V Á R N A I G Y U L A

V Á R N A I G Y U L A

VÁRNAI GYULA

V Á R N A I G Y U L A Műcsarnok kiadó 2010

Tartalomjegyzék / ContentS E m p á t i a / E m p a t h y Andr ási Gábor: Álomajtó / Dreamdoor A u r a / A u r a H á r m a s / T r i n i t y A j t ó / D o o r Várnagy Tibor: Ajtókból kapu. Várnai Gyula munkái Fehérvárott és Budapesten / A Portal 6 9 22 22 42 58 from Doors: The works of Gyula Várnai in Budapest and Székesfehérvár Szerkesztő / Editor: Százados László Tanulmányok / Essays: Andrási Gábor, Hornyik Sándor, Mélyi József, Várnagy Tibor Szövegek / Other Texts: Babarczy Eszter, Eike, Százados László, Várnai Gyula Lektor / Copy editor: Mandler Judit Idegennyelvi lektor / English copy editor: Adèle Eisenstein Fordítás / Translation: Adèle Eisenstein, Kozma Zsolt, Sean Murphy, Mihály Árpád, Szekeres Andrea, Tardos Károly Fotók / Photos: Eln Ferenc (40 41., 72 73., 104 105., 106 107., 111., 112 113., 117., 118 119., 132 133., 134 135., 136 137., 140. alsó fotó, 173., 226 227.) Geert Westphal (54 55.), Rosta József (20 21., 26 27., 29., 58., 68 69.), Sulyok Miklós (6., 19., 28., 47., 53., 77., 185., 187. felső fotó, 189.), Várnai Gyula Grafika / Design: Eln Ferenc Szerzők / The Authors Kiadó: Műcsarnok Kiadó (Műcsarnok Nonprofit Kft.) Budapest, 2010 Felelős kiadó / Publisher: Petrányi Zsolt ügyvezető igazgató / Executive Director, Műcsarnok Nonprofit Kft. Nyomda / Printed by: TEXT Nyomdaipari Kft., Dunaújváros Felelős vezető / Managing Director: Knyihár Lajos ISBN 978-963-9506-44-2 Köszönet / Special thanks: Andrási Gábor, Babarczy Eszter, Domanovszky Dorottya, Eike, Hegedűs Orsolya, Izinger Katalin, JÚlius Gyula, Készman József, Kozma Zsolt, Pados Gábor, Sasvári Edit, Szénássy Alex, Szűcs Ferenc, Várnagy Tibor Támogatók / Supported by: nka, acb Kortárs Művészeti Galéria, Dunaújváros Megyei Jogú Város Önkormányzata H a n g / S o u n d Mélyi József: Hétköznapi hangkonzerv. Jegyzetek Várnai Gyula hanginstallációihoz / Ordinary Sound Preserve: Notes on Gyula Várnai s sound installations F é n y / L i g h t Ba barczy Eszter: Alkalmazott művészet (avagy: amihez csak nyúlok ) / Applied Art (or, whatever I touch ) I d ő / T i m e Hor nyik Sándor: Titkok sötét kamrái. A szavak, a képek és a dolgok Várnai Gyula művészetében / Dark Chambers of Secrets: Words, images and things in Gyula Várnai s works T r a n s z p a r e n c i a / T r a n s p a r e n c y K ö n y v / B o o k I d é z e t / Q u o t a t i o n K ó p i a / C o p y Függelék (Életrajzi és bibliográfiai adatok) / Appendices (Biographical and Bibliographical information) 74 90 114 116 138 145 162 174 190 206 229

A n d r á s i G á b o r ÁLOMAJTÓ * G á b o r A n d r á s i DREAMDOOR * Várnai Gyula munkáiról nekem Weöres Sándor egysorosai jutnak eszembe, azok közül is inkább az eg yszavasok ; olyanok, mint Jégfésű, Sugárpehely és Tojáséj. Ugyanúgy megjegyeztem mindegyiket, valamikor régen, mint azokat a különös tárgyegyütteseket, melyekkel különböző kiállításokon találkoztam először, s melyeket most ebben a kiadványban együtt lehet látni. Hasonló élességgel bukkantak fel időnként (honnan is? a tudatalattiból vagy egyszerűen az emlékezet rárakódott rétegei alól?), akár egy határozottan leütött akkord: tömören, tisztán, körülhatároltan. Várnai rokon módon bánik a tárgyakkal, mint Weöres a szavakkal: egymáshoz illeszti azokat, de nem egy mulandó szintaxis kedvéért, hanem sokkal szorosabban, véglegesen egybeforrasztja és ezzel új, másik életre kelti őket. A hogy Weöresnél a szókollázsszerű összetételben az eredeti elemek egyfelől (formai szempontból) megőrzik megkülönböztethetőségüket, másfelől (szemantikailag) átszűrődnek egymásba, úgy Várnainál a fizikai létezők, a puszta dolgok viselkednek ekképpen: elemlámpák, szőnyegdarabok, ajtók (persze most újból fellapoztam Weörest és az Egysorosok és más aforizmák között, mindjárt negyedikként, ezt találtam: Álomajtó ), pokrócok, tükrök többnyire manipulálatlan mivoltukban, mégis újjáteremtve kerülnek egymás mellé. Ezekből a gyakorta nyomorúságos, a paneltömbök szemétledobói mellé kitett, a lomok közül kiemelt talált tárgyakból Várnai kezén költészet születik: intellektuális és érzékeny tárgyköltészet. Mindazonáltal figyelemre méltó, hogy e tárgyegyüttesek ahogy szerintem Weöres egyszavasai is klasszikus assemblage-technikájuk dacára híján vannak mindenféle szürreális hatáskeltésnek és extremitásnak éppúgy, mint a szociológiai laposságoknak és a szemét, a kacatok esztétikája iránti vonzalomnak. Akár véletlen, hirte- Gyula Várnai s works remind me of the one-liners of Sándor Weöres, especially the one-word poems, such as Ice-comb, Ray-flake or Egg-night. These stuck in my mind a long time ago every one of them, like those peculiar object-ensembles which I first encountered at different exhibitions and which are now collected in this publication. They emerged with a similar keenness from time to time (from where? from the subconscious, or simply from beneath other layers of memory sediment?), like a firmly hit chord: dense, clear, definite. Várnai deals with objects as Weöres deals with words: he pieces them together, not for the sake of a transient syntax, but to join them, more closely, permanently, to bring them to a new life. If the original elements in Weöres s word-collages both retain their distinctness (from a formal point of view) and meld (semantically), the physical components of Várnai s works, the mere things, behave in the same way: the torches, pieces of carpets, doors (of course, I leafed through Weöres s Oneliners and Other Aphorisms again, and the fourth to come up was: Dreamdoor ), blankets and mirrors are usually put together without manipulation, yet recreated. Várnai works these often miserable objects, left by the refuse chutes of housingestates, salvaged from the rubbish, into poetry an intellectual and sensitive object-poetry. At the same time, it is remarkable how these object ensembles just as, I believe, the one-word poems of Weöres are, despite their classic assemblage technique, without any surrealistic posturing or extremity, the flatness of a sociological interest or an attraction to the aesthetic of waste or bric-a-brac. Whether they owe their existence to sudden chance encounters or to careful consideration (probably both methods are present), Várnai s works are the home Empátia / Empathy, 1992 elemlámpa, tükör, szőnyegdarab, papír, gipsz, festék, föld / electric torch, mirror, piece of carpet, paper, plaster, paint, soil, 15 18 13 cm acb Kortárs Művészeti Galéria / acb Gallery, Budapest, 2004 * Első megjelenés: Várnai Gyula. (kiállítási katalógus, szerk.: Dr. Fülöp Gyula, Sasvári Edit) Szent István Király Múzeum Közleményei D. sorozat 232. szám / Bulletin of the King St Stephen Museum D. Series D. No. 232., Székesfehérvár [1997], o. n. * First published in Dr. Gyula Fülöp, Edit Sasvári (eds.): Várnai Gyula. (Exhibition catalogue). Szent István Király Múzeum Közleményei D. sorozat 232. szám / Bulletin of the King St Stephen Museum, D series, No. 232, Székesfehérvár, n. d. [1997] 8 9

len egymásratalálásnak, akár hosszas mérlegelésnek köszönhetik létüket (feltehetőleg mindkét módszerről szó lehet), Várnai munkái a dolgok magától értetődő együttállását, a jelenségek, fogalmak, gondolatok és hangulatok csaknem akadálytalan tárgyba transzponálhatóságát mutatják. Improvizativitás, spontaneitás és szikár, egzakt konceptualitás jól megférnek bennük egymással, mintha ezek ugyanannak a valaminek a két lehetséges aspektusát jelentenék, mintha éppen e kettősség révén lehetne hitelesen összeérlelni a ki-tudja-hol fellelt tárgyakat. A paradoxon abban áll, hogy ez a lírai és egyben konceptuális tárgyművészet titokzatos és kézenfekvő egyszerre s szinte kiált a megfejtésért, a szavakra fordításért, mégis ellenáll annak: az efféle kísérletkor rossz érzés fogja el az embert, mintha indiszkréciót követne el, mintha egy olyan nyilvánvaló dologról beszélne, amire mégis valamilyen különösen indokolt tiltás vonatkozik; mintha megnevezve, kimondva az a bizonyos dolog rögtön értelmét vesztené és szertefoszlana. Ez körülbelül olyasmi mondja Ottlik, mintha valak i viccet magyaráz. Mert mit mondhatunk a két fát összekötő, törzstől törzsig vezető kockajárdáról és a hatméteres lábakon egyensúlyozó, a lombok magasságába emelt öntöttvas székről? És mit a ponyvára vetülő zseblámpafénykörökből komponált Monet-parafrázisról, a Tavirózsákról? Vag y a többi fénymunkáról, melyek úg yszólván eszköztelenül és anyagtalanul képesek meg világítani (bocsánat) a virtuális és a valódi valóság viszonyát? Nem egyszerűen a poéngyilkosság miatt viszolygok a viccmagyarázattól : sokkal inkább amiatt, ami vele jár, ami a poénnal együtt lesz oda, és ami talán a legfontosabb Várnai művészetében, aminek a poén, a geg csupán hordozója, elegánsabban mondva: médiuma. De mégiscsak szavakat kell találnom arra, ami túl van a gegen, a poénon, és ez a megértésben megnyíló végtelenül emberi mélység, egyféle egyszerre katartikus és kijózanító ráébredés: de nem pusztán a megfejtésre (tehát nem a műmegfejtés konkrét tartalmára ), hanem a megértésben felvillanó és egy pillanatra átélhető teljes egzisztenciára. Ez a ráébredés, ez az egzisztencia-élmény van Várnai tárgyaiba rejtve: arra csábítanak, hogy megszegjük a wittgensteini tilalmat és szólni próbáljunk arról is, amiről nem lehet beszélni. of the obvious conjunction of objects, bearing witness to the almost effortless ability of phenomena, concepts, ideas and moods to be transposed into things. In them, improvisation or spontaneity harmonises with a spare, exact conceptuality, as if they were but two aspects of the same thing, as if the authenticity of ripening together these objects found who-knows-where hinged on this very duality. That there is nonetheless a paradox, due to the fact that this lyric and at once conceptual object art is simultaneously mysterious and obvious, as good as demands to be solved, to be translated into words and yet it resists such attempts: one s reward for trying is a bad feeling, the kind that one gets when committing an indiscretion, when talking about something that is obvious but a taboo nonetheless, and one for a good reason; it is as if naming, uttering that certain thing would immediately cause it to lose its meaning and melt away. This is more or less like explaining a joke, says Ottlik. Because what can you say about the cobblestone pavement that connects two trees, or about the cast iron chair with six-metre-long legs that balances among the boughs? Or about those circles of torch beams on the tarpaulin that make up Water-Lilies, a paraphrase of Monet? Or the other light works which throw (pardon me) a light on the relationship of the virtual and real reality, whilst employing practically no devices or material? It is not only because I am loath to kill the joke that I want to avoid explaining it; I am also wary of losing what goes with the punch line, and what is perhaps the most important in Várnai s art, for which the punch line, the gag, are only vehicles, or to put it more elegantly, the medium. But since I need to find words for what is beyond the gag, the punch line, I will call it an endless human depth that opens in understanding, a kind of realisation that is both cathartic and sobering: a realisation not only of the solution (the concrete content of the deciphering of the work), but of that complete existence that flashes up, and can be briefly experienced, in the event of understanding. This realisation, this experience of existence, is what is hidden in Várnai s objects: they tempt us to breach Wittgenstein s interdict and also talk about that whereof one cannot speak. Tavirózsák / Water-Lilies, 1992 fényinstalláció (9 db elemlámpa, ponyva, kábelek, drótok) / light installation (9 electric torches, tarpaulin, cables, wires), változó méret / dimensions variable Irokéz Galéria / Irokéz Gallery, Szombathely, 2009 10 11

Fraktál / Fractal, 1991 objekt (rugó, színes, mintás bútordarab) / object (spring, coloured, patterned upholstery) 80 60 10 cm Stúdió Galéria / Studio Gallery, Budapest, 1991 Balkon / Balcony, 1991 objekt (félbevágott szivacs-fotel, drót) / object (halved foam rubber armchair, wire) 37 66 33 cm Stúdió Galéria / Studio Gallery, Budapest, 1991 12 13

Holt-tenger / Dead Sea, 1991 a fal felületével egybedolgozott karton-plasztika (karton, szivacs, festék) / carton sculpture flush with the wall (cardboard, foam rubber, paint), 120 100 8 cm Stúdió Galéria / Studio Gallery, Budapest, 1991 14 15

Tanácsadó / Advisor, 1993 öntött- és kovácsoltvas szék, juharfa / cast and wrought iron chair, maple tree 600 60 70 cm Nemzetközi Acélszobrász Alkotótelep Dunaújváros, Szoborpark / International Sculpture Park of Steel Sculpture Workshop and Symposium, Dunaújváros, 1993 17

Ösvény / Pathway, 1993 183 db fakocka két juharfa között / 183 wooden blocks between two maple trees A Palme-ház előtt Szabadtéri szoborkiállítás / In front of the Palme House Open-air sculpture exhibition Műcsarnok / Kunsthalle, Palme-ház / Palme House, Budapest, 1993 19

Most már tudom / Now I Know, 2008 installáció (farönkök) / installation (various logs), 1000 450 50 cm NA, MI VAN? Kortárs magyar művészet / WHAT S UP? Contemporary Hungarian Art, Műcsarnok / Kunsthalle Budapest, 2008 20 21

Mintha / As If, 1989 formázott műtermi por / moulded studio dust, változó méret / dimensions variable Dunaújvárosi Alkotó Műhely / Creative Workshop, Dunaújváros, 1989 25

Vakvilág / Blind World, 1991 porcelán fürdőszobapolc, fa, műanyag, papír, vaslemez, szivacs / porcelain bathroom shelf, wood, plastic, paper, iron sheet, sponge, 6 60 15 cm Stúdió Galéria / Studio Gallery, Budapest, 1991 26 27

Aura / Aura, 1994 különböző ruhadarabok (az adott kiállítás idején viselt és használt öltözékekből, saját ruhatárból összeállított kollekció: szezonálisan és személyesen aktuális válogatás) / various garments (pieces worn during the given exhibition, a seasonal and personal selection from the artist s wardrobe), 90 280 5 cm (Kortárs Művészeti Intézet / Institute of Contemporary Art, Dunaújváros) GYŰJTEMÉNY! 1. rész Válogatás a Modern Művészetért Közalapítvány Kortárs Művészeti Gyűjteményéből / Collection! Chapter 1 Works from the collection of the Public Foundation for Modern Art, Kortárs Művészeti Intézet / ICA Dunaújváros, 2006 28 29

Planéták / Planets, 2010 videóinstalláció (háromcsatornás, maszkolt projekció) / video installation (three-channel, masked projection) változó méret / dimensions variable Ernst Múzeum / Ernst Museum, Budapest, 2010 31

Hármasság / Trinity, 1995 szivacsból kivágott hármas, jégből formázott kettes és egyes szám / sponge 3, ice 2 and 1 20 50 70 cm (Irokéz Gyűjtemény / Irokéz Collection) Gallery by Night, Stúdió Galéria / Studio Gallery, Budapest, 1995. március 23. / 23 March 1995 34 35

36 37

1, 2, 3, 1996 fa, üveg, vegyes technika (ajtó- és ablakdarabok) / wood, glass, mixed media (pieces from door and window), 290 220 10 cm (Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest / Ludwig Museum Museum of Contemporary Art, Budapest) Goethe Intézet, Budapest / Goethe-Institut Budapest, 1996 38 39

Filofónia I. / Philophony I, 1999 hanginstalláció (2 db orsós magnó, 2 db sztereo hangfal, a végtelenített felvételeken ugyanazt a számot az egyiken az Egy -et, a másikon pedig a Kettő -t ismételgető hang) / sound installation (2 reel-to-reel tape recorders, 2 pairs of speakers, a human voice repeating One on one of the tapes, Two on the other), 200 150 30 cm Ernst Múzeum / Ernst Museum, Budapest, 2010 40 41

Négy égtáj / The Four Cardinal Points, 1996 fa, vegyes technika (4 db kockára vágott faajtó) / wood, mixed media (4 wooden doors sawn into squares), 360 160 10 cm (KOGART Kortárs Művészeti Gyűjtemény / KOGART Contemporary Art Collection, Budapest) Goethe Intézet, Budapest / Goethe-Institut Budapest, 1996 45

A dolog világa / The World of the Thing, 1994 keskenyre vágott ajtó, pokróc / narrow sawn door, blanket, 200 146 cm (Szent István Király Múzeum / King St Stephen Museum, Székesfehérvár) Lisszabon Budapest. 7 portugál 7 magyar művész kiállítása / Lisbon Budapest. 7 artists from Portugal 7 artists from Hungary. Budapest Galéria Kiállítóháza / Budapest Gallery Exhibition House, Budapest, 1994 47

Átjáró III. / Passage III, 1994 helyspecifikus fényinstalláció (preparált fényforrás, változó méretű vetített kép) / site-specific light installation (prepared light source, projected picture of variable dimensions) Lisszabon Budapest. 7 portugál 7 magyar művész kiállítása / Lisbon Budapest. 7 artists from Portugal 7 artists from Hungary. Budapest Galéria Kiállítóháza / Budapest Gallery Exhibition House, Budapest, 1994 48

Átjáró I. / Passage I, 1990 mobil (animáció, végtelenített zene) / mobile (animation, looped music) Stúdió '90. Ernst Múzeum / Ernst Museum, Budapest, 1990 Orsós magnóval összeépített szerkezet, amely felidézi a kinematográfia megszületését megelőző időszak mozgó-képek illúziójának létrehozásra és bemutatásra használt technikáinak egyikét, a zoetrópot (vagy zootrópot) is. Az X lábú fémállványra fektetett biciklikereket, amelynek külső ívén hengerré összezáruló fekete kartoncsík fut körbe, a magnó végtelenített szalagja hajtja meg. Közel hajolva, a henger felületébe vágott, vékony, függőleges nyílásokon keresztül pillantva déja vu érzést keltő jelenetsort látunk (Sasvári Edit). A henger belső felületén végigfutó fotósorozat a néző által is megtett cselekvéssor fázisait illeszti össze és ismétli meg a mozgás érzetét keltve: vég nélkül egymásra következő átjárókon áthaladva, újabb és újabb szerkezetekhez közelítünk Ami velünk történik, és amit láthatunk: ugyanaz a folyamat. A loopolt mozgássor hatását a végtelenített szalagról hallatszó zene és a küllő kerekeihez csapódó ütő monoton kattogása fokozza. Combined with a reel-to-reel recorder, there is a device that recalls the zoetrope, one of the technologies used to create the illusion of a motion picture before the birth of cinematography. The bicycle wheel, which is mounted on an X-leg metal rack and which has a black strip of cardboard wrapped around its perimeter (which thus forms a cylinder), is spun by the looped tape of the recorder. Inspected from close up, through a vertical opening, a scene can be observed, which gives you a sense of déjà vu (Edit Sasvári). The photo series pasted on the inner wall of the cylinder recreates an action sequence the viewer has just performed: endlessly, we walk through a passage and approach a device... What happens to us and what we can see are the same process. The effect of the looped motion sequence is enhanced by the music played back from the endless tape, and the monotonous rattle of a beater striking against the spokes of the wheel. 50 51

Átjáró II. / Passage II, 1993 200 100 0,5 cm-es vaslemez, 2 db lámpa / 200 100 0,5 cm iron sheet, 2 lamps (Kortárs Művészeti Múzeum Ludwig Múzem / Ludwig Museum Museum of Contemporary Art, Budapest) Liget Galéria / Liget Gallery, Budapest, 1993 53

Gazdagon rétegzett történelmi háttérrel, széles használati potenciállal rendelkező fasiszta nyomdaként, bokszcsarnokként, cirkuszként, illetve piactérként is egyaránt működőképes tér kiegészítése egy újabb idősíkkal. A szokásos archeológiai eljárás inverze leletmentés helyett leleteket épít: egy lehetséges történéssorozat (megsüllyedt talajszint? egymásra építkezés? árvíz?) részben megsemmisült, részben újabb bejáratokkal átvágott, s így az építészeti szerkezetbe ékelődött nyomait, maradványait (re)konstruálja. Ez a belsőépítészei beavatkozás 102 centiméterrel a talajszint felett ajtórészletekkel, toldásokkal és kiegészítésekkel bővíti az architektúrát: speciális kutatóablakokat nyit egy alternatív múltra. Különböző ajtók 102 cm-rel a talajszint fölött / Various Doors 102 cm above Ground Level, 1994 helyspecifikus installáció / site-specific installation Valentinskamp 41, Hamburg-Neustadt (D), 1994 Adding a new time-layer to a space that already has a rich historical background and a chequered record of uses (print shop for the Nazis, boxing hall, circus, market). An inverse of the customary method of archaeology, this is not saving finds but creating new ones: (re)constructing the traces and remains of a possible sequence of events (sinking floor? constructing on top of a former building? flood?), partly damaged, partly crossed with new entries, and thus wedged into the architectural structure. This intervention in interior design at 102 cm above ground level adds door fragments, extensions and supplements to the architecture, opening a special inspection window onto an alternative past. 55

A büntetőeljárás kommentárja / Commentary on the Criminal Proceeding, 1993 faajtó, 2 db könyv, periszkóp / wooden door, 2 books, periscope, 200 110 60 cm A gondolat formái II. / Forms of Thought II, Óbudai Társaskör Galéria, Budapest, 1993 57

V á r n a g y T i b o r AJTÓKBÓl KAPU 1 Várnai Gyula munkái Fehérvárott és Budapesten 2 Általánosan igaz, hogy az idézet valóságosan nem rendelkezik az idézett tulajdonságaival: bemutat valamit, aminek ilyen tulajdonságai vannak, de amilyenekkel maga nem rendelkezik. Egy idézet nem lehet sziporkázó, mélyértelmű, szellemes vagy éleselméjű; vagy ha mégis, akkor e minőségek az idézés körülményeihez tapadnak, s nem az idézett szövegrészekhez. Arthur C. Danto 3 Mint azt korábban már az Újlak csoport tevékenysége kapcsán próbáltam fejtegetni, szerintem nálunk a 90-es évek művészetének az egyik legfontosabb problematikája: a hely. 4 A hely mint szociális, virtuális, spirituális, ökológiai és még sokféle szempontból értelmezhető mező, melynek vizsgálata éppúgy fölveti a XX. század végének globális kérdéseit, mint e közép-európai ország aktuális történelmi és politikai problémáit. A fenti problematika Várnai Gyula műveiben is újra és újra előkerül, gondoljunk csak az Átjáró című sorozatának darabjaira, A vesztes érvei (1993) vagy A különböző ajtók 102 centiméterrel a talajszint fölött (1994) című installációira. Várnai Székesfehérvárott, illetve a budapesti Goethe Intézetben bemutatott kiállításai számomra azért voltak izgalmasak, mert újabb műveiben korábbi megközelítéseinek összegzésére tett kísérletet. Ami Várnai műveivel összefüggésben első ránézésre mindenkinek föl szokott tűnni, az az anyaghasználat: majd minden munkája valamiféle használati tárgyból készül. Ajtó, ablak, különféle bútordarabok vagy ezek alkatrészei: matrac, háttámla, karfa, ülőke stb. ; 1 A szöveg Várnagy Tibor azonos című, a Balkon 1996/12-es számában megjelent írásának rövidített változata. 2 Várnai Gyula kiállítása. Goethe Intézet, Budapest, 1996. jún. 20 júl. 10; Várnai Gyula kiállítása. Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1996. szept. 7 okt. 26. 3 Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Művészetfilozófia (fordította és jegyzetekkel ellátta: Sajó Sándor), Enciklopédia Kiadó, Budapest, 1996, 46. 4 Várnagy Tibor: Újlak s port Újlak Co. Balkon, 1995/2., 24 28. T i b o r V á r n a g y A portal from Doors 1 The works of Gyula Várnai in Budapest and Székesfehérvár 2 It is a general truth that quotations do not really possess the properties possessed by what is quoted: they show something that has those properties but do not have themselves. A quotation cannot be scintillating, profound, witty, or shrewd; or, if it is, these qualities attach to the circumstances of quotation, and not to the passage quoted. Arthur C. Danto 3 As I once argued apropos of the activities of the Újlak Group, the most important problem for Hungarian art in the 1990s is space. 4 Space as a field which may be interpreted from social, virtual, spiritual, ecological and many other angles, whose study is as likely to raise the global issues of the end of the 20th century as the current historical and political problems of this Central/Eastern European country. These are problems that keep recurring in Várnai s work: consider but the Passage series, The Arguments of the Defeated (1993), or the Various Doors 102 cm Above Ground Level (1994). I found Várnai s exhibitions in Székesfehérvár and at the Goethe-Institut Budapest particularly exciting because with the latest works, he tried to sum up his earlier approaches. What immediately strikes every viewer of Várnai s pieces are the materials utilised: almost all of his works employ objects of use. Doors, windows, pieces of furniture (or parts thereof, like mattresses, backrests, armrests and seats); the list runs from harmoniums through washbasins, blackboards, 1 This is an abridged version of the essay that appeared under the same title in Balkon, 1996/12. 2 Exhibition of Gyula Várnai. Goethe-Institut Budapest, 20 June 10 July 1996. Exhibition of Gyula Várnai. King St Stephen Museum, Székesfehérvár, 7 September 26 October 1996. 3 Arthur C. Danto: The transfiguration of the commonplace: a philosophy of art. Harvard University Press, 1981, p. 37. 4 Tibor Várnagy: Újlak s port Újlak Co. Balkon, 1995/2, pp. 24 28. a harmóniumtól a mosdókagylón, iskolatáblán, szalagos magnetofonon és hangfalakon át egészen a borotválkozótükörig és az elemlámpáig terjed a skála. E tárgyakban, azt hiszem, az a közös, hogy noha ütöttkopott holmik, még mindig használhatók és működőképesek. Szó sincs tehát valamiféle hulladékművészetről, noha el tudom képzelni, hogy Várnai több tárgyat talán csakugyan a szemétbe dobás elől mentett meg. Ilyen értelemben Várnai viszonya a tárgyakhoz engem nagyapáim mentalitására emlékeztet, akik az elgörbült szögeket nem dobták ki, hanem kiegyenesítették, a maradék festékeket pedig ahelyett, hogy hagyták volna a doboz alján beszáradni összeöntötték és az utolsó cseppig hasznosították. Spórolás? Nem. De szemben a fogyasztói magatartás hátterében növekvő szeméthegyekkel, ez a fajta gondolkodás nem a pénzzel és a felhalmozott javakkal definiálja a gazdagságot, hanem magával a gazdálkodással, mely mind pozitív, mind negatív értelemben minimálisra csökkenti a felesleget na és persze a felesleg előállítására fordított energiát is. Beuys 1985-ös Manifesztuma a művészre és a művészetre vetítve ezt úgy fogalmazta meg, hogy a hiba ott kezdődik, mikor valaki elhatározza, hogy vakkeretet és vásznat vásárol. Ez természetesen nem valamiféle festészetellenes és végképp nem egy antiművészeti kijelentés, hanem egy olyan kiterjesztett művészetfogalom legelemibb gyakorlati konzekvenciája, ahol az anyagi és tárgyi szempontok a szellemieknek vannak alárendelve. Mármost Várnainak a festészethez való viszonyát szépen példázza, amikor vízhatlan ponyvából víztükröt, elemlámpa fényköréből tavirózsát (Tavirózsák, 1994) készít Monet és Konkoly azonos című festményeit parafrazeálva. Műfaját tekintve persze a szó valódi értelmében ez nem festészet, csakhogy ebben az esetben föl kell tennünk a kérdést, hogy mit értsünk festészeten. Hagyományosan természetesen festést, de mivel az elmúlt évtizedben számos példát láttunk arra, amikor a festéket tárgyi applikációkkal vagy például elektromos fényforrásokkal világító diódákkal, neoncsövekkel, képernyővel stb. helyettesítették, a formákat pedig fogalmakkal, feliratokkal vagy sematikus jelekkel, el kell gondolkodnunk azon, hogy a festészet műfaji meghatározását továbbra is a képalkotás materiális-technikai aspektusához kell-e kötnünk, vagy pedig sajátos esztétikai problémák halmazának kell-e tekintenünk, melyekkel minden esetben szemtape-recorders and speakers to shaving-mirrors and torches. Their common denominator, I think, is that though battered, they are all in working condition. This therefore is not an art of refuse, though I can easily imagine Várnai saving many of the objects from disposal. In this regard, Várnai s relationship to objects reminds me of my grandfather's mentality. Rather than throwing away bent nails, they straightened them; any leftover paint was saved and mixed and used to the last drop. Were they penny-pinchers? No, they weren t. But unlike consumerism, this mentality defines wealth not by the material goods accumulated and discarded, or money, but by economy, the sensible management of resources, which reduces waste to a minimum in both a negative and positive sense, as well as the energy needed to produce the surplus. Or as Beuys put it with regard to art and the artist, in his 1985 Manifesto: The fallacy already begins the moment you set out to buy a stretcher and canvas. This, of course, is not a statement against painting, let alone art, but the most elementary pragmatic consequence of an extended notion of art in which material and objective aspects are subordinated to intellectual considerations. Now, it splendidly illustrates Várnai s relationship to painting when he paraphrases Monet s and Konkoly s Water-Lilies by substituting a waterproof tarp for the water, and the light circles of torches for the lilies (Water-Lilies, 1994). The genre of this work, strictly speaking, is of course not painting, but one must ask in this case what we understand by painting. Traditionally, using paint to make art; yet, because in the past decade we have seen numeros examples of paint being substituted by objects applied to the canvas or by electric light sources LEDs, neon tubes, displays, etc., while forms were replaced by concepts, captions or schematic signs, we must ponder whether we need to go on binding the definition of the genre of painting to the material-technical aspects of image production, or we want to consider it a set of specific aesthetic problems that we always encounter when colours and shapes appear on a flat surface. One understanding is too narrow, whilst the other is too broad, at least relative to painting in the classic sense. In the case of Várnai s work, even what is part of the 58 59

betaláljuk magunkat, amikor egy síkon színek és formák jelennek meg. Az egyik megközelítés túlságosan szűk, a másik viszont a klasszikus értelemben vett festészethez képest túlságosan széles. Várnai munkáját nézve még az is kérdéses, hogy csak a pony vát és az erre vetülő fényköröket, vagy pedig a fényforrásként használt elemlámpákat, valamint az őket energiával ellátó drótokat is a mű részének kell-e tekintenünk. Ha nem, akkor ez egy elfektetett sík fényfoltokkal, ami tágabb értelemben akár festészet is lehetne. Ha azonban a drótokat és az elemlámpákat nem csupán technikai segédeszközökként, hanem a ponyvával és a fénykörökkel egyenértékű motívumokként kell értelmeznünk, akkor viszont egy térbeli munkával állunk szemben. Ilyenkor szokták azt mondani, hogy installáció, de attól tartok, főleg csak azért, mert ez még egy relatíve új, kevésbé megcsontosodott műforma, melybe egyelőre még sok minden belefér. Ahogy most, úgy Várnai más munkái láttán is haboznék rávágni, hogy installáció. És nem csak azért, mert Várnai az esetek többségében objekteket vagy tárgyegyütteseket (assamblage-okat) készít, hanem mert e tárgyak olykor meglepően nagy méretei ellenére se de facto környezetátalakításról van szó, hanem olyan munkákról, amelyek valójában nem fizikailag, hanem fogalmi síkon nyitják meg e műveket a harmadik dimenzió irányába. A legjobb példák erre Várnai Ajtó-sorozatának azon darabjai, amelyek esetében a különféleképpen átalakított de térbeli helyzetüket tekintve csukott ajtók ugyanúgy a fal síkjában maradnak, mintha képek lennének. [ ] Várnai kiállításán az István K irály Múzeumban nem műtárgyakat láthatott a közönség, hanem egy olyan munkát, amely elválaszthatatlan a tértől attól a közvetítőtől vagy hordozótól, melyben megvalósult. Várnai egy helyspecifikus installációt készített, amely a kiállítás zárásakor mint fizikai valóság megsemmisült. Ezt egészítette ki néhány kisebb de a tér problematikája szempontjából ugyancsak különösen izgalmas objekttel, illetve akusztikus elemekkel. Azt hiszem, érdemes ezúttal a mű bemutatását a kiállítótér leírásával kezdenünk. A miben e tér eltér a normál kiállítótértől ami a papírforma szerint egy képzeletbeli doboz, az az, hogy itt a terem közepén két egymással párhuzamos paravánszerű, tehát körüljárható fal áll. A két falat jól láthatóan két- két már eredetileg is meglévő oszlop közé húzwork is open to question: are we to consider only the canvas and the circles of light projected onto it, or also the torches and the wires feeding them with electricity? If we disregard the latter, then this is a vertical plane with patches of light, which in a broader sense could be considered painting. If, on the other hand, we want to look on the torches and the wires as motifs of the same status as the tarp and the circles of light, rather than technical props, we are facing a three-dimensional work. It is generally called an installation but I fear only because this is a relatively new genre, with less rigid rules, which can still accommodate a lot of things. In the case of Várnai, I would hesitate to call this or any other of his works an installation. And not only because Várnai mostly makes objects or assemblages, but also because these objects, though sometimes surprisingly large, do not effect a de facto alteration of the environment: in truth, it is not in a physical, but a conceptual sense that these works open towards the third dimension. The best examples are those pieces of Várnai s Door series in which the doors altered in a variety of manners but closed remain flush with the plane of the wall, like paintings. [ ] What Várnai presented at the Museum was not a set of artworks, but a piece that was inseparable from the space its medium in which it was realised. He made a site-specific installation, which ceased to exist in its physical reality the moment the exhibition was closed. This was complemented by a few other objects smaller, but especially exciting in terms of the problematics of space and acoustic elements. I think we are best advised to begin the introduction of the piece with a description of the exhibition hall. This space differs from the normal gallery which, in theory, is an imaginary box in that the room has two parallel free-standing walls in the centre, around which one can walk at his exhibition in the King St Stephen Museum. These were erected between two pairs of columns, to add four more surfaces for the purposes of exhibitions in the traditional sense. (Originally there was a shortage of such surfaces, as the two main walls that run parallel with these additions bear rows of windows.) This, of course makes it difficult, though not imposták fel, alighanem azért, mert a mögöttük lévő falakon mindkét oldalon ablaksor fut végig. Ezekkel a tér közepén álló falakkal a korábban két a hagyományos értelemben kiállításra használható falfelületből hat lett. Mindez természetesen megnehezíti de nem zárja ki azt a hagyományosnak tekinthető kiállításrendezési metodikát, ahol a bemutatásra kerülő műtárgyak lineáris sorrendben kerülnek a falakra. Ebben az esetben a bejárattól balra találjuk az első, jobbra pedig az utolsó művet, s a két pont között egymást követő művek az óramutató járásának megfelelően szabályosan körbevezetik a nézőt a doboz oldalfalai mentén. Várnai, aki most itt ugyancsak egy lineáris struktúrával egy felirattal dolgozott, rendkívül szellemesen oldotta fel azt az István K irály Múzeum látogatói számára mindig is kissé zavarba ejtő térbeli helyzetet, hogy a párhuzamos falak miatt ez a linearitás többször is megkettőződik és szembeállítássá vagy szimultaneitássá válik. Az írásképet a terem egy, a centrumtól távol eső pontjából vetítette rá a különféle falfelületekre, így a mondatot csupán a térnek erről a bizonyos pontjáról lehetett összeolvasni, méghozzá úgy, hogy a látogató a saját tengelye körül azaz egy helyben fordult meg. E pontot a látogató a bejárattól két-három méterre, azon a helyen találta meg, ahol e teremben különben is felvesszük a kiállításlátogatói magatartást, s a bal oldali falra tekintünk. Várnai mondata is itt kezdődött, de míg a szemlélő nem érte el vagy miután már túlhaladt ezen a ponton, a különféle falsíkokra fölragasztott, anamorfikusan torzított betűk és szavak egymástól független, önálló életet éltek. A Werner Heisenbergtől származó idézet így szólt: A VALÓSÁG ATTÓL FÜGGŐEN M ÁS ÉS M ÁS, HOGY MEGFIGYELJÜK-E VAGY SEM. A feliratozás módjával Várnai e mondat értelmezése szempontjából két aspektust emelt ki: egyfelől a megfigyelés eredményességét, másfelől a különféle nézőpontok szerepét a megfigyelés eredményességével összefüggésben. Innentől kezdve, azt hiszem, azért is válik izgalmassá a mű, mert attól függően, hogy a látogató tisztában van-e a modern fizika által fölvetett ismeretelméleti problémákkal vagy sem, e mondatnak kétféle olvasata is elképzelhető. Ha a jelentését a köznapi észjárással próbáljuk értelmezni, akkor úgy tűnik, mintha egy pongyolán fogalmazott vagy pontatlanul fordított állítással lenne dolgunk: amennyiben sible, to use the traditional method of arranging exhibits in a linear order. On such occasions, the first and last pieces are on the left and the right of the entrance, respectively, while the remaining exhibits lead the audience clockwise around the walls of the box between these two points. Várnai, who now adopted a linear structure, an inscription, came up with a witty way to resolve what visitors often find a puzzling spatial arrangement, in which the parallel walls double the linearity manifold, turning it into contrasts or simultaneity. Várnai chose a point far from the centre of the room to project the writing on the walls, so that the visitor could read the entire sentence only from this particular spot, turning around their axis. This point could be found two or three metres from the entrance, where visitors usually adopt the visitor posture and look at the left wall. Which is where Várnai s sentence began; only to be readable as a sentence, the viewer had to reach the point and not pass it, or else the anamorphically distorted letters on the walls assumed lives of their own. The sentence, whose author is Werner Heisenberg, read: REALITY CHANGES DEPENDING ON WHETHER IT IS BEING OBSERVED OR NOT. With his arrangement of the script, Várnai emphasised two aspects of the interpretation of the sentence: on the one hand, the success of observation, and on the other, the role of diverse viewpoints visà-vis the success of observation. The work becomes exciting at this point partly because two readings of the sentence seem feasible, depending on whether the viewer is familiar with the epistemological problems that modern physics raises. For the uninitiated, this seems a carelessly formulated, or inaccurately translated, statement: if one does not observe reality, it is difficult to imagine how one could comprehend any of it. At least when by the observation of reality we mean a deliberate, conscious act with a particular objective, and not the fact that one can, more or less all the time, register one s surroundings, whether it be an internal or external reality. Now, if we disregard this latter approach and focus on the act of observation, we find that it fails to answer the other question raised, i.e., why the image of reality keeps changing, or offers only a tautological answer. However, what seems absurd 60 61