mentalitás és korszakkritika is egyben. A férfi hosszasan, percekig ringatja magát a kirakat előtt, a mi vele szomjazzuk az újra és újra megismételt illúziót. A kiemelkedés illúzióját. Pedig ez az illúzió is kiszámítható, motorikus, akárcsak az ahhoz segítő mozgássor. Bár a jelenet reális, futtában elkapott és megragadott, a benne rejlő koncepcionálisan is megjelenő valóságkritika, úgy látszik, tudatos. Esszenciáját nyújtja a két film alapvető problematikájának. A Vasárnap, április 12.-ben ehhez Nagy László adaptált A vasárnap gyönyöre című versének idézete társul: vasárnap: vetélt sziporka, elképzelt csillag pora. A boldogság, a szabadság vagy a bármiképpen is definiált kétségbeesett budapesti hetvenes évekbeli átlaghangulaton felülemelkedő felettes állapot csak illúzióként hozzáférhető, formailag közelíthető meg, hamis esztétikumként. A kis Valentino fiújának kálváriája is ezt sugallja, aki a kiüresedett formák között bolyongva megpróbálja úgy megközelíteni a felsőbb osztályállapot létbiztonságból fakadó örömérzetét, hogy formailag reprodukálja annak emblematikus viselkedésmintázatait. Taxizik, rengeteg krémest vásárol, ékszert szerez, elegáns étteremben eszik, villant. Ezeket a közegeket kívülről, ebből a szemlélődő vándorperspektívából nézve ugyanúgy vakok népesítik be. Ugyanolyan a perspektívátlansága az értelmiségi csevejnek, csak a 3
létbizonytalanság, megélhetés nem nyomja rá azt a pecsétet, amelytől a felszínre törhetne. Egy formába merevedett, formálissá degradált közeget próbál tehát megközelíteni a fiú. A megoldást részben a formálisságban, az azon keresztül remélt önazonosságban kereső csöves a felsőbbrendűnek ítélt állapotra vágyik, amivel a rendező e közeg mély kritikáját fogalmazza meg. Így viszont nincs kiút. De a kiútkeresés nem célja a filmnek, hiszen a körkörösséget mutatja be, s azt, ahogy minderre ráhullik az elképzelt csillag pora. A nappal így kacsint ránk. Az éjszaka előrehaladtával a helyszínek is a mesterségesen létrehozott és felerősített negatív álomszerűség helyszínei lesznek: a vidámpark, a játékterem, az elvarázsolt kastély. Ebben a napszakban, ezeken a kicsinyes, kétes figurákkal benépesített helyeken az álomszerűség már folyékonyabb: szándékoltan nem valóságos figurák és helyszínek, hanem maguk is elvarázsoltak. A társadalom peremvidékén másfajta fikcióba temetkeznek az emberek, mint a jövő szerencsejátékosai, a flipper-bukmékerek és a fiatal kurva. A fiú számára semmi sem elérhető. A film során a nőt van, aki csábítással, van, aki pénzzel, az ő pénzével szerzi meg. De a fiú nem beszélhet a művésznővel. A hozzáférés megtagadva. Az éjszakai villamos az utolsó, nagy összemosódás helyszíne. Az álom, az ébrenlét, a fiktív és a valóságos hely, az utazás, a körkörösség, az üres, formális, repetitív cselekvések ténylegesen egybefonódnak. Az egyik utas könyvet olvas, egyszerre alszik és ébren van, s a villamos kísérteties, kívülről szemlélt mozgó, szikrákat vető tömege is csak jelenés csupán. A könyv mondatai, világának eseményei, a város zajai, az álom és a valóság összeér, hogy hajnalban újra kicsit szétrúgja magát, s az újabb nappal során apró jelenések formájában jusson ismét létérvényre, majd csúcsosodjon ki estére. És így tovább, végtelen körforgásban. A süllyedő Titanicon a zenekar az utolsó pillanatig játszott olvassa félálomban az utas. Tényleg minden süllyed körülöttük, és mi vagyunk a zenekar, aki csak ismétli a formát, teljesíti a fikción nyugvó elvárást, tudomást sem véve az alámerülésről? Ezt sugallja a jelenet, az esti csúcspont folyékony, összemaszatolódott bája. Aki este ébren van, mind alszik? Aki nappal ébren van, hamisat álmodik? A hetvenes évek éjszakai villamosa a tompa álom, a jelené a tompa nyomor. A napos órák csúcspontja a fürdés és a vízben, a hanyatt fekve megpillantott égbolt. Ezzel a kívülálló, a vándorló is megpillanthat egy nagyobb távlatot, amely messze fekszik tőle, s ebben az abszolút izolált, hangtalan és zajtalan közegben megérezheti az ő pillanatnyi és látszólagos fölényének múlandóságát és sérülékenységét. A kis Valentino tehát érzéseket, érzésfoszlányokat ragad meg a korszellemmel kapcsolatban is. Teszi mindazt úgy, hogy az egyszerűt annak kézzelfoghatósága ellenére égivé lényegíti át. A hangulat-darabkák azonban nem kívánnak értelmezést, sokszor csupán gegek, kontúrok nélküli, elmaszatolt létezésünk megjelenítései. Ha ezt a filmet összevetjük a hetvenes évek európai új hullámos filmjeivel, ahol az apró, emberi motívumok legtöbbször egy szerethető, esendően ellentmondásos légkört teremtenek, azt lájuk, hogy A kis Valentino nagyobb tétekkel játszik. Itt az apróságok túlmutatnak az emberi természet báján, és valamiképpen az idő mint olyan, és a kor mint olyan témaköréhez kapcsolódnak. Mindezt a jelen függönyén keresztül, hiszen az emlékek a filmben csak egy helyen hangsúlyosak: amikor a Fiú feltételezett bűneiről esik szó. A jövővel kapcsolatban még ennyit sem tudunk meg. A mű végig áttűnéses, költőivé emelt jelenésekkel játszik. A faesztergályos előtt például forgáccsal teli a kuka, az ebbe beledobott kabát könnyen ég. A kuka helyén maradó szobor is egy lehetséges, ismerős kép, ugyanakkor esztétikumával, nagyon látványos elrendezettségével túlmutat a valóságon. Egyszerre esetleges és komponált. Ez a rituális, mitikus vetületek egyik alapja. Ily módon és különösen az egységes filmhangulatba illeszkedő jellegük miatt valóságos, ugyanakkor a valóságon való túlmutatás jellegével felruházott momentumokról van szó. 4
Végül néhány felsorolásszerűen bemutatott példa minderre. A válogatás egyetlen szempontja, hogy kontextusukból kiragadva, puszta vizuális élményként is hatásosan érzékeltetik a korábbi megállapításokat. Egy festmény, amely a sárba hull. Ott marad? Miért, mit ábrázolt, kié? Egy morzsa. Zászlótűzés Hátrafelé ballagó munkásszobor. 5
A leégett kukából kirajzolódó hölgy. Sérthető, éghető formák, elpusztíthatatlan belső tartalom? Esszenciális kérdés avagy az esszencia kérdése. Felhasznált irodalom: Báron György: Gyermekjátékok. Filmvilág, 2004/12. Fodor Géza: A naturalizmus dicsérete. A kis Valentino. Mozgó Világ, 1980/3. Jeles András-összeállítás. Metropolis, 2004/4 Gelencsér Gábor: A kezdet vége. Közelítések a nyolcvanas-kilencvenes évek magyar filmművészetéhez. Filmkultúra, 95/4. Gelencsér Gábor: Filmtagadás. Jeles András: A kis Valentino. http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tkt/ne-ma-ne-ma/ch14s07.html (2012.12.07.) Orosz István: A kis Valentino és a környezet. In: Dániel Ferenc (szerk.): Kortársunk a film, Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest, 1984, 231 240. Petri György: Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? A kis Valentino. Mozgó Világ, 1980/3. 6