BAKOS GÁBOR A hatvanas évek magyar filmművészetének művészettörténeti vonatkozásai 1
VIZSGÁLATI BEVEZETÉS Ez a módszerében művészetközi tanulmánynak számító, műelemző alapú dolgozat a hatvanas évek modern magyar művészetének 1 legégetőbb problémakörét: a hagyományébresztés hagyománytagadás újrahagyományozás 2 gondolatívét követve próbálja majd általános következtetéseit levonni abban a tekintetben, mi vagy mik voltak a film és képzőművészet legfontosabb metszéspontjai, miközben megállapítja, hogy milyen szerepet töltött be a korszak filmművészetében a képzőművészet illetve a művész-értelmiségi. A dolgozat központi magját Gaál István összekötő személye és korai filmjei képezik, de mivel célom, hogy átfogó képet tudjak adni az egész hazai művészetet illetően, így más filmművészek (Sára Sándor, Huszárik Zoltán) illetve képzőművészek (Schaár Erzsébet) is részletesebben terítékre kerülnek majd, abban a tekintetben, hogy alkotásaik miképpen vizsgálhatók a két művészeti ág egymásra hatásaként. 1 Európai és magyar művészet 1914-ig élesen külön nem választható. Ekkor születik meg a világháború nyomasztó hatására a Kassák vezérelte aktivizmus, amely az első, hazai, modern törekvésű irányzatnak tekinthető, és amely 1919-ig, a Tanácsköztársaság beköszöntéig folytatja eleven avantgarde tevékenységét. A modern magyar művészet kialakulásának folyamatát az európaival szoros szimbiózisban körülbelül három szakaszra oszthatjuk időben: 1906 1914 (franciaországi illetve nagybányai fauves izmus, Nyolcak), 1914-1919 (aktivizmus), 1919 1926 (MA és köre) (Vö. Passuth Krisztina: Magyar avantgárd itthon és az emigrációban 1906-1926 In: A második nyilvánosság, 67 87. ) 2 A hatvanas évek alapkérdései két megkerülhetetlen dologra vonatkoznak: a szabadság illetve a hagyományokhoz való viszony problémáira. (Kovalovszky Márta Jég és aszály közt játszi évszak A hatvanas évek. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Szerk. Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 171.) 2
Interdiszciplináris 3 bevezetés Korszakolás és elméleti alapvetések A hatvanas évekbeli modernista 4 új hullámos magyar film (1963-68; Gaál István, Szabó István, Kósa Ferenc, Sára Sándor) és az évtizedben új lángra kapó modern 5 képzőművészet elsősorban neoavantgárd 6 vonatkozásainak feltárását több komponensű 3 Azzal hogy a hatvanas évek új hullámos vonulatai már meglevő, de elavult filmformák (a papa mozija - nyugaton; szocialista realista termelési illetve munkaverseny filmek Kelet-európában) ellenében hozták létre merőben újfajta filmes formanyelvüket, kikerülhetetlenül bevezették a filmtörténeti-szemléletmódba a hagyományok szerinti rendszerezés elvét. Innentől már elméleti kanonizációval rendelkező filmművészet egyenértékűvé vált a többi hagyományozott, klasszikus nagy művészeti ággal (képzőművészet, szobrászat, zene és irodalomtörténet stb.) Saját hagyománytörténete felől is szemlélt film ekkortól jogosan állíthatta magáról, hogy a filmművészet teljes jogú része a humanista kultúrának és ennek bizonyítása az új hullám filmjeinek az egyik vezértémája -, a filmtörténetet a technika- és kultúrtörténeti adat státusából a művészi hagyomány rangjára emeli. ( Kovács András Bálint: A film művészettörténete In: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény http://mek.oszk.hu.) A formai különbségeket vizsgáló hagyománytörténeti definiálás után a film már tudományosan is kanonizálódhatott a klasszikus művészettörténet legfiatalabb ágaként, és alkalmassá vált más vizuális műformák nyelvi összeméréséhez. 4 A modernista szót arra a művészetre vagy alkotásra értem, ami használja azokat az alapvető esztétikai alapvonásokat (absztrakt, konceptuális, szubjektív, reflexív) ami megkülönbözteti az összes modern értelemben jellemezhető alkotást a klasszikus művészeti paradigmától. 5 Dolgozatomban modern művészet alatt a manierizmus óta szaggatottan jelentkező, heterogén stíluskör legszűkebb, specifikus korszakhatárait értem. A kezdeti-korai időszaka a fauves ok (1905) a kubizmus (Picasso, Barque első kubista kísérletei 1906/07-ben) a futurizmus (1910) illetve Keleteurópában a konstruktivizmus (1922/23) megszületésével 1925-ig tart. (J. M. Nash: Cubism, Futurism and Contructivism In: Modern Art Impressionism to Post - Modernism Szerk.:David Britt. Thames and Hudson, 160.) A késő modernizmus az ötvenes években szárnyait bontogató, antiintellektuális, banális és populáris témákat, tárgyakat, ikonográfia típusokat felvonultató, és az anarchikus, tagadó magatartású dadaista hagyományt felébresztő pop-art irányzatával születik meg, és egészen a hetvenes évek közepéigvégig tart, amikor a posztmodern kezd széles körben terjeszkedni. Ekkor az analitikus szemléleten alapuló, elvont modellekben gondolkodó, letisztult, racionalizált formarendű, médiumközpontú és expanzív műtípusokat kezdik felváltani eklektikus, szubjektív érzelmi indulatiságot és szenzibilitást, kombinatorikus jelleget kedvelő, a játékos-ironikus távolságtartást előtérbe helyező, kulturális metaforákban gondolkodó, többértelmű, ellentmondásos és nyitott műstruktúrák. 6 Magyarországon 1910/20 (Nyolcak, aktivizmus; a húszas évek második felétől: konstruktivistagondolkodás és képszerkesztés (Kassák), Bauhaus eredetű formairányultság (Bortnyik), harcosan ideologizáló, társadalmilag elkötelezett öszművészet: film, karikatúra, plakát, tömegszínház, fotó-montázs (Kassák, Derkovits, Hevessy)), 1945-48 (Európai Iskola, Galéria a 4 Világtájhoz csoportosulás) után, a hatvanas évek második felében jelentkezett újra az avantgárd ellenkultúrája. A magyar klasszikus avantgárd és az új avantgárd alapjában egyetlen történeti folyamat részét alkották egészen az 1980-as végpontig. Itthon az avantgárd első nemzedékének alkotómunkája nem kanonizálódhatott a hivatalos művészeti szférába, nem úgy, mint Nyugat-Európában, ennek következményeként a neoavantgárd több szinten kontinuus volt vele. A hatvanas évek közepén-végén induló új-generáció nem az elődjeik művészi korrekciójára törekedett, hanem szellemiségük folytatására, így az esztétikai-társadalmi lázadás és formabontás, illetve újítás programatikus avantgárd tradícióját a jelen igényeihez és elvárásaihoz igazították. Az egyes csoportok konkrét programjainak, műfajainak és stiláris jellemzőinek különbségei ellenére az avantgárd és a neoavantgárd célja egyaránt az alternatív kultúra megteremtését lehetővé tevő művészi és politikai szabadság és a nemzetközi kulturális jelenlét elérése volt. (Vö. Forgács Éva: A kultúra senkiföldjén. Avantgárd a magyar kultúrában. In. A második nyilvánosság. 11 65.) A politikai aktivitás lehetőségében rejlik az egyik döntő különbség kelet-európában az avantgárd két korszaka között. A radikálisan új, egyetemességre törekvő, társadalomra hatni tudó művészi nyelv politikai-agitatív 3
művészettörténeti tény is táplálja. Az egyik ilyen fontos történeti támaszték, hogy az évtizedben megszülető és nemzetközileg elterjedő modernista művészet mozgatórugója a meglévő, lefektetett művészeti hagyomány kritikai-reflexív olvasata 7 volt. Így a modernizmus 8 egyszerre állítja és tagadja a hagyománnyal való folytonosságot. 9 A másik lényeges tényező, hogy az egyetemes modern film két szakasza (1919-1929; kb.1959-1975) 10 szoros összefüggésbe hozható a képzőművészeti avantgárd két időszakával (1910/20 as évek; 1960 11 -as évektől a hetvenes évek közepéig), ahol a modern film formái mindkét periódusban a művészeti modernizmus aktuális formáit alkalmazták. 12 funkciójának államhatalom általi ellehetetlenítése determinálja az alkotói szuveneritást a neoavantgárd időszakában, megfosztva ezzel tradíciójának egyik legfőbb eredetétől: a hatalomátvételtől. A klasszikus avantgárd művésznek még valóban ez volt a célja ( ), de a neoavantgárd korában, a politika túlereje értelmetlenné tette a vele való küzdelmet. (Forgács Éva: Történeti jelentség-e az avantgárd? http://laokoon.c3.hu/3/fe_avantgarde.html) 7 Hal Foster művészettörténész szerint, a Mi a neo a neo-avantgárdban?című írásában azt fejtegeti, hogy a posztmodern felől tekintve a dolgot, reflexív történeti szemléletmód az avantgárd közegében is kimutatható, mivel a neoavantgárd, és nem a klasszikus avantgárd ragadja meg a művészet, mint intézmény jelenségét (azaz, reflektál rá ekképp) (Forgács Éva i.m.) 8 A modernizmust, mint a társadalmiság mellett a művészettörténetre is kiterjeszthető esztétikai normát (korstílust) Clement Greenberg használta először: a Manetval kezdődő művészeti stílusokat és ízlésáramlatokat azonosította vele, amely hitelesen képes volt ábrázolni az akkori kortárs világot. Hitelesség és aktualitás fogalmán kívül a történeti aspektusát emeli ki a modernista művészetnek, amely a művészettörténeti hagyomány szerves részét képezi, sohasem jelentett teljes szakítást a múlttal; a későbbi hagyományok lebontását, de egyben annak folytatását is reprezentálja, tehát a modernista művészet mindig értelmezhető a művészeti folytonosság fogalmain belül. (Clement Greenberg: Modernist Painting Art and Literature 1965/04 Spring 193-201) 9 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. 24. 10 A képzőművészetben és az építészetben viszonylag pontosan időpontozható a stílusváltás modern és posztmodern között. Charles Moore: New Orleans i Piazza d Italia (1975-80), Richard Prince, Tim Rollins, Judy Chicago: The Dinner Party (A bankett;1974-79) installációja (In: Amy Dempsey : A modern művészet története. Képzőművészeti Kiadó, 2003, 269) Irodalom és film terén a stilisztikai átmenet már nem annyira világos, inkább lassúbb kifáradásként írható le, és a központi irányító szemszög autoritásának, a szerző halálának a végével kapcsolható össze (Fellini: Casanova (1976), Tarkovszkij: Tükör (1974), Makavejev: Sweet Movie (1974), Wim Wenders: A dolgok állása (1982)) (Vő. KAB i.m.. 399-405 ) 11 Az évtized nulladik évében, már 1960 ban felütik fejüket a neoavantgárd tendenciák és mozgalmak, amelyek demokratikus ideológiájukkal az addig művészeten kívül eső tárgyakkal és anyagokkal, továbbá új, meghökkentő alkotói módszerekkel próbáltak reflektálni illetve kritikával illetni korukat. Európában, Párizsban, a Pierre Restamy köré csoportosuló, az angolszász pop-arttal rokon szellemiséget képviselő, mindenki művész, minden lehet művészet posztulátumát követelő Újrealisták (Arman, Francois Dufréne, Raymond Hains, Yve Klein, Martial Rayesse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely and Jacques de la Villeglé) artikulálták magukat legélesebben, legelőször új-avantgárd csoportként. Klasszikus avantgárd hagyományokat és alkotói módszereket (Arman ready made; Klein- monokróm festészet; Tingleykinetikus szobrászat, Dufréne, Hains, Rotella, Villeglé kollázs technika) használtak újra, és erőteljes manifesztumot bocsájtottak ki megalakulásuk alkalmával, 1960 októberében. Manifesztumuk lényegét egy új megközelítésű realizmus, és abból kinövő közvetlen valóság érzékelése jelentette. (Hal Foster Rosalind Krauss Yve Alain Bois Benjamin h. d. Buchloch: Art since 1900 modernims antimodernism postmodernism Thames and Hudson 435.) Az újrealistákat és pop-artosokat, mint társadalmi érzékenységű művészeket nemcsak a 40 es évek elvont és autonóm nyelvet használó, apolitikus absztrakt expresszionizmussal való szembehelyezkedés kötötte össze, hanem a gépiesen lüktető nagy városi, fogyasztói tömegélet és popkultúra-élmény művészi formába öntésének igénye is. 12 KAB, i.m. 29. 4
Azonban Magyarországon a képzőművészeti modernizmus előbb köszöntött be és viszonylag továbbtartott, mint a filmes modernizmus, még ha tevékenységük jelentős részét az évtizedben egymás mellett egymással olykor termékenymódon érintkezve töltötték is ki. Már 1955 13 vagy 1956 tól (Erdély Őrizetlen pénz az utcán akciója, Vilt Tibor: A kentaur halála, Lossonczy Tamás: Tisztító vihar, Kondor Béla: Dózsa-rézkarcsorozat) számítható a magyarországi késő modern képzőművészet kezdete, amely kb. 1973 ig (Pinczehelyi Sándor sarló-kalapácsos Önarcképe) kitartott, amikor moszkvai beavatkozásra a lendületbe hozott új gazdasági mechanizmus leállt. Ez a periódus történeti szempontból egymásnak nekifeszülő ellentétpárokban nagyszerűen leírható, úgy mint: hivatalos nem hivatalos művészet; szocialista realizmus modernizmus ; marxista ideológia progresszív szemléletű új avantgárd különféle fajtái (neoavantgárd, underground, szubkulturális, marginális stb.) 14 A filmes modernizmus nálunk tágan értelmezve Makk Károly hatvanas évek elején készített, Antonioni, szemlélődő passzázs-dramaturgiáját, illetve az érzelmek betegségeit kifejező lelki táj ábrázolását néhány emlékezetes jelenetében már felvillantó három filmjével (Megszállottak (1961), Elveszett paradicsom (1962), Utolsó előtti ember (1963)), valamint Jancsó Miklós: Oldás és kötés (1963) című opusával kezdődik. Szűken határozva 1963-tól indul a fiatal nemzedékkel (Gaál, Szabó, Sára, Kósa), és 1970-ben zárul. (Makk: Szerelem, Huszárik: Szindbád) 13 Csernus Tibor Három lektor 1955-ös képe szocialista realista hősies ábrázolást stílusdiktatúráját figyelmen kívül hagyva, Manet idézve, életképszerűen festi le barátait egy kocsmában ülve pátosztalan, rezignált, tárgyilaggos, prózai realizmussal ( Keserü Katalin Variációk a pop-artra 18.) 14 Vö. Beke László i. m. In. Hatvanas évek Magyarországon 447 470. 5
A művészi nyelv új útjai - a transzparens, nyitott műforma Az 1960-as évektől mintha újrakezdődne a művészet története nálunk, természetesen egyidejűleg folytatódott is a modern művészet élete. Az újrakezdés néha radikális szakítás a hagyományos műformákkal (például a képpel vagy szoborral) és a műalkotásoknak a művészeten belüli párbeszédével. 15 Véleményem szerint a hatvanas évek művészetének legfontosabb újítása az önreflexív gondolkodásmód (ön)tudatos és formaközpontú művészi praxisának bevezetése a művészetelméletbe. Ez az önvonatkoztató és önvizsgáló gyakorlat teremti meg és kanonizálja az interdiszciplináris ( művészetközi ) formafejlődés/fejlesztés késő modernista fogalmát, amely lehetőséget teremt a különböző művészeti ágakban, az extenzív, tágabb formai és motivikus befogadás megteremtéséhez. Bizonyos műfajok, műtípusok, művészeti ágak úgy újították meg saját nyelvüket és bontakoztatták ki önreflexív, autonóm formanyelvi kutatásukat, hogy egyéb művészeti formák specifikumát használták föl saját maguk környezetében és tevékenykedésében: a film, a színház, a képzőművészet, a szobrászat a másik sajátosságát fordította át önmaga esztétikai megnyilvánulásába. Ennél fogva, olyan nyitott műformák keletkeztek, amelyek transzparens módon mutatták meg a másik művészet legsajátabb vonatkozásait: a műformák más műformában váltak átláthatóvá és mutatkoztak meg esszenciális valójukban. (Amikor a modernista filmesek a filmjük világát apró, statikus, mozaikdarabkákra törték szét, a montázsfolyam állóképei, reflexív módon átláthatóvá tették a filmi vizualitás ősi formáló elvét is, magára a kompozíció fontosságára is felhívták a figyelmet, amely már az állóképművészet, a festészet és a fotográfia központi elemének számít.) Tehát a művészetek, egymásból merítve tolták ki a határaikat és újították meg műfajaikat, ezáltal kapcsolódtak egy addig nem létező esztétikai alapú, intertextuális kommunikációs láncba, amelynek jelentéstani többrétegűsége a művészet(ek) működésének alapelveit villantotta föl. Ekként robbantak szét a konvencionális, kanonizált műfajok (szobrászat, festészet, klasszikus film) a hatvanas évek késő modernista művészetében, és az expanzív, experimentális attitűd eredményeként születtek újszerű formai megnyilvánulások, amely kitolták és egyben újraértelmezték az 15 Keserü: Emlékezés a kortárs művészetben. 27. 6
adott művészeti ág fogalmát és esztétikai lehetőségeit. A műformák egymás által éltek tovább. Nemcsak külföldön, hanem Magyarországon is akadtak olyan interdiszciplinárisan gondolkodó (képző)művészek, akik a filmet és a képzőművészetet formai és nyelvi kutatásnak vetették alá, majd ebből elméleti következtetéseket vontak le. Nálunk ilyen volt Erdély Miklós, akinek 1966-os, kiáltványszerű, gondolatébresztő filmelméleti tanulmánya, a Montázs-éhség a Valóságban jelent meg. A cikk-tanulmány lényege, hogy a művészeti ágak működési alapelvének a montázst 16 teszi meg. Szerinte az újabb kori, modern művészetek közös nevezője abban áll, ahogyan a valóságot szétszedik, majd egy világalkotási-koncept alapján újra rendezik. Ez az analitikus szétbontás és egy belső, vagy fogalmi rend szerinti összeállítás alapján működő montázs-elv jellemző az összes klasszikus és számos új avantgarde irányzatra is: dadaizmus fotómontázsai; futurizmus: állóképi mozgás ábrázolása és annak felbontása; szürrealizmus: érzelmek kifejezése montázstechnika révén - egymástól távol eső érzések összekapcsolása; az asszociáció szerepe, amelyekből új jelentés-összefüggések keletkeznek; Rauschenberg pop-os tárgymontázsai. 17 Az intermedialitás illetve a reflexív gondolkodás a referencia helyett a textualitásra fókuszál, ami az újabb tudományos gondolkodás (strukturalizmus, szemiotika, modern természettudomány, analitikus nyelvfilozófia, újabb szociológiai kutatások) hazai beszüremkedésének volt a következménye, no meg annak a nem elhanyagolható tényezőnek, hogy felbomlott a hagyományos művészetfogalom következésképpen változáson ment keresztül a műalkotás státusa is. Marcel Duchmap ready-made-jeí valamint a pop-art tömegkulturális tárgy- és árucikkfetisimusa után már bármi műalkotássá változhatott. Egy teljesen triviális tárgy, azáltal avanzsálódhatott használati cél nélküli, de esztétikai és szellemi értéket hordozó műalkotássá, hogy a művész kiszakította hétköznapi, eredeti kontextusából és a kiállító 16 Természetesen már Erdély előtt voltak művészek és teoretikusok is, akik a montázs-gondolkodást tekintették a művészet egyik legfontosabb tényezőjének. Ilyen volt a húszas évek orosz montázsiskolája ( Kulesov, Vertov, Eizenstein, Pudovkin, melyek fókuszpontként már összegyűjtötték a montázs problémakörét (1. jelentésszervezés 2. médiumkritika 3. dokumentum és fikció viszonya). Gerő György a magyar filmelmélet és kísérleti film 1927-es Dokumentum című írásában a film lényegének szintén montázst tekintette. Vajda Lajos az előbb említett orosz avantgárd filmesektől ösztönözve 1934-36 közötti képzőművészeti sorozat-munkáinak is a központi motívuma és jelentésköre a totális montázs, és a filmkocka volt. (György Péter: A klasszikus avantgárdtól a videóig Filmvilág 1987/09 ) Bíró Yvette 1964-ben megjelent filmesztétikai könyvében A film formanyelvében szögezi le Eizensteinre támaszkodva -, hogy a montázselv, tehát az emberi gondolkodás mechanizmusát tükrözi. 17 Erdély Miklós: A filmről (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák) Válogatott írások II. összeállította Peternák Miklós, Balassi Kiadó BAE Tartóshullám Intermedia, Bp., 1995 7
terembe helyezte. A külső művészi megmunkálás/átalakítás nélkül ikonizált tárgy érintetlenül, a maga valóságában volt képes vallomást nyilvánítani a társadalom értékrendjéről. Megdőlt a táblakép hegemóniája is, mert az (új) piktúra terjeszkedni kezdett térben és a negyedik dimenziót jelentő időben egyaránt. A plasztika helyett már egy valódi tárgy is állhatott. 18 Elterjedt elsősorban a pop-art társadalomkritikussága, valamint Umberto Eco késő modernista nyitott mű típusának következtében - a művészetben a szerialitás 19 és sokszorosíthatóság elve, amely az egyedi műtárgy fogalmát írta fölül. Egy hiányzó, összetartó erőt képviselő szubjektív értelmezési centrum által, főbb szerkezeti komponensében megbontott, hagyományos, zárt műalkotást, a diszkontinuitás 20 dimenziójába eltoló, mégis a modellszerű koherencia elvét mindvégig betartó, szerves formaként felfogott Eco-i nyitott mű 21 koncepciója hódított a befejezetlen szüzsé-szerkezetű, nem magyarázó, kihagyásos, kombinatorikus dramaturgiájú, narratív alapú művekben (az új-regényes film és irodalom) A képzőművészetben a 20-század közepére megszülető Rosalind Krauss által meghatározott modern ikon tekinthető nyitott műtípusnak, amely szorosan Jackson Pollock gesztusfestészetéhez, a monokróm, az all-over és színmezőfestészethez, a rácsszerkezetű képekhez, a koncentrikus művekhez, a kollázs alkotás új technikáihoz, és egy új extenzív műfajhoz a land-art- hoz köthető. A térbeli terjeszkedést az alaplapra és kereten belülre determináló, alapvetően egy központi alakra vagy tárgyra összpontosító konvencionális műt, a modern ikon a tér és az alternatív kapcsolódási lehetőségek végtelenségébe nyitotta meg. 22 A 60-as évek egyetemes művészetében (pl. a pop-artban) jelen volt a korábbi korok művészete, mint ready made, mint egyik a felhasználható talált tárgynak egy új, nyitott, képi struktúrában. A magyar művészek személete ettől kissé eltért. Alkotásaik a 18 Beke László: Újabb avantgarde irányzatok. In:Médium/elmélet Balassi Kiadó BAE Tartóshullám Intermedia Bp., 1997. 123.p 19 A nyitott mű szerialitása véges számú premisszából levezethető opciók zárt sorozata. ( Kovács András Bálint: A semmi eltűnése. In: A film szerint a világ. 97. ) 20 A nyitott mű mint esztétikai modell a diszkontinuusként felismert valóságot modellező műalkotás típus elméleti általánosítása. Nem új művészetfelfogásról volt tehát szó, hanem csupán egy sajátos poétikai apparátusról, amelynek lényege, hogy a mű kompozíciója a befogadás során, bizonyos szabadon választható alternatívák alapján a befogadó aktivitása következtében válik véglegessé. A nyitott mű, tehát a rendetlenséggel számot vevő, de abban mégis strukturálható, átfogó rendet kereső modern mű modellje, amely variációs elvet, a permutációt, a véletlenszerűséget logikailag megkomponálja, és kritikailag szembeállítja a tradicionális, megkövült, sablonos stb. esztétikai formákkal. ( KAB i.m. 95-96.) 21 Lásd bővebben KAB i.m. 22 Keserü Katalin: Emlékezés a kortárs művészetben. 49-50. 8
művészet klasszikus koncepciójára kérdeztek rá. Munkáik mégis hagyományos értelemben vett műből való kilépés kísérletei (applikációk, tárgyak, assemblage ok stb.). Azt a nyitott műtípust mutatják, mely a 18. század vége, a tájképfestészet felvirágzása óta, mint látképtér egyre szabadabb mezőt jelentett a művész számára: emlékek, érzelmek, független festői vagy szobrászi elemek, tárgyak, egyebek bemutatását tette lehetővé. 23 23 Keserü i.m. 49. 9
Hagyomány feldolgozási-módszerek osztályozása filmben és képzőművészetben Idehaza a képzőművészeket legjobban az államhatalmi tilalom okozta kényszerből elhagyott húszas és 45-48-as avantgárd tradícióhoz való visszakötés, és az új világszerte hódító művészeti trendekkel egyenértékű hazai formai invenciók kiváltotta konfrontáció feloldása izgatta. Szabadi Judit 4 fokozatból álló tradíció- feldolgozási rendszert állított fel: 1. nemzeti avantgárd hagyományok átültetése a neokonstruktivista új piktúrába (Bak Imre, Nádler István, Hencze Tamás a kassáki szellemiség új-geometrikus törekvései) 2. Minden hazai mintától való leválás és merőben újfajta formakutatásba kezdés (Tót Endre) 3. A hagyományt tágan értelmező szemlélet (Keserü Ilona) 4. amikor az új formák sem nem az újraértelmezett hagyományok folytatásából, sem pedig azok teljes elvetéséből, hanem a hagyomány szellemi transzformációjából jönnek létre (szürnaturalisták). 24 Ebből a kategorizálásból mi hármat fogunk hasznosítani a dolgozat során: az újkonstruktivista absztrakció törekvéseit; a szélesre húzott hagyomány-értelmezés gondolatát, és a pusztán a hagyomány szellemi tartalmait megőrizni kívánó átírási lehetőségeket. Filmben a nagyfokú alkotói szabadságot biztosító szerzői attitűd személyes látásmódjának klasszikus, elavulttá és unalmassá vált hollywoodias filmforma konvenciói ellen fellépő, hagyományromboló eljárásmódjai determinálták a különféle újfajta modernista filmformákat. A célirányos munkás és paraszti hősöket felváltották az értelmiségi útkereső, kontemplatív, gyakran a céltalanságtól szenvedő antihősök jellemrajzai. Az egyszerű fizikai konfliktusról áthelyeződött a figyelem az egyén belső mentális problémáira. Az experimentalizmust magába fogadó dokumentum formában születtek meg azok az első eredeti avantgárd szellemben, a tudatosan új után kutakodó filmnyelvi újítások, amelyeket utána a nagy játékfilmek elbeszélő struktúráiban is eredményesen használtak. Ez a folyamat nem meglepő, hiszen amikor egy fikciórendszer felbomlik, a változást rendszerint két irányban keresik: az empirizmus vagy a kritikai formalizmus útján( ) A film esetében ezek az irányok a dokumentarizmus és az ún. kísérleti film, azaz bizonyos fajta avantgardizmus formájában jelentkeztek. 25 A számunkra fontos magyar 24 Szabadi Judit Avantgárd és hagyomány összefüggése az ún. Iparterv-generáció festészetében. Ars Hungarica 1988/1 72.p. 25 Bódy Gábor: A fiatal magyar film útjai. In Végtelen kép. Bódy Gábor rásai. Pesti Szalon, 50. 10
új hullám minden egyes tagja lehetőséget kapott egyéni forma kutatásaik végrehajtására az évtized elején induló Balázs Béla Stúdió keretein belül. Ezek közül jó néhány alkotó a képzőművészet oldaláról is behozott esztétikai eljárásmódokkal talált rá egyedi, szocreálos filmnarratíva hagyományát teljesen elhagyó filmnyelvére (Gaál, Sára, Huszárik az eggyel előbbi generációból). Mindezeket figyelembe véve a film hagyomány feldolgozási-rendszerét az szocialista-realista filmkánon függvényében lehet kidolgozni, azáltal, hogy melyik modernista elbeszélői formamintával, mennyire revizionálták azt, vagy utasították végleg el, ugyanis a szocreálos filmforma már képtelen volt mozgóképen hitelesen elmesélni a megváltozott világ kelete-európai emberképét. Tehát a filmes tradíció feldolgozási rendszer ekképpen néz ki: 1. Konvencionális, szocreálos, termelési, verseny vagy munka film 2.. Modernista jegyeket és szocialista realista elbeszélői sémák keverő, revizionista film (Makk Károly: Megszállottak 1961) 3. Európai modernizmus cselekménymintáját követő film (Antonioni-féle analitikus minimalizmus vagy absztrakt formalizmus (Jancsó: Oldás és kötés, Szegénylegények); új-regényes forma (Gaál Keresztelő; Fábri Húsz óra) ; cinéma direct (Kovács: Nehéz ember, Extázis 7-10-ig); francia újhullám (Szabó Álmodozások kora; korai etűdök); cseh újhullám (Gazdag Gyula A válogatás, Hosszú futásodra mindig számíthatunk ) 4. Avantgardista filmújítók (Gaál: Pályamunkások, Tisza őszi-vázlatok, Sodrásban; Sára Cigányok; Huszárik Elégia ) A fenti csoportosításából mi az utolsóval fogunk behatóan foglalkozni, mivel ezek a filmek - Jancsót leszámítva - az összes film a BBS 65-ig tartó periódusába készültek, amíg a Stúdióban a vizuálisan érzékeny esztétikai irányvonalak voltak kedveltebbek a filmalkotók köreiben, következésképpen ekkor kapathattak a filmek intenzívebb és hathatós képzőművészeti befolyásoltságot. 11
Hatvanas évek modern magyar filmjének képzőművészeti kapcsolatai Általános történeti és elméleti megjegyzések A hatvanas években tehát kialakul egy intellektuálisabb látvány- és tartalomközlési igény, ahol a konceptnek nagy hordozóereje van. A dokumentarizmus és a kísérleti film összeegyeztetésekor a hatvanas-hetvenes években az akcionizmus (Fluxus), a konceptualizmus 26 és fotográfia kiemelt tényezővé vált, és elterjedt az avantgárd művészi események dokumentálása, valamint a médium-kutató, nyelvi-formai mediális vizsgálódás 27 Húszas éveket megidézve, tehát megint gondolkodtak művészek, műkritikusok, művészetelméleti szakemberek 28 bizonyos művészeti ágak egymásra hatásáról, specifikumairól. 29 Az egyik legfigyelemreméltóbb cikkben Perneczky Géza alaposan elemzi és értékeli Vasarely geometrikus, absztrakt, analitikus művészetét, ami a filmtől eredő, a maga folyamatában is szemlélhető mozgásfázisokkal dinamizálja a konstruktivizmus akkori legfelső fokát képező kinetizmus művészetét. Mindezt az op-art művész egyik egyébként didaktikus és öntömjénező - filmje kapcsán teszi. A műkritikus először ismerteti Vasarely filmmeghatározását, amelyben nagy hozzáértéssel, a mozgókép nyelvi-mediális negatív és pozitív sajátszerűségei alapján foglal állását: a film a sokszorosíthatóság és a monumentalitás előnyeit a szétszabdalt térélmény, és az állandóan változó jelenségfolyam hátulütőivel fuzionálja. Perneczky szerint Vasarely 26 Az intellektuális, önfigyelő formakutatás és műfaji tágítás végpontja nem véletlenül a konceptualitásban csúcsosodott ki és egyben végződött is, ahol már forma és szellemi üzenet teljes mértékben eggyé vált, és hozott létre egy szétválaszthatatlan formatartalmat. Ennek lényege, hogy a gondolat tisztán és érthetően áttűnjön a pusztán elvont jelképként funkcionáló műformán. Ez az eljárásmód egyfajta szellemkép művészetet artikulált, amelynek legfőbb jellemvonása a széleskörű - formai, anyagbéli, eszközbéli - nyitottság volt, hiszen elsődleges céljának azt vallotta, hogy valamilyen úton-módon átláthatóvá tegye a benne megfogalmazott szellemi elvontat. 27 Hornyik i.m. 235 28 Dominico Purificato 1959 ben írt A festészet hatása a játékfilmre című munkájában a sajátos filmnyelv és grammatika kialakításához fontosnak tartja, azt noha a festészet a képek térbeli egymásutánjával beszél, a film pedig a képek időbeli egymásutánniságával éri el ritmusát - mégsem szabad elfeledni a képzőművészeti gyökereket sem, és a festészet által kínált és kialakított nyelv folytatásának lehetőségeiből kell kiindulni. Ilyen klasszikus lehetőségek a chiaroscuro árnyékábrázolás, a fénnyel és színnel való játék, vízszintes-, függőleges-, rézsútos mélységi komponálás, de a korai modern festészeti újításokkal is számolni kell: matissie-i filmszerűtlen, kétdimenziós, ellaposító, szélességgel és magassággal operáló stílussal vagy a szürrealizmus világával. ( Vö. Dominico Purificato: A festészet hatása a filmre. In. A film és a többi művészet. Gondolat, Bp., 1977 519-540.) 29 Maár Gyula: A festészet térbelisége filmen In. Filmkultúra 1965/3 Kassák Lajos: Az abszolút film című manifesztumszerű 1927 es írását a Filmkultúra az évtizedben újraközölte. In. Filmkultúra 66/2 Kassák Lajos: A film látható költészete. A film és képzőművészet kapcsolatáról In: Filmkultúra 67/3 Perneczky Géza: Vasarely filmen In. Filmkultúra 69/6 12
megoldása a film és a képzőművészet legeredetibb összemosása, mert a strukturális hasonlóságokat mind megőrzi, ugyanakkor a műfaj alapvető tulajdonságait a filmnél az időbeli osztást, a képzőművészetnél a térbeli felsorakoztatást változatlanul meghagyja. 30 Mindezt úgy hajtja végre, hogy a film egydimenziós időbeliségét kétdimenziósnak látszódó (sík) fázishálóvá konstruálja, és időben pergő egységeket a képre lapítja ezáltal az időt plasztikussá, átkarolhatóvá varázsolja. A hatvanas évekbeli magyar filmes szcénában nemcsak a szakirodalomban kezdtek visszatérően foglalkozni film és képzőművészet kapcsolatáról, de a két művészeti ág gyakorlati egybefűzésére is nyílt lehetőségük a kísérleti érdeklődésű alkotóknak, amely az 1959-60 között alakult, állami támogatottságú, kultúrpolitikai hátszéllel működő, de művészeinek mindvégig alkotói szabadságot biztosító Balázs Béla Stúdió platformján keresztül valósulhatott meg. Itt lehetőség nyílt arra, hogy képzőművészek a film nyelvén szólaljanak meg, vagy felhasználják a film dokumentáló funkcióját. 31 Azonban ez a tendencia inkább a hatvanas évek közepétől, 32 de leginkább a hetvenes évektől izmosodik meg, amikor a kísérleti-konceptuális beidegződésű neoavantgarde képzőművészek (Erdély, Szentjóby, Kemény György, Lakner) 33 8 és 16 mm-es filmeket készítenek, vagy esetleg hivatásos filmesek képzőművészeti ihletettségű rövidfilmekben is gondolkodnak. A Stúdió részt vett a filmelbeszélés újragondolásában, s olyan új filmes kísérleti kisműfajokat hozott létre, mint a passzázst, vagy a filmvers műfaját. Elmélyült az orosz montázs iskola gondolatkörébe, és újra szemelvényezte a korai franciák mozgástanulmányait. Egyesek alkotók lerakták az experimentális műfaji körökben máig divatos recycling film hazai alapjait 34 is. Ilyenkor 30 Vö.Perneczky i.m. 78-85. 31 Unicumszerű előzményként lehet megemlíteni Gyarmathy Thiamér 1953-as (Peternák Miklós datálása) / 1948-49-es (Beke László datálása) fotogram-animációs kísérleteit (In: Peternák Miklós F.I.L.M. A magyar avant-garde film története és dokumentumai. Szerk. Peternák Miklós. Bp., Képzőművészeti Kiadó 21.) 32 Az 1960-as évek közepével jelenik meg [az egyik indító eseménynek számíthatjuk az 1966-ban Szentjóby Tamás és Altorjay Gábor által megrendezett első happening filmfelvételét, melyet Erdély Miklós pincéjében rendeztek. - a szerző B.G.] Magyarországon az a korszerű művészeti avant-garde gondolkodás- és alkotásmód, mely a 20-as 30-as években és az 1945-48 közti rövid időszakban is megjelent. ( Peternák Miklós i.m.25) 33 Beke László: A magyar experimentális film és a Balázs Béla Stúdió In. Médium/Elmélet Tanulmányok 1972-1992 217. 34 Erdély Miklós talált vagy hulladék ( tévé-szemét ) anyagokból ragaszt össze montázsfilmeket, illetve hurok (végtelenített) filmet [más néven ezeket slejfni- vagy hurokfilmeknek nevezik szerző B. G.] amelyek az expanded cinema hazai változatainak tekinthetőek. (In. Peternák Miklós i.m. 25. ). 13
az alkotók archív felvételekkel vagy talált anyagokból ragasztottak fikciós dokumentumként aposztrofálható filmpoézist. 35 35 Muhi Klára Getto, egyetem, politikai csatatér A BBS első két évtizede (Kézdi-Kovács Zsolt, Kósa Ferenc, Dobai Péter, Dárday István, Szomjas György kerekasztal-beszélgetése a negyven éves Balázs Béla Stúdióról ) In: Filmvilág 2001/ 12. 11. 14
Lírai művészéletrajzok és képzőművészeti filmversek Számunkra az említett formai kísérletek közül a személyes hangvételű, tiszta képekben gondolkodó lírai dokumentarizmus (hétköznapi, triviális események, költői elemelése, áthangolása ) művei érdekesek, mivel ebben a műfajban olvadhatott leginkább egybe a képzőművészet állóképes szerkesztésmódja az intellektuális, vagy hangulati asszociáció mentén szerveződő, montázselvű filmes gondolkodásmóddal. A valóság dokumentum értékű - képeinek stilizált átfogalmazásában élen jártak a képzőművészeti tárgyú vagy szándékú filmek, amelyek több típusra oszthatók. Volt olyan, mely az alkotás fizikai-technikai folyamatát mutatta be, és az etikus művészettel együtt járó szent szenvedésnek, a művészet kézműves-munkájának 36 állított apoteózist. Huszárik Zoltán és Tóth János Amerigo Tot (1969) című munkája mellett szintén, a szobrász sorsot feldolgozó rövidfilmek egyik korszaknyitó darabjának számít Jancsó Miklós Goldman Györgyről forgatott Halhatatlanság című 1959-es filmje, melyben a rendezőt képzőművészet és mozgókép kapcsolata, valamint a művész szubjektív világának műbe vetülése foglalkoztatta. 37 Idetartozik Kovács András Két arckép című Schaár Erzsébet Psota Irén-portréjának megszületéséről készült kisfilmje (1965) is. Volt olyan alkotás, amely bölcseleti-prófétikus jelleggel beszélt a művek-művészet pusztulásáról, például az egyházművészet drámai erejű megidézésével (Ventilla István: Testamentum, 1965). Ennek a látásmódnak a végpontja a Capriccio [Huszárik Zoltán és Tóth János 1969-es munkája a szerző B.G.], ahol immár nem a műalkotások konkretizálódtak a munka vagy a természet által, hanem éppen a saját környezetükből a természetbe visszaragadott konkrét tárgyak válnak a (mulandó) műalkotások (mulandó) elemévé. 38 Megint másik csoporthoz tartoznak, és talán ezek a legérdekesebbek, azok a filmek, amelyek - az asszociatív, zeneileg ritmizált montázs használat mellett - képi építkezése és szerkesztési-módja egyértelműen képzőművészeti befolyásoltság alatt született: Gaál István Sára Sándor: Pályamunkások (1956); Bácskai Lauró István: Igézet (1963); 39 Huszárik Zoltán- Tóth János Elégia (1965). 36 Napjainkban ismét azt látjuk, hogy a művész is mesterember, homo faber csoportjába tartozik, akinek az a hivatása, hogy a forma folytonos változását valósítsa meg az anyagban, és hogy a tudós és a művész mesteremberként sokkal jobban hasonlít egymásra, mint bárki másra. ( George Kubler Az Idő formája Gondolat, Bp.,1992 26.) 37 Nemeskürty István Megkésett pályakezdés Jancsóval a hatvanas években In. Filmvilág 1981/09 38 Gelencsér Gábor Köszönet a moziért Tóth János kinematográfus In. Metropolis 2000/1. www.emc.elte.hu/~metropolis/metropolis.html 39 A kisfilmben zenei szervezettségre vágott figuratív és non-figuratív ábrázolásmód határán lavírozó képeket látunk egy kohászüzem munkálatairól. A megolvasztott fémcsíkok kalligrafikus játéka 15
A nagyjátékfilmek képzőművészeti vonatkozásai A nagyjátékfilmekben is megfigyelhetünk stiláris és tematikus közeledést a képzőművészet és film esetében. Ez par excellence az európai modernizmus magyar újhullámos vetületeiben tekinthető meg. A modern magyar film stilisztikai és tematikus világát egyszerre befolyásolták (hasonlóan a képzőművészethez) tradicionális és aktuális nyugati művészeti mintázatok. Ilyen forrásvidéknek számított 1. a folklór, népi kultúra 2. az avantgarde hagyomány 40 3. az európai modernizmus, az új-hullámok különböző válfajai (Antonioni és az absztrakt formalizmus; Alain Resnais és az új-regény; cinéma direct és (új)dokumentarizmus; francia nouvelle vogue, cseh új-hullám). Egyéb képzőművészetileg érintett nagyjátékfilmek Más, modern szellemű rendező nagyjátékfilmjében is rábukkanhatunk az absztrahálásnak teret engedő, a kép fő kompozíciós irányvonalainak domináns szerepet juttató, szerkezetes-architektonikus képszerkesztésre: Novák Márk Szentjános fejevétele (1966) című opusában láthatjuk a Pécsi balett Eck Imre koreografálta, konstruktivista jellegű produkcióját. Egy elvont, fekete, kocka térben - amelynek csak a határvonalai vannak fehér csíkokkal jelezve - foszforeszkáló, fehér alakok táncolnak. Az egésznek óhatatlanul is felidézi a korszakban hazánkban is elterjedő elvont expresszionizmus lírai kidolgozásmódjából kifejlődő ún. tassista, kalligrafikus hajlékony és dekoratív vonalrajzolatait ( Korniss Dezső) 40 Fontos tisztázni, hogy a képzőművészeti avantgárd és a filmes avantgárd radikalizmusa közötti különbséget. Amíg a képzőművészeti avantgárdot a modernista művészet szélsőséges kinyilvánulásának lehet tekinteti, ami politikai elkötelezettségében és társadalmi aktivitásában nyilvánul meg. ( Ezt a politikai elkötelezettséget hagyja el a hatvanas évek avantgárdja, mivel az olyan műfajokban, mint a popart, fluxus, happening, különféle akción alapuló eseményművészetek nem szakadnak el a hétköznapi élettől, hanem integrálódni akarnak benne, lényegük, hogy a triviális életben létezve hozzák létre művészi gyakorlatukat. ) Addig a film esetében a politikai kritérium nem állja meg a helyét. Sőt a politikai jelleg, ami a művészeti avantgárdot a művészi modernizmustól megkülönbözteti, épphogy nem jellemző a filmi avantgárdra. A legfontosabb különbség a filmes avantgárd és a művészeti avantgárd között az, hogy az előbbi nem tipikusan politikai mozgalom.( ) az következik, hogy az esztétikai modernizmus és az antiesztétikai, politikus avantgárd megkülönböztetése, amely érvényes a művészetben, a filmben nem állja meg a helyét. Az avantgárd/experimentális/underground film ( ) lehet politikai motivációjú, de nem definíció szerint ( ) gyakorlata alapján különbözik mind a klasszikus, mind a modernista művészfilmtől.( ) Az avantgárd filmes gyakorlat legáltalánosabb vonása a hagyományos elbeszéléssel való szakítás.( ) Az avantgárdot nem filmi modernizmus radikális formájának tekintjük tehát, hanem a film radikálisan redukált, személyes formájának. (Vö. KAB: A modern film irányzatai 25-27., 48-56. ) 16
ma olyan a hatása, mintha computer animált képet látnánk: minimalista, elvont, virtuális térben (élő) alakok mozognak. Jancsó Miklós Oldás és kötés című filmjének egyik epizódjában hitelesen rekonstruáltak egy, az akkori földalatti, művészvilágra nagyon jellemző, 41 több helyiségből összetevődő, a kor szabad művészi szellemiségének teret biztosító, a második nyilvánosságot reprezentáló alagsori, alkotói műhelytermet. 42 A sort filmes szempontból Gaál Istvánnal zárom, mivel őt részletesebben elemzem a képzőművészet oldaláról a Sodrásban című első nagy játékfilmje kapcsán a következő fejezetben [közben folyamatosan látómezőben tartva két nagyon erősen köthető, és kihagyhatatlan előtanulmányoknak tekinthető rövid filmjét (Pályamunkások, Tisza-őszi vázlatok 43 )] 41 A film ezen helyszínén játszódó jelenetei között a kor hangulatát idéző önreflexív intermezzoként levetítetnek egy dadaista amatőr filmet, amelyet utána megvitat egy fiatal értelmiségből álló társaság. Az etűdöt Boglár Lajos készítette, aki munkatársa volt Jancsó Indián történet című rövidfilmjének, és egyébiránt tagja volt Montázs csoport nevű független, szervezeti kereteken kívül működő, magánkezdeményezésből létrehozott filmkészítő műhelynek. ( In: Peternák Miklós F.I.L.M. 22.) 42 Itt különféle nagyságú és stílusú szobrok (két vaskos, tunikás, szimbolikus-allegorikus, heroikus pózú, idealizáltan ábrázolt szocialista realista márványszobor: egy álló férfi és egy ülő nő, erősen absztrahált, eltorzított gombfejjel; a háttérben egy monumentálisra formázott, meztelen, oldalára fekvő alak húzódik meg), illetőleg festmények (két maszkszerű, geometrikus szaggatottsággal ábrázolt, expresszionista stílusú, vázlatos férfifej egy vászonképen; egy vetítő vászon mellé felállított, síkszerűen ábrázolt, stilizált monumentális csendélet festmény), továbbá egyéb - a tradíció gyökerét képviselő, a primitív művészet körébe tartozó műtárgyak (a falon és asztalon afrikai szobrok és egy nagy felakasztott törzsi maszkfej) bukkannak fel. A cselekmény hátterében felvonultatott széleskörű műalkotás mennyiség végig leltározza a korszak művészeti szektorait: a hivatalos szocreált, a síkszerű modernista stílust, a lelki indulattól űzött konstruktív-expresszív kifejező formát, illetve a törzsi maszkok képviselik a film legfontosabb problémáját az elfelejtett/elhagyott primitív, ősi tradicionális művészetet. 43 Gaál István pályakezdő filmalkotásain egy jól körülhatárolható tematikus motívum halad végig: a modernista filmképen hogyan lehet archaikus motívumkincset és hagyományelvű paraszti világot autentikus módon megjeleníteni: vagy megfordítva: hogyan lehet a természet és az emberi tevékenység képeit, időtlen alakzatait expresszionista, konstruktivista filmképpé formálni. (Cirják Pál: Ami átalakul, és ami megőrződik. Modernista filmkép és archaikus világkép viszonya Gaál István korai rövidfilmjeiben. In: Metropolis: Gaál István-összeállítás. 2005. 3. szám 8.) 17
Gaál István korai filmjeinek képzőművészeti vonatkozásai Gaál a hagyományt új formába megőrizni igyekvő, természetközeli gondolkodásmódja rokon a korszak, modern szellemben archaizáló képzőművészeivel ( Borsos Miklós prehisztorikus formái, Samu Katalin három állatfigurája, Csutoros Sándor első archaizáló figurái, faszobrai), illetve a népművészetet ihletként hasznosító modernista ősművészettel (Jakovits József) vagy népi motívumokat beépítő avantgárd kezdeményezőkkel (Kassák Népi motívumok sorozata, Keserű Ilona sírköves képei), továbbá az elfelejtett kultúrák kincséből táplálkozó emlékező művészekkel (Ország Lili). A népi kulturális hagyomány értelmezése terén Gaál István egyértelmű képzőművészeti rokona, a harmincas évekbeli szentendrei népművészeti örökség Vajdai - kornissi újraalkalmazási módszernek, amely új jelentéseket sugallni tudó matériát a népi kultúra anyagi és szellemi termékeiben találta meg. 44 Mozgóképben, pedig meseterének, Szőts István tradícióközpontú világlátásának egyenes ági letéteményese: De a filmben a népdalokat vagy bármiféle népi motívumokat csupán betétként, öncélú díszítésként alkalmazni istenkísértés, mert ezeket a mű kiveti magából. A népművészet formakincsének oly módon kell szervesülnie egy magas művészi fokon megformált fikcióban, mint ahogy az Szőts István mindmáig sugárzó erejű filmjeiben látható. 45 A filmben való gondolkodás módozatai Gaál képi látásmódja A minden fölösleges sallangtól megtisztított vizuális téma, Cézanne-i pontosságú kompakt, fegyelmezett, végigvezetése, csakis a képi gondolkodás tudatos megtervezettségével lehetséges, amely Gaált a festészet képépítési-technikáihoz húzza közel, ennélfogva nem véletlen, hogy miért a Sodrásban című filmet választjuk ki: mivel itt a legerősebb az uralma a képeknek a filmszövegen belül, következésképpen itt bukkanhatunk leginkább képzőművészeti forrásokra is 46, ahol az érzelmi-lelki állapotok és hangulatok kifejezésében a kép elsődleges a szóval szemben. 44 Németh Lajos Modern magyar művészet Corvina kiadó, Budapest 1972. 108.p. 45 Gaál István A hagyományról 46 A nemzedéki számvetés drámájával foglalkozó 1967-es Keresztelő, amely a hatvanas évek második felében, a kádári konszolidáció felfutó periódusában készült, amikor látszólag reformista konszenzus hozta közös nevezőre a hatalmat és a művészetet.. Gaál filmjében a konszenzus áráról és az alkalmazkodás kelepcéiről beszél. (Varga Balázs: Elágazások. Életpályák és társadalomkép Gaál István hatvanas évekbeli filmjeiben. In: Metropolis 2005. 3. szám. 45.) Az egyik főszereplő ugyan egy 18
A cézanne-i forrásvidékű szerkezetes, mértani meghatározottságú megoldásokkal való operálás, a geometrikus formaadásból adódó szilárd térszerkezet, vagyis a struktívszemléletmód főbb jellemvonásai már léteztek a Gaál-Sára alkotópáros lírai dokumentarista stílusú korai rövidfilmjeiben (Pályamunkások,1956; Oda-vissza, 1962; Tisza-őszi vázlat, 1962) is, amelyekkel a legégetőbb hazai művészeti diskurzusba tudtak adekvát módon belekapcsolódni: hagyomány és modernitás egymást kizáró, de egymás nélkül élni nem tudó fogalompárjának 47 mozgóképes megfogalmazási kísérleteibe. 48 Cézanne hoz hasonlatosan Gaál és Sára is a (kép)sík-összefüggés problémáival foglalkozott. Úgy lapították sík lemezekre és formákra a képet, hogy közben nem mondtak le a térérzetről és tömegformálásról. Cézanne a formák kontúrvonalait ( barázdáit ) összefüggő színzónákká egyenlítette ki, hogy azok éles átmenet nélkül ékelődjenek egymásba. Gaál-ék a kontúrvonalak geometrikus egymásba ékelésével biztosították a struktúra-elvüket, amivel inkább a konstruktivizmus 49 hidegebb, mértani precizitásához hasonultak. megalkuvó, karrierista, szobrász pojáca, aki szocialista-realista stílusban alkot, de az események értelmezése nincs annyira a képek erejére irányítva, inkább a bonyolult narrácíós időjáték irányítja a nézői figyelmet. Azonban itt is kihorgászhatunk egy modern formanyelvi, önreflexív refrént az első nagyjátékfilmet figyelembe véve. Ebben a filmben is találunk a Sodrásban etűdjelenetéhez hasonló, az elbeszélés logikájából kilépő, pusztán a kompozíciók elrendezésével építkező, és a végén a tiszta nonfigurativitást elérő, ezúttal egy órásboltban játszódó montázs-szekvenciát. 47 Szabadi Judit művészettörténész az évtized festészetében újra ébredő avantgarde törekvésekről írott könyvében is a két pólusú fogalom pár közé fűzi fel az új stílusú alkotások rendszerezését, hiszen a hagyomány és korszerűség, vagy másképpen fogalmazva: a nemzeti tradíció és európaiság korrelációjának kérdése minden művészet létkérdése; eredetiségének és maradandóságának egyik kulcsa. (In: Szabadi Judit Hagyomány és korszerűség. Avantgarde kezdeményezések a 60-as évek magyar festészetében. Magvető kiadó, Bp. 1987. 10.) 48 A fiatal új-hullámos filmes nemzedék is belátta, - mint ahogyan az egész magyarországi művészeti szcéna - hogy a bevett művészeti-, életmódbeli-, társadalmi-, forma- és tartalomelemek többé nem alkalmazhatók, mivel azok elavultak és nem segítenek az újonnan szerveződő világrend kérdéseinek megválaszolósában. [ Nincs visszaút! Az a forma, amit az ember talajlehetőségnek vélt nincs többé - így foglal állást Huszárik Zoltán Gaál Istvánnak írott levelében Zöldár című filmje forgatókönyvének elolvasása kapcsán, melyet a paraszti tradíció egyenes-ági folytathatatlansága kapcsán ír. ( In. Gaál István krónikája 148.) ] Így újabb formakutatásba kezdtek a művészeti ágak. A forma keresés szabad gondolkodásmódot igényel, így vissza kellett nyújtózni olyan művészeti korszakokhoz, ahol ez elérhető volt. 1. Ilyennek számított az új és adekvát formamegoldások után keresgélő szellemi-, alkotóierőfeszítések energiájából táplálkozó húszas évek avantgárd világa. 2. Egy korszerű, újfajta világlátást okozó művészeti nyelv megteremtésének másik lehetősége abban rejlett, ha az alkotók frissen szült, kortárs stilisztikai tendenciákat emelnek át a hazai művészi gyakorlatba, és próbálják azokat eredeti módon, saját művészi stílusvilágukba beleolvasztani, ezzel fejlesztve saját stílusnyelvezetüket. Ezáltal nyílt mód olyan modern minták hazailag átfogalmazott formába öntésébe, amelyek megfelelő és illő módon képeseknek bizonyultak a kulturális-tradíciónk értékvilágát és formakincsét átörökíteni megváltozott világképünkbe és modernizálódott látáskultúránkba. 49 Mint már az kellőképpen körvonalaztuk: a filmesek és a képzőművészek jelentős része az európai klasszikus avantgardizmus 49 irányába visszanyitó újkontruiktivizmusba találta meg számításait, hiszen az absztrakt formalizmus objektív, rendet és precizitást követelő, redukált, és fogalmilag koncentrált formavilága megfelelt a hatvanas években egyetemesen uralkodóvá vált technológiai-ipari-, tömegtermelési-, formatervezői-esztétikának, valamint megfelelő formát biztosított a korszak intellektuális és tudományos szellemi tendenciáinak. Egy végtelenül letisztult, elemi, közös nyelv megteremtésének lehetőségén fáradozó formai fundamentalizmus lett az egyik stilisztikai 19
Gaál ezzel a természetből levezetett absztrakt szemléletmódjával rokon a korszak még korai modernizmusban Brancusi, Hans Arp által elindított - organikus irányzatot képviselő képzőművészeivel: szobrászok közül Henry Moore-ral; itthoni szobrászat terén Csiky Tiborral; festészet köreiben Keserű Katalin organikus forma inspirációival, a Kállai féle bioromantika mikro és- makrokozmikus ideájának pregnáns képviselőjének számító Gyarmathy Tihamér képi struktúráival, akinek organikus szürrealista formái fokozatosan lüktető élő geometrikus idomok, körök, négyzetek alkotta rácshálózatba rendeződnek. 50 A konstruktív indíttatású képalkotás egyéb metódusait is használta Gaál. A Pályamunkások filmetűdje (36, 37. kép) a klasszikus avantgárd 51 - elsősorban az orosz montázs- művészek - képalkotási-, és kapcsolási eredményeit hasznosítja: a világos tagolású ellentétpárok (mozgás-mozdulatlanság, zörej-csend, távoli-közeli, rész-egész, szimmetrikus-aszimmetrikus) konfrontálásával dolgozó szerkezetet. Az egyetlen, közös képsorban elhelyezett, de ellentétes előjellel konfrontálódó alapelemek pontosan azáltal valósítanak meg egy konstruktivista programot, hogy a kapott elemeket újrarendezve az adott jelenségeket új minőségükben 52 mutatják fel. 53 Esetünkben Gaál Istvánt a konstruktivista szemléletmódra két fajta strukturalista tényező vezette rá: az organikus természetlátása, valamint cézanne-i képgondolkodás, mely a képi viszonyok és elemek tisztázottságát, a szerves építkezést (rész-egész-rész) és az architektonikus komponálás - elveit preferálta. Tájkép építészet A modernista film kétszeresen szakít egyik filmtörténeti forrásvidékének számító neorealista táj, és környezetábrázolásával: negligálja szociokulturális meghatározottsággát, és szakít a metonimikus, a figurák belső rezdüléseivel összhangban változó hagyománykapocs a húszas évek történeti avantgárdja és a hatvanas évek neoavantgárd új geometrikus szárnya között. 50 Minden egyszerre művészet és művészeti élet az ötvenes-hatvanas évek fordulóján. In: Magyar képzőművészet a 20. században. Szerk. Andrási Gábor-Pataki Gábor Szücs György Zwickl András Egyetemi könyvtár, Corvina 153. 51 Beke László a film képi világát a húszas-harmincas évek montázsfilmjei mellett Kassák Munkacsoportjának szociofotó esztétikájával párosítja(meredek alsó-felső gépállások, munkásarcokat megörökítő premier plánok) Beke László:Gaál István: Pályamunkások In: Metropolis 2005 3. szám ( Gaál István) 27. 52 A valóság elemeinek szétszerelése és újrarendezése, új addig nem tapasztalt jelentéssel történő felruházásának elvét a festészetben a Csernus Tibor irányította mágikus realisták közismertebben szürnaturalisták alkalmazták, akik az újkonstruktivista tendenciák mellett a másik legjelentősebb valóság- ábrázolási módszert képviselték. 53 Vö. Cirják Pál i.m. In: Meteroplis 10-11. 20