XIII. A mai zenés színház és a filmzene alapelvei A mai zenés színház magában foglalja az összes eddig kialakult zenés színpadi mfajt. Ma is születnek kortárs operák, ezek akusztikus környezetben, mindenfajta elektronikus ersítés és elektromos hangszerek nélkül bár a szintetizátor használatára néha itt is akad példa szólalnak meg. XX. századi jellegüket a szerzk sok esetben különféle elvont teóriákkal tízhangú modell, minimal zene, szeriális kompozíciós technika, vagy egyéb matematikai rendszerek próbálják megadni, illetve ezekben a teóriákban igyekeznek kibontakoztatni az egyéniségüket. Ez azonban igen ritkán találkozik a közönség igényével a jó értelemben vett zeneszeretkre gondolok elssorban illetve nem ritkán szembe kerül azzal az alapelvvel, hogy a zenének elssorban érzelmekre ható hangzási élménynek kell lennie, és ennek szolgálatában állhat csak minden matematikai struktúra. Vannak egyszerbb zenés színházi mfajok is. A prózai darabokhoz is írhatunk igényes kísérzenét, ez általában összesen 10-15 perc idtartamú instrumentális kompozíció, amely több részletben hangzik el a darab folyamán. Ez a fajta színházi kísérzene a filmzene elfutáraként fogható fel, legtöbbször néhány mestermvet leszámítva az alkalmazott zene kategóriájába sorolható. Leghíresebb például Mendellsohn: Szentivánéji álom kísérzenéje. Ha már néhány betétdal is elhangzik a darab folyamán, akkor zenés játékról beszélünk. A zenés játékban a daloknak nem kell különösebb zenei kapcsolatban lenniük egymással, elég, ha a drámai szituációt ersítik stílusukkal és hangulatukkal. Hosszabb zenei anyagot és egymáshoz szervesebben kapcsolódó motívikus struktúrát tartalmaznak az operettek és a musicalek, bár a prózai jeleneteknek itt is fontos szerepük van. Komoly formában megjelenik a nyitány, ami általában az operákhoz hasonlóan bemutatja a darab témáit, zeneileg elrevetíti, instrumentálisan végigjátssza a cselekményt. Az operett alapveten múlt századi mfaj. Szigorúan meghatározott a szereplk rendje, (primadonna, bonviván, szubrett, stb.), a darab dramaturgiai és zenei felépítése (3 felvonás: 1. a helyszín és a szereplk bemutatása, a bonyodalom kezdete; 2. a konfliktus kibontakozása, a nagy félreértés, a szerelmi konfliktus; 3. a bonyodalom megoldódik, minden jó, ha jó a vége alapon), illetve a témavilága is, ami a mai ember számára csak népmesei szinten lehet érdekes. A XX. század közepéig írt operettek ma is nagyon népszerek, de ma már anakronisztikus dolog lenne operettet írni, akkor is, ha Kálmán Imre, Lehár Ferenc vagy Offenbach zenéje kétségtelen zenei értékeket is hordoz. Idnként születnek kitn operett-paródiák, például Darvas Ferenc Parti Nagy Lajos: Ibusár cím darabja. A mai aktuális és teljes mvészi szabadságot nyújtó zenés színpadi mfaj a musical, illetve a rockopera. A musical és a rock-opera között annyi a különbség, mint a gesangspiel és az opera között. Ezekben a mfajokban bármilyen drámai alapanyag felhasználható, bármilyen mvészi mondanivaló kifejezhet. (Abszolút nem kötelez a happy-end.) A musical tartalmaz prózai jeleneteket, de a zenei anyaga önállóan is értékes, karakteres és összetartozó. Itt már nemcsak egymás után írott dalok fzésével van dolgunk, hanem szervesen összefügg, a történés drámaiságát önállóan is hordozó egységes zenei matériával. A musical irodalom eddigi legsikerültebb remekmve Leonard Bernstein: West Side Story cím darabja. Ugyanilyen mérföldknek vehetjük a rock-operák sorában Andrew Lloyd Webber: Jézus Krisztus Szupersztár cím színpadi passióját. Kövessük nyomon e darab kapcsán a mai zenés színpad zenei és dramaturgiai jellemzit! Megfigyelhetjük, hogy a darab folyamán minden egyes drámai szituációnak önálló zenei motívuma van, ami idnként némileg módosult formában vissza-vissza tér. Els és legfontosabb zenei matériánk a darab ftémája, amely nem rögtön az elején, hanem a nyitány aranymetszési pontjában jól elkészítetten Júdás els számában, ahol a szemrehányásait teszi Jézusnak tehát a darab fkonfliktusát a Júdás-Jézus ellentétet indítja illetve Pilátus eltt, Jézus megkorbácsolása közben hangzik el: Ez a motívum a Júdás dalban mint D orgonapont, a másik két helyen mint ostinato dallam szerepel. A másik legfontosabb motívum a mben a Szupersztár-refrén. A nyitány is és maga a darab is közvetlenül a keresztre feszítés eltt, Júdás irreális megjelenése kapcsán erre a dallamra érkezik meg. 134
Ez a téma a nyitány végén D-dúrban a legdicsségesebb hangnemben hangzik el, azonban a harmadik ütem végén félbe szakad, a Szupersztár szám végén viszont hosszabban kibontva, kérdések soraként a semlegesebb E-dúrban jelenik meg. A darabban több konfliktus is van. Az els és legfontosabb a már említett Júdás-Jézus ellentét. A tanítványok viszonylag semleges szerepet játszanak, k követik Jézust, bár nem értik, kérdéseket tesznek fel. Ugyanez a kérdéssor jelenik meg sokkal töredezettebb és szolisztikus formában Jézus letartóztatásakor a rómaiakkal szemben is. Nagyon fontos konfliktus a fpapok és Jézus ellentéte. Tulajdonképpen a Júdás-Jézus ellentét is ennek kapcsán alakult ki, illetve ennek köszönhet Pilátus színre lépése a történet folyamán. A fpapok vezérmotívuma vészjósló félszkített akkordok kíséretében már a nyitány legelején felhangzik, majd Annás és Kajafás párbeszédében jelenik meg újra. Van még két fontos epizódszerepl a darabban: Péter apostol és Heródes. Péter többször megjelenik néhány mondat erejéig, de ezek a megjelenések akár Jézus megtagadása, akár a második felvonás duettje Mária Magdolnával nincsenek egymással szerves zenei kapcsolatban, ami mindenképpen jelzi Péter személyének a helyét a darabon belül. Heródes egyetlen szám erejéig jelenik meg, a burlesk stílusú dal kiválóan alkalmas arra, hogy megjelenítse a Jézust kifigurázni akaró, ám önmaga paródiájává váló fejedelmet. Abszolút epizódszerepl Fanatikus Simon is, dramaturgiai szerepe megkérdjelezhet, egyedülálló dalának zenei anyaga teszi indokolttá jelenlétét. Nagyon fontos azonban Pilátus szerepe. Elször, mint epizód-szerepl tnik fel, aki álmot látott. Ez a dal Pilátust, mint érz, gondolkodó embert mutatja be, az els felvonás derekán szólal meg. Ezek után lezajlik a darab f történeti része, Jézus kizi a kufárokat a templomból, az utolsó vacsora után elfogadja az áldozati szerepet, megtörténik Júdás árulása, majd Jézust elfogják és a darab aranymetszési pontjában Pilátus elé kerül. Ekkor Pilátus mint 135
katona lép színre, aki el akarja kerülni a konfliktust, ezért segíteni próbál Jézuson. E jelenet militáris jellegét egy kürtszignál jelzi. Ez a dallam Pilátus énekdallamaként csak a második találkozásnál hangzik el, közvetlenül a 39 korbácsütés után. Pilátus elször gúnyosan szólal meg: A gúny a jelenet folyamán egyre fokozódik, az els felvonás fenséges Hosanna száma gúnyos formában, egy hanggal lejjebb transzponálva hangzik fel újra. Érdemes megfigyelni, hogy ez a téma nemcsak dramaturgiailag képvisel két ellentétes végletet, hanem zeneileg is követi azt, a bartóki tengelyrendszer szerinti dallamvezetésével és harmonizációjával. Itt következik Heródes burlesk zenéje, majd ismét Pilátus. Pilátus második színre lépésénél már összemosódik a fpapok és Pilátus szerepe, mert Pilátus az egyik legjellemzbb fpapi motívummal szólal meg: Ebben a jelenetben jut el Pilátus a korbácsoláson, a tömeghisztérián a saját érzelmeinek és helyzetének felmérésén keresztül az ítélet kimondásáig: Ezt követi a Szupersztár szignál és az irreális Júdás által eladott címadó szám. Érdekes momentum a darabnak Júdás és Mária Magdolna zenei összefonódása. A maguk módján mindketten szeretik Jézust, Júdás azonban nem nézi jó szemmel Jézus és Mária Magdolna kapcsolatát ami pedig nyilvánvalóan nem léphet 136
át bizonyos korlátokat ezért gylöli Mária Magdolnát, megpróbálja megszégyeníteni. Jézus ennek a konfliktusnak a kapcsán mondhatja el a kereszténység legfontosabb tanítását, miszerint a szeretet a legfontosabb dolog a világon. Nem véletlen az sem, hogy Mária Magdolna legfontosabb motívuma éppen Júdás szájából hangzik fel újra, mikor árulása után, halála eltt rájön, hogy rossz eszközökkel szerette Jézust, árulása hiábavaló volt, annak valódi célját nem érti. Mária Magdolna szerepe azért is nagyon fontos, mert minden musical és rockopera elengedhetetlen szereplje a n, n és férfi kapcsolata, amely a helyzetnek megfelel speciális formában ebben a darabban is megjelenik. Júdáshoz visszatérve meg kell még említeni az árulás motívumát, ami szintén jellegzetes zenei fordulata a darabnak. Érdekes Jézus szerepének zenei felépítése is. Jézusnak hosszú idn keresztül nincs önálló száma a darabban. Válaszol Júdás Mária Magdolnát érint vádjaira, megjelenik a templomban, néhány fortissimo mondattal kizi a kufárokat a templomból, sokáig a háttérben marad, néha úgy tnik, mintha csak sodródna az eseményekkel. Csak a késbbi történések tükrében érthetjük meg Kajafásnak adott válaszát is a Hosanna kórustételben. Jézus igazi színre lépése az utolsó vacsora után a getsemane-kerti imában történik. ez egy monumentális ária, amely megmagyarázza az eddig történtekeket, és elre vetíti az elkövetkezend eseményeket. Ennek az áriának a legfontosabb motívumára épül a keresztre feszítés után a darab intim teljesen szimfonikus hangszerelés befejezése, mintegy megnyugvás Isten akaratában, hit az isteni bölcsességben. Dióhéjban ezek a darab legfontosabb jellemzi. Nagyon fontos még megemlíteni, hogy Jézus, mint fszerepl, természetesen tenor hangfekvés, Júdás mint a történet szempontjából ugyanolyan fontos személy szintén. Kajafás karakter jellegét hangsúlyozza a basszus hangfekvés, Pilátus lényegében bariton, de a keresztre feszítés kimondásakor fels tenor regiszterben kell énekelnie. Mária Magdolna szerepe nem szoprán, hanem az általános ni popzenei regiszterben mozog, ami nagyjából az alt felé bvíthet mezzoszopránnak felel meg. Valószínleg ennek ellensúlyozása érdekében írta bele a darabba a szerz a három soul girls szerepét, akik a kórustételekben mint önálló pop-vocal szerepelnek. Ennek a legfels szólama valódi szoprán. Nagyon fontos még a dalok hangneme, ezek hangnemi egymáshoz kapcsolódása. (Ez akkor is fontos, ha musicalrl van szó, és két zenei rész között prózai jelenet van.) Ezért helytelen dolog bármilyen utólagos, önkényes transzpozíciós beavatkozás a szereplk hangjának kímélése érekében, mert ezzel veszélyeztetjük a darab formai egységét. Körülbelül ezek azok az alapelvek, amiknek a szem eltt tartásával, megfelel zenei ötletekkel, jó librettóval és profi szakmai kidolgozással pl. a hangszerelést tekintve reményünk lehet arra, hogy nemcsak tetszets, de valóban jó darab kerül ki szerzi mhelyünkbl. 137
A filmzenérl dióhéjban A filmzene már említett egyik gyökere a színházi kísérzene volt. Kialakulásának másik gyakorlati oka a némafilm. A némafilm jelentei a vetítgép hangos kattogása közepette nem érhették el azt a hatást, amit zenei kísérettel együtt tettek a közönségre. Ezért alakult ki a mozi-zongorista státusza, aki a sötétben ülve, él zenét improvizált az éppen aktuális filmhez, harsány effektusokkal kísérve a vásznon csetl-botló szereplket. Ebben a korban a jazz-zongoristák tudtak improvizálni, a mozik zongorái pedig nem voltak túl jó állapotban, ennek köszönheten került a köztudatba a ragtime, boogie-woogie és a klasszikus jazz elemeket tartalmazó honky-tonky, azaz mozi-zongora stílus. A hangosfilm megjelenésével elször ez a zene, illetve a luxus mozik moziorgona hangzása került automatikusan a film hangsávjára, ám nem sokkal késbb egyre igényesebb, zenekaros produkciók kezdték ezt felváltani. Hamarosan megjelentek a zenés színpadi mvek filmváltozatai is, ez azonban zeneszerzileg ugyanúgy mködik, mint a zenés színpad, ezért itt inkább a hagyományos instrumentális filmzenével foglalkozunk. Elég volt néhány év, és kiderült, hogy a filmzene a komolyzene-szerzk számára is alkalmas mvészi kifejezési forma. Már a harmincas, negyvenes években olyan szerzk kezdtek filmzene írással foglalkozni, mint Paul Hindemith, Rózsa Miklós vagy Lajtha László. A mai legjelentsebb filmzeneszerzk közé tartozik Michel Legrand, John Williams, Vangelis és Hidas Frigyes. A filmen a hang három részbl áll. Az els a dialóg sáv, a második az atmoszféra (lépések, effektek, szélzúgás, madárcsicsergés, stb.), a harmadik a zene, ami az utóbbi évtizedben általában sztereó, tehát két sávot vesz igénybe. Ezt a három alkotóelemet keverik a végén két sztereó sávra, st az utóbbi években nem ritkán kvadro, azaz négysávos, térhang szisztéma szerint. A filmzenét ötlet szinten a forgatókönyv alapján írja a szerz. Fcímzenét, vagy rövid filmzenét (pl. reklámfilm-zene) sokszor teljesen meg lehet írni, fel lehet venni elre ezek 20-90 mp idtartamúak és erre vágják magát a képanyagot. Ezeknek a zenéknek nagyon jellegzetes dallamúaknak kell lenniük, hogy a néz rögtön tudja, mit lát és mit hall. Más a helyzet pl. egy természetfilm, vagy játékfilm bels jeleneteivel. Itt a kész képanyagra szinte kocka pontossággal kell elkészíteni a zenét. Itt ismerni kell a dialógust, a snittváltásokat, a képanyag hangulatát. Egy másodperc 24 (25) kockára van osztva, tapasztalatom szerint olyan 5-6 kocka eltérés az, ami még nem tnik hibának a kép és a zene között. Ezt persze csak érzésre lehet megoldani, mert az ember zenei reflexei a feljátszás pillanatában sohasem ilyen gyorsak. Vigyázni kell arra, hogy a dialógus alatti zene semleges, de megfelel hangulatú legyen, nem szabad, hogy túlságosan magára vonja a figyelmet. Amikor azonban akció kezddik, vagy esetleg a táj kel önálló életre a képen, a zenének is el kell bújni rejtekébl, és önálló funkciót kell kapnia, ersítve a képi történést. Követni a zenével a snittváltásokat, mégpedig úgy, hogy közben a muzsika zenei törvények keretei között marad. Tapasztalatom szerint ez akkor érhet el, ha az ember eltalálja a képi anyag ritmusát, szelektál lényeges és lényegtelen vágási pontok között. Baj van, ha a vágások kedvéért meg kell erszakolni a zenét, vagy ha túl sok változást zsúfolunk a zenébe, ezzel gyakran ellentétes hatást érünk el, mint amit szeretnénk. Rózsa Miklós szemléletesen írja, hogy hogyan ltt túl a célon egy hollywoodi filmzeneszerz, amikor egy háborús filmben minden ejternys földet érésekor timpani tremolót és nagydob ütést komponált a filmzenébe. Drámai hatás helyett nevetséges rajzfilm jelleg összhatást sikerült elérnie. A filmzene feljátszása hagyományos módszerrel úgy történt, hogy a zeneszerz akinek a forgatókönyv és a forgatáson való személyes részvétele kapcsán már kész zenei ötletei vannak a rendezasszisztens segítségével végig nézte a film készre vágott kópiáit és stopperórával lemérték, felírták azokat a helyeket, ahol zene szükséges a filmben. Ezek után rendkívül rövid id alatt másodpercre, st kockára pontos kész zenei anyagot kellett komponálnia, amit a filmgyár hangstúdiójában rögzítettek. A zenei felvétel úgy történik, hogy egy nagy vászonra, a zenekar mögé vetítik a filmet, a karmester ezt nézi, miközben vezényli a zenekart. 138
Musical- vagy operafilmeknél pont fordított a helyzet, ott elbb veszik fel a zeneszámokat, és a forgatás során az ott bejátszott felvételre tátognak playback-elnek a szereplk. Az aláfest jelleg zenei részek felvételére természetesen nem ritkán itt is utólag kerül sor, az elsnek említett módszerrel. Ez a módszer nagy tapasztalatot és nem mindennapi koncentrációt igényel szerztl, zenésztl, karmestertl egyaránt. Az alapelvek ugyan a mai napig nem változtak, de a számítógépes technika némileg megkönnyítette a filmzeneszerzés és feljátszás szakmai részét. Ma már a készre vágott anyagot videoszalagon, vagy hard-disc recorderenen is rögzítik, és ezt úgynevezett time-code-dal látják el. Ez tulajdonképpen egy digitális óra, amit rámásolnak a felvételre, ami a film teljes hosszában mutatja kocka pontossággal az idt. Ez feleslegessé teszi a stopperórás mérést. A time code-os video, (ma már DVD) és a zenei szerkesztprogrammal ellátott számítógép digitálisan szinkronizálható egymással, így a szerz a számítógép digitális soksávos technikáját alkalmazva rögtön a képre tudja komponálni a kész hangzóanyagot. Igénytelenebb produkcióknál ez így is marad, szintetizátor-zene lesz a végtermék. Igényesebb nagyobb költségvetés filmeknél azonban, a számítógépes szintetizátor alapot megtartva, arra él hangszerekkel rájátszva, lényegesen kisebb hibaszázalékkal dolgozhatunk, mint a hagyományos hangfelvételi eljárás esetében. Érdemes tanulmányozni pl. Scott Bradley munkáit, aki a Tom and Jerry rajzfilmsorozat zeneszerzkarmestereként a hagyományos felvételi eljárással epizódról epizódra szinte tökéleteset alkotott. I. Kidolgozott fcímzene minta a következ timecode-forgatókönyv szerint: ( A számok a könnyebbség kedvéért másodperceket jelölnek. ) 1. 0-4 Kihalt utca, a kamera a sarok felé halad. 2. 4-6 Befordul a sarkon egy autó. 3. 6-9 Az autó megáll egy ház eltt, négy gengszter kiszáll. 4. 9-13 Rendrség belülrl. 5. 13-15 Telefoncsörgés, riadó. 6. 15-18 A fszerepl felügyel kollégájával száguld egy riadóautóban. 7. 18-22 A felügyel fejére közelített kép kimerevedik, megjelennek a fcímbetk. 139
II. Ennek mintájára írjunk képzelt bels jelenethez zenét: Vidéki ház belülrl 1. 0-6 A vlegény és a lány anyjának dialógusa közben indul a zene. 2. 6-8 Dialógus vége, a lány megjelenik az udvaron. 3. 8-9 A fiú elköszön, kimegy. 4. 9-14 Kézenfogják egymást, kimennek a kapun, végig az utcán. áttnés 5. 15-22 A búzamezk között kergetznek. 6. 22-26 Leérnek a vízpartra, a lány nekitámaszkodik egy fának. 7. 26-29 A fiú beszáll egy csónakba, hívja a lányt. 8. 29-35 A lány is beszáll, kieveznek a tó közepére. 9. 35-47 Csók, kiszélesedik a látószög, erd, mez, ég, madarak. 10. 47-49 Naplemente 140