G. P. da Palestrina Stílusa Szerző: Hollai Keresztély info@zeneelmeletileg.hu www. zeneelmeletileg.hu 7 Fejezet A szöveg elhelyezése és szerepe Palestrinánál Palestrina szinte kizárólag énekegyüttesre írta műveit, ezért fontos, hogy ezek tanulmányozásakor bővebben is foglalkozzunk a zene és a szöveg kapcsolatával. 7.1. Palestrina jól ismerte szövegeinek nyelvét, s pontosan értette is azt, hiszen egész életében Itáliában élt és egyházi szolgálatban állt. Másrészt az előadók is pontosan tudták a szöveg-elhelyezés szabályait, ezért gyakran találunk olyan helyeket, ahová P. be sem írta az éneklendő szöveget. Ilyen hely például - a kor szokása szerint - a Kyrie tétel nagy része, amely tételbe csak az elejére volt szokás beírni a szöveget, s a tétel további részében az énekesnek kellett elhelyeznie azt. Tehát ez a feladat elsősorban a kevés-szövegű tételek előadásakor jelentkezett, szemben pl. a Credo tétellel, melyben a szöveg folyamatosan megy előre. A szöveghiányos részeket az igényesebb kiadások dőlt-betűs írással szokták kiegészíteni. A ma karvezetőjének is ismernie kell e szabályokat pontosan, mert a hiányokon túl sajtóhibákkal is találkozunk, melyek az egykori másolás alkalmával keletkezhettek, majd ezeket átvették az összkiadások, s innen tovább a mai gyakorlati kiadások is. Az élesebb fülnek ezt észre kell vennie és tanácsos javítania a stílus ismerete szerint. (lásd: alább) A szöveg elhelyezéséhez ismernünk kell a latin szavak elválasztásának szabályát: a következő szótaghoz tartoznak azok a mássalhangzó csoportok, melyekkel latin szavak kezdődhetnek. Pl: Chri-ste. Következtetéseink megfogalmazásához 4 kiemelt Hymnus-t 1 (Sacrarium Cantionum) és a C.C. 2 motettáit vesszük alapul. 7.1.1. A latin prozódiát jól követi, kidomborítja a szólam ritmusa; ha nem így találjuk az elrendezést, akkor vlsz. sajtóhibával van dolgunk. 7.1.2 Általában csak a SM-nál nagyobb értékek hordoznak önállóan egy szótagot, de lehet, hogy több nagyobb értékre is csak 1 szótag jut. 7.1.3. Ez alól kivétel a pontozott M-t követő SM, a kis-nyújtott képletben, melyet egy hosszabb érték követ; a hármas záródású latin szavak rövid szótagján: 1 Palestrina Összkiadás Breitkopf und Härtel V. köt. 1. rész. 1.,2.,7.,29. 2 Giovanni Pierluigi da Palestrina Canticum Canticorum - Editio Musica Budapest 1976. közreadja:jancsovics Antal 1
E szöveg-elrendezés - tehát az, hogy a SM-ra is van szöveg - jól mutatja, hogy a nyújtott képlet egy egyenletes párnak a torzítása: 7.1.4. Több egymás után következő SM-ból álló figura, futam hordozhat 1 szótagot a súlyos SM-val kezdve úgy, hogy a következő szótag a mozgást megállító hosszabb hang után jöhet csak. E tétel folytatásában, a Cantus szólamban biztos a hiba: az in szócska mindig felütésre jön a többi szólamban; a calc nem lehet rövid. Tehát gondolkodnunk kell a megoldáson: talán a második a jó, mert felel a Tenor nyújtott ritmusára. 2
7.1.5. Nyújtott ritmussal is indulhat SM- sorozat, de akkor a SM-kra nem kerülhet új szótag, csak tovább hajlítják a pontozott M szótagját, s szintén csak a megállító hang után következő értékre jöhet az új szótag. A következő idézet egyúttal példa arra is, hogy hogyan lehet egy hosszú dallami frázis alá megismételni az előző mondat végét: 3
(csak a javasolt plusz szöveg látható a példában!) 7.1.6. A Chroma-pár nem hordoz önállóan szótagot. A ritkán előforduló 4 Chr-ból álló futamban sem. Hibásnak látszik a C.C. 25/ 28. tempus Cantus elrendezése. A 28. tempus-ban a -rum szótag nem jöhet a SM-ák után; majd meg kell figyelnünk, hogy a többi szólamban a tuorum szóban az o hangzó mindig egy SB-re esik. Tehát itt több hibát is javítanunk kell! 4
7.1.7. A hangismétlés új szótagot kíván, de mivel az apró értékek nem hordozhatnak önállóan szótagokat, ebből az következik, hogy nincs ismétlődő SM. E szabály alól csak az előlegzés-szerű figurákban találunk kivételt. a) A kephalikusz-ban (lásd: 6. fej.) nem szokott új szótag jönni a hangismétlésre. b) Az anticipálásban (lásd: 6. fej.) néha mégis helyez új szótagot a szerző az anticipáló hangra, mint a nyújtott ritmusra általában, amikor a szöveg ritmikája megengedi ezt, s a szöveg mennyisége megkívánja a szótagok sűrítését. 7.1.8. A fentiekből az látszik, hogy a szöveg elrendezésének szabályai szoros kapcsolatot jelentenek a szöveg és a zene ritmusa között. Ezért természetesen adódik az a szabály is, hogy az imitációban az imitáló (Consequente) szólam szövegének a rendje követi a proponáló (Guida) szólam szöveg-elrendezését. 7.2. Szöveg a szinkópákon általában, s nevezetesen a zárlatok szinkópáin. A szinkópa a polifónia lelkének legfontosabb letéteményese; a polimetriának a legintenzívebb megvalósítója. Ezért érdemes a szinkópa és a szöveg kapcsolatáról egy külön pontban beszélnünk. 7.2.1 Az a szinkópa, amikor a SB a felütésre indul, s még a leütésnél is tart (4. fejezet). A fenti meghatározást kiegészítettük még 2 ritmusképlettel: a) a szinkópázó SB helyén álló nyújtott képletekkel, b) ritkábban a szinkópázó SB helyén 2 szótagot hordozó 2 M val, melyek feldarabolják a szinkópázó SB-t. 7.2.2. A szinkópa második fele mint késleltetés, rendszerin disszonál. Mégis előfordul, hogy egyszerűen csak egy ünnepélyesebb kiteljesedést ad a hangzatoknak, amit a szöveg indokol. 5
E részlet igen szép példája annak, amikor a szerző kiemeli az Úr Jézus Christus megszólítást egy egész tempus-ig tartó akkordokkal, mint egy óriási akkord-tömböt képezve: C a F B hangzatokból. Bár disszonancia nem szól egyszer sem, a szinkópák ritmikája teljesen polifonná teszi ezt az idézetet! Halljuk a Domine szó prozódiájának az elrendezését A zárlatban természetes a cisz használata, ami visszahat a Ten. előző tempus-ára is, amit a megjelenő szinkópa mindenképpen igényel. Az így létrejövő szt.4-ot okvetlenül el kell tüntetnünk a fenti módon. Az 5.2.2. pontban említettük, hogy a k6 ugrás teteje súlyos; itt Palestrina a szinkópával idézi elő a kívánt hangsúlyt. 6
7.2.3. Érdekes hely a C.C. 9-10. tempus-a, mert kvázi tetten érhető a szinkópa születése: A Quintus-nak 6 hangja van a szöveg eléneklésére, ezzel szemben a Cantus-nak 7 hangra kell elosztania kérdéses szöveget; éppen a szinkópázó-hang a többlet. 7.2.4 A szinkópa és a szöveg kapcsolatát tanulmányozva 3 alkotóról kell beszélnünk: a) a szinkópázó-hang, b) az oldó-hang, c) a folytató-hang. Természetesen ezek a kifejezések helyeket jelentenek, melyek a fentiek szerint aprózódhatnak is. Ha több szinkópa csatlakozik egymáshoz (a szinkópa-lánc), akkor az oldás, és a folytatás kimarad, ill: a második szinkópa első tagja lesz az első disszonancia oldása is egyben (például az alábbi idézetben is). 7.2.5. Egészen ritka eset, amikor a szinkópára nem esik szöveg: A Cantus-ban halljuk a zárlatokban igen gyakori szinkópa-láncot a szokásos 5-ös ritmusképlettel -, s a második szinkópára egyetlen szótag sem esik. 7.2.6. Előfordul, hogy csak 1 szótag esik 1 szinkópára. 7
Az alábbi példa Cantus-ában, a szinkópalánc második tagjának disszonanciája egy nagy díszített anticipálással (6.2.1.) oldódik, a záró-hangra eső egyetlen szótaggal. 7.2.7. Két szótag egy szinkópán. E tétel Cantus-ában halljuk a szinkópa-láncot a szokásos 5-ös képlettel, s a második szinkópát két szótaggal az oldó- és záróhanggal. 7.2.8. Három szótag egy szinkópán 8
A legegyszerűbb szinkópa-lánc az első Hymnusl végén, amikor átmegy perfectumba, s a késleltetések az egész részt 3 / 1 é alakítják. Ezt az átalakítást a szöveg hangsúly-rendje is kívánja, amit főleg a Tenor jól kidomborít: lae- te mur in e a. A Cantus-ban pedig jól érzékelhető a szöveg és a szinkópa összefüggése: a súlytalanon megszólaló mur és in szótag esetében. 7.2.9. A szinkópás képleten 4 szótag hangzik. Az anticipálás rövid hangján is hangzik szöveg lásd: 7.1.7. pontban. 7.2.10. Ehhez hasonló a következő idézet, csak itt nem anticipálás adja a rövid értéket, hanem egyszerűen egy nyújtott ritmus díszíti a szinkópázó hangot, amely biztosan nem anticipálás, mert ennek a ritmusnak itt motivikus szerepe van! 9
Itt halljuk, hogy a kettős-késleltetés hogyan hozza létre a kvártszext akkordot. 7.2.11. A késleltetés aprózásának a legegyszerűbb módja (de ritka), amikor a késleltető érték egyenletesen darabolódik 2 részre. 10
7.3. A szöveg szerepe Palestrina műveiben. A szöveg és a zene kapcsolatának legalább négy területét sorolhatjuk fel a fenti cím alatt: 1) a forma és tagolás, 2) levegővétel és tempó, 3) az egyes szólamok ritmikája, 4) a szöveg tartalma és a zene. 7.3.1. A szöveg formája természetesen határozza meg a zene formáját. A Kyrie -Christe -Kyrie 3-as rendjét természetesen követi a zene hármas rendje. A Sanctus - Pleni sunt - Hosanna-szöveg elrendezését követi a zenei tétel belső rendje. Ugyanígy: a Hosanna visszatérő szövege adja a zenei visszatérést a Benedictus végén. A Credo-ban kialakult tagolások is megjelennek rendszeresen a zeneműben is. A szöveg hosszúsága is befolyásolja a műveket: a leghosszabb a Credo szövege, ezért a mise leghosszabb tétele a Credo. 7.3.2. A mű belső tagolását a Hymnus-ok esetében természetesen adják a verssorok zárásai. Pl.: Az első Hymnus-ban. Dies sanctificatus a Cantus-Altus imitáló párosára felel a Tenor- Bassus imitáló párosa. Egy zárlat után: (18. Temp.) Venite gentes egy új imitáció, más zeneszerzési technikával. 36. Temp. zárlat, majd egy ritkán előforduló generál-pausa után quia hodie descendit. - a nagy fény leszállása - : ünnepélyes kvint-ugrások lefelé. 11
E két idézetben nem csak a szöveg szerinti tagolódást látjuk, hanem a szöveg tartalmának a zenei megjelenését is. 52. Temp.: a zárlatba belekötődik a következő imitáció haec dies, amelyben a felső két szólam imitációjára az alsó kettő szabad tükör imitációval felel Exultemus (68. Temp.) a záró szakasz szövegének, az ujjongásnak és örömnek a túláradó megnyilvánulása a perfect idő megjelenése, és a hangsúlyosan harmonikus, szinte homofon jelleg. Tehát verssoronként nemcsak zárlatokkal tagolódik a zene, hanem mindig egy-egy újabb technika megjelenésével is. Ezért tapasztaljuk azt, hogy a zenetörténet folyamán a zenei forma kérdése az önálló, a szöveg nélküli hangszeres zene megszületésekor lép előtérbe. 12
7.3.3. Mivel a korabeli előadó a szöveget adja elő az énekléssel, a helyes zenei tagoláshoz a szöveg helyes tagolását tartja szem előtt, tehát levegőt csak a szövegnek megfelelő helyen vehet. (lásd: 12.fej.) Azaz: olyan tempóban kell énekelnie, hogy egy-egy összefüggő szöveget egy levegővel tudjon előadni. 7.3.4. A korábbi pontokban már láttuk, hogy a szöveg ritmusa mennyire meghatározza a zene ritmusát is. 7.3.5 A szöveg tartalma és a zene kapcsolatát vizsgálva érdemes J. D. Heinichen megjegyzését megemlíteni: "Ezért a mai, gyakorló zenészek, nagyon helyesen, egyre inkább elhagyják a régi egyházi stílust, amelynek se sava, se borsa" 3 Ez a megjegyzés egy igen általánosan elterjedt véleményt rögzít, melynek hatása ma is erősen él a zenei köztudatban. 7.3.6. Ezzel szemben már láttuk a 7.2.2. ben a Domine Jesu Christe zenei képét, majd a 7.3.1.-ben a tartalom szerepét. Ezekhez hasonló megoldásokat szinte minden Hymnus-ban találunk. (1563-as kötetről van szó!) 7.3.7. Az 1584-ben megjelent Canticum Canticorum-ban pedig egészen csodálatos, és sokoldalú összefüggéseket találunk a szöveg és a zene között, szinte már program-zenéről beszélhetünk, alaposan rácáfolva Heinichen véleményére! E művében már az előszóban is jelez valamit Palestrina, amikor azt írja, hogy "...örvendezőbb hangvételt választottam...". Ennek a kapcsolatnak különböző rétegeit lehet megkülönböztetni egymástól. a) Egészen egyszerű szójáték kapcsolat: C.C. 23/ 33. Temp -tól az "ut sol" [= mint a nap] szótagokat úgy zenésíti meg, hogy ezekből a szavakból szolmizációs szótagok is lehetnek: C hexachordban is és G hexachordban is. b) Képi-kapcsolat: C.C. 26 tétel eleje: a"2 kebled"-ről szól - természetesen egy kétszólamú imitációval, majd amikor a kecske gidácskákhoz való hasonlóságról beszél, akkor a prím-imitáció jeleníti meg az "iker" fogalmát. A C.C.27. t.-ben a 33-36. temp. körül is "...ubera tua...- kebleid - szólam-páros jeleníti meg a keblek párját. c) Mondhatnánk: szín-ábrázolás - C.C. 3-ban: Fekete vagyok, de szép = a lassú alsó kromatikus váltóhang a fekete szín hangzás-képe, s az ezzel szemben hangzó t5 pedig a formás képzetet adja! d) A mozgás ábrázolása: C.C. 18. t. eleje "Surgam et circuibo - [= felkelek és körbejárom]: skála fölfelé, majd c 2 -h 1 -e 2 -d 2 körbejárás a dallamban is! A folytatásban: Surgam fölkelek = skálázás fölfelé. C.C. 24: Descendi leszállok = skála lefelé oktávon túl is! C.C. 27: Ascendam fölemelkedem, föllépek = skála fölfelé C.C. 22 avolare refecerunt zavarba ejtenek, a szemek rebbenése = a szótagok szokatlan ritmizálása (- - - - ) 3 J. D. Heinichen Neu erfundene und gründliche Anweisung 1711 Idézi: R. Donington: A barokk Zene Előadásmódja Zeneműkiadó /20. old./ 13
e) érzelem-ábrázolás: e tételben a terribilis szó indukál egy különösen zsúfolt szakaszt. Hasonló mozgalmasságot ábrázolnak a következő tételek: C.C. 3/ 50. Temp. után: "...pugnaverunt contra me..." - [= harcoltak ellenem..."], C.C. 26/ 32. Temp. után: "...multitudinis..." - [= sokaság]: szótagok a SM-kon, C.C. 14.Motettában a többször is előforduló Vox szó indukál akkordikus kapcsolatokat. Pl.: 9. Tempus-tól F C G D akkordok monumentális sorozatát. Szinte minden tételben találhatunk valami program-szerű kapcsolatot a zenével! C.C. 29. motetta: a beteljesülés motettája a k6 motívum-párosok imitációjával: Cantus-Altus-ra felel a Bassus Quintus párosa. Szinte Wagner Tristan k6-je jut az eszünkbe! A folytatásban: C.C. 29/ 21. Temp. "commoremur..." - [= időzzünk] - minden szólam 5 vagy 6 hang erejéig megáll, prímet énekel. A tétel vége, a kötet vége egy igen szélesen megformált összetett zárlat, ami nem gyakori a tétel-végeken Palestrina-nál. (10. fej.) 7.3.8. A "Missa Ad fugam" misében a "Trinitas in Unitate" [= egységben a hármasság] felirat természetesen egy 3-szólamú kánonra utal. Itt is meg kell említenünk a Super flumina Babilonis 4 motetta zárlatát. P. mindig t5 vagy t4 kapcsolattal zárja műveit. (lásd: 10. fej.). E tétel zárlata: F d E akkordok; ez Palestrina fél-zárlata. Értelme: félbehagytuk a zenélést; nem fejeztük be! - "hangszereinket fűzfákra függesztettük". 2015 ápr. 07, Hollai Keresztély 4 Palestrina Összkiadás Breitkpf et Härtel V. köt / 2 Motectorum Quatuor vocibus partim Plena Voce et partim paribus vocibus 1581 Velence 14