DOKTORI DISSZERTÁCIÓ. Deák László. A kép-szöveg jelentés változásai Képi retorika

Átírás

1 Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar DOKTORI DISSZERTÁCIÓ Deák László A kép-szöveg jelentés változásai Képi retorika Nyelvtudományi Doktori Iskola A Nyelvtudományi Doktori Iskola vezetője: Dr. Tolcsvai Nagy Gábor DSc, egyetemi tanár Alkalmazott Nyelvészet Doktori Program A Doktori Program vezetője: Dr. Gósy Mária Dsc, egyetemi tanár A bíráló bizottság tagjai: Dr. Adamik Tamás professor emeritus, a bizottság elnöke Dr. Bóna Judit PhD, habilitált egyetemi docens, hivatalosan felkért bíráló Dr. Bencze Lóránt, PhD, professor emeritus, hivatalosan felkért bíráló Dr. Sólyom Réka, PhD, egyetemi adjunktus, a bizottság titkára Dr. Nemesi Attila László PhD egyetemi docens Dr. Simon L. Zoltán PhD, egyetemi adjunktus (póttag) Témavezető: Dr. Gósy Mária DSc, egyetemi tanár Budapest, 2016

2 Tartalomjegyzék BEVEZETÉS / 5 Az elméleti keret / 5 A vizsgált időszak / 8 A vizsgált anyag (mozgókép) / 9 Célok, hipotézisek / 12 Módszerek, elemzés, következtetések / 13 ELMÉLETI RÉSZ / 15 A retorika gyökerei / 15 A modern retorika irányzatai / 18 Vizuális retorika / 20 Képi retorika / 23 A filmkép fogalma (történetileg és meghatározás) / 26 Alakzatok és szóképek (figurák és trópusok) / 31 Alakzat- és szóképtáblázat C. Doelker felosztása alapján / legfontosabb példa filmekből vett pillanatképekkel alakzatokra és szóképekre / 35 Az alakzatok és szóképek rendszere A. Jászó Anna felosztása alapján / 40 A szimbólum / 43 A meggyőzés fő forrásai: éthosz, pathosz, logosz / 45 Főbb filmnyelvi fogalmak / 47 Narratológiai fogalmak és filmnyelvi szintek / 47 Elbeszélő (narrátor), rezonőr és a szerző 49 A nézőpont a narráció retorikai aspektusa szerint / 51 Modernizmuselméletek / 53 A posztmodern esztétika és stílus / 58 Filozófia: marxizmus, egzisztencializmus, dekonstrukció / 59 A szimbólum-kép korszaka és a szimbolikus-retorikus film / 65 A vizsgált korpusz kiválasztásának indoklása / 75 A retorikai elemzés szerkezete és módszere / 82 Retorikai szituáció / 86 Műfaj / 89 Szerkezet (a dramaturgiai és a retorikai hagyomány szerint) / 90 Érvelés a nagyszerkezetben (logikai és/vagy érzelmi haladás) / 91 Érvelés a középső szerkezetben (toposzok) / 92 Érvelés a kisszerkezetben (stílus) / 94 Előadásmód, színészi játék / 95 A hallgatóságra tett hatás (pathosz) / 96 A rendező (a narrátor és a rezonőr) éthosza / 97 Összegzés / 98 1

3 ELEMZÉSEK / 100 Újító film a hagyomány védelmében: Szőts István: Emberek a havason (1941) / 100 Retorikai szituáció / 100 Műfaj / 102 Szerkezet (a dramaturgiai és a retorikai hagyomány szerint) / 103 Érvelés a nagyszerkezetben (logikai és/vagy érzelmi haladás) / 104 Érvelés a középső szerkezetben (toposzok) / 105 Érvelés a kisszerkezetben (stílus) / 106 Előadásmód, színészi játék / 117 A hallgatóságra tett hatás (pathosz) / 118 A rendező, a narrátor és a rezonőr éthosza / 118 Összegzés / 120 A történet felfüggesztése: Huszárik Zoltán: Szindbád (1971) / 122 Retorikai szituáció / 122 Műfaj / 124 Szerkezet (a dramaturgiai és a retorikai hagyomány szerint) / 127 Szerkezet (folyt.): A Szindbád cselekményének ideje a történelmi és a szubjektív időben / 130 Érvelés a nagyszerkezetben (logikai és/vagy érzelmi haladás) / 134 Érvelés a középső szerkezetben (toposzok) / 135 Érvelés a kisszerkezetben (stílus) / 137 Előadásmód, színészi játék / 153 A hallgatóságra tett hatás (pathosz) / 154 A rendező (a narrátor és a rezonőr) éthosza / 154 Összegzés / 156 Bevezetés Jancsó Miklós filmjeihez: filmes poétika és kritikai visszajelzések / 158 Áltörténelmi film : Jancsó Miklós: Szegénylegények (1965) / 163 Retorikai szituáció / 163 Műfaj / 165 Szerkezet (a dramaturgiai és a retorikai hagyomány szerint / 167 Érvelés a nagyszerkezetben (logikai és/vagy érzelmi haladás) / 168 Érvelés a középső szerkezetben (toposzok) / 168 Érvelés a kisszerkezetben (stílus) / 172 Előadásmód, színészi játék / 176 A hallgatóságra tett hatás (pathosz) / 177 A rendező (a narrátor és a rezonőr) éthosza / 179 Összegzés / 181 Bevezető a Kapa-Pepe filmsorozathoz / 183 A büntetőnarratíva-mintázat / 185 A blődli / 188 Ki a legnagyobb magyar? Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten (1998) / 192 2

4 Retorikai szituáció / 192 Műfaj: blődli / 194 Szerkezet: a büntetőnarratíva-mintázat / 195 Érvelés a nagyszerkezetben (logikai és/vagy érzelmi haladás) / 199 Érvelés a középső szerkezetben (toposzok) / 202 Érvelés a kisszerkezetben (stílus) / 206 Előadásmód, színészi játék / 209 A hallgatóságra tett hatás (pathosz) / 211 A rendező és a rezonőr éthosza / 212 Összegzés / 219 A tagadás végletessége a káromkodó film : Anyád! a szúnyogok (1999) / 221 Retorikai szituáció / 221 Műfaj: blődli és káromkodó film / 223 Szerkezet: a büntetőnarratíva-mintázat / 225 Érvelés a nagyszerkezetben (logikai és/vagy érzelmi haladás) / 228 Érvelés a középső szerkezetben (toposzok) / 233 Érvelés a kisszerkezetben (stílus) / 235 Előadásmód, színészi játék / 237 A hallgatóságra tett hatás (pathosz) / 240 A rendező és a rezonőrök éthosza / 242 Összegzés / 246 Ezredvégi magyar álapokalipszis: Utolsó vacsora az Arabs Szürkénél (2000) / 248 Retorikai szituáció / 248 Műfaj (zenés film, blődli) / 252 Szerkezet: a büntetőnarratíva-mintázat / 253 Érvelés a nagyszerkezetben (logikai és/vagy érzelmi haladás) / 255 Érvelés a középső szerkezetben (toposzok) / 256 Érvelés a kisszerkezetben (stílus) / 259 Előadásmód, színészi játék / 265 A hallgatóságra tett hatás (pathosz) / 266 A rendező (a narrátor és a rezonőr) éthosza / 268 Összegzés / 269 Újabb áltörténelmi film : Oda az igazság (2010) / 271 Retorikai szituáció / 272 Műfaj: áltörténelmi film / 274 Szerkezet: büntetőnarratíva-mintázat / 279 A filmszöveg-ismereti kérdőív kiértékelése az Oda az igazság (2010) című film kapcsán (táblázati összesítő) / 281 Filmszöveg-ismereti kérdőív kiértékelése az Oda az igazság (2010) című film kapcsán / 282 Összegzés és javasolt elemzési szempontok / 298 3

5 Bevezetés a Szelíd teremtés A Frankenstein-terv (2010) és A torinói ló (2011) című filmekhez / 300 Visszatérés a történethez és a történet antitézise: Mundruczó Kornél: Szelíd teremtés A Frankenstein-terv (2010) / 302 Retorikai szituáció / 302 Műfaj: filmdráma helyett tézisfilm / 303 Szerkezet / 305 Érvelés a nagyszerkezetben (logikai és/vagy érzelmi haladás) / 307 Érvelés a középső szerkezetben (toposzok) / 308 Érvelés a kisszerkezetben (stílus) / 310 Előadásmód, színészi játék / 314 A hallgatóságra tett hatás (pathosz) / 315 A rendező, a narrátor és a rezonőr éthosza / 317 Összegzés / 320 A visszavont teremtés és esztétika, a közöny poétikája: Tarr Béla: A torinói ló (2011) / 322 Retorikai szituáció / 322 Műfaj: dráma helyett tézisfilm / 326 Szerkezet / 328 Érvelés a nagyszerkezetben (logikai és/vagy érzelmi haladás) / 331 Érvelés a középső szerkezetben (toposzok) / 332 Érvelés a kisszerkezetben (stílus) / 336 Előadásmód, színészi játék / 340 A hallgatóságra tett hatás (pathosz) / 343 A rendező (a narrátor és a rezonőr) éthosza / 347 Összegzés / 352 A disszertáció összegzése / 354 A hipotézisek igazoltságáról / 359 Irodalom- és forrásjegyzék / 361 FÜGGELÉK / 375 Film(szöveg) ismereti teszt forrásanyagai az Oda az igazság (2010) című film kapcsán / 375 Az Oda az igazság (2010) című film megtekintése után kitöltött kérdőív szövegei / 375 A tesztben adott válaszok fogalmainak csoportosítása / 379 A Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten (1998) szöveges archiválása / 384 Bernhard monológja A torinói ló (2011) című filmben az Ohlsdorferrel folytatott dialóguskerettel / 389 Adatlap: nyilatkozat a disszertáció publikálásához / 390 4

6 BEVEZETÉS Az elméleti keret A XX XXI. század fordulójára korábban soha nem tapasztalt módon felgyorsult az információáramlás és vele az élet. A könyv- és lapnyomtatás nagyfokú gépesítése és automatizálása, a mozgókép megjelenése és elterjedése, a telekommunikációs eszközök mindennapivá válása, az interaktív internet behatolása az emberek személyes tereibe gyökeresen megváltoztatta a tudáshoz való hozzáférést és részben a tudás feldolgozását (Veszelszki 2013). Ez egyfajta információrobbanás, ami nemcsak épületes változásokat okozott. A változások évtizedek, majd újabban évek alatt mentek/mennek végbe, az egyes emberek életén belül. Nehéz az egyénnek alkalmazkodnia a gyors változásokhoz. A sokszorozhatóság felpörgésével a kommunikációs csatornák működtetői akarva-akaratlanul feldolgozhatatlan mennyiségű és minőségű információáradatot zúdítanak a potenciális befogadókra. Komoly, elfogadott, sokat idézett elméletek állítják, hogy a továbbított információk jelentős mértékben elveszítik a realitással való kapcsolatot, a valóságreferenciákat. A kanadai McLuhan, aki egyetemi tanár volt az irodalomtudomány területén, szakkönyvben állította már az 1960-as években, hogy a média maga az üzenet (McLuhan 1964: 61). Az állítás nem alap nélküli, de nyilvánvalóan túlzás, hiszen a médiumok, ha egyre csökkenő mértékben is, de közvetítenek valós, ellenőrizhető, referenciaértékű állításokat is. Gondoljunk például természeti katasztrófákra (viharokra, vulkánkitörésekre), amelyekről az érintett vonzáskörzetben minden hírügynökség, lap, televízió hírt ad. McLuhan megállapítása költőien túlzó, de a túlzást (hüperbolé) mint retorikai alakzatot már a tudományos közeg, illetve nyelvezet is elfogadja. Az elmélet nyelve azért is ilyen, mert gyorsan reagált a gyorsan változó világra. Nem is tehetett másként, megvolt és megvan rá az igény. Gyorsan változik tehát az elmélet is. Évtizedek és évek alatt futhat fel egy-egy diszciplína vagy ágazat, és süllyedhet vissza az ismeretlenbe. Az elmélet öntörvényűsége és túlzásai, illetve hasonló okok miatt maga az elmélet is veszíthet megbízhatósági értékéből. Sőt, félre is vezethet. Éppen ezért felmerült bennem, hogy a nagyon gyorsan változó világot és kommunikációs formákat olyan diszciplináris keretben vizsgáljam meg, amelyik keveset változott az idők során, vagy legalábbis amelyiknek megmaradtak a stabil alapjai. Ez a tudományág a retorika, az ékesszólás művészete. A retorika már az európai kultúra hajnalán fontos, kiemelt terület volt, hiszen már az első ismert ókori irodalmi műből kiderül, hogy a főhőst két dologra tartották fontosnak oktatni: a harc és az ékesszólás művészetére (Íliász, IX , Homérosz 1957: 149). A retorika ma is fontos, hiszen a gépesített kommunikációs csatornákon a megszólalás, a megnyilatkozás nagy felelősség. A megfogalmazott üzenet meggyőző ereje sok embert érhet el, sokat befolyásolhat. Az utóbbi 5

7 években jelentek meg olyan könyvek, amelyek egyértelműen jelzik, gyakran már a címűkkel, hogy napjaink kommunikációs formáit a retorika fogalomtárával szándékoznak leírni. A retorika és határtudományai (Raátz Tóthfalussy 2010) című tanulmánygyűjtemény a társtudományokkal való kapcsolatokat vizsgálja. Aczél Petra Médiaretorika című könyve (Aczél 2012) rendszerezetten felvázolja a médiaszövegek retorikai elemzési lehetőségeit. Két fontos külföldi példát is ki kell emelnem. Walton Douglas Media argumentation (Médiaérvelés) című könyve (Walton 2007) a meggyőzés és érvelés klasszikus retorikai kategóriáit alkalmazza napjaink multimediális szövegeinek, azon belül filmeknek az értelmezésére. Martha Cooper összeállította a nyilvános beszéd elemzésének elméleti alapjait, és maga is elemez filmet mint a nyilvános beszéd kategóriájába tartozó kommunikációs aktust (Cooper 1989). A meggyőzés forrásai és eszközei alapvetően nem változtak az elmúlt közel háromezer évben. Az üzenetet ma is szükséges hitelesíteni, hogy elfogadtassák adott személy vagy csoport révén (éthosz), és az érvekkel alátámasztott logikus gondolkodás (logosz) mellett a legtöbb kommunikációs műfaj és csatorna nem nélkülözheti a közönség érzelmeire hatás (pathosz) lehetőségeit sem. Az érveléshez segítségül ugyanúgy alkalmaznak retorikaistilisztikai alakzatokat és szóképeket (figurákat és trópusokat), mint a retorikai gyakorlat és tudomány kialakulásának idején. Vizsgálni fogom tehát az érvelés mellett és az érveléssel összefüggésben a stilisztikai-retorikai eszközöket, illetve a velük történő csúsztatás és visszaélés lehetőségeit. A fő keret tehát a retorika, amelynek a diszciplína alapjait megtartva alapos, érzékeny aktualizált értekezései vannak a XIX. századtól kezdve egészen napjainkig. A kiinduló tudományos mű ezért számomra az átfogó és specifikus vizuális retorikai munkák mellett a német nyelven megjelent Képi retorika (Bildrhetorik; Knape 2007). Ez a tanulmánygyűjtemény kijelöli az elméleti kereteket és a módszertani vizsgálódások fő irányát. A képi retorikának az alapja a klasszikus retorika, a képek elemzéséhez pedig gyakorlatilag egyenrangúan hozzájárul a szemiotika és a pragmatika, írja a tanulmánygyűjtemény egyik szerzője és a könyv főszerkesztője (Knape 2007: 14 15). A Bildrhetorik nem tér ki részletesebben a mozgóképek elemzésére, de lehetségesnek tartja a továbblépést az állóképek értelmezésétől a film irányába (Knape 2007: 12). Jómagam ezt a fonalat veszem fel. A mozgóképek kiragadott reprezentatív, jellegzetes állóképek segítségével elemezhetők ugyancsak a szemiotika és a pragmatika alapján. A kiragadott reprezentatív állóképek és a filmkép elméleti alapjainak vonatkozó részét külön fejezetben tárgyalom. Felmerül a kérdés, hogy miért retorikai, tehát részben nyelvi, nyelvészeti keretben vizsgálom a filmképeket, a mozgóképeket, a filmeket? Mivel a mozgókép saját története során sohasem tudott teljesen elhatárolódni a korábbi kommunikációs formáktól, ezért a filmes megnyilatkozások a művészet általános kifejezésmódjával rokoníthatók. Tekintve, hogy a vizsgált korpuszom játékfilmes, a megállapítás még inkább érvényes. A képi jelekkel a filmkészítők természetszerűleg törekednek az absztrakcióra. Absztrakció pedig alapvetően 6

8 nem a képek szintjén, hanem az emberi nyelvben megy végbe. Az absztrakció nélkülözhetetlen sajátossága az emberi nyelv reflexiós képessége. Jurij Lotman meg is különböztette az ikonikus jelek művészetét és az egyezményes jelek művészetét (Lotman 1977: 14). Azt is megfigyelte, hogy az ikonikus jelek művészete, amelynek körébe prototipikusan a képzőművészeti ágak tartoznak, absztrakcióra törekszik. Érdekes módon, ez a megnyilatkozási forma saját gyenge oldalát akarja erősíteni, leküzdendő akadállyal, az alkotó és a befogadó aktívvá tételével. Képi, érzéki információkból absztrakt gondolatokat akar összerakni, átadni. A képi jeleket az ikonikus művészetekben folyton szimbólumokká akarják változatni, bővíteni. Ennek párjaként az egyezményes jelek művészete, amelynek a legjellegzetesebb képviselője az irodalom, az absztrakt, fogalmi jelekkel (szavakkal) nagyon érzékien, többnyire képileg akarja megidézni a világot, illetve az arra emlékeztető fikciót. Az irodalom ikonikussá akar válni hatáseszközeivel (Lotman 1977: 14 16). A fogalmak, az emberi nyelv szavai már eltávolodtak a motiváltságtól (ha igazolható lenne is minden esetben a motivációs eredetük), és az írók az absztrakt, de legalábbis egyezményes jelentést a tapasztalat szerint vissza akarják vezetni az érzékszervekkel közvetlenül érzékelhetők körébe, köztük elsősorban a képiséghez, ikonikussághoz. A képnek, a filmképnek a jelentése tulajdonképpen absztrakt jelentés, ami nem más, mint (nyelvi) szöveg. A képhez tehát mindenképp hozzátartozik a fogalmiság. Másképp fogalmazva: egy kép jelentése vagy olvasata is egy szöveg. Erre a jelenségre a Bildrhetorik is rávezeti az olvasót. Az elemzésként keletkezett szöveg ugyan nem helyettesíti az eredeti képi jelet, a képi jelegyüttest, az ikonikus művet; és információvesztés és -bővülés is történik általa, ugyanakkor az olvasatként, az eredetivel egymás mellett a létjogosultsága elfogadható (Knape 2007: 9 34). Mivel a képi elemzés eszköze és tárgya, valamint annak eredménye is tágabb értelemben szöveg, ezért indokolt, hogy a képet, mozgóképet is a nyelvi jelek módján vizsgáljuk, részben a nyelvészet eszközeivel, amelyekbe természetesen beletartozik a retorika, a szemiotika és a pragmatika is. Nem elhanyagolható tény, hogy a szemiotika, azon belül a filmszemiotika jeles művelői közül többen nyelvészek, és a nyelvészet fogalomtárával írták, írják le már a film nyelvét vagy nyelvezetét is. Itt elég, ha Jurij Mihajlovics Lotman és Christian Metz nevét emelem ki. A többi jelentős filmszemiotikust a filmkép fogalmának tárgyalásánál fogom idézni. A különböző jeltípusok jelképzési módozatai és Lotman megállapítása még felvet néhány kérdést. Az egyezményes vagy szimbolikus jelek művészete, jellegzetesen az irodalom nemcsak érzéki, képi megjelenítésre törekszik, hanem egyben közvetlenül absztrakcióra is. Az irodalmi szöveg értelmezése is szöveg, ahogyan Szende Aladár is rávilágít példát idézve Tamási Áron Szülőföldem című könyvének egyik fejezetét elemezve. A két szöveg (mű és elemzés) Szende könyvében egymás melletti két hasábban található (Szende, 1993: 116). A szimbolikus jelek által felépített jelentések esetén nem hanyagolható el az érzékiség, a képiség, ahol a végső értelmezési réteg szintén nyelvi. A film, a mozgókép 7

9 pedig mindenképp felveti az indexikus jelek érvényesülésének kérdéskörét is. Az érintkezésen való kapcsolódást a történettel, a narrációval is összefüggésbe szokták hozni, illetve kinetikus (mozgási) gesztusok -kal (Bódy 2006: 53), de a mozgókép, különösen a hangosfilm és bizonyos speciális leágazásai, mint a háromdimenziós és a szagos, kinetikus vetítések ugyancsak magukban hordják az indexikus jelképzés sajátosságait. A hangosfilmek, jellemzően az általam kiválasztott játékfilmek jelentős hányadban képi jelekkel fogalmazzák meg állításaikat, de nem hanyagolhatók el bennük az emberi nyelv beszélt és írott jelei sem, illetve a zene és a zörejek alkotta jelek sem. Egy-egy filmben megjelenő, felépített jelentésegység a legtöbb esetben nem csupán képi (vagy épp emberi nyelvi) elemekből áll össze, hanem vegyesen, kiegészülve a hangi és dramaturgiai összetevőkkel. Nagyon fontos a műelemzésben az adott mű kontextusa, illetve az általános tudás és műveltség kontextusa, ami bármely néző esetén feltételezhető. Épp ezért a vizsgálódást nem korlátozom csak a vizuális jelekre. Elemzéseim a képi összetevőkből indulnak ki, de kiterjednek a többi összetevőre is. retorikailag vizsgálom az érvelést és a képviselt humán értéket is, hiszen a formai vizsgálódás nem lehet öncélú. Dolgozatom elméleti kerete tehát a nyelvészet (retorika, szemiotika, pragmatika), azonban a határterületeken érintkezik az esztétika, a filozófia, illetve a társadalomtudományok bizonyos szegmenseivel. Ahogyan Adamikné Jászó Anna felhívta a figyelmet egyik tanulmányában (A. Jászó 2012: 219), a retorika társadalomtudományi kapcsolódásai természetszerűleg erősödtek a XX. században, és ezzel több vonatkozásban visszatértek a retorika alapjaihoz, így Arisztotelészhez is. A képet és a filmképet nem lehet megítélni esztétikai vonatkozások nélkül a jelentését illetően sem, mert bizonyos jelentéseknek az a sajátosságuk, hogy esztétikai szinteken keletkeznek. A filozófia pedig minden elméletet befolyásol, ezért néhány érintkezés, rokonítás, kisebb kitekintés elkerülhetetlen e szűkebb terjedelmű doktori értekezés keretein belül is. A vizsgált időszak A dolgozatban vizsgált történelmi időszak természetszerűleg a mozgókép megjelenése utáni, napjainkig tartó évtizedek sora. Ez részben egybeesik azzal az időszakkal, amelyet képi vagy ikonikus fordulat utáni korszaknak neveznek a különböző elméletek alapján a XIX. sz. végétől kezdve. Van, aki képi fordulatról beszél (Mitchell 1994), más ikonikus fordulatról (Boehm 1994), de van, aki a XXI. század elején a mozgásban látja a legfontosabb változást a korábbi korok jelképzési módjaihoz képest (Kapitány Kapitány, 2009: 19). Elemzett mintáim filmek, játékfilmek. Nem áll szándékomban a teljes filmtörténet anyagát elemezni reprezentatív mintákon keresztül. A játékfilmes innovatív fősodort vizsgálom, azt is a magyar filmtörténetben és kiemelt mértékben az 1998 és 2011 közöttit. Ebben az időszakban történtek ugyanis a legfontosabb képi retorikai változások, illetve ekkor 8

10 valósult meg ezeknek a változásoknak a kiteljesedése. Hogy miért épp ez az időszak a leginkább reprezentatív, az részben elméleti, filozófiai, de részben gazdasági, történelmi és politikai kérdés is. A korpusz kiválasztását részletesebben a későbbiekben fogom indokolni. Az általam közelebbről vizsgált időszak tehát , de három korábbi paradigmaváltó filmet és két további alkotót is idézek elemzés szintjén, mert általuk érthető meg a filmnyelv fejlődésének vagy inkább változásának a folyamata. A három előzmény Szőts István Emberek a havason (1941) és Huszárik Zoltán Szindbád (1971) című filmje, illetve Jancsó Miklós Szegénylegények (1965) című filmje mint kései korszakának fontos előzménye és párhuzama. A vizsgált anyag (mozgókép) A képi absztrakt jelentések változásának legösszetettebb hordozójáról, a mozgóképről szól a dolgozatom. Ennek is egy olyan időszakáról, amely a gyakorlatban és az elméletben bizonyos előzmények után az 1980-as években kezdődött, és tartott Magyarországon ig, utóhatásaival is számolva napjainkig. A mozgókép a hetedik művészet a közelmúlt évtizedeinek és korunknak a terméke. Már visszaszorulóban van, hiszen a mozilátogatottság a magyar filmek esetében az 1955-ös legnagyobb, mintegy 36,6 milliós nézőszámhoz képest 2010-re annak 1,2 százalékára esett vissza (Tárnok 1978: 11; NMMH 2010), de közvetett hatása erős, és a korábban született művészeti ágaknál is pontosabban magán hordozza azokat a változásokat, amelyek a XIX. század vége óta jelentek meg a művészetben, művészetelméletben, gazdaságban és a társadalomban. Más, vizuális médiumokat (televízió, internet) is jobban megértünk a film hatásmechanizmusát elemezve. Az általam vizsgált anyag kiválasztásában alapvető elméleti keretek voltak a meghatározók. A film fő elméleti korszakolását Gilles Deleuze filozófus és filmelméletíró munkái alapján tartom a leginkább szemléletesnek és érvényesnek. Ezt egészítem ki egy újabb korszakkal, mivel Deleuze csak kettőt írt le a mozgókép történetében. Az egyik a kezdetektől, 1896-tól megközelítőleg 1950-ig (Deleuze 1983, 2001) tart. Erre az időszakra a mozgás-kép (image-mouvement) kifejezést használta. A filmtörténet kezdeti és klasszikus évtizedeiben néhány irányzattól és kivételtől eltekintve a mozgás folyamatosságának az eszménye volt a meghatározó. A vágásokkal keletkező illesztések és kameramozgások a nézőnek segítettek összerakni a képi mozgást, egyáltalán segítik a folyamatosságot. Ha retorikailag vagy a jelképzés-jelértelmezés szemszögéből nézzük, akkor ez közönségbarát, egyenes, világos, nyílt kommunikációs alapstruktúra től nagyjából 1990-ig Deleuze szerint az idő-kép (image-temps) korszaka volt a meghatározó (Deleuze 1986, 2008). Ez a három évtized a film modernista korszakának felel meg, legalábbis az európai és részben az észak-amerikai művészfilmes irányzatokban. A filmet készítőknek már készen állt tapasztalat gyanánt a korábbi évtizedek mozijának bő kínálata, és ők ezért már reflexív, sőt önreflexív módon közelítettek a filmezéshez. A mozgás 9

11 logikán és arányosságon nyugvó szabályait már nem mindig tartották be. Az összeillesztések gyakran nem a folyamatosság megteremtésnek szolgálatába álltak, hanem illogikusnak tűnő kapcsolatokat képeztek. A pragmatika nyelvén mondva maximákat sértettek, és implikatúrákat hoztak létre (Grice 1975/1989: 41 59). Ezzel rákényszerítették a nézőt egy nagyobb fokú aktivitásra, és nyitottabbá, többértelművé tették a jelentésképzést. Ez sok esetben produktív volt, hiszen a filmnyelvet meg kellett újítani elevenségének és művészi jellegének fenntartása miatt, de a szabályok és maximák nagy mértékű megsértése zsákutcába vezethet, ahogy oda is vezetett a korszak végére, a következő elejére. Az közötti időszakot Deleuze azért is nevezi az idő-kép korszakának, mert az idő- vagy inkább időérzettágítás többnyire normák megszegése révén jön létre, és fontos tényezővé válik a felfokozott valósidejűség, de az idő sűrítése és a tágítása is. A mozgás-kép korszakában az időkezelés még a logika, a megszokás és a természetesség konvencióit követte. Egy példával szemléltetném a jelenséget. A mozgás-kép korszakában kimaradhatott akár éles vágással egy több hónapos utazás, ha a történet szerint nem voltak fontos események benne. A gyors vágást a néző nem érezte logikátlan ugrásnak. Az idő-kép alapon fogant filmekben az ilyen illesztésekben gyakran volt valami nem konvencionális: kimaradt tény vagy nem ismert oksági összefüggés. Ilyen esetben (az előzmények és a következmények mérlegelésével) a néző szabadon kiegészíthette a hiányzó láncszemeket, hogy például miért maradt ki az elbeszélésből a teljes utazás. A következő korszakot Deleuze nem írta le, mert az Idő-kép 1986-ban jelent meg, és a szerző 1995-ös haláláig nem kezdett bele a folytatásba. Azonban az 1980-as évek utáni nagy paradigmát is el kell valahogyan nevezni, le kell írni. Az 1980-tól 2011-ig, illetve kiterjesztéssel napjainkig tartó filmtörténeti korszakra a posztmodern poétika a fő jellemző. Ezt Lyotard nyomán (Lyotard 1979, 1992) többen elméletté fejlesztették. Egységes kerete azonban nem alakult még ki, és feltehetőleg már nem is fog. Maguk az elméletek is a posztmodern széttagoltság és többértelműség sorsára jutottak. Magam ezért nem is elsősorban a posztmodern kifejezést és leírást használom, hanem Deleuze logikáját követve elnevezem a szimbólum-kép korszakának, és annak a fő jellemzőit írom le. A posztmodernnek már a korszakolása sem egyértelmű. A stílusirányzatnak a kezdeteit egy monografikus mű (Pethő 1992: ) már az 1960-as évek elejére helyezi, sőt a kifejezés előfordulását már visszavezeti az 1870-es évekre. A filmes és azon belül az európai, illetve magyar posztmodern stílusirányzat nincs teljes átfedésben ezekkel a korszakhatárokkal, és jómagam nem is teljesen ezt a stílusirányzatot szándékozom leírni. Mindössze két fogalmat fogok bevezetni a dolgozatomban. Ezek a szimbólum-kép és a szimbolikus-retorikus film. Azért is tartom fontosnak e két új fogalom kialakítását, mert az én leírásom részben eltér a posztmodern film és művészet poétikájának a leírásától. A szimbólum-kép pedig egy olyan fogalmat jelöl, ami általános, és tartalmaz egy lényegi megközelítést, akárcsak Deleuze két korábbi fogalma, a mozgás-kép és az idő-kép. A 10

12 szimbolikus-retorikus film pedig a szimbólum-kép időszakának a jellegzetes innovatív filmtípusa. A fogalmak kiválasztásakor figyelembe vettem azt is, hogy a retorika és két fő társtudománya, a szemiotika és a pragmatika felől közelítsem meg a vizsgált anyagot, időszakot. Továbbá van a modernitásnak egy erőteljesebb folytonossága annak paradigmáin belül. A posztmodern is a modernista paradigma része. A modernitás folytonosságára és váltásaira még visszatérek Antoine Compagnon modernitáselmélete kapcsán (Compagnon 1990). Itt még megelőlegezem azt, hogy a különböző és egymás után következő paradigmák nem jelentenek mindig és teljes mértékben éles váltást. Ezek egyes elemeikben megtagadják a korábbiak tételeit, ez a modernista paradigmának fontos jellemzője (Compagnon 1990: 13), de másokban nagyon pontosan követik az előzményeket. A megtagadás is követés. Valami akkor lenne teljesen új, ha egyáltalán nem viszonyulna az előzményekhez, de még akkor sem feltétlenül. A korábbi paradigmák beépülnek a következőkbe, és valamilyen formában, mértékben tovább élnek. Ez igaz nem csupán az általánosabb elméleti kérdések esetén, hanem kisebb formanyelvi konvenciók esetén is. Például a kamerába tekintés ki nem mondott tilalom volt a mozgás-kép korszakában. Az idő-kép és a szimbólum-kép korszakában ezt megszegték, de a megszegéssel el is ismerték a konvenció létezését, illetve fontosságát. Ugyanakkor nem mindig szegték meg, mert rendkívül egysíkúvá tenne egy filmet (elsősorban játékfilmet), ha a szereplők mindig a kamerába néznének, ezért a konvenció tovább él annak időnkénti megszegésével párhuzamban. A régebbi gyakorlatot és az elméletet jellemzően tehát nem váltja le egy újabb gyakorlat és elmélet, csak kiegészíti, bizonyos elemeiben átemelve az előzményeket, másokban ellentmondva nekik. Az is igaz, hogy esetenként a régi elméletek és gyakorlatok teljes körűen is tovább élnek párhuzamosan az újakkal. Ahogyan az internet elterjedésével sem szűnt meg a hagyományos, papíralapú könyvek kiadása, úgy a mozgás-kép poétikája is tovább él az idő-kép és a szimbólum-kép paradigmája mellett, illetve azokon belül. A változásoknak mindig van egy-egy úttörő vonulatuk, amelyek mennyiségben és a nézőkre, illetve a kultúrára tett közvetlen hatásukban nem is feltétlenül a legfontosabbak. Fő jellemzőjük, hogy újítók, és a kortársak vagy az utókor elmélete ebben a minőségében elismeri őket, és ez a legitimáció képezi azt a folyamatot, amelyet legegyszerűbben innovatív fősodornak lehet nevezni. Az innovatív fősodorba az újításban élen járó alkotók és filmek tartoznak. Akik az előörs vagy avantgárd szerepét felvállalják, azok kísérletezés közben könnyen esnek tévedésbe, túlzásaikkal tévútra kerülnek, zsákutcába vagy csapdába. Minthogy az elmélet is őket támogatja Compagnon A teoretikusok mániáját említi fejezetcím szintjén is (Compagnon 1990: 13), az elmélet is meghasonulhat önmagával, ahogyan meg is történik a szimbólum-kép korszakában. Az ellentmondásba vitt elmélet egyik fontos forrása lehet a médiamanipulációnak, nem csak a nyilvánvaló értékeket és konvenciókat kijátszó gyakorlat, 11

13 amelyet például az Aronson és Pratkanis szerzőpáros írt le (Aronson Pratkanis 1992). A csúsztatásokat azonban már az elméleti alap vonatkozásában is vizsgálni kell. Például Lyotard A posztmodern állapot című cikkében megkérdőjelezi a konszenzus jelentőségét (Lyotard 1979, 1992: 231). Ugyanitt érvényesnek tartja az igazságérték -et, de figyelmen kívül hagyja, hogy a társadalomtudományban az igazságérték nem mindig valami mérhető, így a humán igazságnak mindenképpen tartalmaznia kell konszenzust, vagyis megegyezést. Lyotard a megbízhatatlannak nevezett tudományos módszeresség helyett ugyancsak megbízhatatlannak minősülő tudományos narratívá -nak adott zöld utat. Célok, hipotézisek Célom a kép-szöveg mibenlétének megragadása, változásának felvázolása a magyarországi mozgókép történetében, az közötti időszakra vonatkozóan, részletesebben az 1998 és 2011 között készült filmek révén. Másik fő célom egy sokrétű, retorikai alapú kritikai attitűd kialakítása vagy megerősítése korunk mozgóképes és multimediális szövegeinek értelmezéséhez. E főbb célkitűések eléréséhez az alábbiakban felsorolt hipotézisek igazolása mellett fontosnak tartom megalapozni a retorikai, szemiotikai, filmelméleti háttért; meghatározni egy jellegzetes modernista filmtípus, a szimbolikus-retorikus film stilisztikaipoétikai eszköztárát; kialakítani a filmes retorikai elemzés módszertanát és gyakorlatát; elvégezni kilenc jellegzetes, paradigmaváltó modernista magyar játékfilm részletes elemzését; készíteni és kiértékelni egy filmszövegértési tesztet; felvázolni a magyarországi filmtörténeti modernizmus ívét retorikai, szemiotikai, filmelméleti és filozófiai kontextusban az elemzések és rövid összegzések által. A gyakorlati alkalmazhatóság miatt az elemzések kiindulási alapja a retorikai alakzatok és szóképek rendszere, illetve a meggyőzésben ugyancsak kiemelt szerepű filmnyelvi alap-eszköztár. Feltételezésem szerint a szimbolikus-retorikus film elveti, vagy inkább háttérbe szorítja a hagyományos narratív formákat, és a dramaturgiai eszközök: epizódok és fordulatok helyett szimbólumokat emel ki és épít fel. A szimbólumkiemelés főbb eszközei: a helyi érték (első és utolsó kép); a retorikai-stilisztikai alakzatok (pl. túlzás, kihagyás, ellentét); szóképek (metafora, metonímia, szinekdoché); de alkalmazza a közvetlen rámutatást (a deixist), a kiszólást rezonőr révén; jelképként az önmagukat alakító kevésbé híres és híres embereket (cameókat); felhasznál minden lehetséges reflexiót és önreflexiót; illetve alkalmazza a mikroelbeszélést, valamint a cím jelentéssűrítő lehetőségeit. Célom ezeknek az eljárásoknak az azonosítása, elemzése, példák révén történő szemléltetése. Az elemzési tapasztalatok alapján az érvelés főbb eszközei alapvetően azok, amelyeket a retorikában is alkalmaznak a kezdetek óta. A manipuláció is legerőteljesebben ugyanezek által valósul meg, mégpedig úgy, hogy visszaélhetnek az éthosz hitelesítő erejével; a pathoszt negatív, sőt ellenséges hangulatkeltésre is használhatják; a logoszt pedig hamis 12

14 tény vagy hamis logika alapján is a közönség elé állítják. Igazolni szándékozom azt is, hogy a manipulációhoz az elmélet is hozzájárul. A modernizmuselméletek és gyakorlatok kezdetben építő, gyarapító eljárásai fokozva, ismételve később az ellentétükbe fordulhatnak, és destruktívakká válhatnak. A fenti három bekezdésben foglaltak alapján tehát a következő hipotéziseket tervezem igazolni: 1. A magyarországi filmtörténet innovatív fősodorában, a posztmodern stílusnak nevezett időszak tetőzése és lecsengése idején (kb ), de már fontos előzményeiben is a szimbólum-kép és a szimbolikus-retorikus film a meghatározó. 2. A modernista paradigmák váltakozásai a korszak közepére-végére ( ) lebontják a történetmesélő elbeszélést, és eltúlozva, hatásukat illetően az ellentétükbe fordítják a haladó filmes kifejezési módokat, a képi és szöveges retorikai-stilisztikai eszközöket. 3. A filmek az elmélettel kölcsönhatásban manipulatív eszköztárat alakítanak ki, és ennek az oda-vissza hatásnak következtében az esztétikum okán és ürügyén társadalmi értékeket is lebontanak. 4. A művészfilmek meggyőzési stratégiája a közönségtől való eltávolodásuk ellenére közvetve is érvényesül, és hatást gyakorol az emberek gondolkodására. 5. A tényektől és élettől eltávolodott posztmodern stílusú szimbolikus-retorikus film meggyőző stratégiája az általam megkérdezett, elméletek és ideológiák által még nem befolyásolt fiatal, éves diákok közt nem sikeres. Módszerek, elemzés, következtetések Vizsgálódási módszeremet a diszciplináris lehetőségek és a dolgozat formai követelményei alapján alakítottam ki. A képi jelentés változását és a retorikával való összefüggését a mozgóképekkel kapcsolatban a képi és a klasszikus retorika iránymutatásai alapján végzem el. Fontosnak tartom a bevezetésben és az elméleti részben minden lépést, választást megindokolni tények, a logika és a szakirodalom alapján, mivel a módszerek és a korpusz nem esetlegesen kerültek kiválasztásra. A konkrét elemzéseket megelőzi az elméleti részben egy bevezető, amelyben ismertetem a retorikai elemzés Adamikné Jászó Anna retorikai szempontrendszere alapján (A. Jászó 2012: ) kialakított struktúrát, módszertant, kiegészítve a saját tapasztalat révén megfogalmazott gyakorlati tanácsokkal. A bevezetés és az egyes filmek elemzései mintául vagy kiindulásul szolgálhatnak másoknak elsősorban a diákoknak saját elemzési szempontjaik kialakításához. Az elméleti részek után az elemzések fejezeti következnek. Az elemzés tárgyául kiválasztott kilenc film mindegyikéből a részletes szöveges lejegyzés (archiválás) mellett több száz, akár állóképet emeltem ki, amelyek révén szemléltetni lehet a mozgókép 13

15 folyamatát, és amelyek segítségével megfigyelhetők az értelmezéshez szükséges képi elemek. A dolgozatban a filmek elemzése során 333 ilyen pillanatképet és további 5 képi illusztrációt használtam fel értelmezés és szemléltetés gyanánt. Ezek az állóképek nem filmképek, de azokat helyettesítik körülírással kiegészítve. A filmkép fogalmát a következő részben tárgyalom. Fontosnak tartom, hogy kilenc művet egészében is elemzés tárgyává tegyek. Az érvelés, illetve a retorikai stíluseszközök kiemelve is vizsgálhatók, azonban mindezek jobban megérthetők összefüggéseikben, egy-egy műalkotáson belül. Egy-egy film tekinthető önálló kommunikációs egységnek, és e nagyobb egységen belül más értéke van egy kiemelt, felépített szimbólumnak, mint önmagában. A szimbolikus-retorikus film kommunikációs gesztusának, retorikai értékének megítélése szempontjához segítségül készítettem egy befogadói felmérést is. Egy budapesti, világi, önkormányzati gimnázium egy-egy 10. és 11. osztályos tanulócsoportjának levetítettem egy jellegzetes filmet a vizsgált korszak egyik kiemelt alkotását. Ez az Oda az igazság (2010), az akkor még kortárs, és később, 2014-ben elhunyt neves rendező, Jancsó Miklós munkája. A felmérés kiértékelése révén is igazolni szándékozom a szimbolikusretorikus film jellegzetességeit, illetve a művészetelmélet és filmelmélet által még nem befolyásolt éves fiatalok egyszerű és egyértelmű elutasítását a manipulatív eljárások, a túlbonyolított kommunikációs gesztusok és értéktagadó tartalmi üzenetek vonatkozásában. A felmérés a mintavétel nagysága miatt (37 fő) nem reprezentatív országos szinten, de ennek a dolgozat nem vállalhatta fel ennél nagyobb mennyiségű teszt készítését és kiértékelését. Disszertációm alapvető célja a filmek elméleti hátterének és elemzéseiknek a bemutatása, ami önmagában, a felmérések nélkül is igazolnia kell a vonatkozó feltevéseket. Hatásvizsgálatot további felmérések révén tartok kivitelezhetőnek. Célom tehát az elmélet, az elemzések módszertana, az elemzések, a magyarországi filmes modernizmus, a szimbolikus-retorikus film bemutatása, illetve mindezek és részben a nézői visszajelzések révén hipotéziseim igazolása. A közelmúlt és korunk ellentmondásos kommunikációs stratégiái nagymértékben kimutathatók a vizsgált filmekben, és mivel közvetve vagy közvetlenül minden film- és médiafogyasztó befogadót érint, szükségesnek tartom a megkezdett munka folytatását. A dolgozatban elemzett filmekről előadásokat tartottam tudományos konferenciákon, és a kutatás eredményeit publikáltam is tanulmánykötetekben, szakfolyóiratokban. A kijelölt kutatási irány bővítését fontosnak tartom további elemzések, a közönség visszajelzéseinek vizsgálata és a filmszövegértési tesztek feldolgozása révén. Ugyancsak fontosnak tartom a disszertációm kézikönyvként való megjelentetését is. 14

16 ELMÉLETI RÉSZ A retorika gyökerei Hogy miért a retorika dolgozatom kiinduló elméleti viszonyítási alapja, ehhez a kérdéshez vissza kell térnem. Egy régi-új diszciplínáról van szó, ami ha nem is volt teljesen egységes, és ma sem az, mégis az egyik legstabilabb ismeretanyaggal rendelkezik. Több mint két évezrede bizonyíthatóan művelik, és időtállóságát az is mutatja, hogy ma is hivatkoznak olyan korai elméletírókra, mint Arisztotelész, Cornificius, Cicero, Quintilianus, és nem csak úgy, mint történeti előzményekre. Lenniük kell és vannak is az ékesszólás művészetének olyan általános, az emberi kultúrából, sőt egyáltalán a létezésből fakadó értékei, amelyek nem vesznek el akkor sem, ha közben egyes kultúrák lehanyatlanak, eltűnnek, és a világban gazdasági, technikai, ideológiai, illetve kommunikációs forradalmak változtatják meg teljesen az életet. A szónoklás mestersége vagy művészete már a neve alapján is nyilvános beszédre, kommunikációra utal, amelynek kimondott vagy ki nem mondott feladata a közösségek tagjai cselekvésének, érdekeinek, általában gondolkodásának összehangolása a kölcsönös érdekek és elfogadásuk érdekében. Az etológia kimutatta, hogy egy-egy egyén legfeljebb néhány tíz másikkal képes hatékony csoportot képezni, egyszerű etológiai okok miatt (Csányi 1995: 38). Csoportok tagjainak az összetartása ezres, százezres, milliós nagyságrendben nem lehetséges az emberek között a számukra adott ösztönös viselkedési minták alapján, amelyek a hozzájuk hasonló biológiai adottságú állatokat jellemzik. Az ember és közeli állati rokonai legfeljebb egy kis falunyi közösségben tudnak együttműködni az absztrakt nyelv által közvetített ideák nélkül (Csányi 1995: 38). Nem nehéz utánanézni, hogy az emberi közösségek már az ókorban ennél a néhány tízfős létszámnál népesebbek voltak, és az életük hatékony megszervezését a nyilvánosság előtt megszólalni képes vezetők voltak képesek elvégezni. Tágabb értelemben mindenfajta kommunikációt a közösségi érdekek közössé tételéből létrejött nyelvi reprezentáció határoz meg. Még két egyén egymás közötti vitájában, egyáltalán beszélgetésében is azok a fogalmak játszanak szerepet, amelyek az együttélés során a nyelv fogalomkészletében kikristályosodtak. Nem véletlen, hogy a retorika mint gyakorlat, műfaj és elmélet kialakulása olyan helyzetben kezdődött, amikor az embereknek nagy számban kellett elintézniük peres ügyeket. A gyakorlatban ez akkor történt, miután Szicíliában elűzték a türannuszokat, és rendezni kezdték a tulajdonviszonyokat (Adamik 2010: 1024). A per érdekérvényesítés a nyelv, a szólás által, célja pedig a másik fél és a döntőbíró meggyőzése. A meggyőzés olyannyira a retorika szerves részéhez tartozik, hogy több szerző ebben látja a lényegét az ókortól napjainkig. Adamik Tamás ezt a megállapítást idézi két szerzőtől, Volkmanntól és Lausbergtől is (Adamik 2005: 17). A meggyőzés mint központi elem 15

17 érzékeny és vitás kérdés, hiszen a lényeget, a befolyásolás lehetőségét veti fel, és az ügyes szónok nemcsak jóról, hanem rosszról, hazugságról is képes meggyőzni hallgatóságát. Kételyeit már Platón, a korai rétorok kortársa is megfogalmazta dialógusaiban. Kifogása csak részben jogos, hiszen számos módszert, tárgyat is lehet jóra is, rosszra is használni. Egy késsel például fel lehet szeletelni az ennivalót, de ki lehet oltani egy másik ember életét is. Arisztotelész az ellentmondást úgy hidalta át, hogy a retorikát tudományosan, filozófiai alapon közelítette meg, írta le, a dialektika párjaként, amely felfedi az igazságot és a hasznosat (Arisztotelész 1999: 29 30), illetve feltárja a meggyőzés lehetőségeit (Arisztotelész 1999: 32). Arisztotelész az erkölcsi alapok kodifikálását nem végezte el, így utódaira és a szónokokra hagyta, de ettől még a művei alapján az igazság feltárását nagyon fontos tényezőnek tartotta. A meggyőzés első megközelítésben nem volt minden jelentős szerző szerint a retorika központi eleme. Quintilianus kitágította a retorika fogalmát azzal, hogy meghatározásaiban a meggyőz ige helyett a beszél igét használja, és a retorikát a jó beszélés tudományának tartja (idézi: Adamik 2005: 17 18). Quintilianus mindennek feltételéül a tökéletes erkölcsöt, a tudományosságot és a beszédkészséget tartja alapvetőnek. Ez a megközelítés és definíció azonban nem mond ellent annak, hogy a retorikában fontos a meggyőzés, csak ő nem azt hangsúlyozta. Minden megnyilatkozásban egyébként benne van legalább közvetve mások meggyőzésének szándéka, hiszen maga a megnyilatkozás fölösleges lenne valamilyen minimális mértékű saját gondolat, meglátás, leírás nélkül. A retorika ellen formai, módszertani kifogásokkal is éltek közvetlenül vagy közvetve. Friedrich Nietzsche is felhívja erre a figyelmet egyik előadásában: Retorikusnak mindig halk szemrehányással akkor nevezünk egy szerzőt, egy könyvet, egy stílust, ha észrevehető a szónoklat művészi eszközeinek tudatos alkalmazása. Úgy véljük, ez nem természetes, és a szándékoltság benyomását kelti. Mármost nagyon sok múlik az ítélő ízlésén, és azon, hogy neki éppen mi a természetes (Nietzsche 1997: 20). Nietzsche rávilágít arra, hogy kortól, stílustól, egyéntől függ, mi a természetes, hiszen amit mindenki elfogad, az lehet egyébként nagyon mesterséges jellegű is, mégis természetesnek tartják. A retorikusság, irányítja rá a figyelmet ugyanitt, azért is tűnhet mesterkéltnek írott szövegek esetén, mert a retorika a szóbeli megnyilatkozás által jutott érvényre, ami más stílust, szerkesztést kíván. Ugyancsak problematikus lehet a retorika esetén a meggyőzés mikéntje. A legtöbb esetben lehetetlen egy bizonyítást a legapróbb részletekig végigvinni egy beszéd során. Gondoljunk csak a bonyolultabb bírósági perekre, amelyek évekig elhúzódhatnak. Van olyan ma is futó per, amelyben csupán a vádirat felolvasása három napig tart, és a formaság, a jog ezt megköveteli. Létezik tehát olyan bizonyító eljárás, amelyben nem lehet nélkülözni a részletek maradéktalan felsorolását, és a tárgyszerű bizonyítást. Más esetekben azonban logikus, megengedett, elfogadott eljárás, ha a meggyőzés során a szónok csak a valószerűt képviseli, és a logikai bizonyítás során csupán hiányos 16

18 szillogizmussal, az úgynevezett enthümémával él (Arisztotelész 1999: 31, 34 38, ), illetve nem sorolja fel az összes bizonyítékot, csak amennyi elég a meggyőzéshez. Nagy felelősség hárul tehát a közösség előtt és bárki érdekében megszólaló rétorra. Arisztotelész elméletében a szónok jelleme fontos része a bizonyítási eljárásnak, az enthümémaképzésnek (Arisztotelész 1999: 81 82). Quintilianus pedig egy egész fejezetet szentel a szónok jellemének (Quintilianus 2009). Szerinte szónok csak derék, becsületes ember lehet, a társadalom megbecsült tagja, akinek még az életpályamodelljét is felvázolja: mikor foglalkozzon gyakorlattal, mikor elmélettel, mikor vonuljon nyugdíjba, és mikor tanítson. Ez messze túlmutat azon, mint hogy a szónok beszéd közben jellemesnek mutassa magát. Mindezek után felmerül az a kérdés, hogy a rétor jelleme, meggyőző és bizonyító ereje milyen szerepet kap a későbbiekben, amikor a nyilvános beszéd áthelyeződik közvetett megnyilatkozásokra: az irodalmi műfajokra és még inkább a vizuális, mozgóképes közlésfajtákra, amelyek dolgozatom fő vizsgálati tárgyai. A megnyilatkozások mögötti autoritás gyakorlatilag nem szűnik meg soha. Mindig van vagy feltételezhető valamilyen személy vagy személyek csoportja, amelyik az éthosz hitelesítő erejével bír. Az írott műnek van szerzője, és ha az nem ismert, akkor van előadója, közreadója, értékelője, aki a hitelesítést elvégzi a befogadó felé. A társadalmi szervezeteknek, intézményeknek, amelyek nevében közléseket bocsátanak ki, van vezetője vagy vezetősége. Mindennek a hátterében van egy személy vagy csoport, amelyik hitelesít közvetve vagy közvetlenül. A vizuális kommunikációban ugyancsak van az előtérben vagy a háttérben közlő személy, csoport, művészet esetén szerző. A XXI. század elején sok képi inger ér minket, és látszólag nem tudunk mindenhez közlőt társítani, de az üzenet feladói mindenhol ott vannak: a reklámokban, párthirdetésekben, intézményi közlésekben, köztéri jelzések mögött. Ami leginkább érdekes a dolgozat szempontjából, az a mozgókép és az elemzendő korpusz. Az általam kiválasztott játékfilmeknek van rendezőjük, akiknek egy személyben kell hitelesíteniük minden közlést, amelyeket a film megvalósít. Jogilag és elméletileg is a rendezőt tartják a film szerzőjének, a művészfilmes irányzatokban mindenképp, de közvetve más stílusok és műfajok esetén is. A filmnek más arca is lehet, mint a rendezőé, illetve nem csak az övé, mert hozzáadódhat, akár előtérbe is kerülhet a főszereplő vagy más stábtag: a forgatókönyvíró, az operatőr stb. A művészfilmes irányzatban, amelynek egyes darabjait elemezni fogom a későbbiekben, nemcsak gyakorlatilag kerül előtérbe a rendező éthosza, hanem az elmélet is azt erősíti. A szerzői film elméletének meghatározó gondolkodói igazolhatóan hatottak is az idézett filmrendezők többségére (Astruc é. n: ). André Bazin ugyan kifogásolja a szerzőiség túlzott előtérbe állítását (Bazin 1999: 60 76), de ez is az irányzat erejét mutatja. François Truffaut, akivel Bazin is vitatkozik, A szerzők politikája címmel megjelent interjújában elismerte, hogy filmkritikusi tevékenysége során társaival csak jó és rossz rendezőkről írtak, nem pedig jó és rossz filmekről (Truffaut 1996: 67 74). 17

19 A modern retorika irányzatai Az ékesszólás mesterségének és művészetének nem mindegyik történelmi időszak kedvezett. Nem mindig lehetett megvitatni nyilvánosan a közösség ügyeit, mint az athéni demokrácia idején. A retorika azonban mindig része maradt a kultúrának legalább passzív, történeti szempontból megközelítve, búvópatakként, illetve bizonyos aspektusai révén. A retorikát a középkorban is oktatták, és mindig szükség volt törvényszéki, tanácsadó és ünnepi beszédekre. Legfeljebb nagyobb mértékben kellett igazodni az adott kor ideológiájához, mint máskor, máshol. A középkorban például jelentős szerepet kapott a prédikáció műfaja. Az igét hallás útján terjesztették, hiszen akkor még az emberek többsége nem tudott írni és olvasni. A könyvek és a nyomtatás elterjedésével a társadalmi párbeszéd jelentős mértékben áttevődött az írott szövegekre. Nem véletlen, hogy a retorika újkori fellendülése a prózai műfajok elméletével kapott lendületet a XVIII XIX. században. Mint Adamik Tamásnak a korszakról írt összefoglalójából kiderül (Adamik 2005: ), a XVIII. századtól napjainkig a retorika valamennyi fő aspektusát kiemelte egy-egy szerző, csoport és irányzat. Hugh Blair ( ) az edinburghi egyetem retorikai és irodalomtanára egyetemi előadásaiból szerkesztett könyvet 1783-ban, amely számos kiadást ért meg, és 1838-ban magyarul is megjelent Kiss János fordításában: Blair Hugó rhetorikai és aesthetikai leckéi. George Campbell ( ) skót lelkész és nevelő fő művének (The Philosophy of Rhetoric, 1776) központi gondolata a meggyőzés és tanítás erkölcsi megfontolások alapján, de Blairhez hasonlóan a műelemző gyakorlatból indul ki. Richard Whately ( ) a retorikát az argumentációra, az érvelő beszéd tanulmányozására szűkítette le (Elements of Rhetoric, 1828). Ide sorolható Acsay Ferenc A prózai műfajok elmélete (1889) című munkája is. Jelentős irányzat volt a XX. században a retorika mint jelentésnek a tanulmányozása. Ivor Armstrong Richardst ( ) a retorika megújítása mellett a modern angol irodalomtudomány egyik alapítójának tekintik. A retorikát a kontextuális, az absztrakt és a szimbolikus jelentés vonatkozásában vizsgálta; de újraértelmezi Roman Jakobson ( ) Linguistics and Poetics című előadásában 1958-ban ismertetett kommunikációs modelljét is. Richards legfontosabb művei The Meaning of Meaning (1923, Charles Odgennel), illetve a The Philosophy of Rhetoric (1936). Ebbe a vonulatba tartozik Marshall Herbert McLuhan ( ) irodalomtörténész professzor, a médiaelmélet egyik megalapítója. Főbb művei: The Gutenberg Galaxy (1962) és az Understanding Media (1964). Tőle származik a média maga az üzenet kifejezés, ami sok követőt és kritikust bírt megnyilatkozásra (McLuhan 1964: 61). Talán ő az első olyan tudós a tárgykörben és a rokon diszciplínákban, aki a tudományos nyelvhasználatot figuratív, metaforikus, túlzó 18