Csatlós Judit. Kiszállni a mókuskerékből, saját projekteket csinálni Fiatal fotósok pályaképe és az intézmények szerepe az egyéni pályák alakulásában

Csatlós Judit Kiszállni a mókuskerékből, saját projekteket csinálni Fiatal fotósok pályaképe és az intézmények szerepe az egyéni pályák alakulásában Budapest, 2010

Tartalom Bevezető... 3 Kutatási hipotézisek...4 Alkalmazott módszerek...5 Önmeghatározás és identitás... 8 Nem használom a művész szót Művészek...10 Az egész életem egybefolyik Alkalmazott fotósok...13 Mi vagyunk az álművészek Kettős identitás...15 Célok...17 Pályaelhagyás...19 A sikerhez vezető út... 21 A siker diskurzusa...22 Siker a mindennapokban...25 A fotográfiai mező meghatározása... 27 Az intézményi háttér...31 Oktatás és iskolák...34 Szakmai szervezetek, csoportok...37 1989 előtt alapított szervezetek...39 1990 után alapított szervezetek...43 Megjelenési lehetőségek...48 Lezáró gondolatok... 51 Bibliográfia... 54 Internetes források... 56

Bevezető A fotográfiai szcénáról való gondolkodás ma igen szerteágazó, lazán körülhatárolt, a diskurzusban részt vevők nagyon eltérő módon értelmezik ennek kereteit, jellemzőit, és nem utolsó sorban az úgynevezett szakma helyzetét és ezen belül saját szerepüket. Persze mikor lazán körülhatároltnak nevezek egy komoly infrastruktúrával, intézményi hálózattal rendelkező területet nem elsősorban a definíciókat és határokat hiányolom, hanem arra utalok, hogy a művészetnek a kortárs képek viszonyában kell meghatároznia magát, ami a használt médiumból következően rengeteg kérdést, problémát vet fel, és ezek tekintetében nincs konszenzus a különböző intézmények, szereplők között. A ki beszél, ki ír, kivel és kinek a társaságában, mikor és hol, milyen intézményi keretekkel a háttérben éppolyan fontos, mint az, amit mond. A fotográfiai szcéna, mint társadalmi tér a Pierre Bourdieu által bevezetett mező fogalommal írható le. Őt idézve: A kulturális termelés mezői a lehetőségek terét kínálják a bennük tevékenykedőknek, s ez a tér szabja meg rendszerint akár tudtukon kívül is keresésük irányát, minthogy meghatározza a kérdések, utalások, az általában a mező vezető alakjainak nevével fémjelzett szellemi mércék, az egyes irányzatokhoz tartozó fogalmak univerzumát, egyszóval mindazt, amivel tisztában kell lenniök ahhoz, hogy részt vehessenek a játékban (Bourdieu, Pierre 2003: 176). 1 A mezők határainak kijelölése hogy mi lesz művészet vagy mi számít fotográfiai tevékenységnek a konkrét történeti helyzetben válik definiálhatóvá. A beszélő pozíciójából kiindulva kap létjogosultságot egy olyan vizsgálat, amely nem az intézmények, és a különböző teoretikusok irányából közelíti meg a kérdést, hanem az alkotók identitásán, önértelmezésén keresztül rajzolja meg a mezőt. Egy ilyen látszólag korlátozott érvényű értelmezés létrehozására teszek most kísérletet azáltal, hogy fiatal fotósok perspektívájából mutatom meg ezt a mezőt. 1 Bourdieu, Pierre 2003 Alapelvek a kulturális alkotások szociológiájához. In Wessely Anna (sz.): A kultúra szociológiája. Budapest, Osiris Kiadó. 174 186.

Kutatási hipotézisek A kutatás két lépcsőben zajlott, az első szakasz tulajdonképpen azokat az irányokat, tematikákat tapogatta ki, amelyekkel a fiatal generáció szcénában betöltött szerepét, lehetőségeit vázolja fel. Ebben a szakaszban a fiatal korosztály önmeghatározása állt a középpontban, és ehhez kapcsolódóan az identitásképző mechanizmusokra, elemekre kérdeztünk rá. Ez gyakorlatilag egy leíró jellegű vizsgálat, mely a fiatalok saját magukról alkotott elképzeléseit igyekezett feltárni, továbbá azt, hogyan látják saját helyzetüket a fotográfiai mezőn belül, ehhez kapcsolódóan milyen jövő és pályakép körvonalazható. A kutatás második szakasza azon megfigyelésből táplálkozott, hogy a fotográfiai mezőről való beszéd egyik feltűnő jellegzetessége, hogy alapvetően negatív, pesszimista tónusban hangzanak el a megállapítások, a kritikák mellett nem tűnnek fel a pozitív példák és kezdeményezések. Az intézményrendszeren számon kérik a nyitottságot, rugalmasságot, a résztvevők egyaránt hiányolják a szakmai közeget és a közönség jelenlétét. Az egyéni beszámolók és történetek sokasága is ezen felhangokkal telítettek és a saját tapasztalatok is az említett hiányosságokat tanúsítják. Ugyanakkor a rendszerváltás óta eltelt eseményeken végigtekintve, azt látjuk, hogy új intézmények jöttek létre, kialakult a kereskedelmi galériák rendszere, az oktatás szegmentálódott és rengeteg különböző típusú és profilú iskola, kurzus közül lehet választani, léteznek civil kezdeményezések, és egyre több nemzetközi kapcsolat jön létre mind intézményi, mind egyéni szinten. Nyilvánvalóan rengeteg létező probléma húzódik a háttérben, és az intézmény és rendszerkritikák tényeken nyugszanak, meglátásom szerint, ez önmagában még nem jelent átfogó magyarázatot a lépten nyomon érezhető perspektívátlanságra. Hipotézisem szerint, rendszerváltás óta a közbeszédben és az egyéni történetek szintjén nem alakultak ki azok a kulturális minták, amelyek elbeszélhetővé, megfogalmazhatóvá tennék a sikertörténeteket. Az erre vonatkozó kulturális minták hiánya a mai napig meghatározza mind személyes, mind intézményes szinten a hazai fotográfia helyzetének, intézményrendszerének (le) értékelését. A sikerek hatékony intézményi kommunikálása, propagálása hiányában hiába kapunk nemzetközileg jelentős díjakat, ez nem hozza meg a várva várt áttörést, a szcéna státusának emelkedését. A személyes sikerek megfogalmazása segítségével pedig a magánszektor szerepvállalását, műkereskedelem élénkülését lehetne ösztönözni.

Mindemellett a fiatal, 35 év alatti generációra jellemző, hogy igyekeznek megteremteni saját szervezeteiket, és láthatólag igénylik, hogy a fotográfiai mezőt civil művészeti kezdeményezéseken keresztül alakítsák. Ennek során többször jutnak előnyős pozícióba a megörökölt szakmai szervezetek rovására, mivel rugalmasabban tudnak reagálni az adódó helyzetekre, és nyitottabbak az együttműködés különböző formáira. A civil kezdeményezések fontosságát, tevékenységét hosszú távon eredményesnek látják, ennek ellenére kezdeményezéseik súlyát alulértékelik. Hipotézisem szerint, ennek az alulértékelésnek oka, hogy a kulturális, művészeti rendszer támogatása a korábban alakult, intézményként működő szervezeteket veszi alapul, és nincs átfogó stratégia a valóban civil kezdeményezések erősítésére. A kutatás kiterjed a fiatalok intézményrendszerhez való viszonyára, továbbá milyen elvárásokat, sajátos szempontokat fogalmaznak meg az intézményekkel, szervezetekkel kapcsolatban. Alkalmazott módszerek A kutatás során alkalmazott módszer a fókuszcsoportos interjú volt, amit gyakorlati célból az alkalmazott tudományok használnak előszeretettel. Mint piackutatatási technikát először az 1920-as években említik, a szociológián belüli jelentősége Mertonhoz kapcsolódik, aki az 1940-es évek közepén a háborús propagandával kapcsolatos amerikai reakciók elemzése során alkalmazta. Ezután azonban egy ideig mellőzték a társadalomtudományokban, és csak az 1980-as évektől fedezik fel újra (Vicsek Lilla 2006: 47). 2 A módszer főként feltáró kutatások, elméletalkotások területén alkalmazható eredményesen. Előnye jelen kutatás szempontjából, hogy az interjúalanyok fogalomhasználata kerül előtérbe: ki és mit ért egy-egy megnevezés alatt, illetve egymás között felmerülő jelentéskülönbségek, fogalmakhoz tartozó konnotatív jelentések is megjelenhettek. A kérdőívnél jobban alkalmas a résztvevők saját gondolkodási kereteit vizsgálni egy témáról, mert így elkerülhető, hogy a kutató által használt kategóriák, megnevezések kerüljenek előtérbe (Vicsek Lilla 2006: 27). Továbbá egy ilyen szituációban adott, hogy a résztvevők egymáshoz viszonyítva alakítják ki önreprezentációjukat, a hasonlóságok és a különbségek segítségével strukturálják a viszonyaikat. A reflexív helyzet 2 Vicsek Lilla 2006 Fókuszcsoport. Elméleti megfontolások és gyakorlati alkalmazás. Budapest, Osiris Kiadó.

ugyanakkor arra készteti a jelenlévőket, hogy átgondolják álláspontjukat, érveljenek egymás mellett vagy ellen. A módszer veszélyei is a csoportszituációban rejlenek, hiszen csoportdinamikai folyamatok következményeként a domináns résztvevők háttérbe szoríthatják az ellenvéleményt megfogalmazókat. Az első fókuszcsoportos vizsgálat során az önmeghatározás és ehhez kapcsolódóan az egzisztenciális helyzet alapján három típust lehetett elkülöníteni, melyek között öndefiníció, életmód és a szakmával kapcsolatos elvárások területén is sejthetőek voltak az eltérések. A következő interjúk során a kutatás első szakaszában egy csoporton belül megismert és szétválasztott szegmensekkel külön-külön készítettünk interjúkat. Ebben a szakaszban sikeresen hasznosítottuk az előzőekben levont következtetéseket, mivel a különböző szegmensek ( típusok ) külön csoportban interjúvolva tisztább képet mutattak. Bár a kutatásnak ezen szakaszában nem volt előre kijelölt téma az identitás, a beszélgetés során mégis tovább árnyalhattuk az első szakaszban megismert képet a fotográfusok öndefiníciójával és az ehhez társuló nehézségekkel kapcsolatban. A három szegmens közötti egyértelmű különbségek igazolták a szétválasztás helyességét. Ugyanakkor a három csoport közötti hasonlóságok kiemelték, hogy mi érvényes jelenleg az egész magyarországi fotográfiai mezőre, mit tekinthetünk általános problémáknak vagy gondolatoknak. A második szakasz bizonyos kérdéskörökben megerősítette az első szakaszban tapasztaltakat (pl. fotós identitás, képzés hiányosságai), más témákban mélyebb, részletesebb információkkal szolgált (pl. célok). Ezen túl újabb területek feltárására is sor kerülhetett (pl. sikerről való gondolkodás, civil kezdeményezések megítélése az intézményszerűen működő civil szervezetekkel szemben). Az első szakaszba szigorú értelemben véve a fiatal korosztályt vontuk be. Ennek a meghatározásánál a fiatal képző- és fotóművészek számára kiírt pályázási, illetve a számukra fenntartott szervezetek által megjelölt 35 éves korhatárt tekintem kiindulópontnak. Alsó korhatárt ugyan nem jelöltem meg, de fontosnak tartom, hogy a megkérdezettek ne frissen az oktatásból kikerülő alkotók legyenek, hanem olyanok, akik már bizonyos mértékig bekapcsolódtak a fotográfia világába, megkapták első elismeréseiket, szakmai díjakat, többékevésbé ismerhetjük őket kiállításokról, illetve részben szervezőként, azaz a szcéna alakítóiként is közreműködnek. Az interjúalanyok kiválasztása során a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója (FFS) 3 tagságát és a 2004 és 2008 között Pécsi József Fotóművészeti Ösztöndíjat 4 elnyertek névsorát tekintem kiindulópontnak. Az előbbi szervezetet eredetileg a 3 Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója tagság http://www.fotomuveszek.webdesign.hu 4 Pécsi József Fotóművészeti Ösztöndíj archívum http://lektoratus.hu/osztondiajk/pecsi.archivum.html

Magyar Fotóművészek Szövetsége (MFSZ) hozta létre 1976-ban azzal a céllal, hogy betöltsék az oktatásban lévő űrt és biztosítsák a szövetség utánpótlását. 1984-ben a Magyar Iparművészeti Egyetem keretében meginduló felsőfokú képzéssel ez a funkció fokozatosan háttérbe szorult. Jelenleg az egyetlen nagyobb szervezet, amely a 35 év alatti korcsoportot tömöríti. A Pécsi József Ösztöndíjat 1991-ben hozta létre az Oktatási és Kulturális Minisztérium, amely akkoriban a fotóművészet szakmai elismerését jelentette. Az alkotói ösztöndíj jelentősége, a művészek életében betöltött meghatározó szerepe vitathatatlan, az ösztöndíjat elnyerők később jó eséllyel tevékeny, elismert résztvevői maradnak a szcénának 5. A kutatás második szakaszában annyiban lazítottunk a korosztályi meghatározottságon, hogy a kutatásban résztvevők körét, úgy módosítottuk, hogy a pályára lépés ideje a rendszerváltás utáni időszakra essen, így a felső korhatár kitolódott még öt évvel. A kutatás során Galavics Anna pszichológussal, a BMB Focus Consulting munkatársával, az interjú moderátorával egyeztettük az interjú szempontjait és a tervezett kérdéseket. A nem szakmai (mármint nem a fotográfiai szcénából kikerülő) moderátor szerencsés választásnak bizonyult, mivel olyan elszólásokra is érzékeny volt, amit egy bennfentes saját nézetei, előzetes tudása alapján értelmezett volna elfedve bizonyos jelentéstartalmakat. 5 Kemesi ZsuzsannaA Pécsi József Fotóművészeti Ösztöndíjról. In: Fotóművészet (5 6)

Önmeghatározás és identitás Az identitás napjaink egyik legtöbbet használt kifejezése. Számtalan megjelenési formája van, ugyanakkor különböző jelentések, értelmezések, megközelítések állnak egymással szemben és próbálják kizárólagosan meghatározni az identitás értelmét és működését. A társadalomtudományokban hosszú története van a fogalomnak. A mi szempontunkból a referenciacsoport elméletek és a szimbolikus interakcionizmus tesz szert jelentőségre. Mindkét megközelítésnek központi kérdésfeltevése, hogy a társadalmi interakció miként befolyásolja az egyén önértékelését. (Peter Stachel 2007: 12) 6. A személyes identitást ezekben az elméletekben konstruktivista módon, a kollektívum által formálódva értelmezik. Míg ez a két irányzat a társadalmi interakciókban megformált individumot vizsgálta, addig a II. Világháború idején elinduló attittűd kutatások a kollektív identitást egy egészként értelmezték, majd a hatvanas években az etnicitás újjáéledésével a fogalom új tartalommal bővült, és az identitás jól megragadható csoportok (nők, feketék stb.) velejárója lett (Peter Stachel 2007: 23). A humán tudományok belépésével az egyéni identitás megkonstruálása társadalmi kontextusba helyeződik. A kollektív identitásvizsgálatokat és a személyes élettörténet kutatását a pszichológia 80-as években megjelenő narratív irányzata kapcsolta össze. Az irányzat kiindulópontja, hogy az élethez sajátunkhoz éppúgy, mint másokéhoz megértő módon viszonyulunk (Pataki Ferenc 2001a: 310) 7. Az identitás azonosulásként való értelmezése, magába foglalja a különböző énképekkel való azonosulást is, ami egyúttal egy vonatkoztatási csoporthoz való tartozást jelent. Az emlékezet, az élettörténeti szemléletmód, és az identitásalakulási folyamatok bonyolult kapcsolata napjainkra a pszichológiai vizsgálatok homlokterébe került. Ezen kutatás szempontjából egyik legfontosabb megállapítás, hogy az élettörténet és az életesemények összekapcsolódása közé ékelődik az önértékelés működése (Pataki Ferenc 2001b: 372) 8. Azaz a történetek mögött mindig megtalálható az a képzet, amelyet az egyén önmaga felől táplál, s amelyet felismerni vél élete eseményeiben, így mindig úgy írja újra biográfiáját, hogy az hitelesítse énképét, azért, mert ezen nyugszik énképe (Pataki Ferenc 2001b: 384). Az elméletek központi eleme, hogy mi magunk értelmezzük a megélt történéseket, amikor 6 Stachel Peter 2007 Identitás: a kortárs társadalom- és kultúratudományok egy központi fogalmának genezise. In: Régio (4.) 3 33. 7 Pataki Ferenc 2001a Az önéletírás dramaturgiája és az élettörténeti forgatókönyvek. In: Élettörténet és identitás. Budapest: Osiris Kiadó. 309 359. 8 Pataki Ferenc 2001b Életesemények és identitásképzés. In: Élettörténet és identitás. Budapest: Osiris Kiadó. 360 405.

megfogalmazzuk, szavakba öntjük őket. A saját realitás megteremtése feltételezi, hogy az egyén létére, mint értelmes egészre tekinthessen vissza, így életeseményeink a megfogalmazás által válnak egységes, koherens történetté, ezáltal elkülönülnek egymástól az életesemények és az élettörténet. Az egységes kép létrehozása során a múlt így mindig alárendelődik a jelenlegi énképnek (Magyari Nándor László 1992: 50) 9. Tehát maga az elbeszélés összhangban áll az aktuális énképpel és önértékeléssel, valamint a felvállalt társadalmi szerepekkel, ami egy koherens, részeiben következetes történethez vezet. Tehát az egyén önmagáról alkotott meghatározásai elbeszélései során nemcsak az jelentős, hogy milyen események hangzanak el, hanem az is milyen formában történik mindez és milyen kommentárok, megjegyzések kísérik. Az identitás és élettörténeti események kiválasztásáról elmondható, hogy egy kívánatos énideához igazodnak (Pataki Ferenc 2001b: 384). Azok az információk kapnak hangsúlyt, amelyek összecsendülnek ezekkel a képzetekkel, és azok, amelyek ellentmondanak ennek hátérbe szorulnak, vagy teljesen kimaradnak. Az elbeszélések rendszerint az életciklus kritikus korszakai vagy fordulatai körül sűrűsödnek, amikor a mindennapi, megszokott rutinszerűség megbillenéséhez kapcsolódnak (Pataki Ferenc 2001a: 248) 10. Tengelyi László ezeket a történéseket sorseseménynek nevezi, abból kiindulva, hogy az egységes zárt egésznek tekintett önazonosság, mint az élettörténet foglalata meghasad és felnyílik (Tengelyi László 1998: 43) 11. Ezek az események egyrészt az életutak intézményesülése által meghatározottak, másrészt egyediek, mint a vallási megvilágosodás, vagy egy meghatározó személyiséggel, mesterrel való találkozás. Az énkép és önértelmezés vizsgálata szempontjából, így jól értelmezhető Mayer megállapítása, miszerint az életutak a társadalmi intézmények előírásai és az individuális döntések metszéspontján keletkeznek (Karl Ulrich Mayer 1993: 112) 12. Azonban nemcsak a pszichológia diskurzusaira korlátozódik ennek a viszonyrendszernek a feltérképezése, az antropológiai, szociológiai és filozófiai munkákban egyaránt felbukkan a saját élettörténethez, identitáshoz való reflexív viszony problémája, valamint mindezek társadalmi befolyásoltsága. Az identitás narratív felfogásához kapcsolódva a társadalomtudomány is folyamatos konstruálásként tételezi az önmeghatározást, amely különböző térbeli- szituációs kontextusokban alakul (Tengelyi László 1998). Ezekből a megfontolásokból kiindulva a fókuszcsoportos interjúk során első lépésben minden alkalommal arra kértük a résztvevőket, hogy mutatkozzanak be, megadva a 9 Magyari Nándor László 1992 Élettörténeteink áthangolása (Szempontok az emlékezési gyakorlat vizsgálatához). In: Műhely (4) 50 53. 10 Pataki Ferenc 2001c Élettörténet és identitás (Új törekvések a pszichológiában). In: Élettörténet és identitás. Budapest, Osrirs Kiaadó. 225-308. 11 Tengelyi László 1998 Élettörténet és sorsesemény. Budapest, Atlantisz Kiadó. 12 Mayer, Karl Ulrich 1993 Életutak és társadalmi változások. In: Replika (9 10) 110 118.

szabadságot, hogy ők jelöljék ki a használt fogalmi hálót. Mivel az első interjú gyakorlatilag egy olyan szakmai közegben valósult meg, ahol a fotó nagyon eltérő területein dolgozó alkotók voltak jelen, akik azonban ismerték egymás munkásságát, a résztvevők egymás tevékenységéhez viszonyítva kezdték el magukra alkalmazni a fotóhasználathoz kötődő különböző megnevezéseket. A terminológiák, megnevezések körüli bizonytalanságok bizonyos esetekben öndefiniálási problémákkal társultak, ezt jelezte, hogy a megnevezések között számomra meglepő módon többen különbséget tettek aközött, hogy mások hogyan nevezik őket, és ők milyen megnevezést alkalmaznak saját magukra. Ennek során a megnevezésekkel kapcsolatos reflexiókból egy terminológiai diskurzus alakult ki, így a fogalmak körvonalazásával párhuzamosan a fotóművész(et), képzőművész(et), fotográfus, alkalmazott fotós kifejezések gyakorlati definíciója is kirajzolódott. A csoportonkénti interjúk esetében a megnevezések valamivel határozottabban alakultak, másrészt megfigyelhető volt, hogy az egyes csoportok között az önmeghatározás, mint feladat különböző súllyal van jelen. Míg az első szakaszban az identitást az önmeghatározáson keresztül közelítettük meg és szabad utat engedtünk a kommentároknak, vitáknak, elmélkedéseknek, a második szakaszban már konkrét kérdéseket tettünk fel az alkotótevékenységre és megélhetésre vonatkozóan. Nem használom a művész szót Művészek Az öndefiníció, az életmód és a szakmával kapcsolatos elvárások területén megmutatkozó eltérések alapján a fotográfus lét három szegmense különíthető el. Az első csoport tulajdonképpen a művészeket foglalja magába. Az identitás kérdése a legnagyobb nehézséget ebben a csoportban okozza. A mező szereplőinek meghatározásánál komoly problémákat vethet fel, hogy azok az alkotók, akiket fotóművésznek tart a szcéna és a közönség, nem feltétlenül fotóművészként identifikálják magukat, amint az interjú alkalmával is megtörtént. A többi szegmenshez képest sokkal inkább a saját alkotótevékenység határozza meg mindennapjaikat, mégis pironkodva ejtik ki a művész szót, vagy hosszas magyarázkodásba kezdenek, ha mégis így mutatkoznak be. Összességében a fotográfus kifejezés a legkedveltebb körükben talán pont semlegessége miatt, ugyanakkor a művész szó inkább az, ami valójában kifejezi azt, aminek ők érzik magukat.

A megfogalmazott elvárások és életmód tekintetében azok is ebbe a csoportba tartoznak, akik képzőművészeknek vallották magukat. Ők mindannyian reflektáltak arra, hogy tevékenységük során milyen médiumokat használnak, és ez alapján különböztették meg magukat a fotográfusoktól és művészektől. Az önmeghatározás során így kifejezésre jutatott szemléletmód összhangban van azokkal a definíciós kísérletekkel, melyek a képzőművészet és fotóművész közötti demarkációs felületet a médiatudatosság mentén jelölik ki. A médiatudatosság ebben az esetben azt jelenti, hogy a képkészítők (fotográfusok, fotót használó képzőművészek) a képeket az általuk alkalmazott médium kontextuális jelentésének tudatában, arra reflektálva hozzák létre. A műveket ebből a szempontból értelmező szövegekben ezzel gyakran együtt járó fogalom, a politikatudatosság pedig tovább lép, és nemcsak a mediális kontextusokkal, hanem a kulturális, társadalmi közeggel is számoló alkotói stratégiákról beszél (Horányi-Timár 2000: 2.). 13 Ebben a megközelítésben a választóvonal a médiatudatos fotográfiai látásmódot képviselők, és erre a szempontra a munkásságukban nem reflektálók között húzódik. Akik képzőművésznek tartották magukat intézményi szinten is kötődnek a képzőművészeti szcénához, tehát tudatos választásaik és döntéseik során ezt a kötődést hangsúlyozzák, valamint egyeseknél az oktatási háttérintézmény, a Magyar Képzőművészeti Egyetem, ezt az öndefiníciót indukálta. Ez a kapcsolat többrétű, az oktatáson kívül a művészeti szervezeteken, kiállításokon keresztül valósul meg. Az intézmények ezen szegmensét jellemzi, hogy elsődlegesen a kortárs képzőművészeti szcéna részeként definiálják magukat, ami tetten érhető abban, hogy programjaikat milyen médiumokban hirdetik meg, ezekről készült publikációk, reflexiók hol jelennek meg, pályázati felhívásokban miként szólítják meg a pályázók körét. A fotó ebben a közegben egy médiumként van jelen a festészet, a videó, az installáció stb. között. A művészekről elmondható, hogy saját bevallásuk alapján az alkotás az életük, az egyetlen dolog, amihez igazán értenek. Szeretnének ebből megélni, de úgy látják, hogy erre nincs sok remény. Igyekeznek olyan munkákat vállalni, amelyeknek némi köze van fotós vagy művészeti tevékenységhez (pl. rendezvény fotózás, grafikai munkák, oktatás, szervezés). Műveik létrehozására fordított források részben az említett munkákból, részben a pályázati rendszeren keresztül állami támogatások útján történik. Az elmondottakból adódóan a munka és alkotó tevékenység viszonya sokszor zavaros és ellentmondásokkal teli. Elhangzott, hogy bizonyos művészek nem is vállalják fel az alkalmazott területeken készített munkáikat, mások szerint a pénzért vállalt munkát 13 Horányi Attila-Timár Katalin 2000 Dokumentum 5. In Ex Sympozion (32-33.) 1 3.

ugyanolyan komolyan kell venni, mint a saját fotós tevékenységet, ugyanúgy ott van azokban is a művész, a művészi alázat. Szintén a két terület ambivalens viszonyát jelzi, hogy egyesek szerint a művészetben nagyobb a szabadság, míg mások azon a véleményen vannak, hogy épp az alkalmazott területeken engedheti el magát a fotós és kísérletezhet kicsit bátrabban. Folyamatos döntéshelyzet elé állítja a művészeket a művészetükre és megélhetésre fordított idő közötti egyensúlyozás. Ebből a szempontból kiemelkedő szerepe van azoknak az ösztöndíjaknak, melyek legalább részben lehetővé teszik, hogy az adott időszak alatt a megélhetésre fordított munkák háttérbe szorításával az alkotói munkára több időt szánjanak. Ezek közül talán a legmeghatározóbb a Pécsi József Fotográfiai Ösztöndíj. A fiatal fotó- és képzőművészek esetében az alkotást lehetővé tevő ösztöndíjak, fiataloknak szóló pályázatok mellett többnyire nincs még biztos egzisztenciájuk, megélhetésük, így a rendszeres havi ösztöndíj nemcsak az adott pályázati évben járul hozzá az alkotó munka folytatásához, hanem a legkritikusabb pályaszakaszban hozzásegítheti az ösztöndíjast a pályán maradáshoz. Ezzel párhuzamosan az ösztöndíjas lét az adott időszakon belül megerősíti a fotográfus, művész szerepet, így az önmeghatározási, identifikációs folyamatban is közreműködik. A művészek bizonyos szempontból nehezebb utat választottak, mint a harmadik szegmensbe tartozó fotósok. Míg ez utóbbiak számára rendelkezésre áll egy állandó pénzkereseti forrás civil munkájuknak köszönhetően, addig a művészek időről időre kénytelenek újabb pénzkereseti lehetőségek után nézni. Emiatt jóval nagyobb bizonytalanságban élnek, ugyanakkor állandó jelenlétük miatt szervesebb részei a fotószcénának. Nyilván ezért is vállalják ezt az életmódot.

Az egész életem egybefolyik Alkalmazott fotósok Az alkalmazott fotósok alkotják a következő csoportot, esetükben külön szakmai elvárás rendszerek, díjak, szervezetek vannak, amelyek jól körülhatárolják ezt a területet. Számukra nem okozott gondot az önmeghatározás: a külvilág felé és a maguk számára is egyértelműen az alkalmazott fotó valamely ágának művelőiként definiálják magukat. Az a tény, hogy a fizetős szakmájukon túl is végeznek alkotótevékenységet, nem befolyásolja az identitásukat, ami összefüggésben áll azzal, hogy náluk a munka és az alkotótevékenység területe sokkal jobban összekapcsolódik, mint a másik két szegmens esetében. Az alkotótevékenység, tehát a saját koncepciók és szemlélet megvalósítása egyrészt jelen van a pénzért végzett munkákban is (bár az ágazatok közötti különbség is megjelent, azaz úgy értékelték, hogy a sajtófotósoknál jóval nagyobb a szabadság, mint a divatfotó területén, ahol inkább kell alkalmazkodniuk a megrendelő és a lapok elvárás rendszeréhez), másrészt nem egyszer a fizetős munkákból nő ki az a téma, amit szabadidejükben, saját indíttatásból fényképeznek tovább. A két tevékenység egyenrangúságát mutatja, hogy versenyekre, kiállításokra, pályázatokra egyaránt neveznek megrendelésre készült és teljes mértékig saját munkával is. Esetükben a pénzkereseti forrás és a fotóhasználaton keresztül megfogalmazódó célok nem zárják ki egymást. Sőt, számukra elképzelhető egy olyan ideális állapot, amikor a megrendelésre készült munka teljes alkotói szabadsággal jár együtt: Ha kapsz egy felkérést, azt már az alapján kapod, hogy neked mi a profilod. Tehát tudják, hogy mit várhatnak el tőled. Ennek az egyezésnek köszönhetően a megfogalmazott célok egyfajta hivatástudattal kapcsolódnak össze: Az is siker, hogy az én általam fontosnak tartott téma, például. Józsefváros és a cigányok helyzete megjelenik a New York Times-ban. Persze tudom, hogy ettől még nem fog megváltozni a cigányok helyzete. Már nincsenek ilyen romantikus elképzeléseim azzal kapcsolatban, hogy megmutatok valamit, és ezáltal változást érek el. Mostanában inkább csak dokumentálok. Az lenne a siker, ha ezzel hatást is érnék el. Az egyéni pályák alakulása szempontjából meghatározó különbség van a művészek és alkalmazott fotósok között a pályaválasztás és az oktatási háttér tekintetében. Míg a művészek többsége rendelkezik a felsőfokú művészeti végzettséggel, addig az alkalmazott fotósok tudásukat inkább egy-egy magániskolai vagy laphoz kötődő kurzuson, illetve a Budapesti

Szolgáltató- és Kézművesipari Szakképző Iskola fényképész tanfolyamán szerezték meg. (A művészek közül többen mentek egyetemre fotós előképzettséggel, ők elsősorban a Kontakt Fotóművészeti és a Fotográfus.hu kurzusait látogatták.) A tanfolyamok és magán intézmények szerepe azért játszik nagy szerepet az alkalmazott fotósok képzésében, mert esetükben gyakori, hogy a fotós szakma választása már egy pályamódosítás eredménye. Ezekből az intézményekből kikerülő diákok pályáját vélhetően nagy mértékben befolyásolja a mestertanítvány és az asszisztensi kapcsolatok megléte. Míg a művészek esetében a tudás elsajátítása terén egyáltalán nem vetődtek fel az ilyen típusú személyes kapcsolatok, addig a fotóslét ezen szegmensében ez többeknél megjelent, és a további pályájukat illetően részben motivációként (lelkesedés), részben kapcsolati tőkekén meghatározóvá váltak. Tehát az általunk megkérdezett korosztálynál, míg a művészek esetében még nagy a bizonytalanság, hogyan és hol találják meg helyüket, szerepüket a szcénán belül, addig az alkalmazott fotót művelők esetében a szakmába való szocializálódás a gyakorlaton keresztül viszonylag magától értetődően megvalósult már. Továbbá ez a szocializálódási időszak, ha az életkort vesszük figyelembe, korábban lezajlik, mint a művészek esetében (még a pályamódosítókat is ide értve). A művészek többségére jellemző egyetemi időszak kitolja a pályaválasztást, abból kifolyólag, hogy a felsőoktatásban való részvétel még csak egy érdeklődés megnyilvánulása és csak az oktatási időszak végén vagy azt követően születik meg a választás a különböző fotográfiai irányok között. A pályaelhagyás veszélye az alkalmazott fotósok esetében éppen ezért már jelentősen kisebb ebben az életszakaszban, mint a művészeknél. Ennek a különbségnek lehet a következménye, hogy az ösztöndíjak is eltérő szerepet töltenek be a pályájukon. Természetesen új utak, új munkák létrehozására lehetőséget teremt, de náluk sokkal inkább hangsúlyosabb, hogy egy ösztöndíj vagy egy díj elnyerése a szakmai elismerés jele, sőt a Pécsi József Ösztöndíj elnyerése nemcsak a szűk szakmai, azaz riporteri, divatfotós stb. közeget jelenti, hanem a teljes fotográfiai mező elismerését is.

Mi vagyunk az álművészek Kettős identitás Egészen más a viszonya a szakmához azoknak, akiknek csak részben képezi az identitását a fotós lét. Ők azok, akik sok szempontból közel állnak a művészek csoportjához, más szempontok szerint viszont nagyon is különböznek az első típus képviselőitől. Önmeghatározásuk nehézkes, mert látszólag csak fél lábbal vannak jelen a fotós közegben: civilek és művészek, kívülállók és bennfentesek egyszerre. A szakmán belüli helyzetüket legjobban a beszélgetés előtt elhangzott egyik félmondat mutatja: Mi vagyunk az álművészek. A művészekhez képest határozzák meg magukat, sőt a végső céljuk is azonos a művészekével: csak a fotózásból, a fotográfiából élni. Ugyanakkor mégis távolítják a fotós világot maguktól azzal, hogy kizárólag a szakmaiságon kívül eső munkákból biztosítják megélhetésüket. Újabb kettősség: büszkék erre a különállásra, hiszen ez különbözteti meg őket a művészektől, ugyanakkor részben ez is az oka, hogy nem sorolják magukat a művészekkel egy csoportba. Ennek az élethelyzetnek a következménye, hogy kicsit kívülállóként viselkedtek a beszélgetés során, és nem azonosult a többiek elvárásaival, illetve a visszajelzéseket, sikereket is másként, pozitívabban értékelték. Rendszeresen szerepelnek olyan szituációban, melyben egyértelműen fotóművészként jelennek meg, mint egy kiállításon való részvételkor, így az öndefiniálási gondok náluk is jelentkeznek: nevezhetem-e magam fotóművésznek? Sőt, talán még inkább felerősödnek az öndefiniálási nehézségek, bár a többiektől eltérő hangsúlyokkal. Számukra kétféle legitim identitás-lehetőség van jelen, hiszen a civil foglalkozás és művészeti tevékenység egyaránt meghatározó a mindennapokban, így az öndefiniálás is erősen kötődik az aktuális szituációkhoz. Számomra éppen az ő megnevezésük volt a legproblémásabb, mivel ha hobbi -nak tekintjük a fotózást, ezzel alárendeljük egy másik, fő tevékenységnek, másrészt a hobbiművész kifejezés sokkal inkább az amatőr szinonimájaként értelmezhető. Itt viszont nincs szó erről, hiszen a kiállításokon, szakmai rendezvényeken, lapokban való részvételük mind azt bizonyítja, hogy a szcéna szerves részét képezi a művészetük. Talán az etnikainemzeti identitáskutatásokból kölcsönzött kettős identitás fogalom jeleníti meg legtalálóbban ezt a fajta identitáskonstukciót. A fogalom eredeti kontextusában, arra vonatkozik, amikor a különböző (többnyire etnikai) forrásokból származó identitáselemek

egyénre szabott, egymással összhangban lévő kombinációt alkotnak, és eltérő helyzetekben az identitás különböző eredetű részei eltérő mértékben és módon aktualizálódnak. A vágyaik, céljaik azonosak a művészekével, a szakmához való mindennapi hozzáállásukban azonban különböznek tőlük. Kevésbé törtetőek, az önmenedzselés képessége saját bevallásuk szerint hiányzik belőlük. Bár folyamatosan alkotnak, kiállításokon mutatják be munkáikat, sőt (több-kevesebb sikerrel) pályáznak, mégsem lépik át soha azt a bizonyos határvonalat, amivel átbillennének a művészek szegmensébe. Munka és alkotó tevékenység viszonya két teljesen különálló halmaz, sehol nem metszik egymást. A pénzkereső munka ennek ellenére része a fotós identitásuknak. Egyrészt megfigyelhető, hogy az önmenedzselés hiányát és a fotós közegben való kevésbé aktív jelenlétet a pénzkereseti munkával töltött idővel indokolják. Ugyanakkor érezhető, hogy nem bíznak annyira a fotós szakmai tudásukban vagy önmagukban, hogy csak arra koncentráljanak. Míg a művészek inkább alkalmi, nem helyhez és időhöz kötött munkákat vállalnak el, addig a kettős identitású művészek inkább az egzisztenciális biztonságot helyezik előtérbe. Számukra éppen a stabil vagy stabilabbnak értékelt háttérkörülmények teszik lehetővé a fotózást, és büszkék erre az élethelyzetre, valamint az ebből adódó önállóságra. Másrészt egybehangzóan állították, hogy a fotózás során nem tudnak alkalmazkodni mások elképzeléseihez és elvárásaihoz. A fotózás nagyon erősen személyes vonatkozású, vagyis az önmegvalósítás eszköze, és ebbe nem fér bele az a fajta kompromisszum, amely a megrendelésre készülő fotográfiák esetén elkerülhetetlen (sőt, egyes esetekben a félbe hagyott fotós tanulmányok okának is az igazodás képtelenségét nevezték meg). A kettős identitás következménye, hogy a szakma részéről tapasztalt elutasításokat rosszul viselik, visszahúzódnak a civil életükbe, kudarcok inkább letörik őket. Pontosabban, nincsenek feltétlenül rákényszerítve arra, hogy kudarcok után is újra próbálkozzanak, hiszen menekülésnek mindig ott a szakmán kívüli életük. Ehhez kapcsolódóan az ösztöndíjak identifikációs szerepe talán még erősebb, mint a művészek esetében. Számukra az ösztöndíj nem a társadalom által biztosított eszköz az alkotáshoz, ami lehetővé teszi, hogy teljes mértékben a művészetre koncentráljanak, hanem a szakmai elfogadás jele. Ennek a fajta fotós létnek részben oka, részben következménye az is, hogy a szakmai háló valahogy szellősebb körülöttük, kevesebb szakmai kapcsolattal rendelkeznek, kevésbé érzik otthonosan magukat a szakmai rendezvényeken, társaságokban. A bemutatkozás során mint látható az individuális válaszok mellett társadalmi, szakmai jellegű kijelentéseket kaptunk, melyek legalább kétféle állásfoglalást tartalmaztak a

művészeti, szakmai szerveződések kapcsán. Egyrészt jelezték, hogy milyen a viszonyuk az intézményrendszerhez, másrészt többször artikulálódtak a szerveződések közötti viszonyt érintő állásfoglalások is. Az a jelenség, hogy az interjúhelyzetben fotóművész -nek senki nem nevezte magát, illetve mint külső vagy intézmények által rájuk alkalmazott kategória jelent meg, a szakma egészéhez való kritikai viszonyt jeleznek. Egyértelműen nem dönthető el az interjú alapján, hogy ebben az esetben a fotográfia társadalmi státuszából következik, hogy magukon kívülre helyezték a fotóművész megnevezést, vagy a mező belső tagolódása eredményezte az elhatárolódást. A képet árnyalja, hogy az egyes kifejezések, megnevezések mögött sok esetben határozott csoportok állnak, vagy legalábbis a megkérdezettek érdekcsoportokkal azonosítanak bizonyos megnevezéseket. Célok Ma az integrált világkép hiányában és a társadalom által igen korlátozott mértékben előrevetített életpályákból kifolyólag csak homályos jövőképről beszélhetünk. Még az egyes szakterületek képviselői sem feltétlenül gondolhatják át egészében pályájuk állomásait és a kijelölt célok megvalósításához vezető utakat. Következésképpen az egyéni tervek kevésbé megbízható információkra és homályosabb jövőképre támaszkodnak, így inkább az elérendő célokat tartalmazzák, mint a végrehajtáshoz szükséges lépéseket. A jövőkép konkrét szakmai tartalommal inkább a jövő tervezéséről, perspektívákról beszélünk felépítését tekintve Jari-Erik Nurmi alapján három egymást sorrendben követő elemet tartalmaz: motivációt, tervezést és értékelést. Ennek tudatos folyamatjellegét emeli ki a jövőorientáció fogalma. Nurmi a fejlődési feladatokkal kapcsolatban világosan beszél legalább az anticipáció folyamatának feltételezéséről, tehát a jövőképben a sorrend és az időrend fogalmában a motiváció és a tudatosság egyaránt felfedezhető (Vass Zoltán-Molnár Péter 2009) 14. Bár a motiváció kérdéseinek tisztázása meghaladja e tanulmány kereteit, a célok kijelölése, a tervezés és a megvalósulás esélyeinek értékelése körvonalazza, milyen mértékig gondolkodnak tudatosan a jövőről, és milyen perspektívákat látnak maguk előtt a fiatal fotósok. 14 Vass Zoltán Molnár Péter 2009 Társadalmi megújulás: a jövő generációk reménye és a megvalósulás. In: http://www.ofi.hu/tudastar/vass-zoltan-molnar-peter.

A három szegmens a vártnál ellentétben nagyon hasonló módon viszonyult a szakmai jövőjükhöz és lehetőségeikhez. A vágyott célt, vagyis az ideális jövőt, a különböző fotós csoportok azonos módon fogalmazták meg: szabadon, korlátok nélkül folytatni azt a fotós tevékenységet, ami iránt belső késztetést éreznek, és amit jelenleg a többség a fennmaradó szabadidejében vagy sok más tevékenység mellett végez. Meglátásuk szerint ez az idilli állapot kétféleképpen jöhet létre: egy fotográfus sikeres lesz, és abból tud megélni, amit az alkotótevékenysége során előállít. Másik felmerült lehetőség, ha valamely szervezet olyan ösztöndíjat biztosít, amely lehetővé teszi, hogy az alkotó csak a saját tevékenységére koncentráljon. A szakma bizonytalanságait mutatja, hogy egyik helyzetet sem tartják reálisnak. Az első csak igen keveseknek adatik meg az egész világon, Magyarországon pedig még senkinek sem sikerült. A második pedig annyira távol áll a jelenlegi magyar helyzettől, hogy álmodozni sem mernek róla. A reális helyzetértékelés mellett felmerül a kérdés, hogy a célok megválasztása mennyire tekinthető reális döntés eredményének és mennyiben egy vágykép tükröződése. Ha azt vizsgáljuk, ezek a vágyott célok, ideális esetben milyen formában valósulhatnak meg, milyen módon illeszkedik be a pálya és jövőképbe, azt tapasztaljuk, hogy a három csoport eltérő konkrét célokkal viszonyul a szakmához (ebben az esetben a cél megvalósulása egyenlő az elégedettséggel). A művészeknél az önállóság elérése a cél, ami akkor valósul meg, ha a művészetre fordított forrásokat saját erőből tudják biztosítani, tehát a művészeti tevékenységből meg tudnak élni. Az alkalmazott fotósoknál, ha folyamatos megrendeléseket kapnak, és ezzel állandó jövedelemhez jutnak, és képeikkel elérnek valamiféle változást a világban (pl. javul a romák helyzete, stb.) A kettős identitású fotóművészek esetében, ha folytatni tudja a fotózást és eközben sikereket érnek el (eladás, kiállítás, elfogadás a szakmában). Mint látjuk, az önmeghatározás során már kifejezésre jutott szakmai és pénzkereseti munka viszonya tükröződik a megfogalmazásra került konkrét célokban. Ez azt is jelenti, hogy azon keretek között képzelik el jövőjüket, melyek most is jellemzőek. Mivel saját értékelésük szerint ezek a konkrét célok is megvalósíthatatlanok ilyen módon, kisebb célokat igyekeznek kijelölni a maguk számára. Ezek a kisebb célok szegmensenként eltérőek. Inkább a művészeknél merült fel a külföldre jutás, ugyanakkor az alkalmazott fotósoknál is megjelent a külföldi megrendelés, mint cél. Összességében a kettős identitású fotósok a legszerényebbek vagy leginkább alul-célzóak a három szegmens közül ők csupán a következő fotó témájukat tervezgetik, és meglehetősen passzívan állnak hozzá a jövőhöz. A rövid távú célok között legtöbbször egy-egy konkrét feladat befejezése szerepel. A teljes szakmai szabadság, mint végső cél és a rövid távú célok között nagy űr

tátong. Úgy tűnik, a fotósok nem szeretnek vagy nem mernek nagy, ugyanakkor elérhető célokban gondolkodni. Hiányoznak a pálya szakaszolását jelző, ugyanakkor kisebb fordulópontokat jelentő állomások. Ennek természetes velejárója, hogy konkrét tervek sem igazán fogalmazódtak meg a jövőre nézve. Pályaelhagyás A megkérdezett művészek és alkalmazott fotósok nem érzik biztosnak saját egzisztenciális és szakmai jövőjüket, sőt a pálya elhagyás kényszerre is reális lehetőségként lebeg a fejük fölött. A kettős identitású művészek helyzete sajátos, mivel a fotózást a jelenlegi feltételek között tervezik folytatni azaz egy pénzkereső tevékenységből tartják fenn a művészetüket, így ebben az értelemben ők nem lehetnek pályaelhagyók. A pályaelhagyás szempontjából két kritikus időszakot jelöltek meg. Az első időszak az iskolarendszerű képzés vége, amikor ki kell alakítaniuk saját egzisztenciájukat. A lemorzsolódás fő okait abban látják, ha nincs meg valakiben az alázat és az erő, hogy bármiféle gyors jutalom, megtérülés nélkül továbbvigye a művészeti tevékenységet, és úgy balanszírozzon művészet és megélhetés (esetleg családalapítás) között, hogy közben az előbbit ne hanyagolja el. Mivel az iskolarendszerű képzésekben mindezeket nem oktatják, az is lemorzsolódik, aki nem képes magától megszerezni azt a gyakorlati tudást, ami a művészeti túléléshez kell. Abban megegyeznek, hogy végül sokakból nem lesz művész elkerülhetetlen, hiába tanultak annak. Inkább abban a tekintetben volt némi eltérés a résztvevők között, hogy a képzési, tanulási időszak ideálisan mikor zárul le, az oktatás befejezésével, vagy ide kéne tartoznia egy gyakorlati időszaknak is. A másik kritikus időszaknak a harmincöt éves kor körüli időszakot tekintik, amikor is megszűnnek a pályázati lehetőségek, de általában még egy fiatal művésznek még nincs meg az a biztos háttere, hogy önellátó legyen. Közvetlenül a képzést követő pályaelhagyást inkább belső, személyes tényezőknek, míg a harmincöt év körüli leszakadást egyértelműen külső tényezőknek tulajdonítják. Az oktatásból való kikerülés és a biztos egzisztencia létrehozása közötti időszak a művészi pálya egyik legkritikusabb szakasza, erre utal a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület (FKSE) tagjai körében 1994-ben (Stúdió Évkönyv 1994

95. 1996) 15 és 1999-ben (Personal Press Projekt 1999) 16 végzett kérdőíves felmérés is, mely eredményei szerint ebben az időszakban a legnagyobb a pályaelhagyás veszélye. Saját jövőjük tekintetében nagy a bizonytalanság, nem tudnak, és nem mernek előre tervezni. Abban is csak reménykednek, hogy sikerül megmaradniuk a fotográfus pályán. Egyéb kutatásokból tudjuk, hogy Magyarországon erre a generációra a bizonytalan jövőkép jellemző. Nehezen fogalmazzák meg a céljaikat, tudatosan alacsonyra helyezik a lécet, hogy ne érje őket csalódás. Viszont pozitív jelenség, hogy a művészek és az alkalmazott fotósok esetében a kívülről jövő támogatás mellett többször is felmerült az önmenedzselés, mint a célokhoz való közelítés fontos eszköze. Ezen a téren az önmenedzseléshez szükséges ismeretek és készségek elsajátításának akarata, valamint a rezidencia programokban, workshopokon való aktív részvételi szándékuk abba az irányba mutat, hogy foglalkoztatja őket a jövőjük és tudatosan próbálják tágítani saját lehetőségeiket. Ez a jövőorientáltság azonban zavarokkal terhelt, hiszen többnyire megvalósíthatatlannak értékelik a szemük előtt lebegő célokat. Az egyéni jövőt többségük pesszimistán látja, melyet nem vagy csak korlátozott mértékben képes befolyásolni. 15 Stúdió Évkönyv 1994-95. 1996 Budapest: Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület kiadása. 16 Personal Press Projekt Kérdőív II, 1999 Budapest, www.c3.hu.

A sikerhez vezető út A pályáról alkotott kép, a vágyak, a lehetőségek és a várható eredmények között feszül, és dinamikusan alakul a generációs és egyéni személyes tapasztalatok függvényében. Ezt a mezőt a vágyott és az elérhetőnek tekintett célok a sikerhez kapcsolódó elképzeléseken keresztül vizsgáltuk. Mások a művészi, a tudósi, az anyagi, siker kritériumai, maga a siker is más és más jelentést hordozhat eltérő rétegek, csoportok és egyének számára, egybeolvadhat az anyagi sikerrel, jelentheti a társadalmi-pozicionális emelkedést, a magasabb státuszt, továbbá az ezzel összefüggő vagy ettől független társadalmi elismerést, a biztos munkahelyet és még sok egyebet (Váriné Szilágyi Iboly-Solymosi Zsuzsa 1995: 26). 17 Szerettük volna azt is körvonalazni, hogy a fotográfiai mezőn belül melyek a siker reprezentációi, elérésének elfogadott eszközei. Ugyanakkor az első interjú tapasztalatai azt mutatták, hogy a szakmai sikerről és ennek személyes vetületéről kevés mondanivalójuk akad a fotósoknak. Nem neveznek meg olyan mércéket, melyek a szakmán vagy a társadalmon belül a siker jelzői, attribútumai lennének, sőt elhatárolódnak az olyan jellegű kijelentésektől is, hogy a siker és sikeresség a fotós pálya esetében releváns tényező lenne, értsünk ez alatt bármit. Ezt a tartózkodást véleményem szerint társadalmi jelenségként lehet és kell is értelmezni, annak ellenére, hogy a konkrét kérdésfeltevés is befolyásolta a kapott reakciókat. Tehát az első interjú után ezen a téren végzett tájékozódás vezetett el a társadalmi igazságosság és esélyegyenlőség terén nyert hazai kutatásokhoz, melynek eredményei arra mutatnak, hogy létezik egy kulturális norma arra vonatkozóan, hogy nem illik sikerekkel dicsekedni, illetve megengedett az elégedetlenség és boldogtalanság érzetének megfogalmazása, amit a korábbi államszocialista egyenlőségelvű szemléletből eredeztetnek (Vicsek 2006: 77). Persze kérdés, hogy a rendszerváltás után húsz évvel, milyen mértékben él tovább ez a norma a harmincas generációban, mindenesetre nem zárható ki a sikerhez való viszony ilyen irányú társadalmi meghatározottsága. Mindenesetre húsz év nagy idő, abban a tekintetben, hogy 25 35 éves fiatalokról van szó, ugyanakkor ennyi idő alatt nem (feltétlenül) alakultak ki olyan új kulturális minták, amelyek elbeszélhetővé, megfogalmazhatóvá tennék a sikertörténeteket. A kulturális minták hiánya a személyes történetek szintjén feltehetően párhuzamos azzal a 17 Váriné Szilágyi Ibolya-Solymosi Zsuzsa: A siker szociális reprezentációja. Szociológiai szemle 1995/1. 25 54.

jelenséggel, hogy a sikerek kommunikálásának intézményi szinteken sincs kialakult, bevált formája. A kutatás első szakaszának tanúsága alapján a második szakasz előkészítése során kísérletet tettünk a siker fogalmának konceptualizálására. Ennek során a sikert az elérni vágyott célok realizálása és az erről történő külső visszaigazolás mentén határoztuk meg. Ennek megfelelően megkülönböztettünk vágyott célokat, ennek viszonyában elérhetetlen és megvalósítható célokat, valamint olyan konkrét célokat, amelyek megvalósításán jelenleg is dolgoznak, legyenek azok hosszú vagy rövid távú tervek. Erre építve kérdeztünk aztán rá a külső és belső visszacsatolás lehetőségeire, valamint az elégedettség / elégedetlenség aspektusaira. Gyakorlatilag csak az interjú záró szakaszában kezdtük el használni a siker kifejezést, és tettük fel a kérdést, mit tartanak szakmán belül sikernek, mondjanak példákat általuk sikeresnek tartott művészekre, továbbá számoljanak be saját siker és kudarc élményeikről is. A siker diskurzusa A válaszokban és reakciókban azt tapasztaltuk, hogy a sikerhez való viszonyuk ambivalens, mintha a művésztársadalom elbizonytalanodott volna azt illetően, hogy mit tekintsen sikernek. Az ambivalencia leginkább személyes téren nyilvánult meg, nem fogalmaztak meg elérni vágyott társadalmi pozíciókat és elismeréseket. Több esetben elhangzott, hogy valójában nem vágynak az olyan kézzelfogható sikerekre, mint egy rangos intézmény kiállításán való részvétel, vagy egy rangos szakmai díj elnyerése. Továbbá elért sikereiket is hajlamosak voltak leértékelni, mely olyan kijelentésekben érhető tetten, mint a következő: Vannak sikerek, de azokat elfelejtem, mert jön a következő lépés. Igazán nem foglalkozom vele, hogy mi volt. Folyamatosság van A vágyott célokat figyelembe véve a művészek és az alkalmazott fotósok számára a siker az, ha kompromisszumok nélkül azt csinálhatják, ami a legfontosabb számukra, a fotózást. Tehát egy olyan pozíciót elérnek, amikor meg tudnak élni a fotózásból, mert képek eladásából, (hiányolt) honoráriumokból, jogdíjakból, szakmai megrendelésekből fenn tudják tartani tevékenységüket, tehát a művészeti tevékenységüket, magából a művészetből fedezik. Ebben a vágyban benne van az a gondolat is, hogy az állam, a társadalom, a közönség

biztosítsa az alkotáshoz, művészi életmódhoz szükséges feltételeket. Közben tisztában vannak azzal, hogy ez nagyon kevesekkel történik meg. Ha a szakmai elismeréseket tekintjük a siker mércéjének (szakmai díjak, kiállítások, eladott képek) érdekes jelenség, hogy az interjún résztvevők között minél sikeresebb valaki, annál kevésbé értékeli ezt. Éppen azoktól származtak a legnegatívabb hozzászólások, akik sok (szakmai) sikert tudhatnak maguk mögött. Akik hozzájuk képest kevésbé látványos sikereket értek el, felvételt nyertek egy szakmai szervezetbe (FFS-be), kiállítási lehetőséget kaptak, eladtak néhány képet, fotósként dolgozhatnak, jobban értékelik ezeket. A sikeresebbeknél talán azzal magyarázható a kiábrándultság, hogy hiába értek már el sok mindent, amiről mások és nyilván ők maguk is néhány évvel ezelőtt csak álmodoznak, azt kellett tapasztalniuk, hogy valójában nem változott semmi: a szakmai elismerés, az új művek létrehozását és a saját létfenntartást biztosító források nem érkeztek meg automatikusan a díjakkal és a kiállításokkal. Továbbra is nekik kell menedzselniük saját magukat, ugyanúgy kilincselni kell pályázati pénzekért, megrendelésekért. Ezekkel a véleményekkel összhangban áll a Magyarország kulturális állapota (Kulturális értékteremtők) címmel végzett felmérés 18 megállapítása, miszerint a többi területtel összehasonlítva a fotóművészet az a szcéna, ahol a díjaknak a legkevesebb presztízse van (Benedek 2009: 140). 19 Másik felvetődő kérdés, hogy mi értékesebb a piaci vagy szakmai siker, hiszen a kettő nem ugyanaz. Nem egyértelmű az sem, hogy mit tekint a szakma jónak, hiszen nincs egy olyan egységes szemlélet, ami alapján ez meghatározható lenne. A MFSZ és tagjai mást ismernek el jónak, mint amit mondjuk független galéria vagy a fiatalok által működtetett alkotócsoport. A piaci kritériumok mások, és talán könnyebben behatárolhatók. Az itthon nívósnak tekintet magazinok számára alkalmazott fényképészként dolgozni jelenthet sikert, míg ezzel szemben egy bulvárlap riporterének lenni kevésbé (Benedek Mariann 2009: 138). A sikerhez vezető utat többnyire a sikeres ember munkájának, képességeinek tulajdonítják. Az érvényesülés feltétele jelenleg a tehetség és az önérvényesítés képessége. A megfelelő kapcsolatrendszer eljuttathat például fontos galériákba, de azt is maguknak kell felépíteni, utánajárni. Mivel az oktatásban nincs jelen ez a fajta gyakorlatiasság, ezeket a fajta képességeket vagy menet közben elsajátítja egy fiatal fotós, vagy kihullik a rostán. Annak ellenére, hogy az oktatásból hiányolták az erre vonatkozó ismereteket, azt is kifejezésre jutatták, hogy ezek megszerzése különösen az idősebb kollégákhoz viszonyítva nem okoz 18 A Nemzeti Kulturális Alap megbízásából 2008-ban készült kutatás keretében a TÁRKI Zrt. és a Kopint-Tárki Konjunktúrakutató Intézet Zrt. munkatársai 50 mélyinterjút készítettek és közel 600 kérdőívet töltettek ki alkotókkal és a kulturális intézmények képviselőivel. 19 Benedek Mariann 2009 Kulturális értékteremtők. A kortárs magyar művészet társadalomszerkezete. In: Antalóczy Tímea- Füstös László-Hankiss Elemér: Jelentés a magyar kultúra állapotáról. Budapest: MTA PTI. 115 151.