V. évfolyam, 1. szám, 2015. március; megjelenik Székelyföldön

V. évfolyam, 1. szám, 2015. március; megjelenik Székelyföldön

2 Felelős szerkesztő: Siklódi Zsolt képzőművész, -Szováta Szerzők: Aág Abigél, művészeti író, -Sepsiszentgyörgy Dr. habil, Erőss István, képzőművész, -Budapest Fándly Edit, művészetörténész, -Budapest Siklódi Zsolt, képzőművész, -Szováta Szántai János, író, filmrendező, -Kolozsvár Ungvári-Zrínyi Kata, művészetörténész, -Marosvásárhely Tamás Dénes, egyetemi tanár, író, -Sepsiszentgyörgy Vécsi Nagy Zoltán, művészetörténész, -Sepsiszentgyörgy Zakariás István, művészetörténész, -Budapest Munkatársak: Dr. habil Erőss István, képzőművész, -Budapest Kispál Attila, képzőművész, -Sepsiszentgyörgy Koter Vilmos, képzőművész,-csíkszereda Vécsi Nagy Zoltán, művészetörténész, -Sepsiszentgyörgy Szigeti Gábor Csongor, képzőművész, -Budapest Vetró Barnabás, képzőművész, -Sepsiszentgyörgy Kiadó: KorkéP Képzőművészeti Egyesület www.korkep.ro Nyomda: SilkDesign kft. Szováta, office@silkdesign.ro ISSN 2285-7516 A lap megjelenését támogatta:

3 Tartalom: Siklódi Zsolt:...RE.. 5 Szántai János: Nyilvánosház Adah Kalén 6 Siklódi Zsolt: Integrum 7 Erőss István: Efemer szobrászat 12 Fándly Edit: 20HÚSZ/TWENTY 18 Fándly Edit: KONTROLL 19 Zakariás István: Újragondolt retrospektív 21 Aág Abigél: Párhuzamos történetek elliptikus pályán, visszafele játszva 24 Tamás Dénes: A gőzölgő tyúkhúslevestől a világegyetem hőhaláláig 30 Vécsi Nagy Zoltán: A Lakóca csoport kiállítása 32 Ungvári-Zrínyi Kata: A Zereda művésztelep kiállítása 36

4 Biró Gábor...a légy / tusrajz/ 21x29cm

5 SIKLÓDI ZSOLT...RE... Vitaindító az erdélyi képzőművészet jelenlegi helyzetéről és jövőjéről Az erdélyi képzőművészet trendek és tradíciók között kanyargó bonyolult szövevényét tekintve a problémákat látszólag egyszerű kiszűrni. Viszont rájuk megoldásokat találni még látszólag sem egyszerű. 1 Szerintem túl sokat tudunk, rengeteg ismeret halmozódott fel az idők során, rengeteg definíció létezik, ezért vissza kellene térni a probléma gyökeréhez és kidobni minden olyan ismeretet ami csak méllyebre bevisz az erdőbe. Jelen esetben nem bonyolítani, hanem egyszerűsíteni kellene. Természetesen kell egy helyzetelemzés a jelenlegi állapotról, viszont a létező sémák módozatai, befolyásoló voltuk, kihatással voltak a lokális művészeti felfogásra. Kellene látni mi volt importművészet és mi volt itthon gyökerező művészet, vagy instant módon volt-e, létezett-e a világ művészetével párhuzamosan lokális megvalósítás? Ebből ki lehetne következtetni el lehetne választani azt, hogy mit kell megtartani és mit kell kidobni. Ehez viszont művészeti autentikus kijelentéseket kell tenni, egyáltalán léteznek-e jelenleg, vannak-e a piacon ilyen kijelentések, ha igen akkor meg kell vizsgálni, hogy ezeket közösen ki tudjuk-e mondani. Van-e konszenzus, létezik-e elegendő támogatottsága stb...? Természetesen felmerűl az a kérdés is, hogy minden magát alkotónak tartó művész ezt maga-maga kell kijelentse, vagy közös kijelentésekre van szükség. Egy műalkotás anyagának, kifejezési formájának a kiválasztásában a fő tényező annak mondaivalója, ezt pedig közösen nem lehet eldönteni csak egyénileg, mindenkinek saját döntése és felelőssége ennek a meghatározása. Ezért van annyi minden, ezért csoportosulnak a szakmán belül az alkotók, az anyagok, vagy különböző médiumok használata mentén. Ez a tény természetesen közös gondolkodásmodozatokat szült, ami kapcsán egymás között minenki jól megvan. pl. elektrógrafika, médiaművészet, természetművészet, helyszpecifikus művészet stb... Az ellentétek sokszor azért voltak, mert mindenki, minden csoportosulás EGÓja nagyobb akart lenni a másikénál, tipikus felfogásmód. (Trendek egymás mellett és egymás ellenében) Tehát sokkal nagyobb alázattal kellene egymáshoz közeledni és többet vizsgálodni mi történik körülöttünk, mi az ami meghatároz, mi az ami körülvesz. Összegezve, valamely művészeti ágazat nem attól lesz ilyen vagy olyan, mert egyik-másik róvására lenne, mindenik meg tudja fogalmazni magát és létezik egymástól függetlenül vagy egymás mellett. Elvetem azt a szemléletet, hogy a művészet retrográd vagy avangárd, a műtárgynak vagy van tartalma és monadivalója vagy nincs ez ennyire egyeszerű. A művészetről el kell fogadnunk azt a tényt, hogy semmiképpen nem fejlődéscentrikus inkább változó, arcot változtat, gondolatokat fejez ki a körülményeihez képest. A fejlődés természetesen megint egy nyugati kultúrkör gondolkodásból fakadó értelem-tartalom, aminek sokszor semmi értelme, tartalma nincs. A fejlődésképességgel szemben a művészetet inkább állandó mozgásban levő közeggként, médiumként deifiniálnám. Elkerülhetetlenül körbejárható, körkörösen ciklikusan változó világban élünk, semmiképpen lineárisan előrahaladóban. Tehát visszatérve az első mondathoz túl sokat tudunk... 1 Damokos Csaba: Vitaindító az erdélyi képzőművészet jelenlegi helyzetéről és jövőjéről; http://welemeny.transindex.ro/?cikk=23018

6 SZÁNTAI JÁNOS Nyilvánosház Adah Kalén Két dolog jutott eszembe, amikor beléptem a New York Kávéház és Szálloda élőhalott terébe. Az egyik: Adah Kale szigete. A másik: a nyilvánosház. Elmondondom, miért. Ada Kaleh szigete mindenféle kezet megjárt. Volt az osztrákoké, volt a törököké, volt a miénk, magyaroké, aztán volt/van a románoké. 1972-től pedig a halaké. Víz alá került ugyanis. A Vaskapu szezámja mögé. Kicsi Atlantisz. Ugyanígy járt ez a New York nevű, költőien lakozható hely is. Nem ment ugyan át annyi kézen, de ugyanoda került. A víz alá. Egyre kisebb atlantiszokban utazunk. Érdekes módon azonban: van benne levegő. Vagy talán mi növesztettünk volna hozzá kopoltyút? Mi lennénk az alkalmazkodás evolúciós mintapéldányai? Nem hinném. Sőt, tudom, hogy nem. A legenda szerint Atlantisz újra felbukkan egyszer. Ezek szerint Ada Kaleh szigete is. Csakhogy, mondom halkan, ez nem legenda. Példa rá ez a hely, ahol állunk. A New York Kávéház éppen felbukkant. Hála nekünk, apróatlantisziaknak. Tizenegy atlantiszi polgár emeli a helyet a vállán, ki a víz alól. Odaállunk mi, többiek is. Igaz, erjükből, erőnkből egy hétig futja csupán. Ennyit bírnak, ennyit bírunk. Utána a mi kis atlantiszunk visszamerül. Ki tudja meddig, ki tudja mi végre. Addig azonban, álljon a bál, a forgatag. És akkor: a nyilvánosház. 1985-ben áll a Nyew York szálláda és kávéház Kolozsváron. Jó fél évszázadon át Urak és Úrhölgyek járnak ide szobára, egyre, másra. Értsd, polgári és kevésbé polgári szükségletek, élvezetek kielégítése végett is. Nyakam rá: ha kicsit előbb megvan a hely, Bródy Sándor biztos itt nemzette volna Hunyadi Sándort, a szép Hunyadi Margittal. Aztán negyven éven át az Elvtársak, Elvtársnők Nagy Októberi Ideje következett. Csúnya, lepedékes nyelvű, ki- és lehallgatott idők. Rossz szagú országnak rossz szagú a kuplerája is. Aztán most itt van a szellemek kora. Nyilvánosan, mint a ház. Ki-be röpködnek a lyukas ablakokon, eklektikus lepedőikben. A rossz nyelvek szerint maga Drakula gróf is gyakori vendége a háznak. De hiába szellem, vérszívó székely arisztokrata. Cinikus körtánc a divat odakint. Nem kell a kéj, sem a lak. Ebbe az élőhalott térbe költözött be tizenegy artista, bűvész, mágus, boszorkány, sámán, varázsló. Egy hét mágikus erejéig. Hogy bár ennyi ideig legyen megint: öröm és tanya. Igaz, másféle örömök ezek. És mégis, olyanok. Tisztelt Nagyérdemű! Hölgyek, Urak! Parancsoljanak, szobára fel. Minden igényt kielégítünk!

7 SIKLÓDI ZSOLT Integrum a III. Székelyföldi Grafikai Biennáléról Egy teljes elemzést megkísérelni a III.-ik Székelyföldi Grafikai Biennáléról elég nehéz feladat, viszont egy tárgyilagosabb vázlatos elemzést a megvalósult eseményről két hónap távlatából szükségszerű dolog mindenképpen. A Biennáléra összesen 336 művész nevezett be 783 alkotással, a világ 32 országából, a legtöbb Magyarországról és Romániából, de a nevezési palettán olyan távoli országok is képviseltették magukat, mint Egyiptom, Szőke Erika / Szlovákia Elment / digitális nyomat / 49x37cm / 2014 Korea, Kína, Indonézia vagy Irán. A Biennale megnyitója január 22-én, volt Sepsiszentgyörgyön. A kiállítások helyszínei: Erdélyi Művészeti Központ, Székely Nemzeti Múzeum, Magma Kortárs Médium, Lábas Ház. III.-ik Székelyföldi Grafikai Biennálé zsűrijének tagjai voltak: Dr. habil. Csontó Lajos grafikusművész egyetemi docens, Eszterházy Károly Főiskola, Eger, Magyarország; Dr. habil. Erőss István grafikusművész egyetemi docens, tanszékvezető, Eszterházy Károly Főiskola, Eger, Magyarország; Prof. dr. Róbert Jančovič grafikusművész egyetemi tanár, tanszékvezető, Művészeti és Design Egyetem, Pozsony, Szlovákia; Siklodi Zsolt grafikusművész a biennále kurátora, Szováta, Románia; Dr. habil. DLA Somorjai-Kiss Tibor grafikusművész egyetemi tanár, rektor, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, Magyarország; Prof. dr. Ujvárossy Lászlógrafikusművész egyetemi tanár, Partiumi Keresztény Egyetem, Nagyvárad, Románia; Vécsi Nagy Zoltán művészettörténész Erdélyi Művészeti Központ, Sepsiszentgyörgy, Románia Díjazottjai a következők: Fődíj Szőke Erika / Szlovákia Korona / vegyes technika / 70x100cm / 2014 Elment / digitális nyomat / 49x37cm / 2014 Lélekjelenlét / vegyes technika / 100x70cm / 2014 Nagy Imre-díj Magda Szplit / Lengyelország Alter Ego III / linómetszet / 86 73,5cm / 2013 Teodor Asenov / Bulgária Ősz/ rézkarc, foltmaratás / 62x60cm / 2014 Plugor Sándor-díj Kárpáti Gergely / Magyarország Kabát, sapka, sál / fametszet / 67,5 33,2cm / 2014 Nagy Pál-díj Reno Megy Setiawan / Indonézia Connecting People / fametszet / 70x90cm / 2013 A Zereda Művésztelep Díja Lakatos Gabriella / Románia A köd impressziója / vegyes technika / 60x90cm / 2014 A Pulzus Művésztelep Díja Filep Norbert / Románia Táj 1. / fametszet / 65x50cm / 2013 Táj 2. / fametszet / 65x50cm / 2013

8 Szőke Erika / Szlovákia Korona / vegyes technika / 70x100cm / 2014 A biennále célkitűzése, amit a szinopszisban is elhangzott az az, hogy egymás mellé helyezze a lokálisat az univerzálissal, és ezen keresztül megkeresse, meghatározza a térségben, de a világ más tájain megszülető grafikai törekvések helyét a globális trendekben. 1 Több kiindulópont, megközelítési elmzési lehetőség kínálkozik, a célkítűzések, a kiállított grafikák, a visszacsatolt vizuális válaszok tükrében. Teljesség, mondhatnánk a mottóra utalva, de ha a művészet ciklikusságát követjük, akkor mindinkább integráló, körkörös mozgásban levő médiumként definiálhatjuk a Székelyföldi Grafikai Biennálét. Gondolkodásunkat, észlelésünket, habitusainkat észrevétlenül, de igen hatásosan irányítva világunkat ma már szinte teljesen lefedi a teremtett képi jelrendszer. Egy vizuális élmények által uralt világban élünk, amely ténnyel immár nem lehet nem számot vetni. Főleg a képzőművészet terén tevékenykedő, gondolkodó alkotóknak nem. 1 A kép e meghatározó jellegét, társadalmi szerepének változásait egyrészt a sokszorosító grafika tudja tükrözni, amelynek estében a műfajok sajátos, egymást befolyásoló átalakulásai talán a legerőteljesebben érzékelhetőek. A virtuális kép megváltoztatta a sokszorosítható grafika szerepét, annak ellenére, hogy a műtárgy anyagiságához kötött nyomtatott kép sem veszített fontosságából. A képi fordulat világában a grafika is határok nélkülivé vált, a művész ma már szabadon választja az új médiák által generált kép hordozóját. A virtuális kép viszont kinyomtatva visszatérhet a hagyományos, anyagisághoz kötött valósághoz, így a digitalizált kép is a sokszorosítható grafika eszközévé válik. Viszont ha definiállni akarunk akkor vázolnunk kell a grafika néhány jellemzőét: a multiplikatív jelleget, a transzformációs jelleget, a nyomtatást mint kommunikációs médiumot, a nyomtatott képi kifejezési eszközt, a vizuális dokumentumot, mint a képi arhiválás módozatát. Nyilvánvalóan a grafika egyike az idézett termináloknak, ahol landolhat a művészet, ezért ennyire integráló és válik aktuálissá újból. Meghaladta azt a formát amikor csak a rajz módozatainak a technikai kivitelezésére szolgált. Ma mikor az új nyomtatási lehetőségek megjelentek, akkor a mű reprózásán keresztül kapott egy dokumentarista jelleget is. A különböző műfajok, efemer alkotások, performanszok dokumentációinak a sokszorosíthatósága, a nyomtatott kép álltal él tovább, de ha a grafika jellemzőire visszatérünk akkor dokumentációs print is ide integrálható műfajilag. Természetesen itt a repró mint köztes elem bekapcsolódik de nem válik egyedüli

9 Lakatos Gabriella / Románia A köd impressziója / vegyes technika / 60x90cm / 2014 közlővé, médiummá. Ez a folyamat nagyon jól leolvasható a fődíjas Szőke Erika grafikáin keresztül. Van a képi emlék, a vizuális dokumentum, a helyszín, ami egy C-print az Elment / digitális nyomat / 49x37cm című grafika és van a feldolgozott fotogramm, az érzéssel megtöltött gondolat vizuális mása, a Korona / vegyes technika / 70x100cm című alkotás. Egy látvány dokumentációja a Kárpáti Gergely: Kabát, sapka, sál / fametszet / 67,5 33,2cm / alkotása is, amelyen már a látvány feldolgozása ugyanazon a grafikai hordozón születik meg, nem külön-külön transzportált anyagon. A fametszet adta ebben az esetben a pillanatnyi látvány monumentalitását. Ebben a gondolatmenetben emelhetnénk ki Reno Megy Setiawan Indonéz művész Connecting People / fametszet / 70x90cm / grafikáját, amely az előbb említett leolvasott látvány helyett egy társadalmi helyzetet kritikusan, irónikusan ábrázol hagyományos nyomtatási eszközzel a linómetszet segítségével. Viszont ugyanezt a gondolatot feszengeti az iráni művész Mehdi Darvishi a Játék vége /50x70cm/című grafikájával. A dokumentációs print, mint vizuális arhíválási mód jelen van a Lovadi Kinga: Teljesség /digitális nyomat / 100x66cm/ alkotásban. Ez számomra azért kiemelendő, mert a grafikai képalkotás és a természetes anyagokkal való együttgondolkodás teljesen új szemléletet hoz a Biennale anyagába, ez egyszerre természetművészeti munka és grafika, egy olyan beavatkozás, ami a keretezés, a kivágás kiragadás leképezése nélkül nem működött volna, egyszóban egyszerre két formát is ölt. Ezzel szemben nagyon szép képi megfogalmazási forma a Lakatos Gabriella: A köd impressziója /vegyes technika/ 60x90cm, Sötétség délben / vegyes technika/ 60x90cm, Ébredés, /vegyes technika/ 60x90cm című alkotásai ahol nem a természetben leszimulált látvány, hanem maga a jelenség van hagyományos grafikai eszközökkel ábrázolva, egyszóban nem a dokumentációs fotó a főszereplő, hanem a jelenség gondolatának és szépségének a különbőző grafikai eljárásokkal való szemléltetése, kinyilatkoztatása. A kísérlet és kísérletezés jó példája az Izsák Előd Rajz II. /digitális nyomat, 65x95 cm/ alkotás, amely egy rajzolat dokumentációja, ilyen értelemben a megtalált látvány a nyomtatott kép álltal vált monumentálissá. Nyilvánnvaló ha ezen apró részletek elemzésébe beleszladunk, akkor rájövünk, hogy mi a divat és mi a kortárs textus, degradálhatjuk a grafikát sőt, retrográddá is nyilváníthatjuk. Ha aktuális kijelentéseket akarunk eszközölni ennek kapcsán akkor nem feltétlenül csak a III.-ik Székelyföldi Grafikai Biennálét hanem rengeteg XX.-ik századi kijelentést is meg kellene vizsgálnunk.

10 Ilyen megközelítésből teljesen fölösleges a meghírdetett kategóriák problémáját feszengetni annál is inkább, mert a jelen Biennale anyagának összetétele megadta a választ, ennek alapján el lehet képzelni a következő Biennalé kiírásait, textusait, valószínüen ezek felülvizsgálásával, aktualizálásával. Következésképpen ha a grafika integrálni akar, akkor egy ilyen rendezvény szervezőinek személődni kell és a beérkezett vizuális anyag alapján a következőkben meghatározni a nevezhető kategóriákat is. Ennek értelmében a grafika összes jellemzőjét figyelembe kell venni a rendezvény meghírdetésekor. A félreértelmezhetőség elkerülése végett a definiciók meg kell határozzák a lehető útak teljességét ebben a műfajban. Illusztrációnak jó példa lenne ha a grafikát nemcsak a soksorosíthatóság elvének figyelembe vételével határoznánk meg hanem minden körüljárható lehetőség figyelembe vételével, ha például az csak egyet vennénk a sok közül alapul, akkor ez hamar más vizekre sodorhatna. Ma ezek a Biennáléra beérkezett művek válaszok egy textusra, jók, rosszak, ezt mondta erre a világ 336 művésze így, vagy úgy. Újvárossy László nagyon találóan és tömören így fogalmazott: Egyetlen kritérium a meghatározó: a mű legyen jó. 2 Tulajdonképpen ezek örök kérdések és válaszok, amire a legjobban annak idején a kérdést Baász Imre is feltette a Médium kapcsán Miért kell ezt a sajátos kultúrát szándékosan félreismerni? Művelni kell, és nyitni, nyitni, nyitni, nyitni. 3. Nyilvánvaló, hogy Baász Imre nem feltétlenül a grafikára értette ezt a kijelentését, hanem az akkori kortárs helyzetre, de ha most aktualizálunk és a grafika tulajdonságaként elfogadjuk kortárs integráló szerepét, akkor viszszatértünk a Médiumhoz. Erre és ezekre kell majd az Integrum-nak választ adnia ha komolyan veszszük ezeket a korábban és aktuálisan feltett kérdéseket. Kárpáti Gergely / Magyarország/ Kabát, sapka, sál / fametszet / 67,5 33,2cm / 2014 1 www.grafikaiszemle.ro/hu/hirek 2 Várad, XIV. évfolyam 1. (118.) 3 Baász Imre: Miért kell ittmaradni? Rossz a kérdés (http://multikult.transindex. ro/?cikk=14810) Mehdi Darvishi / Irán/ A játék vége / vegyestechnika / 50x70cm / 2014 Reno Megy Setiawan / Indonézia Connecting People / fametszet / 70x90cm / 2013

Lovadi Kinga / Magyarország/ Teljesség /digitális nyomat / 100x66cm/

12 ERŐSS ISTVÁN Efemer szobrászat Mielőtt elkezdenénk bemutatni az efemer szobrászat - mint művészi kifejezési forma - képviselőit, elengedhetetlen annak a folyamatnak a felvázolása, amely az ezredfordulóra legitimálta a múlékony anyagok használatát a szobrászatban, hogy a XXI. század elejére egyre nagyobb teret követeljen magának a kortárs képzőművészet erőterében. A szobrászatnak, egészen a reneszánszig, a járulékos, dekoratív funkciók mellett főleg szakrális funkciókat kellett betöltenie, amelyek alaphelyzetben is privilegizálták a szerepét. A műtárgyak gazdasági értéke azonban nem állt egyenes arányban a tárgy rituális funkciójával, amely kiemelte ezeket az A willendorfi vénusz, i.e. 28.000-25.000 alkotásokat a hétköznapi tárgyak rendszeréből, és szakrális jellegükből adódóan magasabb pozícióba helyezte őket. A reneszánsszal veszi kezdetét az a folyamat, amelyben a művész kitüntetett hatalom birtokosa lesz azáltal, hogy a szobrok, melyeket kézjegyével lát el, hétköznapi javakra váltható, gazdasági értékkel kezdenek bírni. A felvilágosodás nyomán a szobrászat szakrális, rituális funkciói egyre inkább elhalványulnak a műalkotások esztétikai, illetve gazdasági értékeinek fényében. A kollektív emlékezet emblematikus intézményei, a múzeumok és bennük a gyűjtemények megjelenésével, melyek az uralkodó osztályok emlékeit, történelmi érdemeit hívatottak prezentálni és megőrizni az utókor számára, a múlt dokumentálásának szerepét is betöltik e gyűjteményekben a szobrok. A hatalmon lévő elit önnön reprezentációja mindig óriási értékkel bír, nem véletlen, hogy a francia forradalom, e radikálisan új világrend megszületésének időpontja egybeesik a Louvre alapításával. A múzeumi gyűjtemények létrejöttével az alapvető probléma immár az: mi kerül be és mi nem ezekbe a gyűjteményekbe? És ez a kérdés tartja mai napig lázban az egész képzőművészeti szcénát. Erről így ír Boris Groys egy 1997-es írásában: A múzeum bizonyos értelemben a modernitás jellegzetes intézménye. Az emberek mindig is gyűjtöttek valamit, de a múzeum, mint állami gyűjtemény igazából csak a modern korban tett szert központi jelentőségre. (...) hiszen a múzeumi kiállítások fő forrása épp a történelem szemétdombja. A dolgok akkor kezdenek átkerülni a valóságból a gyűjteményekbe, amikor a régi szociális rend összeomlik, amikor a hatalom dokumentumai és szimbólumai, a kultusz, az ideológia és a mindennapi élet jelei elveszítették korábbi funkciójukat, tehát amikor történelmi szemétté válnak. 1 A modern múzeumok white box tereiben gondoljunk például a MoMA-ra a mű architekturálisan nem része az őt körülvevő környezetnek, így közük csak minimális, elsősorban primer látványon alapuló interakció alakulhat ki. A minden kötöttségétől megszabadult tárgy önmaga aurájába záródik, akár egy luxusüzletben installált felsőkategóriás cipő, amely bár minden paraméterében megegyezik az átlagos cipők tulajdonságaival, rögtön más dimenzióba kerül azon az egyszerű oknál fogva, hogy nem tömegtermékek társaságába, hanem egyedül, kitüntetett térben, az átlagostól eltérő helyzetben kerül bemutatásra. A múzeumi tértől való szabadulás gondolata már a XX. század elején megfogalmazódott a művészekben. Brancusi például néhány fontos szobrát egy vidékies hangulatú romániai kisváros parkjának természetes környezetében helyezte el, ahol - ellentétben a köztéri szobrok felállításának gyakorlatával a mű és környezetének viszonya kapott kitüntetett szerepet (Hallgatás asztala, Végtelenég oszlopa, A csók kapuja). A szobrászat határainak tágítási szándékaként értelmezhetők Isamu Noguchi úgynevezett sculptural landscape tervei, melyek a szobrászat és

13 tájépítészet mezsgyéjén helyezkednek el. Érdekes tény, hogy a harmincas években készült sculptural landscape terveit megelőzően, az amerikai-japán szobrász-designer, látogatást tett Brancusi párizsi műtermében. A klasszikus avantgárd (Bauhaus, holland és orosz konstruktivisták) nagy képviselőinél is tetten érhető törekvés, hogy a művészet és a mindennapi élet egymás részévé váljék. Werner Hofmann 1974-es megállapítása szerint az alkotás új helyének meghatározásai olyan határterületekig nyomulnak előre, amelyekben a műalkotás már nemcsak hogy kérdésessé válik, de önálló léte is megszűnik. Céljuk totális valóság létrehozása, nem pedig egy bizonyos valóságaspektus interpretálása csupán. Az hogy műalkotások születnek-e közben, másodlagos jelentőségű kérdés. A háború után kiépülő galériarendszer és a jó módú, anyagilag megerősödő gyűjtőréteg egy idő után kilép passzív szerepéből, és már, nemcsak mint értékesítők és vásárlók, hanem fontos művészi kérdések eldöntésében résztvevő, kompetens személyekként léptek fel. Esetenként megszabták a készülő művek méretét, anyagát, stílusát és témáját, hatalmi és gazdasági pozíciójuknál fogva trendeket és divatokat teremthettek, a műalkotásokat olykor kizárólag eladható tárgyként kezelték, az esztétikai faktornak másodlagos szerepet tulajdonítva. Ennek igen káros következménye volt egyes művészek esetében az alkotói érzékenységre, mások, felismerve e hatás veszélyeit, más kifejezési formák után néztek, sőt tudatosan e mechanizmus ellenében pozícionálták magukat. Európában az arte povera művészei a hatvanas- hetvenes években a művek antiesztétikus külsejével, provokatív jellegével tiltakoznak, magukat ahhoz a varázslóhoz, sámánhoz vagy alkimistához hasonlítják, aki a modern ipari technológiát elutasítva a lehető legegyszerűbb, legszegényesebb eszközök által kíván kapcsolatba kerülni a szellemi szférával. Mindezt a művészeti piac bojkottálásával és a túlszervezett társadalomból való romantikus, demonstratív kivonulással valósítják meg. Az alkotásokat gyakran tudatosan romlandó anyagból készítik, tehát idővel azok megsemmisülnek, szándékosan zavart okozva ezzel a műkereskedelemben. Az arte povera irányzat művészei igencsak vonzódtak az emberi civilizációtól távol eső, primitívnek mondott vidékek iránt, és a műveiket gyakran ilyen, a közönség számára hozzáférhetetlen helyeken készítették el. Ebben hasonlítottak az amerikai land art képviselőihez, akik legfontosabb attribútumuknak szintén a whitecube-on kívüliséget, tartották. A kiköltözés aktusának két fontos mozgatórugója a modernista, expanzionista törekvés, valamint a műkereskedelemtől való csömör. Ez az expanzionista-aktivista attitűd, teljes összhangban a beat-nemzedékre jellemző lázadó magatartással, a fetisizálódó, piacivá vált műtárgykultusz felszámolására, saját maga mint művészet megsemmisítésére törekszik, és egy újfajta totális valóság létrehozását kísérli meg. Ez a törekvés a hagyományos művészeti keretek szétrombolásának szándéka ellenére is megtartja esztétikai jellegét. Úgy is mondhatjuk: bár a totális valóság létrehozását célozta meg, egyben új művészetet is teremtett 2. A lord of culture központi szerepében tetszelegő galéria-iparág erejét mutatja, hogy olyan irányzatokat is képes volt beemelni saját, profit által mozgatott vérkeringésébe, mint épp az arte povera, amely olcsó anyaghasználatával pont eme galéria-elitizmus ellenében jött létre, vagy kanonizálnia Constantin Brancusi: A végtelenség oszlopa, 1938 Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970

14 Mario Merz: Lingotto, 1968 Andy Goldsworthy: Sárga levelek a patakban, 1991 a fotódokumentáció révén, mint a land art. Azt a kérdést, hogy milyen mértékben motiválta a galériákból kivonulókat a galériaipar követelményeinek elutasítása, az attól való megcsömörlés, s a természetet mennyiben tekintették olyan félreeső területnek, ahol tevékenységük nem ütközik semmilyen gazdasági rendszer ethoszába, nem lehet precízen megválaszolni. Az viszont valószínűsíthető, hogy a későbbiekben az esztétikai nárcizmustól való menekülés, az eladható fétistárgyaktól való idegenkedés sok művészt késztetett a természetben való alkotásra. Főleg olyanokat, akiket habitusukból kifolyólag zavart a sok reflektorfény az alkotási folyamathoz szükséges intuitív mélységek elérésében. Akár az arte povera, akár a land art művek kardinális kérdése a befogadás: a munkák, méretük és elhelyezkedésük és nem utolsó sorban múlandóságuk folytán, nehezen bemutathatók, tálalhatók. Így felértékelődik a róluk készült fotó, a film, a dokumentáció, sőt néha a dokumentumfotó elszakad tárgyától és önálló életet él, sőt tárgya, a dokumentáció kedvéért jön létre 3. Ezek a művekről készült fotók már nem csak dokumentációk, esetleg propagandaanyagok. Nem csupán a művek efemer jellege teszi szükségessé használatukat. Például Richard Long 1967-es A Line Made by Walking című műve egy egyenes vonal mentén történt sétának a fűben hagyott nyomáról készült fotó. A séta a mű létrehozásának eszköze, de a mű maga a fotó, ami megmarad. Az európai művészeti szcénában alkotó néhány művész esetében, mint Andy Goldsworthy, Udo Nils, Giuliano Mauri vagy David Nash, ellentétben az amerikai land art első generációjával, a természettel való szimbiózisra törekvés a legfontosabb szempont. Számukra a kreatív munka és a természet kapcsolata elsődleges kérdés, egy olyan terület, ahol a kísérletezés nem pusztán formalitás. Ezek a művészek esztétikai reflexióik révén olyan területekre hatoltak, ahol a politika hatástalannak bizonyult, evidenssé téve kultúra, művészet és természet szoros összefüggését. A kilencvenes évekre egy koherens kifejezési mód életképességének lehetünk tanúi. Egyre gyarapszik azon alkotók száma, akiknek a természet nem ábrázolási témát jelent, hanem a természettel való harmónia újrateremtésére törekszenek, a természeti anyagokat, tárgyakat, energiákat, helyszíneket közvetlenül alkalmazzák az alkotásban, azaz a természettel való közvetlen fizikai kapcsolatteremtésen fáradoznak. Az így létrehozott alkotás tulajdonképp egy jel, ami az adott táj specifikumát, egyedi jellegét erősíti, összefonódásuk megváltoztathatatlan, a mű nem tud létezni ezen a meghatározott környezeti kontextuson kívül. Ezek a művek az urbánus környezettől távol, általában természeti, esetleg falusi környezetben jönnek létre. Ezen alkotások megvalósításához a művész az adott környezetben fellelhető természetes anyagokat használja, melyek általában múlandóak, lebomlanak, így maga a mű is efemer jellegű. Az idő konkrét formában jelenik meg a műben, hiszen már az alkotás pillanatában bele van kódolva egy bizonyos élettartam. Ebben az esetben nem érvényesül a konvencionális, örökkévalóságnak szánt műalkotás mítosza az alkotás a természet ciklikus változásainak idejében létezik. Irene Hoppenberg: Jég, Németország, 2012

15 Az anyagmegmunkálás során az alkotó főleg a kézműves technikákra szorítkozik csapolás, fonás, eresztés, kötözés stb., és kerüli a gépi megmunkálást. A természetben alkotó művész tiszteli a népművészetet, a nyugati kultúrán kívül eső művészetet, nem kiemelve azt saját kontextusából. Az így létrejött művek bizonyos szempontból a mainstream ellenében születnek, hiszen általában nem szállíthatók, így nem is mutathatók be a világ emblematikus múzeumi helyszínein. Továbbá nem koncentrálhatók, így a gyűjtők érdeklődésén kívül esnek. Ezen efemer munkák újfajta kifejező ereje, egyfajta kanonizációs folyamatnak az elindulása továbbá a zöld gondolat erősödése okán születhetett meg néhány európai múzeumi szakember fejében a gondolat, hogy a múzeumoknak be kellene szállniuk a természetművészeti munkák, efemer alkotások finanszírozásába és, értelemszerűen, bemutatásába 4. Ezen a ponton jutott meglátásom szerint az eredendően jó szándékú kezdeményezés tévútra. A kilencvenes évek végén valószínűleg még nem volt világos, hogy e művek legfontosabb, immanens sajátossága a szabadság, az intézményi rendszertől, az üzleti nyomástól, a populáris kívánalmaktól, a változó trendek nyomásától való tartózkodás. A múzeumi logika szerint viszont elképzelhetetlen ellenőrizetlen, a hierarchizált múzeumi rendszerbe nem begyömöszölhető projektek finanszírozása. Nem beszélve arról, hogy ezeknek a műveknek az esetében általában a tulajdonjog tisztázása is lehetetlen, hiszen a mű a maga fizika valóságában legtöbbször önnön törvényeit érvényesítve visszatér a természetbe, s legfeljebb a szerzői jog illeti meg a művészt. Ezért nem valósulhatott meg az efemer szobrászat intézményesítésére, piacosítására tett kísérlet, ezért őrizte meg továbbra is viszonylagos függetlenségét és állt ellen mindenféle nyomásnak. Intézményesülése kimerül annak a nemzetközi hálózat létrehozásában, mely elsősorban az információk könnyebb továbbítására szolgál, és inkább a kooperáció mint a kompetíció e laza szerveződés mottója. Steven Siegel: Lépték, Jenkintown, 2002 Martin Jablonski, Fa, Lengyelország, 2010

16 Erőss István: Penészes figura, Horvátország, 2012 Erőss István: Köcsög, Horvátország, 2010 Amint a fentiekből kiderül, a XX. század végére a művészet önállósodási folyamata azt eredményezte, hogy a képzőművészet és benne a szobrászat önmaga elemezésével, saját határai megfogalmazásával, azok kitágításával kezdett foglalkozni. Az ábrázolás felszámolásával, a szakralitás háttérbe szorulásával a szobrászat évszázadokon keresztül elfoglalt szerepe megváltozott, újradefiniálódott. E folyamat eredményeként elkerülhetetlen lett a szobrászat mibenlétének a tisztázása, saját lényegének a definiálása. Így jutott tel a saját fizikai tulajdonságainak önvizsgálatáig, mint a nonfiguratív szobrászat esetében az saját anyagának minősége, a forma, a tér, a tömeg, a súly vagy a felület. Az ezredfordulóra a szobrászat minden megújító törekvést magába olvasztott: environment, installáció, land art, különböző akár légnemű vagy folyékony anyagok, a fény és a tűz, vagy akár az emberi test használata. Ennek eredményeképp a szobrászat határai annyira kitágultak, elmosódtak, hogy látszólag felszámolta önmagát. Megszűntek azok a jellegzetességek, amelyek alapján a szobrászatot elkülöníthető művészeti ágként lehetne kezelni. Mindezek fényében meglátásom szerint a XXI. század elején a művészettörténetnek azt érdemes vizsgálnia, hogy miként viszonyulnak a mai alkotók a szobrászat hagyományos fogalmához, s milyen szerepet kap művészeti tevékenységükben ez a viszonyulás. A kortárs szobrászat tulajdonképpen ebben a viszonylatban érhető vélhetően tetten és választható külön a képzőművészet egészétől. 1 Groys Boris (1997): Az utópia természetrajza. Ford.: Sebők Zoltán. Kijárat kiadó. Budapest. 64-65. 2 Hegyi Loránd, 1983) 3 Beke László, 1972) 4 (Fagone: Art in Nature )

Giuliano Mauri: Catedrale Vegetale, 2001 17

18 20HÚSZ/TWENTY MAMŰ Galéria, Budapest 2014.12.19. 2015.01.16. A 20HÚSZ/TWENTY címet viselő dokumentációs kiállítás a MAMŰ Galéria fennállásának huszadik évfordulója alkalmából került megrendezésre. A bemutatásra került csemegék szubjektív szelekciós folyamat végeredményeként kerültek a nyaközönség elé. Elsődleges forrásként a galéria archívuma szolgált, majd az így kiválasztott anyag-halmaz kiegészült azon tárgyakkal és dokumentumokkal, amelyeket a MAMŰ Társaság néhány tagja bocsátott a kiállítás rendelkezésére. A tervezési és előkészületi munkafolyamatok kezdeteitől fontos szempont volt, az hogy e válogatás a lehetőségekhez mérten változatos formában és minél szélesebb keresztmetszetet feltárva kerüljön a nagyközönség elé. Azaz, hogy a galéria története szempontjából jelentős emlék-nyomok mellett a hely sajátos hangulatának, miliőjének és egyedi karakterjegyeinek idézetei is megfelelő megnyilvánulási felülethez jussanak. Ennek köszönhetően megtekinthetőkké váltak többek között a helyiség átalakítási tervrajzai; különféle hivatalos ügyintézéseket érintő levelek, határozatok; a két évtized alatt megvalósult kiállítások és események megnyitóinak, vagy akár a MAMŰs buliknak hangulatát felelevenítő fényképek és videó-felvételek; valamint a nyomtatott meghívók falnyi sokasága. E több órányi alapos megtekintést igénylő anyag, a befogadhatóság és áttekinthetőség kritériumainak szem előtt tartása végett, különböző formában és technikai eszközök használatával került elhelyezésre a térben: projektálva, monitoron, vagy TV megjelenített esemény-videók, fényképek; lapozgatható, forgatható fotóalbumok, katalógusok, látogatókönyvek; falra helyezett meghívók, plakátok stb. A különböző dokumentumok, hang és képanyagok egymáshoz viszonyított térbeli elhelyezése nem egy kronologikus vonal mentén épül fel (kivétel a nyomtatott meghívók elrendezése), így a látogatók tetszőlegesen, szabadon járhatnak-kelhetnek a különböző stációk között összeállítva saját MAMŰ Galéria történetüket. rejtett meleg 1991 vakolat művek 1990

19 FÁNDLY EDIT KONTROLL 1 Fekete Tibor egyéni kiállítása Fekete Tibor budapesti kiállítása a 2010-ben Nagyváradon megvalósult, Képek a képekről című egyéni tárlatának folytatásaként is tekinthető. A négy évvel ezelőtti tárlat vizuális konklúziója volt a művész által végzett mélyreható, interdiszciplináris kutatásnak, amelynek fókuszában a kép és vizuális manipuláció mamut-témája állt. Az akkori anyagból három munka a MAMŰ Galériában is bemutatásra került, kiegészülve újabb, kifejezetten e kiállításra létrehozott alkotásokkal. Ennél fogva, az említett folytonossági együttható nem merült ki kizárólag az újra-kiállítás gesztusában, a debütáló munkák koncepciójukat tekintve korábbra datált társaikkal együtt ugyanazon tematika égisze alatt foglalnak helyet, tovább árnyalva ennek értelmezési lehetőségeit, egyszersmind magunkon viselve egy természetes fejlődési folyamat jegyeit is. A MAMŰ Galériabeli kiállítás hat munkából álló együttese olyan interpretációs vezérfonalnak is tekinthető fogalmak mentén helyezhető el, mint az irányítás, a megfigyelés, a beavatkozás, vagy az egyén társadalmi meghatározottsága. A címadó multimédiás interaktív installáció képezte a tárlat központi magját. A Kontroll fő eleme egy vetített, három dimenzióban megszerkesztett, forgó dobozstruktúra, amelynek belsejében az alkotó háromdimenziós önarcképe látható. A doboz külső felületét a romániai kommunista időszak fekete-fehér propaganda képei fedik le, míg a belső felületet színes reklámképek, a fogyasztói társadalom tárgyait, szimbólum-termékeit megjelenítő plakátok borítják. A néző térbeli mozgásával és egy joystick segítségével befolyásolhatja a látványt és a projekcióhoz társuló hangeffektusokat. Beavatkozása révén, hol a doboz belső felülete, hol pedig a külső réteg válik láthatóvá; illetve a monoton, meditatív kísérő zenét indulókra, vagy éppen a galéria térben korábban felvett hangokra cserélheti le. Az alkotás több síkon is érintkezik és utal az irányítás, azaz a kontroll fogalmára. A fekete-fehér valójukban elénk táruló, rendszerváltás előtti időszakot felelevenítő képek látványa önkéntelenül is felidézi a kommunista párt mindent irányítani, kézben tartani kívánó mivoltát. Más motivációtól hajtva ugyan, de a fogyasztói társadalomban is tetten érhető az egyén teljes körű irányításának vágya. A két pólus közötti különbségek a manipulációs fegyverarzenál használatában oldódódnak fel: a kommunista államapparátus éppúgy alkalmazta ezeket, ahogyan jelenünk is. Az égi szférából alászálló, aranyozott joystick nemcsak az interakcióra csábító eszköz, hanem bennünk, nézőkben is felébreszti a mindent-irányítás vágyát. Míg ezen installációban a megfigyelés témája inkább közvetett módón van jelen, addig a Panopticon (Edward Snowdennek) című 2014-es alkotásban központi helyet foglal el. A biztonsági kamerák expanziós térhódításának következményeként az örök megfigyelt státusszal szembesülünk nap mint nap. E jelenségre számos művészeti alkotás reflektált már különböző megközelítési módokból, eltérő médium közvetítésével. Példaként említhetjük a jól ismert street-art művész, Banksy egyes munkáit, 2 vagy a Tate Modern 2010-es Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera 3 című tárlaton kiállított alkotásokat, amelyek a megfigyelés jelenségének koncepciója köré sorakoztak fel. Fekete Tibor interaktív multimédiás installációja is e példák közé sorolható. Munkájában, az Edward Snowden nevével fémjelzett megfigyelés-botrányra utaló, aktualitás reflexión túl a jelenség szociológiai, társadalom-elméleti gyökerei is felhívja a figyelmet. Az installáció részét képező monitoron közel 300, biztonsági és térfigyelő kamerák által készített fotóknak véletlenszerű kiválasztása által létrehozott struktúra vált láthatóvá, mely Jeremy Bentham Panpktikonjának felépítését idézi. Az angol filozófus 18. század végi börtönök és pszichiátriai intézetek számára létrehozott ideális épületterve egy gyűrű alakú építmény, amely egy tornyot magába foglaló, kör alakú udvart MAMŰ Galéria: Kiállítás enteriőr

20 zár magába. A toronyban elhelyezkedő személy számára szemmel tarthatóvá válik mindenki, aki az épületben tartózkodik. Michel Foucault társadalomra alkalmazott panoptikum hasonlatának is a benthami utópia modell jelentette a kiinduló pontját. Az installáció szerves része a monitor fölött elhelyezett webkamera. Azon túl, hogy érzékeli a mozgást, képeket is készít a látóterébe belépőkről, az így készült felvételek bekerülnek a már említett fotókból álló struktúrába. A kinyúló konzolon elhelyezett irányítógombokkal, nézőpontot válhatunk, azaz hol a sokszemű obszervert, hol a megfigyeltek fotóit láthatjuk, közöttük az magunkét is. A munkában elmerülve szkizofrén szituációba csöppenünk, egyrészt gombnyomásra megfigyelőkké válhatunk, élvezve e pozíció előnyeit, ugyanakkor a rólunk készült fotó által bekerülve a rendszerbe egyszerre megfigyeltekké is lettünk. A Stand Up for Your Rights címet viselő installációban a pankrátor figura kezében elhelyezett transzparens a jogainkért való kiállásra, szó szerinti fordításban felállásra szólít fel. A munka teljes értékűvé azáltal válik, hogy helyet foglalunk a piros széken. Mi leülünk, a ringben elhelyezett második figura pedig feláll. A transzparens buzdító felirata és a befogadó által végrehajtott mozgás ellentétes volta a gyermekjátékok könnyedségével szembesít azzal, hogy esetenként inkább a kényelmes, nézői passzív megfigyelő pozíciót választjuk, aktivitásunk kimerül a mások irányításában. A kiállításon elhelyezett, interakciókra épülő és arra csábító alkotások között sajátos pozíciót foglal el ez a munka, az elhelyezett aktivitásra sarkalló szöveg jelenlétével. A Kifestőkönyv első látásra kakukktojásnak tűnhet, hiszen ez az egyetlen a kiállított munkák között, amely nem interaktív. A 2008-as, a 2 perc 20 másodperces videó-munka egyetlen jelenetből áll, mely egy kifestőkönyv lapján megjelenő, a rajzfilmekből jól ismert dalmata kölyökkutya motívumára épül. A kép alsó regiszterében látható filctoll mozgását követhetjük figyelemmel. A mozgási folyamat a dalmata pöttyeinek az egész képfelületre való kiterjesztésére irányul, a rajz által megszabott körvonalakat és kereteket átlépve. A gyermekkorunkból jól ismert kifestő-játék, a maradj a vonalon belül felszólítással összekapcsolt emléke villan fel emlékezetünkben átvitt értelemben társadalmi pozíciónk kereteire, határvonalaira világítva rá. Ugyancsak a szociális érintkezés által kiváltott effektusok jelentőségének témájával operál a Motivációs segédeszköz című installáció is. A projektált videón egy súlyemelőt látunk, amint sikertelen kísérletet tesz egy súlyzó felemelésére. Mimikája érzékelteti a szituáció okozta feszültséget és kudarcot, amelyet átél a kísérletek során. A projekcióval szemben elhelyezett tartóoszlopon található mini súlyzó felemelésével a kudarcsorozat megtörik, a súlyemelő sikeresen végrehajtja az emelést. A mások sorsa feletti irányítás, az ezekbe való beavatkozás mézesmadzagja ismét érinthető távolságra került tőlünk. A kiállítás interaktív installáció csak és kizárólag a nézői beavatkozással válnak / válhatnak teljessé. Alkotójuk az irónia és a humor eszközeivel és tükrén keresztül tárja elénk valóságunkat, majd felkínálja számunkra a beavatkozás és a változtatás lehetőségét, ugyanezzel a mozdulatával egyszersmind szembesít is minket a személyi irányítás illuzórikus voltának evidenciájával: ahogyan az installációkat is egy számítógépes program által generált változás-halmazon belül irányíthatjuk, úgy a virtuális valóságon túl is hasonló szituációba csöppenünk. 1 A kiállítás megnyitóján elhangzott szöveg kiegészítésekkel ellátott, szerkesztett változata 2 Például: ONE NATION UNDER CCTV (London), http://www.informationliberation. com/?id=25129; FLOWER GIRL (Los Angeles), http://www.repost.us/article-preview/hash/ 527c9aa8185ae7d50e7285776f0d8388/ 3 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/exposed A Felfújható önarckép alkalmazott médiumát tekintve eltérő formában, de úgyszintén az egyén és szociális közeg kölcsönhatását tematizálja. Ahogyan a Kontroll projektált felületén, itt is a művész önarcképével találkozhatunk, azzal a különbséggel, hogy míg a Kontroll esetében a 3D-s arc személyazonossága irreleváns az interpretáció szempontjából, e munka esetében kikerülhetetlen tényező. A néző beavatkozása révén, a művész arcképe hol felfújódik, hol pedig leereszkedik, hangsúlyozva az interperszonális interakciók személyiség formáló karakterét. Kapcsolataink, társas érintkezéseink befolyással vannak és lehetnek gondolkodásmódunkra, személyes sikereinkre, kudarcaira. MAMŰ Galéria: Kiállítás enteriőr balról jobbra: Elekes Károly, Biró Gábor, Szotyori László