KÉT MARATTA KÖVETŐ, GIACINTO CALANDRUCCI ÉS BENEDETTO LUTI KÉPEI BUDAPESTEN

KÉT MARATTA KÖVETŐ, GIACINTO CALANDRUCCI ÉS BENEDETTO LUTI KÉPEI BUDAPESTEN SZIGETHI ÁGNES A Régi Képtár kiállítása az olasz barokk festészet nagyszerű alkotásait tárja a látogató elé Velencétől Nápolyig. S bár természetesen nem hézagmentesen mutatja be a 17. és 18. századi itáliai festészetet, gyűjteményünk sokszor hangoztatott történeti folyamatossága itt is majdnem töretlen, és reprezentálni tudja két évszázad leglényegesebb történéseit és legnagyobb mestereit - ha másként nem, hát közvetetten, művészetük visszfényével, hatásával. Egyetlen nagy kivétellel: Róma mint művészi események színtere az 1630-as évektől megszűnni látszik. Igaz, hogy ez a jelenség nem csupán a kiállított anyagra, hanem gyűjteményünk egészére is érvényes, mert amíg a raktárban Guercino, Reni és Strozzi művei a legragyogóbb velencei, genovai, nápolyi vagy firenzei barokk festményekkel együtt - helyenként valóban bőséggel - megtalálhatók, addig a 17. század nagy római stílusirányzatai, a wittkoweri terminussal éh/e, az érett barokk klasszicizmus" és a késő barokk klasszicizmus" hiányosan, esetleg félreismerve szerepelnek csak. Ezúttal a 17. század utolsó harmadában színre lépő két mester, a palermói születésű Giacinto Calandrucci és a firenzei származású Benedetto Luti műveit tesszük közzé: mindketten Rómában működtek, Maratta követői közé tartoztak, a maguk módján a klasszikus eszmény megvalósítására törekedtek, s ennyiben teszik teljesebbé - bár a kabinetkép szerényebb műfajában - a századvégi római festészet panorámáját képtárunkban. Giacinto Calandrucci munkásságát ma jobban ismerjük templomokban és palotákban fennmaradt monumentális alkotásaiból, valamint tekintélyes rajz oeuvre-jéből, 1 mint lényegesen kisebb számban ismert olajfestményeiből. Pályájának kezdetei nem teljesen tisztázottak; Pascoli említése alapján Pietro del Po tanítványa lett volna, de erre kronológiai egybeesések miatt csak Rómában volt lehetőség. 2 Rómában azonban hamarosan Maratta vonzáskörébe került, s hosszú ideig a nagy Caposcuola műhelyében dolgozott. Stílusára Maratta döntő hatással volt, de megérintette a kortárs Cortona követők és Gaulli mozgalmasabb előadásmódjának hatása is. A budapesti festmény 3 a magvető Ádámot ábrázolja Évával és két gyermekükkel, kéklő színekkel festett eszményi táj előterében. A hegyes-fás táj megkomponálásában Calandrucci Annibale Carracci táj festészetének hagyományait követi: a kép két oldalán benyúló hatalmas lombozat és fás dombhajlat képez szimmetrikus keretet az előtérben, amely mögött az eszményi táj szabályainak megfelelően rendezi el a festő a természet elemeit, az óriás sziklatömbbel és a facsoportokkal jelezve a tér egymást követő síkjait, s a tekintet útját köztük a fénnyel kiemelt kanyargós szerpentinnel egyengeti a távolba vesző hegycsúcsokig. A kép Calandrucci ismert olajfestményei közül a kasseli képtár Bacchus és Ariadne mennyegzőjét ábrázoló képéhez áll a legközelebb. 4 Mindkettőre egyaránt jellemző a Voss 5 által megfigyelt karakter: a kontúrok hullámzó, mozgalmas vezetése, a világos, édeskés kolorit és az előadás banalitást súroló, már-már üres tetszetőssége. Az alakokhoz rajzai között számos analógia kínálkozik, de a kompozícióval közvetlen összefüggésbe hozható előkészítő rajza nincs. A tájrészletben viszont, amely a budapesti képen a résztvevő alakok redukált száma miatt nagyobb hangsúlyt kapott, Calandrucci régi mintát alkalmaz: lényegében Annibale Carraccinak a Galleria Doriában lévő Magdolnája tájhátterének a szerkezetét ismétli meg. Calandrucci azonban a természeti részleteket színpadi elemekké változtatja, s bár tája tetszetősen harmonikus, veszít a példakép tökéletes megszerkesztettsége ellenére is vibráló életszerűségéből és nagyszerű lírai kvalitásaiból. Annibale stílusa minden bizonnyal nem közvetlenül hatott Calandruccira, hanem követőjének, Giovanni Francesco Grimaldinak a közvetítésével. Ezt támasztja alá a masszív tájrészletek formálásának, a fák sűrű, tömött lombjának, a távolba vezető fény-szerpentineknek a hasonlósága, és erre utal az a körülmény is, hogy Calandrucci több alkalommal együtt dolgozott Grimaldival Rómában. 7 Calandrucci munkásságának kronológiájában nem rendelkezünk olyan adatokkal, amelyek a budapesti kép pontos datálását lehetővé tennék. A Pallavicini-képtár két képének a datálását 8 követve a kasseli festményt is 1675 köré datálja a katalógus szerzője, Lehmann. 9 A kasseli képhez fűződő mély stflusrokonság alapján feltételezhetően a budapesti kép is ehhez közeli időben készült, bár a Gaulli-hatás nyilvánvalóan intenzívebben van jelen a Bacchus és Ariadne stílusában, de ennek a hatásnak az időrendjét illetően teljes a bizonytalanság. Nincs okunk azt feltételezni, hogy olajképeit mind azonos időben festette. A kép készülését inkább tapogatózva, semmit bizonyossággal 1680-nál nem későbbi időben tartom valószínűnek. A klasszikus és ideális eszmény keresésében a századeleji bolognai tradíció ekkor már mindenképpen régimódi

irányát folytató mester tetszetős képviselője a századvégi római festészet pluralizmusáénak Calandrucci fiatalabb kortársa, Benedetto Luti életművébe illeszthető fenntartások nélkül az a Mártirium-jelenet, amely a Régi Képtár katalógusában olasz vagy francia művész 1700 körül készült műveként szerepel. 10 A firenzei születésű, de 1691 óta Rómában működő Luti művészetét a kutatás a 17. és a 18. századi festészet közötti átmenet fontos képviselőjeként értékeli. 1 1 Stílusában ötvöződik a seicento eredményeinek önálló felhasználása a rokokó festészet kvalitásainak az előrevetítésével, mind a festői módszer érzéki lágyságában, mind témaválasztásában. Luti sokoldalú érdeklődését és fogékonyságát nem csak és nem elsősorban a stílusából kielemezett sokrétű művészi hatások képviselik, hanem kifinomult gyűjtői ízléssel létrehozott pazar rajzgyűjteménye is. 12 Mint festő és mint gyűjtő is az intimebb műfajok iránt vonzódott, monumentális méretekben alig dolgozott. Gyűjteményünkben eddig is képviselve volt: a Grafikai Osztályon a Santa Catarina a Magnanapoli egyik kápolnájába festett oltárképének vázlatán kfvül (Magdolna áldozása 13 ) a Pálffy-gyűjteményből a Szépművészeti Múzeumba került több példányban ismert Bűnbánó Magdolnájának egyik változata 14 A kompozíció legszebb darabja luzerni magángyűjteményben van, 15 amelynek részleteit a budapesti példány szerényebben ismétli: a magasban röpdöső angyalok füzére hiányzik és az előtér részleteit is redukálta a festő. Az erős fény-árnyékokkal festett képen a Lu ti val kapcsolatban emlegetett neo-correggeszk reminiszcenciák helyett valószínűleg inkább Furini-emlékek inspirálták a mestert Luti legújabb monográfusa, Sestieri a luzerni képet a római Accademia di San Luca három képével, a morceau de reception"-ként készült Szent Benedekkel 1694/95-ből és az 1707-ben készült párdarabokkal (,J mmausi vacsora" és,jézus Simon farizeus házában") való hasonlósága alapján 1707 köré datálja 16 A budapesti változat azonban nem csak részleteiben tűnik szerényebbnek, hanem amennyire ez a vastag lakkrétegen keresztül sejthető, festői kivitelezésében is sematikusabb. így ezt a Magdolnát valószínűleg a népszerű kompozíció egyik replikájának kell tekintenünk - hacsak a majdani tisztítás sejtéseinket meg nem hazudtolja A Mártiriumjelenet egy férfi Szent lefejezése a Régi Képtár katalógusába Szent Pál fóvétele meghatározással került; a Szent kilétét Bertelli ismerte fel helyesen Szent Anastasiusban a római Abbázia dei Santi Vincenzo e Anastasio kegyképével való hasonlósága alapján, s ő érzett rá elsőként Luti szerzőségének a lehetőségére is. A festménnyel kapcsolatban nem véletlenül merültek fel francia asszociációk: Luti stílusának közismerten vannak érintkezési pontjai a francia kortársakkal, elsősorban mitológiai tárgyú műveiben, de a budapesti festményt jellemző klasszicizáló vonások is lehetnek megtévesztők a franciáknál is népszerű sárga-kék színvilágával együtt A kompozíció - mutatis mutandis - sokban emlékeztet Reni egyfigurás képeire, azonban a Hibbard által amor vacui-nak. nevezett módszer Reni transzcendentális közegéből Lutinál a figura kiemelését szolgáló intimebb, hétköznapi atmoszféra megteremtésének az eszköze. A festő a főalakot áldozatával együtt a városfalak és tornyok mögött felsejlő, világos tónusú kép előterében helyezte el A már legyilkolt, földön heverő Szent Anastasius és a diadalmas, egyben brutális pózban álló pribék együttese dinamikus átlóként szeli át a képmezőt, mozgásuk továbbgyűrűzik a fentről berobbanó angyal alakjában és a közöttük örvénylő, angyalkákkal kirakott felhőgomotyagokban. Luti marattai leszármazású arctípusai könnyen felismerhetők, és a pálmaággal berepülő angyal is - bár súlyosabb változatban - testvére lehetne a pisai Dómban lévő, Szent Rainer beöltözését ábrázoló festményen láthatónak. 19 A háttér tájrészlete, amely a trasteverei városrészt és az Abanói hegyeket idézi, ritkábban előforduló motívum Lutinál, de találkozunk vele egy New York-i magángyűjtemény Rebekát és Eliézert ábrázoló festményén 20 és egy ugyancsak USA magángyűjteményben lévő, Jézus és a Samáriai asszony" 21 hátterében. A kompozíció világos szerkezete, a figurák rajzának tisztasága, az alakok erőteljes, plasztikus megfogalmazása a marattai örökség elemei, amelyek itt kivételesen tiszta ötvözetben kelnek új életre. A drámai lendület Luti korai római éveit idézi, s talán csak a ruharedők nyugtalan tördelésében érződik a Gabbiani közelében eltöltött firenzei évek emléke. A kép datálásához mindenképpen iránymutató a pisai kompozícióval való hasonlósága és még inkább a két idézett amerikai gyűjteményben lévő képpel való mély rokonsága. Utóbbiakat Clark stfluskritikai alapon 1715 és 1720 közé datálta 22 Minthogy közvetlen adat nem áll rendelkezésünkre, a budapesti festmény készülésének idejét is ezekben az években tartom valószínűnek Két festményünk, Calandrucci és Luti műveinek helye gyűjteményünkben Andrea Pozzo, Gaulli, Giuseppe Ghezzi, Michèle Rocca képei mellett van és szélesebbre tárják Képtárunkban a 17. század végének és a 18. század elejének körképét két későbarokk mester kvalitásos műveivel. JEGYZETEK Voss, H.: Malerei des Barock in Rom. Berlin é.n. 606; Waterhouse, E.: Roman Barock Painting. A List of the Principal Painters and their Works in and around Rome. London 1976, 59; Graf, D.: Die Handzeichnungen von Giacinto Calandrucci. Düsseldorf 1986; GuerrieriBorsói, M. B.: Un aggiunta al catalogo di Giacinto Calandrucci. Studi Romani 36 (1988), No. 3-4. Graf'x. m. 3 Ltsz. 872 Olaj, vászon, 95 x 132 cm. A festményt a Szépművészeti Múzeum a BÁV 71. képaukcióján vásárolta budapesti magángyűjteményből. 4 Staatliche Kunstsammlungen Kassel. Gemäldegalerie Alter Meister. Schloß Wilhelmshöhe. Katalog I, baerbeitet von Lehmann, J. M. Fridingen 1980, 62-63. 5 Voss i.m. 606.

6 Például nagyon közeli a Táj Krisztus megkeresztelésével c. képhez. Holkham Hall, Leicester collection. Salerno, L: Pittura di Paesaggio del Seicento a Roma. Roma 1977/78, 89. 3 kép. 7 Borsot im. 277-278. 8 Zeri, F.: La Galleria Pallavicini in Roma. Firenze 1959, 64, cat. no. 82-83. 9 Lehmann im. 63. 10 Pigler, A.: Katalog der Galerie Alter Meister. Budapest 1967, 337, ltsz. 852. 11 Sestieri, G.: II punto su Benedetto Luti. Arte Dlustrata 1973, no. 54, a megelőző irodalommal. 12 Heinzl, B.: The Luti collection. Towards the Reconstruction of a Seventeenth-century Collection of Master Drawings. The Connoisseur 1966/1, 19-21. 13 Fenyő, I.: Dessins italiens inconnus. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 13 (1958) 59-86. 14 Pigler i.m. 402, ltsz. 4246. 15 Sestieri im. 9. kép, a változatokról a 16. jegyzetben. 16 Sestieri im. 237. 17 Pigler im. 237 és Bertelli, C: Caput Sancti Anastasii". Paragone 1970, no. 247, 23, 28. jegyzet. 18 Hibbard, H.: Guido Reni's Painting of the Immaculate Conception. The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1969, Nr. 1.29. 19 Rudolph, S.: Pittura del '700 a Roma. Milano 1983, 406. kép; Sestieri im. 240, a vázlatok: 15-17. kép. 20 Sotheby's Old Master Paintings. New York, lune 2,1989,59. kép. 21 Painting in Italy in the Eighteenth Century. In: Rococo to Romanticism. Kiállítási katalógus, Chicago 1970, 200-201, címszód. Clark-tól 22 Painting in Italy in the Eighteenth Century ijn. 200. DUE SEGUACI DI MARATTA A BUDAPEST: DIPINTI DI GIACINTO CALANDRUCCI E BENEDETTO LUTI La Galleria dei dipinti antichi di Budapest présenta ai visitatori le squisite opere della pittura barocca italiana da Venezia a Napoli. E per quanto, owiamente, questa presentazione della pittura italiana del XVII e XVIII secolo non sia senza lacune, la continuité storica spesso sottolineata della collezione è quasi ininterrotta anche in questo settore, atta a rappresentare le vicende più essenziali ed i maggiori maestri di due secoli - se non altro indirettamente, con i riflessi e gli effetti della loro arte. Con un'eccezione rilevante: Roma come scena di eventi artistici sembra scomparire fin dagli anni 1630. E'vero, altresî, che tale fenomeno vale non solo per il matériáié esposto, ma per Tintera nostra collezione. Mentre, infatti, nel deposito sono reperibili le opère del Guercino, di Reni e Strozzi insieme con i più splendidi dipinti veneziani, genovesi, napoletani o fiorentini del periodo barocco - talvolta in numero veramente abbondante -, le grandi correnti stilistiche romane del XVII secolo, definite da Wittkower classicismo barocco maturo" e tardo classicismo barocco" sono presenti solo in maniera lacunosa o, in qualche caso, erroneamente interpretate. Stavolta pubblichiamo opere finora sconosciute di due maestri attivi nell'ultimo terzo del XVII secolo: di Giacinto Calandrucci nativo di Palermo e di Benedetto Luti fiorentino; entrambi lavoravano a Roma e appartenevano ai seguaci del Maratta, cercando a modo loro di realizzare 1'ideale classico; contribuiscono pertanto a rendére più completo - anche se nel genere più modesto della pittura da gabinetto - il panorama della pittura romana del fine secolo nella galleria. L'opéra di Giacinto Calandrucci è oggi più nota per le sue creazioni monumentali conservate in chiese e palazzi e per i disegni di considerevole entità 1 che non per le sue tele di cui conosciamo un numero ben minore. Gli inizi della sua carriera non sono del tutto chiariti; secondo una notizia di Pascoli sarebbe stato allievo di Pietro del Po, ma, per certe coincidenze cronologiche, ciô non sarebbe stato possibile se non a Roma. 2 A Roma perö fini ben presto a essere attratto dalla cerchia del Maratta e per lungo tempo lavorö nella bottega del grande caposcuola. Il quale ebbe un influsso decisivo sul suo stile; ciô nondimeno il nostro risentl anche gli effetti del fare più dinamico dei contemporanei seguaci del Cortona e del Gaulli. Il dipinto budapestino 3 raffigura Adamo seminatore, con Eva e i due figli, nel primo piano di un paesaggio ideale trattato con colon azzurrognoli. Nella composizione del paesaggio montuoso e alberato Calandrucci segue le tradizioni di Annibale Carracci paesaggista: le fronde abbondanti che si protendono ai due lati del quadro e il pendio alberato di una collina formano una cornice simmetrica nel primo piano, e dietro il pittore dispone secondo le regole del paesaggio ideale gli elementi della natura, indicando con l'énorme roccia e con gruppi di alberi i piani successivi dello spazio e guidando lo sguardo con la strada che serpeggia in mezzo fino aile cime lontane evanescenti, messa in rilievo con effetti di luce. Il dipinto si accosta di più a quello dei dipinti noti di Calandrucci che raffigura le nozze di Bacco e Arianna e si conserva nella pinacoteca di Kassel. 4 Entrambe le opere sono contrassegnate dal ca-

rattere segnalato da Voss : i contorni delineati con tratti mossi, ondulati, il colorito chiaro, dolciastro e la piacevolezza dell'esposizione che sflora la vuota banalità. Alle figure si prestano moite analogie tra i disegni del pittore, ma manca un bozzetto preparatorio da mettersi in diretta relazione con la composizione. Ma nel particolare del paesaggio che nel dipinto budapestino assume maggior rilievo per il numero ridotto delle figure presenti, Calandrucci utilizza un vecchio modello: in sostanza, infatti, ripete la struttura del fondo paesistico della Maddalena di Annibale Carracci conservata nella Galleria Doria. Calandrucci perö transforma i dettagli naturali in elementi scenografici, sieche il suo paesaggio, pur essendo piacevolmente armonico, rimane inferiore alla vitalità vibrante ed alle eminenti qualità liriche che il modello possiede pur nella sua perfetta composizione. Certamente lo stile di Annibale non influî direttamente su Calandrucci, ma con la mediazione di Giovanni Francesco Grimaldi, suo seguace. Lo conferma la somiglianza nella formazione dei particolari paesistici, del fogliame ricco e folto degli alberi, delle serpentine luminose sconfinanti nella lontananza, 6 conseguenza del fatto che diverse volte Calandrucci collaborô con Grimaldi a Roma. 7 La cronologia dell'attività di Calandrucci non offre elementi che rendano possibile di datare esattamente il quadro di Budapest. Seguendo la datazione dei due dipinti della galleria Pallavicini, 8 Lehmann, autore del catalogo, data anche il quadro di Kassel intorno al 1675. 9 Vista la profonda affinité stilistica con il quadro di Kassel, è da presumere che anche il dipinto di Budapest abbia avuto origine intorno a quella data, anche se Pinflusso di Gaulli è evidentemente più marcato nello stile del Bacco e Arianna, ma quanto alla cronologia di quest'influsso, siamo completamente all'oscuro. Non c'è ragione di supporre che l'artista abbia eseguito nello stesso periodo tutti i suoi dipinti conosciuti. Direi, ma più corne ipotesi che con certezza, che la data d'origine dell'opera potrebbe essere non posteriore al 1680. Il maestro, che nella ricerca dell'ideale classico si rivela continuatore della tendenza ormai antiquata della tradizione bolognese del primo Seicento, è un piacevole rappresentante del pluralismo" della pittura romána dell'ultimo Seicento. Si puô inserire senza riserve nell'opera di Benedetto Luti, contemporaneo più giovane di Calandrucci, la Seena del Martirio che nel catalogo della Galleria Antica figura come opera di artista italiano o francese eseguita intorno al 1700. Larte di Luti, nativo di Firenze ma attivo a Roma fin dal 1691, è valutata dagli studiosi dell'arte come rappresentante importante della transizione tra la pittura secentesca e settecentesca. 11 Nel suo stile si fonde l'applicazione indipendente dei risultati del Seicento con le prémessé delle qualità della pittura rococo, sia nella morbidezza sensuale della maniera pittorica che nella scelta dei soggetti. La sensibilità e l'intéresse versatile di Luti si rivelano non solo e non sopratutto nei multiformi effetti artistici individuati nel suo stile, ma anche nella sua splendida collezione grafica creata con un raffinato gusto di collezionista. 12 Sia corne pittore che come collezionista era portato verso i generi intimi, astenendosi quasi del tutto da lavori monumentali. Egli era già rappresentato nel museo di Budapest: oltre al bozzetto della pala d'altare dipinta in una capella di S. Caterina a Magnanapoli (la comunione della Maddalena), 13 è pervenuta dalla collezione Pálffy nel Museo di Belle Arti una variante della sua Maddalena Pénitente nota in diversi esemplari. 14 Il pezzo più bello della composizione si trova in una collezione privata di Lucerna; 15 i suoi particolari sono ripetuti più modestamente nell'esemplare budapestino: manca infatti la ghirlanda degli angeli svolazzanti in alto, e sono ridotti dal pittore anche i dettagli del primo piano. Nel dipinto trattato con forti chiaroscuri il maestro sembra essere ispirato non tanto dalle reminiscenze neo-correggesche ricordate in relazione a Luti, quanto dai ricordi di Furini. Sestieri, il più récente monografo di Luti data il dipinto di Lucerna intorno al 1707, basandosi sulla sua somiglianza ai tre quadri dell'accademia di San Luca di Roma: il San Benedetto eseguito nel 1694/95 corne morceau de reception" e La cena di Emmao" col suo pendant Gesù nella casa del fariseo Simone", del 1707 entrambi. Ma la variante di Budapest appare più modesta non solo nei particolari, ma, da quanto si puô scorgere attraverso lo spesso strato di vernice, nel carattere più schematico della fattura. Perciô questa Maddalena va considerata come probabile replica della popolare composizione, a meno che una natura pulitura non venga a smentire la nostra ipotesi. La Seena del martirio, la decapitazione di un santo, figura nel catalogo della Galleria Antica con la definizione di Decollazione di S. Paolo"; ma l'identità del santo è s ta ta da Bertelli giustamente riconosciuta come S. Anastasio, in base alla sua somiglianza alla sacra immagine della romána Abbázia dei Santi Vincenzo e Anastasio, ed è stato ancora lui a intuire per primo la possibilità della paternità di Luti. 17 Riguardo al dipinto sono state fatte non senza fondamento certe associazioni francesi: è noto che lo stile di Luti ha dei punti di contatto con i contemporanei francesi sopratutto nelle sue opere di soggetto mitologico, ma potranno ingannare anche i caratteri classicheggianti tipici del dipinto budapestino, insieme al colorito giallo-azzurro diffuso anche nei francesi. La composizione - mutatis mutandis - ricorda sotto molti aspetti i quadri del Reni a una sola figura, ma il metodo chiamato da H ibis bard amor vacui proveniente dallo spazio trascendentale del Reni viene applicato da Luti per creare un'atmosfera più intima e comune, atta a mettere in rilievo la figura. Il pittore ha collocato il personaggio principale insieme colla sua vittima nel primo piano del quadro, accennato con tonalità chiare dietro le mura e le torri della città. L'insieme di Sant'Anastasio trucidato e disteso per terra e dello sgherro in atteggiamento trionfante e brutale attraversa quale diametro dinamico lo spazio del quadro, e il loro movimento si trasmette nella figura dell'angelo che spunta dall'alto e nei cumuli di nubi turbinanti intorno a loro, costellati di putti. I tipi fisionomici di Luti di derivazione marattiana sono facili a riconoscere, e l'angelo volante col ramo di palma potrebbe essere gemello, anche se in una variante più pesante, di quello che si vede nel dipinto del

Duomo di Pisa raffigurante la vestizione di S. Ranieri. II particolare del paesaggio di fondo che rievoca il quartiere del Trastevere e i Monti Albani è un motivo che si riscontra più raramente in Luti, ma lo ritroviamo in un dipinto di una collezione privata di New York rappresentante Rebecca ed Elieser e nello sfondo di un quadro con Gesù e la Samaritana, 21 sempre in una collezione privata statunitense. La struttura chiara della composizione, la purezza del disegno delle figure ideate con vigore e plasticité sono tutti elementi dell'eredità del Maratta, che qui risorgono a nuova vita in una fusione eccezionalmente netta. Lo slancio drammatico rievoca i primi anni romani di Luti; è solo nelle linee frazionate delle pieghe delle vesti tracciate con mano nervosa che si risentono forse i ricordi degli anni fiorentini passati nell'ambiente del Gabbiani. Per datare il dipinto è comunque indicativa la sua somiglianza alia composizione pisana e più ancora la profonda affinità ai due quadri citati delle collezioni americane. I due ultimi sono stati datati dal Clark, in base a criteri di critica stilistica, tra il 1715-20. 22 Non avendo a disposizione dati diretti, ritengo probabile che anche il dipinto di Budapest abbia avuto origine nello stesso periodo. Le suddette due opere di Calandrucci e Luti sono da collocarsi nella collezione di Budapest accanto alle pitture di Andrea Pozzo, Gaulli, Giuseppe Ghezzi e Michèle Rocca. Le opere dei due maestri del tardo barocco allargano considerevolmente nella galleria il panorama artistico dell'ultimo Seicento e del primo Settecento. NOTE 1 Voss, H.: Malerei des Barock in Rom. Berlin, s.a. 606, Waterhouse, E.: Roman Barock Painting. A List of the Principal Painters and their Works in and around Rome. London 1976 59; Graf, D.: Die Handzeichnungen von Giacinto Calandrucci. Düsseldorf 1986; Guerrière Borsói M. B.: Un'aggiunta al catalogo di Giacinto Calandrucci. Studi Romani, 36(1988) No. 3-4. 2 Graf op. cit. 3 N. inv. 87.2. Olio, tela, 95 x 132 cm. 11 dipinto è stato acquistato dal Museo di Belle Arti da una collezione privata di Budapest, alla 71 * asta di quadri del BÁV (Ente Commissionario di Stato). 4 Staatliche Kunstsammlungen Kassel. Gemäldegalerie Alter Meister. Schloß Wilhelmshöhe. Katalog I, bearbeitet von Lehmann, J. M. Fridingen 1980, 62-63. 5 Voss op. cit. 606. 6 È motto affine, ad esempio, alia tela,.paesaggio col battesimo di Cristo", Holkham Hall, Leicester collection. Salerno, E: Pittura di paesaggio del Seicento a Roma. Roma 1977-78,89, fig. 3. 7 Borsói op cit. 277-278. 8 Zeri, E: La Galleria Pallavicini in Roma. Firenze 1959, 64, cat.nn. 82-83. 9 Lehmann op. cit. 63. 10 Pigler, A.: Katalog der Galerie Alter Meister. Budapest 1967, 337, n. inv. 852. 11 Sestieri, G: Il punto su Benedetto Luti. Arte Dlustrata 1973, n. 54, con la bibliográfia precendente. 12 Heinzl, B.: The Luti Collection. Towards the Reconstruction of a Seventeeth-century Collection of Master Drawings. The Connoisseur 1966/1, 19-21. 13 Fenyő, I.: Dessins italiens inconnus. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 13 (1958) 59-86. 14 Pigler op. cit. 402, n. inv. 4246. 15 Sestieri op. cit. fig. 9; sulle varianti v. nota n. 16. 16 Sestieri op. cit. 237. 17 Pigler op. cit. 237 e Bertelli, C. : Caput Sancti Anastasii". Pa - ragone 1970, n. 247, 23, nota 28. 18 Hibbard, H.: Guido Reni's Painting of the Immaculate Conception. The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1969, N. I. 29. 19 Rudolph, S.: Pittura del '700 a Roma. Milano 1983, fig. 406; Sestieri op. cit. 240.1 bozzetti: fig. 15-17. 20 Sotheby's ad Master Paintings. New York, lune 2.1989, fig. 59. 21 Painting in Italy in the Eighteent Century. In: Rococo to Romanticism. Catalogo di esposizione, Chicago 1970, 200-201 ; la voce è di A. Clark. 22 Painting in Italy in the Eighteenth Century op. cit. 200.