Egyetemes zenetörténet, 3-4. félév

Átírás

1 Egyetemes zenetörténet, 3-4. félév Gönczy László előadásai Pécsi Tudományegyetem, Művészeti Kar IX. 19. A barokk hangszeres műfajok (XVII. század második fele) A XVII. században egyenrangúság a vokális és az instrumentális zene között. Két vezető műfaj: concerto és szonáta. Nem egzakt, nem pontos kategóriák, a kettő között sok az átfedés, a kapcsolat. A szonáta Giovanni Gabrieli kapcsán már előjött. Jelentése: hangszeres darab. (Cantata = énekes, vokális darab.) Sonare = hangszeren játszani. Jelentős korabarokk szerzők: Salamone Rossi, Biagio Marini. Később két ága lesz a szonátának: sonata da chiesa (templomi szonáta) és sonata da camera ( házi, világi szonáta; a szó szobát jelent). A milánói Arcangelo Corelli már külön foglakozik a kettővel. Sonata da chiesa: jellegzetes tételrendje van, négy tétel: lassú gyors lassú gyors. 1. tétel: Grave (a francia nyitányokra emlékeztet), vagy Largo. Lépőbasszusos, lassú tételtípus, egyenletesen negyedelő vagy nyolcadoló basszus. 2. tétel: általában fúgatikus Allegro, itt általában sok az imitációs szerkesztésmód, gyakoriak az álimitációk. 3. tétel: a leggyakoribb a hármas lüktetésű áriatípus (pl. a D-dúr szvit Air-tétele lépőbasszusos); itt van a legnagyobb szükség az előadó aktív közreműködésére. 4. tétel: gyakori a burkolt tánctétel, pl. Bourrée, Sarabande vagy Gigue. A tévhittel ellentétben ezeket a műveket nem egyházi ceremóniák keretében adták elő, hanem rendes koncerten igaz, eleinte ezek nagy részét az egyház szervezte, és templomban adták elő. Sonata da camera: gyakran igen eleven és különböző tánctémákat dolgoz fel. A szvittel áll rokonságban (tánctételekből álló ciklikus kompozíció), csak jóval kötetlenebb annál. A legtipikusabb a négyszemélyes triószonáta. Azért trió, mert az egyik szólamot ketten játsszák a négyből. Két melódiahordozó hangszer + continuo-csoport. Híresebb triószonáta-szerzők: Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach. Duószonáta: egy hangszer a magas dallamot, kettő pedig a continuót játssza, azaz három hangszer vesz részt. Dallamjátszó hangszerek pl.: blockflöte-család, vonósok (hegedű, viola-típusok), rézfúvósok, elsősorban trombita és harsona, valamint oboa. Continuo-hangszerek: csembaló, fagott, cselló, gamba, lantfajták, orgona (utóbbi esetben nem feltétlenül kell kiegészítő, erősítő hangszer, de sokszor kombinálják trombitával). A játéktechnika hatalmas előrelépése ebben a korban, óriási térhódítás, kifejlett hangszerjáték-kultúra. Eddig nagyon le voltak maradva, most már kezdenek kölcsönhatásban állni egymással. Vivaldi merész hangszerpárosításokat alkalmazott, pl. belevette akár a tekerőlantot is. 1

2 A concerto A templomi concertók miatt a templomi együttesek rétegződtek. Kiemelkedő és átlagos képességűek: szólisták és tuttisták hierarchia. (A tuttiban egyelőre mindenki benne volt.) Olyan zenére volt szükség, amelyet a templomon kívül is meg lehetett szólaltatni, s ebből lett a concerto, azaz ez a templomi concerto egyik oldalága. Vannak olyan művek is, melyeik szonátaként és concertóként egyaránt játszhatók, előadhatók, attól függően, hogy hány muzsikus áll rendelkezésre. Az érett barokk concerto esetében ez már nem lehetséges. Corelli ebben a műfajban mérföldkőnek számít. Munkásságában nagy szerepet játszik a concerto grosso (= vastag) műfaja. Vastag, tömbszerű hangzás ezzel áll szemben a concertino, a szólista-csoport. A kis hangszercsoport része a nagynak is, s a megfelelő helyeken, szakaszosan belép. A tutti folyamatosan játszik. A szólista-csoport összetétele változó lehet. A ripieno a tutti 18. századi megnevezése, szinonimaként használják (nem mindenki szakmai vita). (A zene alaptermészetének mond ellent a dobozolás. A végén már annyi kategóriánk lesz, ahány mű. GL) Időeltolódással újabb ág: szólóconcerto (XVII. század vége). A legfőbb mestere: Antonio Vivaldi. Több száz concertót írt. A funkciós zenét ekkor fedezték fel. (Az érték mércéje az eredetiség primitívség. A szekvencia-, harmóniakapcsolatok ismétlődése természetes. Az eredetiség a romantika követelménye: leírni olyat, amit még soha senki nem írt le. GL) Határozott tételrend: gyors lassú gyors. A saroktételeknek jellegzetes, egyszerű formájuk van: a tétel elején és végén van egy ritornell, egy terjedelmes tuttianyag, komplex módon, alaphangnemben. A kettő között modulál, transzponálódik a rokon hangnemekbe (szubdomináns, domináns és a három paralel hangnem, esetleg maggiore minore). A szólószakaszok sok önálló anyagot tartalmaznak, gyakran nem tematikus alapra épülnek, de a szólista a tuttianyagból is merít. A négy évszak egy concertosorozat része, amely 12 részből áll. Ezek közül az első négy A négy évszak. A 12 rész közös címe: A harmónia és találékonyság erőpróbája Il Cimento dell Armonia e dell Inventione. Minden évszak egy szonettre épül. Vivaldi a kotta fölé írta, hogy ott éppen mi történik. Pontos program, azaz programzene: drámai történés retorikai eszközökkel történő megformálása. A Tavasz (E-dúr hegedűverseny) (1. Allegro; II. Az alvó pásztor. Largo; III. Pásztortánc. Allegro) A Nyár (g-moll hegedűverseny) (I. Szenvedés a hőségtől. Allegro non molto; II. Adagio; III. Nyári zivatar. Presto) Az Ősz (F-dúr hegedűverseny) (I. Parasztok tánca és dala. Allegro; II. Alvó részegek. Adagio molto; III. A vadászat. Allegro) A Tél (f-moll hegedűverseny) (I. Allegro non molto; II. Largo; III. Allegro) 2

3 1996. IX. 26. (Ez nem háziasszonyoknak szánt, zeneelméleti alapozó kurzus. GL) A concerto grosso inkább Corellihez, a szólóconcerto inkább Vivaldihoz kötődik. A harmadik típus a symphonia concerto, de ez már az átmenet korszaka. A későbbi szimfóniáknak egyfajta előképe a 3. és 6. brandenburgi verseny: egy vonósegyüttes játssza végig az anyagot. Bach és Händel összehasonlíthatók, egymás mellé állíthatók. Bachot befelé forduló, elmélyült munka jellemezte, alig hagyta el Thüringia Lipcse környékét. Händel kozmopolita: Halle, Hamburg, Itália, Anglia. (Sok angol egyenesen angol zeneszerzőnek tartja ) Bárhol megvetette a lábát, zeneileg tökéletesen asszimilálódni tudott. (A Bartók- Kodály párhuzam viszont nagyon igazságtalan. GL) Bach eltért a korabeli normáktól, nagyon alaposan és kidolgozottan írta le a darabjait. Händel viszont saját korát reprezentálja: gyakorlatias, isteni rögtönző-készséggel rendelkezett. A zene számára nyersanyag; gyorsírásszerűség, tipikus barokk mentalitás jellemzi. Szívesen kölcsönzött másoktól. A zeneszerző sokszor csak utalásokat ír, amiket az előadó felismer, és ő hozza létre a darabot: megfelelő rögtönzések és díszítések. A barokk darab a megszólaláskor keletkezik. Ahány előadás, annyiféle változat. Bach oratóriumot alig írt, operát pedig egyáltalán nem. Inkább passiókat írt. A színház hiánya / megléte is megkülönbözteti Bachot és Händelt. Bach a szélsőségekig menve használta a kromatikát, Händel pedig alapvetően diatonikus zenét írt. Nála is vannak ugyan kromatikus, disszonáns mozzanatok, de jóval ritkábban nála ez erős kifejezőeszköznek számít. Händel nem a külső hatásokra törekszik. Händel alapvetően könnyed, gyakorlatias. Az utókor ezt nem tudja megbocsátani neki. A mi, romantikán edzett agyunknak felfoghatatlan, hogy pl. átmentette a bukott operából a dallamot egy másik műbe. (Az, hogy Vivaldi egyetlen concertót írt 450x poénnak is rossz. GL). Mindez a barokk mentalitás durva félreértése. Hasonló elemek, hasonló kiindulópontok teljesen természetes. A feldolgozás minősége a tehetség igazi fokmérője. Vannak tematikus sztereotípiák, panelek, amikre lehet építeni. Ott dől el, hogy ki mekkora zenész, hogy hogyan használja a zenei elemeket. Az írótól sem várjuk el, hogy új szavakat alkosson. Ha van egy jól eltalált témafej, azt mind Bach, mind Händel felhasználja más műveiben is. Fúvósok és vonósok közötti egyensúly általános barokk és klasszicista ismérv. Rengeteg alaphármas és szextakkord utóbbival lehet a legfényesebb hatást elérni. Zh. Händel: d-moll szonáta. Jellegzetes lépőbasszusos nyitótétel. Vigyázni kell, nehogy túl lassúra vegyük a tempót az efféle daraboknál. Orgonaversenyek: az oratóriumi előadások szüneteiben hangzottak el. A lassú tételeknél improvizáció. Zh. Händel: A-dúr concerto. Mind az oratóriumokban, mind az operákban szerepel recitativo, ária, duett, tercett és kórus. A különbség egyrészt a vallásos témában, másrészt az arányokban van: az oratóriumban nagyobb szerepet kap a kórus. Händel oratóriumi stílusára a közönség fogékonynak bizonyult. Az oratóriumot a színházban játszották, ahol addig az operát, tehát nem templomok számára készültek. Hatalmas üzleti siker. Ebből a szempontból az egyik műfaj a másik folytatása. Händel: Messiás. A szövegkönyv különbözik a többi Händel-oratóriumtól: idézetgyűjtemény a Bibliából. Nem történet, hanem a kereszténység tanainak tömör összefoglalása. Ezek az idézetek rengeteg kontraszt elemet tartalmaznak, óriási sikere volt, számos verziója maradt fenn. Mozart 1789-ben áthangszerelte a darabot, amivel megnyílt az átértelmezések, korszerűsítések láncolata. A Messiás az oratórium-irodalom egyik legtechnikásabb darabja. 3

4 1996. X. 3. Johann Sebastian Bach ( ) Evangélikus zenészcsalád, nagymértékben segítették egymást, Thüringia és vidéke. Enélkül a Bach-életművet nem lehet megérteni. Minden hangot Isten dicsőségére írt le. Weimar templomi orgonista. Sok templomi zene, orgonaművek, templomi kantáták. Kötheni hercegség udvari muzsikus. Látszólag periferikus, de nagy kulturális igények. Itt azt csinált, amit akart, rengeteg hangszeres darabot írt. A templomi praxist nem folytathatta. Itt írta kamara- és versenyműveinek jelentős részét. Lipcse alkotó pályájának leghosszabb időszaka. Eszméletlen mennyiségű munka, latintanítás, vasárnapi orgonálások stb. Az iskolai és templomi tevékenysége mellett rengeteget komponált és elvállalta a Collegium Musicum igazgatását is. Bach-hoz méltatlan munka. Mennyire nem volt tudatában saját jelentőségének! De más sem az ő korszakában. Ugyanúgy dolgozott, mint más, jelentéktelen muzsikus volt. Ez kortünet. A művészi öntudat ekkor még nem emelkedett túl magas szintre. (A mai napig vannak szerzőségi viták. Pl. a d-moll toccata és fúga hála Istennek nemigen Bach-mű Felületes zene az átlag Bach-orgonaművekhez képest. Szerzőségi kérdés stílusanalízis. GL) Bach nem másként zenélt, hanem ugyanazt a zenei nyelvet a lehető legminőségibben alkalmazta. Kétarcú életmű: - Konzervatív a maga idejében is. Összegző, lezáró jellegű. Már a maga korában is piszkálták, mivel korszerűtlennek számított a saját környezetében is. - Sok csíra, melyekre évtizedek múlva jöttek a reflexiók. Végső betetőzés a későbarokk szemszögéből, de sokszor roppant modern. Három irányból kapja az impulzusokat - saját otthona, zenészfamíliája, az evangélikus egyház - itáliai barokk - francia barokk Protestáns korálanyag. Gyülekezeti énekek gyűjteménye. Ez a nagy szám egyfajta kopást vagy hígulást is jelentett. Kopott dallamrepertórium már az ő korában. A dallamok sokat veszítettek karakterükből, ritmikájuk hihetetlenül sematikus. Bach ezeket más eszközökkel ellensúlyozta, és beépítette őket saját műveibe is. Passiók. Az oratorikus vonulatba illeszkednek. A középkortól folyamatosan gyakorlat volt, hogy több szereplő segítségével dramatizálják a bibliai történeteket. (Schütz: kórus + szólóénekesek + zenekar; Máté-passiója azonban a cappella.) Bachnál szóba se jöhetett a Schütz-féle puritanizmus. Gazdagodott, átalakult a valláshoz való viszony; komoly szubjektivizálódás tapasztalható. Az objektivitás, személytelenség, bibliai, intellektuális jelleg a XVIII. századra érzelmi alapú lesz. A hívők belső, lelki életére nagy súlyt fektettek. Kibővítették az eredeti liturgikus szövegeket, és bekerült egy lírai réteg a darabokba. Mindez összhangban van a kor operazenéjével. Bach operával egyáltalán nem foglalkozott. Templomi zenéje azonban felér vele. (Nem igaz, hogy Bach nem volt drámai. A János-passiónál kevés drámaibb mű van. GL) A passió az oratorikus kategória leszűkítése, Krisztus szenvedéstörténete. Vokális és instrumentális apparátusú, templomi zene. 4

5 Templomi kantáták. Eredendően világi műfaj. Templomi concertóknak tekinthetők. Dramatizálás, a korabeli operazene erőteljes hatása. Az operából jól ismert letéttípusok váltakoznak benne. (A kantáták nagy része abszolút kamarazene. Alkalmi kompozíciók, pl. beiktatási ünnepségre, esküvőre. Drama de musica, Bach szavaival.) Misekompozíciók. Számuk csekély, nem véletlenül: Bach evangélikus, nem fektetett rá hangsúlyt. A h-moll mise kompiláció, meglévő zenék összehozatala. (Érdemes lenne megszámolni, hány db h-moll tétel van benne. A D-dúr jóval dominánsabb benne. GL) Zseniális, gyönyörű darab. A nápolyi kantátamise az eredeti miseordinárium-szöveget apró darabokra bontja. Ez is az opera hatása. A kórustételek áriákkal váltakoznak. Egy misetétel nem zenei tétel, hanem jóval több. Motetták. A misével szinte egyenrangú volt a reneszánszban, majd a motetta átalakult templomi concertóvá, ill. német motettává. Utóbbi vallásos zene, de nem templomi használatra szánt (pl. temetés v. esküvő). Hat motettáját ismerjük, valamennyi Lipcsében készült. Korál. 1. Korálfantázia: versszakonként egy bizonyos letéttípus. Minden egyes versszak önálló zenei variáció. 2. Korálpartita: a koráldallamot soronkénti bontásban dolgozza fel. Egy sor egy zenei szakasz. 3. Korálelőjáték = orgonakorál. Bach ezt szereti a legjobban. Sokféleképpen oldja meg, habár egy alaptípus van, pl. cantus-jelleggel a pedál viszi a koráldallamot. Vagy: diszkant a felső szólam, és kidíszíti. 4. Korálfughetta: a korálsorból témafejet gyárt, s az imitációs textúrához szervezi. Találékonysága kimeríthetetlen. Klavier. Az összes billentyűs hangszer gyűjtőfogalma a korban. Das Wohltemperierte Klavier pl. klavikordon eljátszható (lásd: mellékelt ábra), de más módon is. A billentyűs hangszerek ekkor még összemosódnak, nagyok az átfedések. Sok a technikai azonosság az orgonára és nem orgonára írt darabok között is. Prelúdium és fúga. Bach kamaszkorában kristályosodott ki, fantáziahagyományokból sarjadt. Egy darabon belül több témafejet is bedob a szerző. A laza szerkesztésű elemeket a darab elejére teszik, s a továbbiakban szigorú szerkesztésűek. Az első rész a prelúdium, a második a fúga, összetartozó zenék, nem kell nagy zárlat a prelúdium végén. Belső szerkezeti felépítését tekintve a prelúdiumé ugyanaz, mint a fúgáé. Nemcsak az első hallásra észrevehető elemek a fontosak. Sok minden még harmadszorra sem hallható. Szimbólumokat helyez el a darabban, pl. ábécé betűi, számok behelyettesítése. De ez ne vigye félre a dolgokat! Ugyanez áll a toccata és fúgáknál, fantázia és fúgáknál is. 5

6 A fúgaszerkesztés két útja (nem kronologikus): 1. Konzervatívabb, a korabarokkból örökölt hagyomány: egy fúgán belül több, egymást követő téma. Expozíció és feldolgozás. Kettős, ill. hármas fúga = két-, ill. háromtémás fúga. Bach általában kombinálja egymással a témákat. 2. Modernebb: a temperált hangolással függ össze. Elvetették az egyenlő közű temperálást. Ma már csak 1 dúr van és 1 moll, és ezeket transzponáljuk. Ők még hangnemkarakterekben gondolkodtak. (Ma már nincs különbség köztük. Nem fényesebb az E-dúr, mint a többi. Fúvósoknál, vonósoknál persze más a helyzet.) Monotematikus fúga: egy téma és annak kalandjai töltik meg a teljes fúgát. Kromatika és modulációs szabadság. Bach Köthenben írta a Wohltemperiertes Klavier-t. Lipcsében írt egy hasonló sorozatot, melyez az utókor nevezett el Wohltemperiertes Klavier II.-nek. Tánctételsorozatok. (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) Sokféle apparátusra írta. Francia szvitek, angol szvitek. Utóbbiak nyitótétele prelúdium típusú tétellel van megfejelve, nehezebb műfaj. Ehhez kapcsolódnak a szabadon választható táncok, pl. menüett, gavotte, bourrée stb. A badinerie nem tánc. (ábra: sarabande) Uralkodó formamodell: kétrészes táncforma: 1. A B hangnem hangnem téma téma 2. A B téma téma B A hangnem hangnem Variációs szerkezetű darabok, variációsorozatok. A műfaj a középkorig vezethető vissza. 1. Kötött basszusú variációsorozatok, vagy kötött harmóniasor. (A basszus mindig harmóniahordozó.) Passacaglia és chaconne. A chaconne-nál nincs felütés, de van egy súlyos második hang. Metrikailag a sarabande-hoz áll közel. 2. Egymástól független, önálló tételek, ahol a kiindulópont népdal vagy dallam. Eltérő karakterű, metrikájú, tempójú variációk képződnek. (Ez lesz a karakterhordozó a klasszikusoknál.) Bach: c-moll passacaglia és fúga. Húsz variáció. A 10. után felkerül a téma a pedálokról a manuálra, majd a 16.-nál vissza a pedálra X. 10. Bach: d-moll chaconne. Harminckét variáció. A darab előrehaladtával egyre inkább a figuráció kerül előtérbe. A végén már csak figurációk, akkordfelbontások, hármashangzatok, törtakkordok, együtthangzások, orgonapont. Három részre tagolható: d-moll, D-dúr (16. ütemtől), majd ismét d-moll. Szakaszok: (132 ütem), (75 ütem), (48 ütem). Redukálódik a szakaszok hossza. Bach természetes arányérzékével ilyen utat épített. Egyre rövidebb alatt járja be ugyanazt az utat. A szakaszok között analógia. 6

7 Bach: Goldberg-variációk A karaktervariációk előfutára, nem kötött basszusra épül. Minden egyes variáció önálló kis mű. Nem Bach címadása. A variációsorozat a drezdai Kayserling gróf megrendelésére készült. A gróf álmatlanságban szenvedett, s csembalistájának, Theophil Goldbergnek Bach kiváló tanítványának feladata volt urát álmatlan éjszakáin csembalójátékával szórakoztatni. (Ha már nem tud aludni, valami jót csináljon nem azért, hogy elaludjon. GL) Ilyen összetett, technikás kompozíció eddig nem született. Óriási ugrás a billentyűs játékkultúra történetében. Invenciózus, fantáziagazdag. (Bach halála után még bő 100 évig nem volt zongora.) Ez kétmanuálos csembalóra íródott. Harminc variáció, majd visszatér a téma. A fej 8 db, ¾-es ütem periódus. Az alaphangnem G-dúr. A 2. periódus után D-dúrba érkezünk. Négy periódus, mind 8 ütemes. A harmadik egység e-mollba hajló, majd a 4. periódus ismét G-dúr. (Semmit sem játszunk kétszer egyformán a XVIII. századi zenében. GL) A sarabande-hoz hasonlít. A harminc variációt kétféleképpen tagolja: 2x15 variáció, mivel a 16. mű ouverture, francia nyitány. Ennek első része lassú, másik része gyors. Másik fajta tagolás: 10 db hármas blokk. Fantasztikusan rugalmas ritmikájú. (A legtöbben varrógép-zenévé degradálják a barokkot. GL) Minden harmadik variáció kánon. Az 1. kánon prímkánon, a 2. szekundkánon, a 3. terckánon, a 4. kvart-tükörkánon, az 5. kvint-tükörkánon, egyúttal az első minore-kánon a sorozatban. A 10. majd quodlibet lesz. (Félelmetes, hogy Bach mit meg nem enged magának ebben a variációsorozatban. GL) Elképzelhetetlenül sűrű a Bach-anyag. Halmozódó mozgás, modulációs, kitérési szándék nélkül. Az irracionális hangzatok célja a feszültségkeltés. (Innen már csak egy apró lépés a dodekafónia. GL) Itáliai műfajok: 1. Szonáta Triószonáta, duószonáta viszonylag keveset írt. Szólószonáta: nagy próbatétel egy zeneszerzőnek. Zeneszerzéstechnikai virtuozitást, nagyfokú fantáziát igénylő feladat. Több látszik, mint amire a hangszer képes. Obligát csembalós szonáták. A csembaló teljesen kidolgozott, önmagában is szólamszerű. Néhány éven belül ez lesz a tipikus letét. A billentyűs hangszernek sokat kell teljesítenie, nem csak akkordokat játszik. Többszólamú, polifón elemeket is tartalmaz. 2. Concerto Kiemelt műfaj Bach számára, vonzódik a concertálás gyakorlatához. Vivaldi-concertókat írt át csembalóra kihívás, a hangszer korlátainak túllépése. Virtuóz csembalószerkesztési technikára tett szert. Bach: Olasz koncert. Háromtételes kompozíció. Stilizált: egyetlen csembalista az előadó. Concerto grosso, szólóconcerto. Mindenféle concerto-típusra írt művet. Brandenburgi versenyek: concerto grosso: 2., 4., 5., symphonia concerto: 1., 3., 6. Utóbbi, vonószenekari letéteknél a concertálás elve nem annyira játszik szerepet, minimális a szólamvezetők feladata. 7

8 1996. X. 17. Koráldallam-feldolgozások Bach: 80. kantáta (BWV 80) Erős vár a mi Istenünk. Ein feste Burg ist unser Gott A mondat Luthertől származik. Kiemelt jelentőségű korál, Bach többször is feldolgozta, majdhogynem korálkantátának tekinthető kompozíció. Minden tétel egy meghatározott koráldallamra és az ahhoz tartozó szövegstrófára épül. A korálváz végigvonul a darabon, de vannak önálló tételek is. Végigveszi a versszakokat. Az utolsó versszak négyszólamú letét. Az ismétléseknek önálló szövegük van. 1. tétel: Kórus. A koráldallam erőteljesen ki van díszítve, melizmatikus változat. A hangszeres szólamokban is hallható a koráldallam, a mélyvonósoknál és az oboánál. Egymás után lépnek be a szólamok, mint a fúgánál. Virtuóz polifón szerkesztés, két textúra egymás fölött-alatt. A szövegben is építményről van szó, ami rendíthetetlen és stabil, a zene pedig ezt követi. Erős vár a mi Istenünk, Jó fegyverünk és pajzsunk. Ha ő velünk, ki ellenünk? Az Úr a mi oltalmunk. Az ős ellenség, most is üldöz még, Nagy a serege, csalárdság fegyvere, Nincs ilyen több a földön. 2. Ária (basszus, szoprán, korállal). Díszített férfiszólam, amely nem koráldallam. Két szöveg, két zenei szólam fut egymás mellett párhuzamosan. 3. Recitativo (basszus) 4. Ária (szoprán) 5. Korál korál 3. strófája. Hegedűk és fafúvósok tizenhatodai az ördögök nyüzsgése. Az énekszólamok vállvetve, unisolóban énekelnek, miközben a tizenhatodok csörömpölnek. Képszerű ábrázolásmód. Cinikus szemmel naivnak tűnik, de ez a mi bajunk, és nem Bach baja, hiszen ez meggyőző ábrázolásmód. 6/8-os metrum. Alul tehát tizenhatodok, felül pedig pontozott negyed az alaplüktetés. 6. Recitativo (tenor) 7. Duett (alt, tenor) itt sincs koráldallam. Terc- és szextpárhuzam. A boldogság, egyetértés harmóniái. Tonika és szubdomináns között mozog, gyönyörű melizmák. Sok hangismétlés madrigalisztikusan értelmezhetők. Az eddigi finoman ívelt dallamvilággal kontraszt. A halál képzeténél elfátyolosodik az egész, itt száll legmélyebbre a két énekszólam. 8. Korál visszatér az előjáték anyaga utójátékként. Az ige kőszálként megáll, Megszégyenül, ki bántja. Velünk az Úr táborba száll, Szentlelkét ránk bocsátja. Kincset, életet, Hitvest, gyermeket: Mind elvehetik, Mit ér ez őnekik. Mienk a menny örökre! 8

9 Passiók A XVIII. századi oratorikus stílusban fontos szerepet kapnak bizonyos költői szövegek, melyek kiegészítik a biblikus szövegeket. Szubjektív, érzelemgazdag szövegkiegészítés. Az egyének személyes, vallásos érzelmei leltek visszhangra. A hívek lelkében zajló folyamatok megjelenítése. Érzelemcentrikus korszak, mivel szükség volt egy lírai rétegre. Bach jól ismerte ezeket a szövegeket. (Händel: Brockes-passió) Máté-passió. A teljes szöveg szerkesztője: Picander. Ő egészítette ki a Mátéevangélium szövegét a saját verseivel, 36 rész bibliai szövegre készült, a többi szövegét Picander írta (összesen: 78). Az evangéliumi szöveg a dramatizálás lehetőségét rejti magában. A szerepek ki vannak osztva. Az evangéliumi szövegek recitativo stílusban íródtak, néha ariosóba csapnak át. A tömeg szavait kórus énekli. Bach passiói négyféle tétel váltogatásával (recitáció, turba, ária, korál) kialakított hatalmas drámai zeneköltemények. Megállítja az epikus, ill. drámai folyamatokat; reflexiók, személyes, szubjektív megnyilvánulások kerülnek a történetbe. A kompozíciókban koráldallamok is kerülnek másik idősík keletkezik a darabokban. A korál a mi nevünkben közöl, a jelent képviseli, azaz kilépünk a történeti síkból. Néha a két idősík összekapcsolódik. A Máté-passió nyitánya három kórus, két zenekar, dús és rétegzett textúra alatt siciliano-képlet. Ne hallatsszon levegővétel, legatomenetek kavargó, furcsa tömeg keletkezik. Háromszoros lassúsággal szólal meg a koráldallam. A kettős kórus között, fentről, középen gyerekkórus, ami a feldúsított, kicsit zavaros hangzásképben kristálytisztán hat. Az első rész zárójelenete Jézus elárulása és elfogatása. Rengeteg moll-beli fordulat, minore színeződés mindjárt az elején. Itt is van léptékbeli különbség a koráldallam és a zenekar között. A szöveget először elénekli koráldallammal, majd a szöveget megismétli teljesen más zenei anyaggal. Rengeteg kromatikus helyzet. A zárlat: moll-szubdominánstonika hangzat rendkívül szokatlan. János-passió. Hihetetlenül drámai zene, amely feszültséget viszonylag ritkán enyhítik az áriák. A Máté-passióban jóval több az ária, kevesebb a drámaiság, szemlélődőbb jellegű, míg a János-passió koncentráltabb. Utóbbiban az első részt a 11. korál után fejezik be: Kiment és keservesen sírt tenorária követi. (kakas cselló) Az elítélés és a keresztre feszítés eseményei Feszítsd meg, feszítsd meg! zseniális megoldásúak. Munkácsy Mihály: Golgota 9

10 1996. X. 31. Domenico Scarlatti az átmenet korszakában élt. Elsősorban billentyűs darabokat írt. (Édesapja, Alessandro Scarlatti operaszerző.) Lisszabonban és Madridban tevékenykedett mint udvari muzsikus. Alapvetően itáliai neveltetésű, olasz indíttatások és spanyol egzotikus hatások, táncritmusok egyaránt megfigyelhetők műveiben. A spanyol udvar kísérleti műhely a számára. Kb. 450 csembalódarabot, azaz egytételes szonátát írt, amiket Gyakorlatok néven publikált. Szerény elnevezés A korabeli billentyűs muzsika ötletgazdag, értékes gyöngyszemei; technikailag is igen fantáziagazdagok. Kétmanuálos csembalóra írt művek, amelyeken regiszterek is voltak. Ezek a darabok a jövőbe mutatnak, függetlenül attól, hogy mennyire hatottak az utána következő generációra. Olyan zenei gondolkodásmód, amely a klasszikus gondolkodást előlegzi már, bármennyire is barokk volt még. Szonátái felépítésük tekintetében nem hasonlítanak sem a barokk, többtételes sonata da chiesa-hoz, sem pedig a bécsi klasszicizmus idején művelt formákhoz. Scarlatti kétrészes táncformára alapozta műveit, középen ismétlőjel. Van egy kiindulópont, majd egy folyondárszerű felépítésű dallam, amely elhagyja az alaphangnemet a zárlatnál. Az ismétlőjelnél pedig tonális értelemben fordított utat jár be. Egyik pontból a másikba való eljutás, nyitott, képlékeny formával. a b : : a b : T T f-moll szonáta K466 Tipikus barokk motorikus anyag. Az ismétlőjel előtt a cél-hangnem a C-dúr. Az ismétlőjel után pedig mintha az elejét hallanánk, csak C-dúrban. G-dúr szonáta K13 Itt D-dúrba, a dominánsba megy át, ez a másodlagos hangnem. A D-dúrt valósággal belénk sulykolja a tizenhatodoló mozgással, skálaelemekkel. Két mozgó szólam bunkósbot jellegű akkordok szakítják meg az őrületes tizenhatod-pergést. Szólamszerűség akkordmegállások (kontraszt). D : : D : /! \ T T! Komoly hangnemi megerősítés, kibővített kadenciaképlet. Szerkezetileg túllép az előzőn: másodlagos hangnemi sík, hangnemi terasz kiépítése. A tonika újbóli elérése is hangsúlyos. Nem vagy észreveszi az ember, vagy nem. A dobbantós effektus, a kadencia központi kérdés. F-dúr szonáta Igen tagolt darab, jól elhatárolható kis szakaszokból áll. Nyugodt, aprólékosan kimunkált zenei anyag, sok megállás. A cél-hangnem az a-moll. (Klasszikusoknál csakis C-dúr lehetne, itt még nincsenek ilyen konvenciók, melyek megkötnék a zeneszerző fantáziáját.) Világos darab, bár vannak benne meglepetések, de azok is egyértelműen érkeznek. Lelassul a harmóniaritmus. Ügyel, hogy a hallgató ne maradjon le semmiről. Könnyen értelmezhető minden harmóniaváltás. Megnő a harmonizálás jelentősége. A hallgató automatikusan behelyezkedik az újabb és újabb hangnemek világába. Eseménysorozat. Ezzel lerakja a klasszikus hangnemdramaturgia alapjait. Honnan hová? Szinte szavakba önthető. A barokkban ez eddig vagy mellékes, vagy követhetetlen volt. Itt: F-dúr d-moll g-moll C-dúr a-moll (szépen zárlatozik közben), majd terccsere stb. Folyamatos zárlatok, szünetek, újrakezdések, teraszok. 10

11 Inégalité fontos előadói konvenció volt. Egyformán leírt nyolcadokat módosítottak: egyik hosszabbodik, másik rövidül. Ez szinte magától is létrejön, mint a páros kötéseknél. Folyamatos skála az első hosszabbított hangtól az utolsó rövidülésig. Előbb-utóbb triolás lesz (kettő az egyhez), majd pontozott ritmus (három az egyhez). A kottakép tehát még csak vázlat, az előadónak aktívnak kell lennie. Inégalité cska skálaszerű mozgásoknál volt, ugrásoknál nem. C-dúr szonáta K159 C-dúrból f-mollba megy, lépésenként, mint hangnemeket érinti meg őket: B-dúr, esz-moll. A kvintkörön ez a két legtávolabbi pont. Ha akarná, sem tudná messzebbre vinni. Majd ismét visszatérünk C-dúrba. (Valaki azt hiheti: sok hűhó semmiért. GL) Akkordikus, pregnáns ritmikával mozgó anyag. Majd vékony réteg, kétszólamú textúra. Majd melodikus textúra, nyolcadoló mozgás kontraszt-téma. Mozgásformából kialakított felület. A másodlagos hangnem a G-dúr, tonika-domináns inga, majd teljes domináns az 1. rész zárásaként (hogy a hülye is hallja, hogy ez G-dúr. GL) 1. téma 2. téma 1. téma 2. téma D : : D : / \ T T Két tematikus terület. A 2. félidő ennek épp a fordítottja. Ez a későbbi szonátaforma leglényegesebb alapelve. Feloldódásként megszólal a végén alaphangnemben az 1. rész domináns 2. témája. Tulajdonképpen négyrészes szerkezet. Funkcionálisan megvannak tehát a későbbi szonáta csírái. Az E-dúr szonáta felépítése ugyanez. E H. Csonka visszatérés. Úgy tér vissza az alaphangnembe, hogy alig lehet észrevenni. (Olyan kétrészes forma, amely, mint négyrészes, háromrészesnek tekinthető. GL) 1750 után Átmeneti korszak, a klasszikus stílus gyökerei, ami igazából már Bach életében is érezhető volt után uralkodóvá vált az ízlésváltozás. Három irányzat: 1. Barokk epigonizmus: érdektelen, aprópénzre váltás, gyenge másolás. 2. Gáláns stílus: elegáns, könnyed zenei szerkesztés. Homofónia, dallamkíséret teljes szakítás a későbarokk polifóniával. Formai kerekdedség, kiegyensúlyozott szerkesztésmód. Ugyanakkor sekélyes, külsőségekbe hajló gondolkodásmód. Felmerül az esélye, hogy a gyereket is sikerül a fürdővízzel együtt kiönteni. Vigyázni kell ezekkel a nagyon fülbemászó dallamokkal. 3. Empfindsamer Stil érzékeny stílus. Nagy érzelmek és különleges effektusok megjelenítése, bármi áron. Nem baj, ha kiegyensúlyozatlan a forma vagy a hangzás. Kedvelik a moll, főleg a b-s moll hangnemeket, s általában a különlegeseket. Haydn, Mozart műveiben is érezhető ennek hatása. Preromantikus irányzat, elsősorban szellemi irányzat. Jól kiegészítik egymást, ha a jó oldalát nézzük a dolgoknak. A korszak zeneszerzői mindkettő uszályaiba belekeverednek. Két zeneszerző-csoport: 1. Bécsiek: Georg Christoph Wagenseil (harsonaconcertók), Georg Matthias Monn gáláns stílus felé húzó társaság 2. Mannheimiek: Johann Wenzel Anton Stamitz, Franz Xaver Richter a szimfonikus zenekarra írásban sok újat produkáltak (Nem ők találták ki a crescendót! Tévhit!) 11

12 A barokk és a bécsi klasszicizmus közötti fő különbség: a fokozatosság, az átmenetekben való gondolkodás. Nem egymástól elkülöníthető, jól definiálható részek. Egyikből a másikba való átmenetek, folyamatok. Dinamikussá válik a szerkesztésmód. A barokkban a tételek homogének, a klasszikusban összetettek. A különféle rétegek dinamikus kapcsolatban állnak egymással. Barokk opera: zárt számok, 1 darab, 1 érzelmi hangulat. Mozartnál ezek a szakaszhatárok eltűnnek as évek: Carl Philipp Emanuel Bach. Ő a nagy Bach Haydn írásaiban. Elsőként jelenik meg az eredetiség, az originalitás fogalma. Sokáig is tartotta magát a zenei életben, majd a 80-as évekre kicsit elszigetelt lett, amit csinált. Megmaradt a rögeszméinél, nem változott. Kitartóan művelte a fiatalkorában bevezetett stílusát. C-dúr fantázia. Alaphangszere a klavikord volt. A mű gyorsfénykép C. Ph. E. Bachról. Extravagánsnak tűnik. Saját magát parodizálja az alapmotívumban: három nagy kontraszt egy viszonylag rövid darabban. De éppen ezért fantázia. Ötletek félimprovizatív jellegű megnyilvánulása. Telítve van meglepetésekkel, a poénok elég nagyot szólnak. Állandóan megáll, körülnéz. Rengeteg enharmóniát, kromatikát használ. Logikus folyamat, majd hirtelen másfelé kanyarodik. Ez a hangnemeknél is így van: különböző karakterek egymásba való átcsapása. Az ember előbb-utóbb le is mond arról, hogy kövesse a hangnemeket. c-moll concerto csembalóra és zenekarra (1753). Ugyanebben az évben jelent meg Billentyűs hangszeriskola c. kötete. Már maga a hangnem utal az Empfindsamer Stil-re. Gyors nyitótétel. A szólista belépésével léptékváltás. Igen szellemes zene, frappáns ötletek, káprázatos poéntömeg, váratlan pizzicatók, váratlan fortissimók, megállások, nekilódulások. II. tétel: lassú tétel, recitativo hangvételű zene. Ez a fajta zene szoros kapcsolatban áll a vokális zenével párhuzamba állítható az emberi beszéddel, a retorikával. Itt ez igen direktben nyilvánul meg: a csembalistát énekes szerepbe illeszti, beszélteti a hangszert. (Beethoven, Wagner, Liszt lesz ugyanez, később.) Operazenébe illő hanghordozás. Attaca, III. tétel. Maga a menüettfinálé és a triolás zárlatok gáláns jelenségek. Alapkaraktere közel áll az I. tételhez: Empfindsamer Stil elemek szintúgy vannak benne XI. 7. Joseph Haydn számára kiindulópontot az átmenet zenéje szolgáltatott. Az ő zenéje is tele van váratlan fordulatokkal, poénokkal. Messzemenően beépítette saját stílusába C. Ph. E. Bach fordulatait. Klavier. Továbbra is a billentyűsök gyűjtőfogalma. Ebben az időben a csembaló típusú hangszerek és a klavikord voltak használatban. A hangszert érintők = tangensek szólaltatják meg. Jól szabályozható a hangja, de szűk a dinamikai tartománya. Jó komponáló hangszer, tanulni is jól lehet rajta. 2 méternél messzebb nem nagyon megy el a hangja. A korszak vége felé: redőnyös csembaló dinamika iránti igény. A barokk szerzők le akarták küzdeni a dinamikai merevséget. Hirtelen nagy karriert futott be a fortepiano. A 60-as évekre jutott el arra a szintre, hogy el lehetett kezdeni az árusítását után a billentyűs darabok már biztos, hogy fortepiano-darabok. (60 és 80 között még vagy csembaló, vagy fortepiano.) A 80-as évekre végleg kiszorította a fortepiano a csembalót, ez lett a continuo-hangszer is. Nagy újdonsága a kalapácsszerkezet a dinamikai határok igen tágak lettek. Érzékeny lett, és nagy méretekben. Igazából az 1880-as évekig nem beszélhetünk a mai értelemben vett zongoráról. 12

13 (Liszt élete vége felé már volt, azaz a romantika is átmeneti típusokon zajlott le.) A hangszer billentés útján dinamikai különbségtételekre képes. A hangszerépítés nem fejlődik, hanem az igényekhez igazodik. (Az egymást követő dolgok egyre jobbak le kellene számolni ezzel a múlt századi evolúciós szemlélettel. GL) A hangszerépítést a közízlés, a zeneszerzői igények, a lehetőségek szabják meg. Bizonyos szempontból persze, hogy előrelépés. Az új igények érdekében feláldoznak valamit a régiből. A romantikában majd nagyobb hangerőre lesz igény. Ott majd nő a hangszer tehetetlenségi nyomatéka, nehezebbé válik a tompítás, nem lehet jól artikulálni a hangszeren. De ez akkor már nem is érdekel senkit. Más a menő. Nem érzik veszteségnek, mert amit nyernek, az a fontosabb. Fejlődés ízlésváltozás. A maga stílusvilágában valamennyi hangszer megfelelő. Mikor mely kritériumok fontosak. A fortepiano nagyon érzékeny hangszer, a hangok utórezgése sokkal kisebb, mint a zongorahangoké, érzékenyebben kell a billentyűkhöz érnie egy fortepiano-játékosnak, mint egy zongoristának. A tiszta artikuláció az alfája és omegája a XVIII. századi stílusnak. Non legato. Hosszú hangok, kötések. A pedál különleges effektus. (A zongoristák önvédelemből pedáloznak, ha valami kicsit bajos. GL) A leglátványosabb változást a billentyűs hangszerek produkálják. Vonósok. Még barokk hangszerek ebben a korban. Rövidebb vonók, kisebb volument produkáló hangszerek. Majd a XIX. században épülnek át teljesen. Itt még nem érdem, ha nem lehet hallani a vonóváltásokat. Bélhúros hangszerek. Az üres húrok sokat szóljanak. 2-3 hangos szakaszok egy ívben, a rövidebb vonó is elég. Fúvósok. A mechanikus háttér egyszerűbb, kezdetlegesebb. A klarinét felfut, népszerűvé válik. Rézfúvósok: natúr hangszerek. A felhangsor kihasználása. Átfúvással való megszólaltatás, elfojtás. A hangkészletet kiegészítették. Csőtoldások az aktuális alaphangot meg lehetett változtatni, bár erre ebben a korban még nem nagyon volt igény. Natúr és fojtott hangok ebben a korban még kihasználták a köztük lévő természetes különbséget. Legyen kifújható a natúr hangokból a tematikus anyag. Egy jó zeneszerző épít ezekre a hangszínekre. Haydn műveinek csoportosítása: - római szám: műfajbeli hovatartozás - arab szám: kronológia Pl. a szimfónia az I. csoport. Ezen belül az 1. szimfónia: I/1. vagy I:1. Pl. a billentyűs szonáták: XVI. csoport. Ezen belül a 46. szonáta: XVI/46. Moderato nyitótétel típus. A kevés előadót igénylő műfajban kedvelte Haydn ezt a típust, középtempójú tétel. Pusztán a ritmusértékek változtatásával, ha akarja, gyors lesz, ha akarja, lassú lesz. (Bachnál 1 uralkodó mozgásforma és 1 uralkodó ritmuskészlet volt.) A stílusváltás legegyértelműbb területe a ritmika átalakítása, kontrasztáló karakterek egy tételbe építése. Az összhangzattani alapok közösek. Hogyan lehet átmenetet teremteni szélsőségesen különböző ritmusok között? Legyen közös lényeg; egység és különbözőség összehangolása. A moderato erre nagyon jó. Hatvannegyedek és egész értékek egyaránt lehetnek, szétszóródnak a ritmikai értékek. 13

14 A szimfóniánál a koncertmester hegedült, és volt egy billentyűs. Ők vezették az előadást, nem volt karmester. Ezért nem volt szerencsés moderato-típust szimfóniatétellé tenni. Olyan kellett, ami le is blattolható. Az adott korláton belül kellett korlátlan szabadsággal kibontakozni. (Ekkor még legjobb esetben is előadás előtt egyszer-kétszer elpróbálták. Később Beethoven majd ambícióját találja abban, hogy olyat komponáljon, amit nem lehet eljátszani. GL) Haydn: Asz-dúr szonáta XVI/46. Még csembalódarab, ekkor még egymás mellett élt a csembaló és a fortepiano. (Ha van a kottában crescendo-villa, valószínű, hogy fortepiano-darab.) Sem a f, sem a p jelek, sem a kitartott hangok nem kizárók a csembaló regiszter-váltásai miatt. A hangsúlyjelek bármely formája kizáró, mivel ilyet a csembaló nem tud produkálni. Háromrészes mű, pergetett akkordfelbontások. A motivikus területek váltakozása adja a formát. Harmóniaváltások. Ismétléskor néhány díszítőelemet még beletesz az előadó semmit sem játszunk kétszer egyformán. Vonósnégyesek. A műfaj a XVIII. század első felében alapozódott meg. (Nem a barokk triószonátából ered!) Előzményei: barokk zenekari előzmények, divertimento-szerű zene, quattro, quartett-divertimento tehát a négyszólamúak. Szórakoztató művek, zenekari apparátusra. Ebből a műfajból nemcsak a vonósnégyes lett, hanem önmaga is megmaradt érett klasszikus stílusban. Kritériumai: egyes előadókban való gondolkodás; és a billentyűs játékos maradjon el. Haydn op. 9 előtti vonósnégyesei még inkább szerenád- vagy divertimento-típusú darabok (a sorozatok hat darabot tartalmaznak). Op. 9 apparátusát tekintve már végleges forma. Textúráját tekintve még nem kiforrott. Négytételes szerkezet: moderato nyitótétel, a 2. tétel menüett, a 3. tétel lassú, és gyors tétellel zárul. Op. 17 (1771) áttörtebb szerkesztés. A szólamok közti szerepek osztottabbak, bár még mindig vezet a primárius. Op. 20 (1772) Nap-kvartettek. Kissé polifon szerkesztésűek, krízishelyzetben készültek (előtte kézhez kapott egy rakás barokk kottát). A hat darab közül négyben a zárótételek levegős szerkesztésű fúgatételek. Hatalmas lépés a kamarazene felé. A tételrend ugyanaz. Az Op. 20 sorozatból az f-moll kvartett nem mindennapi hangnem a vonósnégyesek sorában. Kicsit visszatekint, kicsit egybevág a Sturm und Drang szimfóniákkal. Főtéma, melléktéma, zárótéma. I. tétel: A középtempó nagyon könnyen önmaga ellentétébe tud átcsapni. Az expozíció után coda, feszültségnövelésként. Mind a viharos tempó, mind a megállás belefér ebbe a tételbe. II. tétel: menüett. III. tétel: lassú. A leghagyományőrzőbb stílus a lassú tételekben ismerhető fel. Haydn által leírt barokk mozgásforma, ornamentika, de az előadónak úgy kell megszólaltatnia, mintha akkor ő találná ki. A primárius szólam sok parlando rubatót, beszédszerű szabadságot tartalmaz. Lopott idő, lopott hangértékek. IV. tétel: fúgatétel. A kvint és szűkített szeptim hangközpár tipikus barokk jelenség. Mozart is használja majd (Requiem, a Kyrie fúgatémájánál), könnyen asszimilálja a stílust, könnyen ellesi a titkait. Ugyanez Beethoven számára kihívás lesz. 14

15 1996. XI. 14. Haydn: Op. 33 (1781) szintén hat vonósnégyes. Ezek hatására alakult meg a zenetörténet első vonósnégyes-zenekara. Elképesztő zsenialitás és rengeteg friss ötlet, az érett klasszikus stílus kezdetei. A menüett helyett színre lépő scherzo nem kevésbé fontos újdonság; csupán ebben a vonósnégyes opuszában fordul elő - innen származik a sorozat másik ragadványneve: gli scherzi. (Nem Beethoven találta fel a scherzót!) Újfajta, gyors nyitótétel típus, ugyanolyan ritmikus és aprólékosan kidolgozott, mint a moderato-tétel. A sorozat megosztott a tekintetben, hogy melyik tételtípussal kezdődik egy darab. Ahol moderato a nyitótétel, ott hagyományos a többi tétel is. Ahol gyors a nyitótétel, ott a 2. lassú, a 3. pedig menüett vagy scherzo a klasszikus stílus egyensúlytörekvése a tételek között. A folytatást az határozza meg, hogy az első tétel milyen. G-dúr vonósnégyes, op. 33, No. 5 (Hob. III. 41.) I. tétel: három formaszakasz egymás mellett. A visszatérés nem csonka visszatérés, hanem nagy súlyt kap, reflektorfénybe kerül. A repríz kezdete, az alaphangnem elérése esemény. Meglepetéssel indul: domináns szeptim tonika, mintha zárlat lenne, szinte pppban, majd gyorsan jön a főtéma: sok hangismétlődésből álló főtéma-terület, majd kontrasztáló második tématerület: egy helyben álló harmonizálás, szekund-lépésekkel. Jellegzetes kéttémás expozíció, amiket jól elhatárol egymástól. A domináns szeptim kezdés idegen kezdés, ami később teljesedik ki. Állandó kontrasztok: staccato legato, aprólékosság harmonikusság. Kidolgozás: moll hangnemben. A 2. tématerület szintén mollosítva van. Az expozíció anyaga új megvilágításban, fellazítva, kontrapunktikusan. Visszatérés: ugyanazzal a halk domináns szeptimmel kezdődik, egyúttal lezárja a kidolgozást. Egyszer lemegy a főtéma, majd, ami ezután történik, az beillene kidolgozásnak is. Imitációs, polifón jellegű. Ezután jön a melléktéma, a második kidolgozás, moduláció nincs, mert fölösleges. Ha pedig teljesen tonika-jellegű lenne, unalmas lenne. Így itt is vannak modulációs és harmóniai események. A befejezés coda-jellegű, végső sziporkázás, imitációs ötletek. Frappáns álzárlat. h-moll vonósnégyes, op. 64, No. 2. (Hob. III. 68.) (?) Kedveli az ehhez hasonló, bizonytalan kezdéseket (Ph. E. Bach hatása). Moderato nyitótétel típus. A 2. tématerület, a paralel terület D-dúr hangnemű. (Mindkettő d-ről indul, csak másként harmonizál.) Kétarcúságra épül, tipikus monotematikus expozíció, egy téma karakterváltozatai, átértelmezései. Kidolgozás, majd repríz, utóbbiban kihagyja a második tématerületet. Az így keletkező időt kitölti: motívumfejlesztő-feldolgozó szakasz. A reprízkezdet kibővített hármashangzat. Nem éppen szokványos, teljes elbizonytalanítás XI. 21. Mozart: Esz-dúr, Jeunehomme concerto zongorára (fortepianóra) és zenekarra, KV 271 A korszak ezt a műfajt is a maga képére alakította, egyeztették a klasszikus formakultúrával. Minden tételben, műfajban megvannak a szonátaforma nyomai. A szonátaforma abszolút testreszabott a klasszikusok számára. Igyekeznek tutti és szóló részeket váltogatni. A szólista a tuttiszakaszokban is játszott. Háromtételes szerkezet. A nyitótétel a legjellegzetesebb concerto-forma. Az ismételt expozíció helyett kétféle expozíciót írt a szerző. Az első a tutti-, a második a szólóexpozíció. A concerto a szólista jutalomjátéka. A szólóexpozícióra tartogatják a darab lényeges mozzanatait, pl. moduláció. A szólista vezeti a zenekart a másik hangnembe. A tuttiban nincs moduláció. A szólista központi helyzetű, pl. bizonyos tematikus anyagokat szintén csak ő mutat be. Mozartnak rengeteg ötlete volt, hogyan lehet a szólistát beléptetni. 15

16 I. tétel: mindjárt az elején párbeszéd a zenekar (unisolo) és a szólista között. Tonika domináns inga. A szólista teljesen kiharmonizált anyaggal válaszol, minden egyes negyeden önálló harmónia. Soktémás expozíció. A trillával a zongorista besettenkedik a hátsó bejáraton, s mire észrevesszük, már átvette az irányítást. A repríz előkészítése: fölfelé kúszó unisolo. Hangsúlyos repríz-kezdet, az elején szerepcsere, a főtéma után pedig pótkidolgozás következik. II. tétel: szonátaelvű tétel (nem feltétel, hogy szonátaelvű legyen). Általában a lassú tétel a legkonzervatívabb. Tipikus Empfindsamer stílusú, c-moll hangnemű (paralel hangnem), pedig ez az érett klasszikus stílusra nemigen jellemző, inkább a barokkra. Melankolikus, tragikus alapállású zene, néha esz-mollban van. Sóhajmotívumok, súrlódások, ütközések kifinomult, tökéletes. III. tétel: kesztyűdobás a közönség arcába, az előzőhöz képest. Nagyon virgonc, ki, ha én nem? Szonáta-rondó, a kettő hibridje. (Mindent megfertőzött a szonáta, a korábbi barokk rondó sémát is. GL) 1. témacsoport 2. témacsoport Kidolgozás 1. témacsoport 2. témacsoport Coda rondótéma 1. epizód rondótéma 2. epizód rondótéma 1. epizód rondótéma Esz-dúr B-dúr Esz-dúr Asz-dúr Esz-dúr A kidolgozásnál dől el, hogy szonáta vagy rondó-e, melyik az uralkodó. A tételt a szólista kezdi ez elég tipikus (21 évesen komponálta). Az Asz-dúrbeli középső rész meglehetősen szerenádos. Übergang átvezető rész a határokon a rondóban és a szonátában. (más stílusokban: koronás hangok, koronás szünetek) Ebben a tételben ez végig ki van írva, ezáltal a formaegységek jól elhatárolhatók egymástól. Ez a tétel inkább rondó volt, mint szonáta. A kidolgozási rész lassúbb, teljesen más, ¾-es menüett. Szélsőséges eset: tétel a tételben. Menüett főrész, háromtagú forma, ismétlésekkel. Kiírt ismétlések vannak, majd visszavezetés Esz-dúrba, körbelődözi az alaphangnemet. Igen precízen kidolgozott, perpetuum mobile szerű mozgás uralja a terepet. A legsűrűbb a B-dúr epizód, az Asz a leglassabb. Mozart: d-moll concerto fortepianóra KV 466 A bezzeg -művek kategóriájába tartozik, a korai romantikus generáció lelkesedett érte. A d- tonalitás (Prágai szimfónia, Don Giovanni, d-moll fantázia) gyakori a Mozart-életműben. Egyirányúság, egyöntetűség a darabban. Halad. Nem szemlélődő, epizódszerű zene, nagyon koncentrált, összefogott, koherens anyagszerkezet. Minden tematikus anyagban tercpárhuzam + szekvenciális építőtechnika. A harsona feltétlenül hozzátartozik ehhez a démoni hangzásképhez: túlvilági hang. Kiegyenlítődik a vonós-fúvós rész, a trombitaharsona-timpani összkép. Mozart: c-moll fantázia fortepianóra Rengeteg szabadság, váratlan asszociáció, a darab egysége ugyanakkor egy pillanatra sem sodródik veszélybe. Úgy kell játszani, mintha ott helyben találná ki az előadó. Az előadó a művet teremtse újra. A szerző igényli, hogy az előadó fejezze be, amit ő elkezdett. Enharmonikus csúsztatások, nagyon távoli akkordkapcsolatok. Szélsőségekben bővelkedő mű, a kommersz klasszikus képbe nem illik bele. (Előfordul, hogy az előadó előtérbe tolja saját személyiségét, s van, hogy nincs személyisége. GL) Abszolút szélsőséges karakterek követik egymást, intenzív kedélyhullámzások. Ezeket a lehető legintenzívebben kell bemutatni. (Az előadó mindjárt az előadás elején lefekteti saját értékrendjét, se ehhez alkalmazkodunk. GL) 16

17 1996. XII. 12. A tempótartás nem feltétlenül klasszicista vonás. Minden karakter más tempót igényel, és hagyni kell érvényesülni a karakter-különbségeket. A tempóbeli szabadság igenis nagy ebben a stílusban, tudni kell azonban, meddig lehet elmenni. Tánctételben nyilván szükséges a tempótartás, tétele válogatja. Vannak gyors, motorikus tételek, csak ne legyen monoton. Az egyetlen lendülettel felépített tételeknél persze nincs értelme tempót változtatni. Attól, hogy a kottába nem írjuk bele a dinamikai jeleket, nem jelenti azt, hogy nincsenek. A szerző bízott abban, hogy az előadó interpretálni fogja. (A romantikusok nem bíznak már annyira az előadóban, ők rengeteg mindent beleírnak a kottákba.) Tehát érvényesüljenek a karakterkülönbségek, s mégis álljanak össze koherens egésszé. Ph. E. Bachnál az egyes karakterek megeszik a nagy egészet. Mozartnál van lezártság-érzésünk, miután a darab hallgatása közben megtettünk egy nagy utat. Az érett klasszikus stílus operazenéje A XVIII. század, második felében, Mozart révén óriási újítás a műfajban. Ezek ma is abszolút repertoárdarabok. Mozart már zsenge gyermekkorában operaírásra adta a fejét Opera seria: fő mestere: Händel. Adott egy drámai folyamat (recitativo) és lírai reflexiók (áriák). A drámai folyamatot az ária megakasztja: egy pillanat kivetítése az időben. Az emberi lélek működését szakaszosan képzelték el: a cselekmény mindig odébblöki a bennük zajló dolgokat. A korhoz tökéletesen illeszkedett ez a kicsit merev szerkezetű műfaj. Opera buffa: itáliai műfaj, a commedia dell arte nyomán alakult ki. Sokkal oldottabb szerkezetű, minden kisebb léptékben történik. Poénok, helyzetkomikumok, hétköznapi figurák ábrázolása. Az eseménysűrűség, impulzussűrűség más. Mozart főleg erre alapozta tevékenységét, a komoly opera túl lassú és túl darabos volt neki. Christoph Willibald Gluck operareformja inkább zenetörténeti jelentőségű, közbeeső lépcső, de attól még tiszteletre méltó kísérlet. Szerinte a dráma csak ürügy arra, hogy az énekeseket villogtassák, s ezért puritán zenéket írt. Az énekeseket visszaszorította, s a drámát az eredeti jogaiba akarta visszaállítani, a drámai egység és az egyszerűség jegyében komponált. A Gluck-darabok színre vitele problémás, mivel a zenét igen komolyan leegyszerűsíti. Ez hosszú távon nehezen tölthető meg tartalommal, pl. a frivol szálak legyenek kiirtva, térjünk vissza az antik szellemhez. A klasszikus opera teljesen más irányt vett, Mozart nem merített tőle. - Idomeneo Kréta királya, opera seria - Titus kegyelme opera seria - Szöktetés a szerájból Singspiel, Die Entführung aus dem Serail, német nyelvű - Figaro házassága (lakodalma) opera buffa, mediterrán jellegű, olasz nyelvű - Cosi fan tutte opera buffa, olasz nyelvű - Don Giovanni - drama giocoso, játékos dráma, nem teljesen komédia, de nem is tragédia, olasz nyelvű - A varázsfuvola Die Zauberflöte, Singspiel Singspiel = daljáték, zeneileg másod-harmadrendű társulatok is meg tudják szólaltatni. 17

18 Mozart operái igen igényesek, messze túllépnek a buffa- és a Singspiel-kereteken, a szokványos skatulyákban nehezen illeszthetők. Don Giovanni. Minden előfordul benne, ami az emberi léthez hozzátartozik. Nagy botrány lehetett. Buffa- és seria-rétegek egyszerre, kevert mozzanatok. A varázsfuvola. Az Éj Királynője nem illik a Singspiel keretei közé. Nagyobb szabású, komplexebb egy egyszerű daljátéknál. Szabadkőműves szimbólumrendszerre alapozott, pl. beavatás. Szöktetés a szerájból. Török hangszereket alkalmazott (mint Haydn a Katona-szimfóniánál). Ekkor már nem kellett félni a törököktől (török indulók ). Tele van török témákkal a XVIII. század második fele, sőt, még a XIX. század eleje is. Cosi fan tutte. Messze túllép a buffa-kereteken. Téma: a nők eredendő hűtlensége és csapodársága. A végén a férfiak az igazi vesztesek, miután keresztbe csábították egymás menyasszonyát. A nők őszintén viselkednek, őszintén gondolkodnak, a leggyönyörűbb részeket nők éneklik. A zenei ábrázolás a nők javára billen XII. 19. A társadalmi rétegződés szimbolizálása a hangnemekkel, különösen a Varázsfuvolánál. Pl. Papageno és Papagena: C-dúr, G-dúr. Szintén szimbolikus jelentése volt a hangszereknek. Pl. a klarinét élenjáró hangszer Mozartnál, társadalmi emelkedettségű szereplőinek szívesen adja. Papi induló rézfúvósok. A drámát a recitativók hordozták, a zárt számok lírai vonulatot képeztek korábban. Mozart igyekszik az áriába is cselekménymozzanatot építeni. A korábbi merev operaszerkezet fellazult. Finálé: az utolsó recitativótól a felvonás végéig terjedő szakasz, ahol az események a leginkább felpörögnek, és úgy zenésíti meg a szöveget, hogy nem használ recitativót. Ez Mozartnál lehet egy fél felvonás is. A belső felvonások fináléjának mindig van többletfeszültsége. Az absztrakt zenei formákat és a drámai folyamatokat tökéletesen összhangba hozza Mozart, a kettő harmóniában áll, erősítik egymást. A szimfónia Korábban gyakorlatilag blattolták a szimfóniákat a zenekarok. Haydn rengeteg szimfóniát írt az Esterházyak szolgálatában. Szerepeltet csembalót, kürtpárt, oboapárt is. Haydn: G-dúr ( Az este ) szimfónia, No. 8 (1761) I. tétel: Gyors, homogén anyag; nincsenek differenciált, árnyalt ritmikai megoldások. Jó arányokkal szerkesztett darab. Mások az erényei, nem jövőbe mutatóak. Sok aszimmetria: nem használja a sztereotip 4, 8, 16 periódusokat, hanem 6+5, 6+6 stb. Nem szabványos módon végigfutó folyamat kellemes feszültséget ad, frissen tartja a darabot. II. tétel: középlassú. III. tétel: menüett trióval. Az eleje igen szimmetrikus, csupa négyütemes egység. A trió meglehetősen pihent agyú ötlet, megmutatja, mekkora szíve van. Fantasztikus hatású ötlet, a szalonszerű, jól fésült kezdés után. A hangzáskép így totálisan felborult. A trióban bőgőszólam. 18

19 IV. tétel: A vihar. Sokféle későbbi zenének a prototípusa. A vihar ábrázolása, p-mf tartományban. Inkább képzésmódról, mint harsányságról szól. Az elején esőcseppek kopogása, tremolók, fuvolák cikáznak villámként, anélkül, hogy olcsó lenne. Ez a tételrend majd a 90-es évekre stabilizálódik. A 90-es évek A feldolgozás zsenialitása a Haydn-szimfóniákban. Az Esterházyak után: London. A recepció itt más volt: modern értelemben vett koncertközönség az intim környezet után. Eddig pontosan tudta, kiknek írja a darabokat, most azonban ugrás az ismeretlenbe. A gyors nyitás előtt lassú bevezetés, mintegy megszólítja a közönséget, megteremti a komolyságot, a helyzet misztikumát érzékelteti az idegenekkel. Pl. rabul ejti a közönséget a timpani-mormolással, de egy szólóhangszerrel is lehet ezt a megoldást hozni. A 90-es évek a szimfónia műfaj csúcskorszaka. (Később cseppfolyós, ill. trivializált, ill. brutalizált lesz. GL) Ez a szimfónia még eseménysűrűséget képes produkálni II. 6. Kezdenek átalakulni a zenei befogadói körülmények, a kapcsolatok, a távolságok. A hangversenyteremben idegen közönség ül, kirajzolódnak a majdani koncertlégkörök. Átalakulás a szellemiségben is. Problematikus a klasszikus és a romantikus határ meghúzása. Nehéz azt is mondani, hogy tipikusan átmeneti kompozíció. Nehéz megfogni a különbséget. Sok tipikusan romantikus szemléleti, témaválasztási, szerkesztési zenék a 90-es években. Sok minden előlegződik. A korszak emberei is zavarban voltak ezekkel a fogalmakkal. (Ma már mindent dobozolunk, kategorizálunk. GL) A romantikusok nem szakadtak el annyira a klasszikus hagyományoktól, mint a klasszicisták a barokktól. Schubert csak 1 évvel élte túl Beethovent, mégis az egyik klasszicista, a másik meg romantikus. De ettől még nem kell elvetni ezeket a kategóriákat; szellemtörténeti, kultúrtörténeti szempontból meg kell őket tartani; nyitott, gyanakvó alapállás szükséges. Haydn: Esz-dúr szonáta, No. 59 (Genzinger szonáta) Hob XVI/49 Haydn: Esz-dúr szonáta, No. 62 (a három Londoni szonáta egyike) Hob XVI/52 Az első szonáta a bécsi szalonok légkörébe szánt kompozíció, a második profi fortepiano-játékos számára készült, a pódium részére. Pedig csak öt év választja el egymástól a két darabot. Ábra: Haydn Listening to Student Play Forte-Piano (1790) 19

20 Bécsi fortepiano és londoni fortepiano. Akkoriban a bécsi hangszerek finomak, törékenyek, kis hangúak voltak, pici volt a mechanikából eredő tehetetlenségük; az angol hangszerek nagy termek nagyobb hangú hangszerek. Ez már a zongora elődje. Logikus folyamat: erények feladása egy más, fontosabb erény érdekében: gyorsaság, nagy hangtömeg, a hangok hosszú lecsengése. A hajlékony, áttetsző, világos hangzásképet fokról fokra feladták, ami már nem volt igazából fontos. (Fordítva is gondolhatunk rá: a bécsi hangszerek kemények, ridegek, nehéz rajtuk finoman, áttetszően játszani.) Haydn letétváltozásai követik ezeket a változásokat. Jó zeneszerző számára a korlátok nem korlátok. Beméri a lehetőségeket, s annak megfelelően ír darabot. Bécsi Esz-dúr szonáta, I. tétel: monotematikus, ami sűrűn előfordul a kor anyagában. Három hangnál több nemigen szerepel egyszerre. Vékony, áttört textúra. Korlátozott eszköztárát intenzíven használja ki az önként vállalt határokon belül. Negyedek, nyolcadok, tizenhatodok. Londoni Esz-dúr szonáta, I. tétel: óriási a szólamszám, olyan, mintha zongorakivonat lenne egy zenekari partitúrában. Vannak persze elvékonyított területek is. Orkesztrális beütések, karakterváltások, váratlan új hangnemek, pl. c-moll E-dúr ultraterc-rokonság. Lebilincselő, meghökkentő, ébren tartja a figyelmet. A nyitva maradás után távoli hangnemek; sok a kontrasztáló téma. Egész értékek, sűrű hatvannegyedek bármi lehet. Bécsi Esz-dúr szonáta, II. tétel: a pillanat varázsa, bensőségesség a pódiumon nem érvényesül (ott szuggesztívre van szükség, legyen tömbszerű, teátrális, kontrasztos). A londoni szonáta II. tételében azonban van ilyen elég meredek is. A feszültséget növeli, a pódiumot leköti. A bécsi II. tételt kissé jó diákosan játsszuk, akit semmi nem zökkent ki a nyugalmából. A londoni II. tételnek mindjárt az elején hallható, mennyire kihegyezettebbek a ritmusok, más jellegűek a díszítések. A bécsiben: melodikus díszítések, átmenő- és váltóhangos szólamok. A londoni jóval teátrálisabb. Londoni Esz-dúr szonáta, III. tétel: tűzijáték-szerű, a vad a dzsungelben figyel, mikor melyik irányból jön a támadás. (GL) Haydn: Angol Canzonetták, dalsorozat, Anne Hunter verseire, egy Shakespeare és egy Metastasio is van köztük. Amatőr, de érzékeny lelkű költőnő, aki sok mindent megérzett kora áramából. Címek: The mermaid s song, She never told her love (Shakespeare), A pastoral song, Recollection, Sailor s song, Content, Fidelity, The spirit s song, Piercing eyes, The wanderer, Pleasing pain, Despair, Sympathy (text after Metastasio), O tuneful voice. Glen Wilson fortepiano-művész. Karakteres billentyűs mozzanatok, két kézzel repetált akkordok, mély fekvésű unisolo. Kevéssé ismert darabok, pedig nagyon jók. A Despair c. canzonetta kiérlelt, korai romantikus gondolat. Kín, nincs remény, és a jó halál megszabadít ebből is táplálkozik a romantika (Wagner: Tristan). Ugyanakkor a hangzás fényes, dúr (mint később Schubertnél). Nosztalgikus dúr nem problémátlanság, hanem elérhetetlen állapot utáni vágyakozás. Fejlett szöveg-zene kapcsolat II. 13. Haydnnak, Mozartnak, csakúgy, mint Beethovennek, sok köze van a korai romantikához, csak más módon. Anton Stadler kiváló klarinétjátékos konkrétan ösztönözte Mozartot klarinétdarabok írására. Már maga a hangszer is korai romantikus asszociációkat kelt. A szonátaforma mint háromtételes koncepció semmiképp sem tartható (Czerny). Vannak monotematikus, ill. 6-8 témás esetek, formabontás és rendhagyás nélkül. Klarinétkvintett: klarinét + vonósnégyes. 20