VASARELY. önmagáról. Marcel Joray bevezetőjével

Átírás

1 VASARELY önmagáról Marcel Joray bevezetőjével

2 2 Kortárs művész plasztikai munkásságát a nyomdatechnika nyelvén megszólaltatni, erről a munkásságról átfogó képet adni úgy, hogy a kötet maga is önálló alkotás legyen, hogy a reprodukciók léptéke ne váljon az eredeti művek kárára, s a nyomdatechnikai eljárások ugyanolyan meggyőző erővel rendelkezzenek, mint a művész saját technikája: mindez nem hiú becsvágy, esztelen álom? Úgy érezzük, hogy sikerült megközelítenünk az eszményi célt. Ezt a művésznek és munkásságának köszönhetjük. A művésznek, aki minden egyes lapot maga állított össze, s a könyv egészét ugyanolyan pontossággal, tömörséggel és eleven mozgékonysággal rendezte dinamikus egységbe, mint bármelyik alkotását. Senki sem hivatottabb arra, hogy Vasarelyről összefoglaló képet adjon, mint maga Vasarely. S köszönhetjük munkásságának, amely gondviselésszerűen jött most segítségünkre: minden hagyománnyal szöges ellentétben, mindaz, amit Vasarely alkot, sem előre meghatározott mércéhez, sem kizárólagos technikai eljáráshoz nincs kötve. Eredeti alkotások valójában nem léteznek Vasarely számára. Ezek sokkal inkább prototípusok, amelyeket a továbbiakban újraformál re-kreál hangulatának és az alkalomnak megfelelően, tízcentiméteres, egyméteres vagy tízméteres nagyságban. A kötetben található képek mindegyikét a művész személyesen formálta újra, és a könyv alakjához, méretéhez szabta, így tehát ezek éppoly hitelesek, mint az eredetiek. Semmilyen téma sem köthető kizárólagosan egy technikai eljáráshoz. A művész, aki a témát vásznon, fán, üvegen, fémen re-kreálja, ugyanolyan szívesen használ olajfestéket, gouachet, mint ipari eljárásokat, a művet hordozó alapanyag természetének megfelelően. Ez esetben papír az alapanyag, tehát a nyomdafesték itt tökéletesen megfelel és nem hamisít. A nyomdatechnikai úton előállított kép így ugyanúgy hiteles mű, mint a máteremben készült alkotás; a művész az egyedi darabot megfosztja mitikus dicsfényétől, és a műalkotás megsokszorozásának gondolatát hirdeti. E könyv anyaga csak a művész 1947 utáni alkotásaival foglalkozik részletesen. (Az absztraktot valójában csak 1947-ben fedeztem fel, amikor felismertem, hogy a tiszta színforma kifejezheti a világot.) Legfontosabb korszakai a következők: DENFERT BELLE-ISLE KRISTÁLY KINETIKA FEHÉR-FEKETE PLASZTIKAI EGYSÉG (PLANETÁRIS FOLKLÓR). Mindezek mellett a könyv elején és itt-ott a későbbiekben is utalás történik a korábbi korszakokra. Ezek a következők: az akadémiai tanulmányok évei: ig; Bauhaustanulmányok: ig; grafikai korszak, az alkalmazott művéseztek oktatására kidolgozott elmélet időszaka (Pre-kinetizmus, Sakktáblák, Harlekinek, Zebrák, Marslakók): ig; a különböző irányú útkeresések korszaka (tévutak) ig. Természetelvű, szimbolikus, fekete-fehér, majd non-figuratív szubjektivista periódus: ig. Ezek az alkotói korszakok átnyúlnak egymásba, és egymással párhuzamosan haladnak egy ideig. A művész gyakran érzi szükségét, hogy megmagyarázza eljárását. Sőt az újítónál ez egyenesen kényszer. Vasarely szereti a vitát és a harcot. Érvel és ír. Élete folyamán sokat írt, gondolatait odavetett jegyzeteiben összegezte. E feljegyzések folyóiratokban, katalógusokban már többször napvilágot láttak. A művész az évek folyamán újra elővette, változtatott rajtuk, elmélyítette és kiegészítette őket. Így tárják elénk ezek az írások gondolatvilága fejlődését, megtorpanásaival és ingadozásaival együtt. Újabb gondos átdolgozás eredményeként mindazt, ami bennük lényeges, itt kapja kézhez az olvasó.

3 3 Legelőször a képanyag került a helyére; ezután a még rendelkezésre álló helyen a szövegrészek kerültek elosztásra. Így a szövegrészek illusztrálnak és nem a képek. A gondolatok a képek sorrendjében követik egymást. Ahogy a képek újra meg újra visszatérnek, továbbfejlesztve, egyre pontosabb és világosabb arculatot öltve, úgy térnek vissza a szövegben is a korábbi gondolatok egyre határozottabb és egyre mélyebbre hatoló megfogalmazásban. A művész gondolatvilágának teljessége jut itt kifejezésre nagyképűség, szerénykedés, mérlegelő óvatoskodás nélkül. Vasarely tisztában van jelentőségével és tudja mit akar; az igazi művész hisz abban, hogy eszméinek újszerűségével legalább valamennyire tud változtatni a világon. Vasarely eljárása bőkezűségre vall. Mivel minden emberben megvan a fogékonyság, ezért annyira fontos a plasztikai alkotások széleskörű terjesztése megsokszorozás útján, hasonlóan a zenemű lemezzel történő sokszorosításához. Miért is ne buzdítaná Vasarely a fiatal művészeket, hogy hasznosítsák az ő plasztikai gondolatait, fogalmazzák újra azokat egyéni szenzibilitásuknak megfelelően, más-más célok szolgálatában? Újraformálás, megsokszorozás, terjesztés mindhárom egyaránt alkalmas eszköz arra, hogy a műalkotás a lehető legtöbb emberhez eljusson. A bohém művész a múlté, mint ahogy idejétmúlt a hevenyészett s a tudat ellenőrzése nélkül készült munka is. Ismét a mesterségbeli tudás és a hozzáértés dönt ( A költészet a szürke hétköznapok emésztő munkájában születik, csak ritkán övezi a boldogító bizonyosság fénye ). Vasarely szomjúhozza a tudást és a megismerést, de rajzaival, képeivel nem a technika valamilyen vívmányát akarja utánozni, hanem a tudós gondolkodásmódjával óhajt közelebbről megismerkedni, hogy ugyanúgy tudja megragadni a valóságot, s ugyanolyan kapcsolatot alakítson ki a természettel és a természet erőivel, mint az. Művészettudomány kidolgozásán fáradozik, ennek azonban semmi köze sincs valamilyen tudományos művészethez, csupán a mai világ nyújtotta eszközöket használja fel munkájában. A művészet csupán attól, hogy absztrakt, még nem lesz új, ha továbbra is ugyanolyan eszközökkel dolgozik, mint a hagyományos művészet. Új eljárásokra és új anyagokra van szükség. ( A lángésznek mindegy, hogy tubusfestékkel avagy plexivel dolgozik. ) Vasarely ezen túlmenően vallja, hogy a csoportos munkára mind nagyobb szükség van; ma már nem az érzésből született alkotás, hanem az elgondolni és kiviteleztetni elvének korát éljük. Foglalkoztatja az emberi sors kérdése, megteremtette a maga világképét és filozófiai elgondolásait, s ezek nem maradnak puszta elméletek, hanem művekben öltenek testet, melyeknek egyéni és időszerű nyelve összhangban áll a technikai civilizációval és a tudományos felfedezésekkel. Hideg és kiagyalt művészet lenne ez? Inkább: minden felesleges elemtől megtisztított, mély szellemiségtől áthatott, rendezett és megszerkesztett, mint amilyen a kristály vagy az atom világa. Rendkívüli találékonyság rejlik Vasarely struktúráiban; a kompozíciós elemek sajátos elrendezése kelti fel a műveire oly jellemző optikai vibrálást, mely az első pillanataban meghökkentő, majd lenyűgöző hatással van a szemlélőre. Mert nála minden a KINETIKUS PLASZTIKA az elnevezés is tőle származik megvalósulását szolgálja. A formákat és a színeket nem külön-külön, hanem forma-szín egységként fogja fel, PLASZTIKAI EGYSÉGNEK tekinti. ( Minden forma szín hordozója, minden szín forma velejárója.) Az elemi szín-formák négyzetbe szerkesztett rendszere lehetővé teszi, hogy az így létrejött plaszticitás a modern építészetben is felhasználható legyen. Ez a megoldás nem járulékos polikrómiát, hanem valódi integrációt eredményez. Egyszer tán megvalósul a planetáris folklór eszméje, és napjaink annyi komor és csúf települése helyén emberhez méltó, verőfényes városok épülnek. MARCEL JORAY

4 4 Az arpajoni helyiérdekű vasútvonalat 1936-ban villamosították, és Distance de Sceaux néven a metró hálózatába kapcsolták. A vonat áthalad Arcueil-ön is, ahol több mint 30 évig laktam. A Denfert-Roeherean állomásnak peronjai finom erezetű fehér csempékkel voltak burkolva. A metróra várva ezeket a kőlapokat nézegettem. Mindegyikükön a hajszálfinom repedések egyszerű, de jellegzetes rajzolatot adtak. Tökéletes zártságuk az adott kereten belül csak a véletlen szeszélyéből fakadt volna? A vízszintes irányba futó hajszálrepedések különös tájak benyomását keltették bennem, a függőleges irányú repedések rajzából furcsa városokat vagy lidércszerű alakokat véltem kiolvasni. Már akkor megrendült bennem a mitikus hit, hogy a reneszánsz emberi mércéje csalhatatlan, és meghatározott dolgokra alkalmazható: ezek a feltámadó víziók mindenünnen áradtak, a legkülönbözőbb dimenziókból. Bár e grandiózus tájak a makrokozmosz világát idézték fel, egyben metamorfózisok is voltak; a molekuláris szerkezet megbomlása által okozott legparányibb hajszálrepedés is hatalmas geoszinklinálissá változott, sőt még ennél is nagyobb méretűvé növekedett képzeletemben E plasztikai téma hosszú ideig lappangott bennem; csak 1948 táján készítettem el emlékezetemből első Denfert rajzaimat, melyek aztán később jó néhány nagyobb méretű kompozícióm alapjául szolgáltak ben a budapesti Bauhausban vált világossá előttem a plaszticitás funkcionális jellege. Szükségessé vált a technikai eljárások bizonyos rendszerének kiépítése. Ettől fogva tíz éven át szigorú fegyelemnek vetettem alá magam: erről ez idő alatt készült múűveim és grafikai tanulmányaim tanúskodnak. Munkamódszert dolgoztam ki, mely még határozottabbá vált, miután 1943 körül a festészetre adtam magam. Arra törekedtem, hogy a lehető leggyorsabban és leghívebben rögzítsem minduntalan felbukkanó ötleteimet és futó benyomásaimat. Apró, most már színes vázlataim az organikus sejtek gyorsaságával, ősnemzésszerű burjánzással szaporodtak. Közülük a legjobban sikerülteket máris teljesen megoldottaknak tekintettem, kis méretben. Ezeket a kisméretű példányokat vagy eredetiket később kiindulási prototípusoknak (prototypes-départ) neveztem el, s kiindulásként használtam fel az újraformálásnál (recréation) mindenfajta nagyobb méretben készült műhöz. Ez az újraformálás történhetett akár azonnal a helyszínen, akár hosszú évekkel később. Tudtam pontosan, hogy teljes egészet hozok létre; vázlatos tervek, művek, plasztikai funkciók ennek az egésznek voltak alkotóelemei. Mivel a sikerekre való törekvés és a művészi kutatómunka összeegyeztethetetlennek bizonyult, nem törődtem az időrendi sorrenddel. Egy plasztikai ötlet megszületése és megvalósítása között évek is eltelhettek, ezért végső kompozíciómat két dátummal láttam el. A tevékenység kutatás, az új szüntelen keresése a festő állandó önbírálata. Annak felismerése, hogy új utak keresése döntő szerepet játszik az alkotófolyamatban, újabb és újabb periódusokat nyit meg anélkül, hogy az előzőeket lezártnak tekinthetnénk. Így párhuzamosság áll fenn munkásságom periódusai között, amelyek mint az alkotói véna hol gyengébb, hol termékenyebb megnyilvánulásai szervesen beleilleszkednek az életmű folytonosságába, de ugyanakkor bizonyos anakronizmus is tapasztalható, ha azt nézzük, hogy az újraformált mű végső-funkcionális formájában mikor keletkezett. Mindig szükségét éreztem annak, hogy az alkotás közben felmerülő gondolataimat, ötleteimet, észrevételeimet gyorsan papírszeletkékre jegyezzem. Ezek az odavetett jegyzetek az adott pillanatban támadt plasztikai problémákhoz kapcsolódtak, és ily módon a pillanatnyi plasztikai kifejezésmód fogalmi kiegészítését szolgálták. E jegyzeteket dátummal

5 5 láttam el; később újraolvasva őket gyakran csak többé-kevésbé értettem velük egyet. De egy szót kellett csak változtatni, egy állítást pontosabbá tenni, és a szöveg egy időre új életet nyert. Az összefüggő szövegek és manifesztumok mellett, melyekben a legfontosabb alapgondolatok ismételten visszatérnek, az itt következő oldalakon közlöm e feljegyzések egy részét eredeti vagy helyesbített formában. Alkotásaim kis formátumú összességéből képarchívumot állítottam össze. A kronologikus rendbe szedett darabok lehetővé teszik számomra, hogy egész munkásságomat áttekinthessem. E terjedelmes és szerves egésszé terebélyesedett dokumentációt lapozgatva mely híven tükrözi pályám szépszámú egymást átszelő, kiteljesedő periódusait akaratlanul elgondolkozom, elképzelések születnek bennem, elemzem az egyes korszakokat és következtetéseket vonok le, amiket szintén lejegyzek. Írásaimban gyakran foglalkozom a művész és világ kapcsolatával, vagyis etikai problémáival. Gondolataim inkább a jövő, mint a múlt felé irányultak. Figyelembe kellett vennem azokat a hatalmas változásokat, amelyek az emberi élet minden területén végbemennek körülöttem. Úgy érzem, közeledik az összegezés ideje. Várakozva, s a filozófiához fordulva segítségért, inkább az ideák közzétételére törekedtem, semmint közzétételükre, miközben végig tisztában voltam azzal, hogy a harcban, amit vállaltam, nincs irgalom A művész immár szabad. Bárki kedve szerint ékesítheti magát a művész vagy akár a lángész címével. Az agyontömjénezett szubjektív érzékenység nevében bármely színfoltot, skiccet vagy vázlatot műalkotásnak lehet kikiáltani. A pillanatnyi belső ösztönzés diadalmaskodik a technikai tudás felett. A mesterség tisztességes ismeretét ötletszerű és kockázatos rögtönzés váltotta fel. A festéshez használt anyagok nem tökéletesek, nagybani gyártásuk az üzletet tartja szem előtt, s nem a művészet érdekét. A mester nevetséges figura lett, a mesterség elsajátítását kissé szégyellni illik, csak az akadémikus modor néhány porlepte hagyománya él tovább. Költők és irodalmárok, a romantika kísértetlovagjai döntenek a képzőművészet alapvető kérdéseiről, és a festészetben éppen azt veszik védelembe, ami benne korcs, nevezetesen az irodalmi elemet, az anekdotikus jelleget. A műalkotás megítélésének nincsenek kritériumai többé. A jó és rossz fogalmát sem közös megállapodás, sem komoly szakértelemre támaszkodó ítélet nem szentesíti. Mivel a műkritikus csak a már befejezett, kész műveket ismeri, s nincs fogalma arról, hogyan jöttek létre, véleménye csakis szubjektív lehet, jó vagy rossz aszerint, hogy barátja vagy ellensége a festőnek. Másrészt a mesterségbeli tudás, a rend és a mérték fogalmának kirekesztése a festészetből lehetetlenné teszi az alkotói stílus kialakulását. A táblakép bizonytalanná válása a morális törekvések feléledésére utal, de a modern építészet máris nemes arányaihoz, síkjaihoz, tömegeihez és az új építőanyagokhoz egyre kevésbé illik a falfelületek összemázolása és átlyukasztása. A kétes értékű művésztípus elburjánzása és a legkülönbözőbb művészi termékek számának aránytalan megnövekedése kihat az igazi művész erkölcsi magatartására is. A magánvagyon helyzetének fokozódó ingatagsága, másrészt az abszolút értékek bizonytalanná válása folytán a mecénások egyre ritkulnak, a műpártolás megszűnőben van. A műpártolóból műgyűjtő lett, aki amennyiben eszményi típus élő művészek alkotásaiból rendez be kisebb múzeumot, ha pedig nem ilyen, a mű kereskedelmi értékével nyerészkedik. A századok folyamán a mű abszolút értéke mellett megjelent a pénzben kifejezhető érték, sőt ez lett a mérvadó, s ez az érték napjainkban a spekuláció által gyakran aránytalanul felduzzasztott és mesterségesen fönntartott árfolyamban fejeződik ki. Ezért gyakran még a művész is összecseréli a művészi értéket és a pénzben kifejezett értéket, ugyanúgy, mint a hivatás és a küldetés fogalmát a siker és érvényesülés fogalmával.

6 6 Valaha, amikor a művész megjelölés elsősorban kézművest jelentett, a kőfaragók, szövők, táblakép-festők és a világi vagy egyházi hatalmasságok hivatalos festői tisztességes megélhetést találtak. Napjainkban a művésznek a legcsekélyebb esélye sincs arra, hogy megélhetését biztosítsa, ami viszont idejének javát rabolja el. A művészi versengésből konkurencia lett. A kereskedővé süllyedt alkotó felkínálja áruját, miközben újságírók kegyeit keresi, hogy nevét reklámozzák. Van, aki képkereskedőkre bízza magát, akik olyan képeket követelnek, amiknek keletjük van; üzletileg kiaknázzák alkotói vénáját, s ennek elapadása gyakran egyet jelent a művész teljes összeroppanásával. A kiállítási őrület idejét éljük. A mini-galériák gomba módra szaporodnak, tenyérnyi falaikon a képek összezsúfolva, mint a heringek; másutt, a rosszul vezetett kiállító helyiségekben elképesztő módon össze-vissza akasztva: az eredmény nem is lehet más, mint ahogy a művek kölcsönösen lerombolják egymás hatását. A művészetben nincs úr és szolga. A művészet az úgynevezett képzőművészet és az alkalmazott művészet egyaránt széles arcvonalon halad előre, váltakozó szerencsével, de fittyet hányva minden rangsorolásnak. Az ihletett bohém művész típusa a múlté. Ma a költészet a szürke hétköznapok emésztő munkájában születik, csak ritkán övezi a boldogító bizonyosság fénye, mely évtizedeket fog össze néhány futó pillanatban. Olcsó, megvetendő cím lett a művész titulus, csak becsvágyat és mohóságot takar. Újra névtelenné kell válnunk, hogy mesterségünk tiszteletét kivívjuk? A mai festő helyzetéről rajzolt kép, valljuk be, eléggé sötétre sikerült. A század elején született absztrakt művészeti mozgalom alkalmasnak tűnt a bajok orvoslására. Láttuk, hogy a természetelvű festők milyen heves szenvedéllyel vetették magukra a tárgyatlan művészet világába, és emlékszünk, milyen erőfeszítéssel igyekeztek absztrakttá válni. Csakhogy az absztrakció mindenekelőtt egy újfajta pszichikai, sőt fizikai higiénia keresését jelenti; határozott és tisztító erejű szembehelyezkedést a régi rutinnal, annak felismerését, hogy az embert akinek helyzete tökéletesen átalakult újjá kell formálni. Korunk, a mindent elárasztó technika, sebesség, az új tudományok, új elméletek, új felfedezések és eddig ismeretlen anyagok kora, parancsolóan írja elő számunkra törvényeit. A század eleji absztrakt festészet csak alapkoncepciójában volt új, s nem a gyakorlati megoldás tekintetében. Jelenleg még a korábbi világhoz és a régi festészethez kapcsolódik, és a közös technika és a konvencionális előadási mód fékezi lendületét, s kétségessé teszi vívmányait. Az absztrakt mozgalom korunk tulajdonképpeni avantgarde mozgalma már három nemzedéket ért meg: mestereinkét, a miénket, akik most vagyunk teljes szellemi értettségben és a fiatalokét, akiknek forrongó hada itt van körülöttünk. Az idők homályába vesző nemzedékek sorában mestereink voltak az elsők, akik a tiszta színt és formát kiszabadították a természetelvű ábrázolás kötelékeiből. Forma és szín végre felszabadultan, tartalommal felruházva, ezentúl a valóságot jelentik. De semmiféle átalakulás sem megy végbe kíméletlen gyorsasággal; lépcsőzetesen vezet az út. Az első absztrakt képek még nagyon is magukon viselték az oly közeli természetelvűség nyomait: van vonás, ami a jó öreg horizont-vonalat idézi fel, egy másik a klasszikus perspektívát; ez a színfolt nem tisztán képszerű elem, elnagyoltan atmoszférára utal, a másik a clair-obsur eszköze maradt, egy-egy forma illuzionista játékra épül, egy másik valamilyen felismerhető tárgyból nyeri erejét stb. Ennél tovább kellett lépni. A teremtő erők összessége gázmolekulákhoz hasonlítható, melyek a tér-idő folytonosságban léteznek. Minden egyes alkotóelem létezésének oka van, és egyetemes törvénynek engedelmeskedik, ugyanakkor megőrzi egyedi voltát. Egyesek gyorsabb vibráló

7 7 mozgást végeznek, és ez a fokozott mozgás szoros összefüggésben áll az idővel, melyben ezek az egyedek léteznek. Többen közülük kiválnak és élcsapatot, avantgarde -ot alkotnak, mely törvényeit később az összességre rákényszeríti. Majd ez az avantgarde veszít sebességéből, helyét átengedi az újonnan jövőknek, és így tovább. Nyilvánvaló, hogy az adottság, tehetség vagy a zseni fogalmak nem feltétlenül járnak együtt a sebesség fogalmával. Fejlődést hátráltató lángész is létezik, mint ahogy az avantgarde-nek is vannak tehetségtelen képviselői. Mégis a minőségi eloszlást egy adott időszakban a nagy számok törvénye határozza meg, és mindig e nagy átlagnál nagyobb sebességgel mozgó egyedek, akik ugyanakkor döntő egyéniségek. Csak magunkból kiindulva hódíthatunk meg új területeket. Az én azonban maga is két összetevő eredője: egyfelől a születéssel örökölt tulajdonságoké, másfelől a környezethez fűződő kapcsolatunké, amely a külvilágnak ahhoz a részéhez köt, amit alkalmunk van megismerni, s számunkra rendeltetett. Így magunkévá tettük elődeink életművét, elolvastuk írásaikat. Elérkezik az idő, mikor alkotásainkkal elődeink munkásságát folytatjuk, vagy éppen túllépjük. Újra elolvassuk írásaikat, és végre megértjük őket. És ekkor ezekben a művekben, ezekben az írásokban választott utunk helyességét igazolva látjuk. Kivívtuk magunknak azt a jogot is, hogy vitassuk, kétségbe vonjuk igazságaikat. Egy ember e munkának csak egy részét képes elvégezni. Az egyik plasztikai téren jelentős mértékben viheti előbbre a kutatást, de a régi rutintól nem tud szabadulni. Lehet a másik igen haladó szellemű, de saját munkájában képtelen meglátni a hátramutató elemeket. A megtett lépés csakis egy csoport együttes munkájával nyerhet igazolást. A kort csak a művek összessége fejezheti ki hiánytalanul, minden egyes egyén valamennyi alkotása együtt mindazoké, akik egyazon irányban haladnak. BELLE-ISLE PERIÓDUS Belle-Isle, 1947 nyara. A homokos partokon kavicsok, kagylók hullámverés, fátyolos köd a messzeségben, nap, égbolt A parti kavicsokban, a hullámok ritmikus mozgásától lecsiszolt tört üvegpalackok darabjaiban bizonyossággal ismertem fel a természet belső mértani szerkezetét. Első helyszíni vázlataim és hazatértemkor farostlemezre készített festményeim még tele vannak véletlen elemekkel, de az ellipszis forma már ott van. Fokról fokra szívós kitartással egyre jobban uralja a felületet, míg végül is kizárólagos éltetője lesz. Ez a letisztult tojásdad forma ezentúl az óceán érzetét fogja jelenteni e korszakom minden művében. Belle-Isle-ben a COTE SAUVAGE-t DONAN-nal, APOTHIKERI-vel, KERVILAHUEN-nel ismerni annyi, mint felfedezni YÉSOT vagy a GALAPAGOSszigeteket; Belle-Isleben megismerni SAUZON-t és LOCMARIA-t ugyanaz, mint TAHITIT, a HAWAI-szigetek tájait csodálni Ellipszisek keringenek lassan képzeletemben. Ez az egyértelmű, de mégis oly változó forma egy egész világ szintézise lett, egy mindent egységes rendszerbe foglaló filozófiát hívott létre bennem. A szellemi a művészet -ben eszméje sokáig diadalmaskodott, de végzetes lenne, ha uralmát megváltoztathatatlannak tartanánk. Nem tudom többé elfogadni egy belső és egy másik, ettől különálló világ létezését. A külső és a belső ozmózis útján állandó kapcsolatban van egymással, vagy másként: a térbeli-anyagi, energiával rendelkezőélő, érző-gondolkodó világegyetem megbonthatatlan egységet alkot. A dolgok és élőlények, az ember is, egyetlen örvénylő központból származnak, és hol anyagi, hol hullámjelleget öltenek, vagy másképpen kifejezve: hol fizikai, hol pszichikai természetűek. A szellem megnyilatkozásai nem egyebek, mint az anyagi természet felsőbbrendű rezgései Ahogy elkészültek, néhány képemet felemásnak találom. Ez onnan származik, hogy az alkotói korszakok párhuzamossága miatt lehetetlen őket teljesen elkülöníteni

8 8 egymástól. Bennem két vagy több nemzedék közötti ozmózis vagy kicserélődés megy végbe: különböző eredeti formák és szerkezetek keverednek, kapcsolódnak egymással, hogy egy és ugyanazon kompozícióban találjanak egymásra. Így kerülnek aztán egymás mellé denfert-i kőlap-erezetek, Belle-Isle-i, gordes-i vagy máshonnan származó elemek. Bármennyire tisztességes is a kutató szándéka, a természet által szeszélyesen adagolt paranoiás vagy skizofrén hajlam minden éberség ellenére is elragadhatja. Ismeretelméleti arculata szükségszerűen változó jellegű, amire a genetika adhat felvilágosítást. Olykor hagyja magát elsodorni. S az eredmény? Helytelen irányba fordul, és talán nagyon szép műveket alkot, de ezek csak szépek, semmi több KRISTÁLY PERIÓDUS Mindegy, hogy a sénanque-i apátságról vagy Gordes egyik legszerényebb lakóházáról van szó; a nagy felületű falba vágott ablaknyíláson ugyanannyi fény árad be Ugyanaz a nyílás kívülről nézve kifürkészhetetlen, testetlen fekete kockának tűnik. A kíméletlen nap tüzében fürdő dél-francia városok és falvak ellentmondásos perspektívái fednek fel előttem. A szem sohasem tudja az árnyékot a falsíktól világosan megkülönböztetni: a síkok és az üres terek összekeverednek, forma és háttér váltja egymást. Egy háromszög itt rombusszal olvad össze balról, ott trapézzel jobbról, egy négyzet felugrik vagy hirtelen lefelé csúszik aszerint, hogy sötétzöld folttal vagy egy darab halványkék éggel párosítom össze. Megnevezhető dolgok ily módon alakulnak absztrakciókká, és a szilárd forma talaját elhagyva kelnek önálló életre Minden nyáron 1948 óta a szabadságnak nevezett két hónap a meditáció, kutatás, keresés és a felkészülés időszaka tengernyi idő. A gordes-i nagy felfedezés nem volt más, mint nyilvánvaló igazolása annak, amire már korábban rájöttem. A híres axonometrikus perspektíva amit Kupka annyira kedvelt mindennapi foglalatosságunk volt Bortnyik Sándor budapesti műtermében. Azelőtt egy kockát térben csak hat rombusz segítségével, a klasszikus perspektíva törvényei szerint tudtunk elképzelni. Az alapnégyzet négy pontjához egyenlő hosszúságú merőlegeseket szerkesztettünk, majd azokat jobbra vagy balra hajlítva az elsőtől egyenlő távolságra egy második négyzetet kaptunk. Az így nyert vetület egy kockát adott, de ez két négyzetből és csak négy rombuszból tevődött össze. Hasonlóan jártunk el egyéb testek síkmértani szerkesztésénél ben és 1935-ben készült grafikai tanulmányaim között számos, az axonometrikus perspektíva törvényei szerint készített rajz található, közöttük egy átlátszó kocka (hat belerajzolt fejjel). KRISTÁLY-PERIÓDUS-om alapötlete innen ered. E rajzok talányos jellege nem valamilyen perspektíva alkalmazására épített illuzionizmusból származott, hanem abból a tényből, hogy a síkfelületen tér keletkezett, egyelőre még rejtélyes tér. Gordos azért volt felfedezés számomra, mert ugyanezt a jelenséget egy sziklára épített város arányaiban is felismertem. Nappal és holdfényben ugyanaz a gyötrő, de mégis mily termékeny látvány foglalkoztatott. Nem érdekelt többé a régi kövek története és szépsége; ez a sík felületen kibomló plaszticitás kerített hatalmába, és a döntő művek egész sorát váltotta ki belőlem. Kandinszkij írja valahol: Nem léptünk még eléggé előre a festészetben ahhoz, hogy a teljesen felszabadult formákból és színekből álló kompozíció mély benyomást gyakorolhasson ránk. Majd alább így folytatja: Bizonyossággal állíthatjuk, hogy már csak rövid idő választ el bennünket a tiszta kompozíciótól. Mondrian még tovább megy: Ő (a festő) végre rájött arra, hogy mindezek a formák részét alkotják a térnek, és hogy a tér, mely elválasztja őket, ugyancsak forma jelleget ölt, ami nyilvánvaló bizonyítéka a forma és tér egységének. Eluard szerint: A fa ágai között áttetsző ég a legszebb fa. Mondriannak már-már sikerült

9 9 megteremtenie egy körülbelüli tiszta kompozíciót. De vitathatatlan érdemei ellenére is megelégedett a négyzetekkel és a téglalapokkal. A tiszta kompozíció, melynek megvalósulását Kandinszkij előre látta, ma már valóság; néhány generációnkból származó festő munkájának gyümölcse. Én így határozom meg: plasztikai egység (unité plastique) négyzet alakú síkon, amely mértani eredetű formákat tartalmaz harmonikus vagy kontrasztos színekben; e formák alá vannak vetve a sík és a síkot határoló két-két párhuzamos egyenes törvényének. E szín-formák által kiegyensúlyozott felület minden egyes részlete azonos plasztikai minőséggel bír, vagyis itt minden: forma és szín, pozitív vagy negatív. Magától értetődik, hogy a kompozíciós elemek takarása itt már nem játszhat semmi szerepet; ha ugyanaz a szín ismétlődik, egyszer pozitív, másszor negatív lesz. A hagyományos festészet alapanyagai ma már nem használatosak; csak a vászon természetes textúrája és a színes festékréteg bizonyos vastagsága hagyományozódott tovább. A színek erőteljesek, kisszámúak, szigorúan árnyalat nélküliek, mattak (világítóak) vagy fénylők (mélyek). E síkon rendre térhatás keletkezik és enyészik el: tehát a felület állandó mozgásban van. A plasztikai tér, a formák és színek helye szükségszerűen több, mint a kép kétdimenziós síkja. Legyűrni a lehetetlent mindig is ez volt a festő tragédiája és diadala: kevesebbel többet adni, egy adott sík felületen valami mást adni, mint maga a sík. A múlt számtalan festői tere, bármelyiket is nézzük a tévesen perspektívának nevezettek közül: a történelem előtti korét, a természeti népekét, az egyiptomit, primitívet, török-perzsát, kínait, a reneszánszét vagyis a klasszikusokat, a horizontálist (Th. Rousseau), vertikálist (kubisták), axonometrikust (Bauhaus) stb. valamennyi a festő síkkal folytatott szüntelen harcáról tanúskodik. Egy adott pillanatban viszont, tekintet nélkül a régi értékekre, melyeknek letéteményesei vagyunk, tiszta lapot kell kezdenünk, és merészen az ismeretlenbe vetnünk magunkat. Az ugrás ilyen esetben magasabb dimenziók felé vezető utat jelenthet. A tiszta kompozíció csak a valóságos tértől kölcsönzött elemek ideiglenes felhasználásával jöhetett létre. Ennek az átvételnek köszönhető, hogy mint később látni fogjuk a mértani alakzatok ellentétes nyomás útján új kifejezőerő birtokába jutnak. Mindent összevetve, a tárgy-kép a tiszta kompozíció esetében úgy jelentkezik számomra, mint a képek családjának végső eleme; nyilvánvaló szépségénél fogva a tiszta kompozíciónak még van önmagában célja. De ugyanakkor már több, mint kép. Alkotóelemei, a formák és színek még a síkban helyezkednek el, de a plasztikai élmény, amit kiváltanak, a sík előtt, a síkban, sőt mögötte játszódik le. Így a mű végső pont, de egyben kezdet is, úgy mondhatjuk: a majdani realizációk kilövőpályája. A síkmértan alapja az első dimenzió, a végtelen kicsiny pontból húzott egyenes vonal. Ha ezt a vonalat egymástól egyenlő távolságra háromszor derékszögben megtörjük, négyzetet, azaz kétdimenziós síkot kapunk: a festészetnek nevezett plasztikai jelenség színterét. A tiszta kompozíció megszületésével e sík lehetőségei kimerülőben vannak. Forgassuk meg most a négyzetet egy tengely, egyelőre egy középtengely körül. A sík belép a háromdimenziós térbe, jellege megváltozik egyre keskenyebb négyszöggé (téglalappá) alakul, végül is vonallá egyszerűsödik. Forgassuk el most a négyzetet átlós tengelye körül: rombusszá alakul; metszete, a háromszög, egyre hegyesebb szögű lesz valami más Vágjuk le a négyzet négy csücskét, nyolcszöget kapunk; folytassuk ezt az eljárást egészen addig, míg kört kapunk, majd hasonló módon ellipszist vagy tetszés szerint minden elképzelhető görbe vonalú formát. S mivel a távolság a nagyságot is meghatározza, ugyanannak a formának gazdag skáláját nyerhetjük, a legkisebbtől a legnagyobbig. A távolság tömörít, a közel kiterjeszt, és az egyik éppúgy, mint a másik, megváltoztatja a színminőséget. Malevics négyzete a síkon lejátszódó plasztikai kaland kezdete és vége,

10 10 betöltötte hivatását a rombusz, a négyzet másik megnyilatkozása nem más, mint a négyzet + tér + mozgás + idő. Egyre inkább vonakodom attól, hogy a formát és színt mint megjelölést, melyek mind ez ideig más és más, egymástól különülő alapelemet jelentettek, továbbra is mereven szétválasszam. Állítom, hogy a festészetben forma és szín nem két elem, hanem egy. Ez azt jelenti, hogy csak valamilyen színminőség által meghatározott forma létezik, mint ahogy a szín is mindig valamilyen formában, általa elkülönítve és lehatárolva jelenik meg. A vonal fikció, mivel csak egydimenziójú. Nem egy formához tartozik, hanem egyszerre kettőhöz, határ, nem hozza létre a formát, hanem színek-formák találkozásából születik. A fizika egyik régi törvénye szerint a fehér szín a színek összessége, vagyis fény, a fekete szín a színek hiánya, vagyis árnyék. A fekete-fehér adja a legnagyobb kontrasztot; pozitív-negatív párt alkot. Egyéb színpárok is vannak, a komplementer színeké; a piros-zöld, sárga-ibolya, kéknarancssárga: optikai színpárok. Az elmúlt korok alkotásainak mérhetetlen sokféleségéből az absztrakt művészek a leglényegesebbet, a forma-szín párt emelték ki. A következőkben ezt plasztikai egységnek (unité plastique) vagy egyszerűen egységnek (unité) nevezem. A maga csodálatos egyszerűségében ez az egység maga a lényeg, de ugyanakkor rendkívül sokrétű, ugyanúgy, mint a kémiai elemek. Már önmagában is szép. A szenzibilitás alapformáját testesíti meg. De csak külső megjelenése, kialakítása és elrendezése, a színek megválasztása és azok erőssége, végül más egységekkel való kombinációja útján töltődik fel, hat érzékeinkre, majd értelmünkre. Miután felismertük és meghatároztuk, lehetővé vált a festészettől idegen elemek elhagyása, s előreléphettünk a bonyolulttól a lényeg, a síktól a tér, a nyugalmi állapottól a mozgás felé. A nagy fogalmának két, világosan megkülönböztethető jelentése van: vonatkozhat a belső tartalomra és a mű méreteire. Az első: szépség, igazság, teljesség, nemesség, emberség, kiválóság művészet a szó régi értelmében, vagyis független a mérettől. Ezzel szemben a második optikai természetű, lényegéből adódóan viszonylagos és mennyiségi; a távolsággal fordított arányban áll. Általában a műalkotás funkciója határozza meg: egy freskó méreteiben szükségképpen nagyobb, mint egy miniatúra. Egy mű megfogamzása, első rögzítése kevés kivételtől eltekintve kis vagy közepes méretben történik, közvetlenül testi felépítésünkből adódóan. Egy ilyen kis felület a csukló vagy a könyök (ritkán a váll) segítségével átfogható és egyetlen pillantással felölelhető. Ez a kis vagy közepes formátum lehet már végleges cél (mint a táblakép esetében), de lehet terv vagy modell is, mely azonnal vagy későbbi időpontban továbbfejlesztendő alkotások kiindulópontjául szolgál. A motívum felnagyítása amit szintén minden, az absztrakcióval több-kevesebb rokonságot mutató műnél fellelhetünk másképpen valósul meg a non-figuratív és másképpen az absztrakt képeken. Az első esetben az a benyomásunk, hogy valamilyen felnagyított részletről van szó: repedezett faldarab, fakéreg, egy Courbet-kép vagy egy olasz mozaik aránytalanul felnagyított részletéről, darabjáról. A második esetben a kezdeti motívum fokozatosan nő, izmosodik, egyre pontosabbá, rangosabbá válik, feszültséggel teli formává alakul: látszólagos egyszerűsége mögött egy egész világot magába rejtő új élet született. Gondolataimat továbbvive, a következő feltevéshez jutottam el: a sebesség fokozódásával életünk minden területén a motívum arányos felnagyítása parancsoló szükséggé vált. A fokozott élettempó minket is sietésre, türelmetlenségre késztet. Nem adjuk többé fejünket hosszas szemlélődésre, elvesztettük a részletek iránti vonzalmunkat. Másfelől a gépi technika fölöslegessé tette a kézügyességet, és olyan készülékeket hozott létre (ez esetben fényképezőgépet), melyek egy szempillantás alatt részleteiben örökítik meg a tárgyat. Elárasztva a civilizáció termékeivel, számtalan apró-cseprő ötletes használati tárggyal, létünk

11 11 bonyolultabbá vált. Általuk rengeteg sok időt vesztegetünk el, ahelyett, hogy nyernénk. Gyorsabban és többet akarunk érzékelni, tehát a pillanat erős és közvetlen sokkját keressük. Az embernek ezt az új igényét nagy méretek, árnyalat nélküli, erőteljes színek egészítik ki. A méretek felnagyítása három különböző területen jelentkezik. Először a tárlatok és a kiállítások túlméretezett képeinél, falfestményeknél, freskóknál, mozaikoknál, díszleteknél, falikárpitoknál. Másodszor olyan művészeti kiadványoknál, amelyeknél a képanyagon van a hangsúly: e reprodukció útján történő megsokszorozás tulajdonképpen a mennyiség felnagyítását jelenti. A felnagyítás harmadik lehetősége pillanatnyi felnagyítás állóképvetítővel vagy filmvetítővel. A felnagyításnak ez a három megjelenése tökéletesen egybevág az egyre növekvő embertömegek mélységes vágyával az értékelés öröme után. Az emberiség plasztikai alkotásai anyagi valóságukban és összességükben az időben és a világ fizikai dimenziójában mint funkciók jelennek meg, s a tudat pszichikai dimenziójában az egyéni érzékenység minden rétegébe és az objektív megismerés valamennyi szintjébe funkciók által illeszkednek bele. Nem a műtárgyat kell immár birtokba vennünk, hanem érzetét, mégpedig intuíció vagy gondolkodás útján, aszerint, hogy a mű az egyén-elittömeg emelkedő rendjéhez igazodva hermetikus vagy diszkurzív jellegű. Íme egy példa a rangsorolásra: gyakorlati funkciójú plasztika (egyéni vagy közcélra készült dísztárgyak, propaganda és reklám, ipari forma), oktató funkciójú plasztika (művészeti kiadványok, múzeumok, gyűjtemények), építészeti funkciójú plasztika (falfelület feloldása, mozgás térben, polikrómia), urbanisztikai funkciójú plasztika (városrendezés, külvárosok rendezése, tájrelief), poétikus funkciójú plasztika (festészet, szobrászat, megformált tárgyi környezet), kulturális funkciójú plasztika (fénykép, diavetítés, filmvetítés, televízió, szcenikus szintézis) és végül a tiszta plasztikai funkciók (formakeresés és születőben lévő művészet). A mű funkcionáltatása minden esetben egy újabb, másodszori alkotómunkát (recréation) jelent, mely az alkotó vagy az újraformáló (re-céateur) kézjegyét viseli magán. Újfajta művésztípus van kialakulóban: a plasztikai rendező, a plasztikai karmester Kialakulóban vannak a rádió, a lemez plasztikai megfelelői. A manuális eljárások letűntével felvetődik a műalkotás egyszeriségének kérdése. A felnagyítás korlátlan lehetőségeivel (teleobjektív, vetítés) az emberi léptéket máris meghaladtuk, annál is inkább, mivel egy absztrakt forma egy ismert, állandó kiterjedésű tárggyal nem vethető össze. Az egyedi darab fogalma, mely mindenekelőtt a táblaképben testesül meg, nem túlhaladott a szó pozitív értelmében, de mindenképpen fordulóponthoz érkeztünk, s az egocentrikustól a kollektív felé tartunk. Kapcsolatot kell teremteni az igen kevés számú kibocsátó alany és a befogadók tömege között. Így az eredeti, mely úgy viszonylik a műhöz, mint a búzamag a kenyérhez, valójában nem más, mint lehetőség. Régi fogalom, s ma csupán kiindulás, egy új funkciójú újraformálás kezdete. A mestermű ma már nem egyetlen végső tárgyba sűrítése valamennyi képességünknek, hanem kiindulási prototípus, amely sajátos tulajdonságokkal rendelkezik, ezek a tulajdonságok a mennyiség növelésével tovább tökéletesíthetők. Nagyarányú terjeszthetőségük folytán a fekete-fehér, majd színes fényképek, az egyre tökéletesebb reprodukciós eljárások (tipográfia, heliográfia, offsetnyomás, három- és négyszínnyomás stb.) megismertették velünk a múlt és a jelen alkotásainak szinte teljes egészét. ( MUSÉE IMAGINAIRE = KÉPZELETBELI MÚZEUM. ) Mindezen alkotások ismerete lehetővé teszi, hogy összehasonlítsuk őket a ma születő művekkel. Az őszinte festők és a hozzáértő közönség egyaránt megállapíthatja, hogy a természetelvűség terén nincs tovább út: minden megvalósításra került a tökély szintjén. A két új alkalmazott művészet, a képi eszközhöz folyamodó reklám és plakát mivel meghatározásánál fogva mindkettő tárgyias ékesen bizonyítja a külső hasonlóságon alapuló,

12 12 utánzó és azonosítható kép új lehetőségeit. Két ellentétes koncepció között ingadozva, a nonfiguratív művészek menekülnek ugyan a külső világ azonosítható tárgyainak ábrázolásától, ennek ellenére továbbra is ezeket ültetik át, tolmácsolják műveikben. Ezek az azonosítható, természetből vett motívumok továbbra is anekdotikus jelleget adnak a műnek. A nonfiguráció végül is senki földje : egy térben és időben lejátszódó hatalmas útmenetnek kell tekintenünk. Az előzőekben már szóltam arról, hogy a különböző festői irányzatok összevisszasága, párosulva egyazon technikával, differenciálódásában gátolja az absztrakciót, ezért nem is tud tisztán és határozottan megnyilatkozni. E szorítóból először egy jól megalapozott és megújított, de mégiscsak évszázados gyakorlatra támaszkodó technika segítségével igyekezett kijutni. A toldozott-foldozott régiből azonban nem lehet újat csinálni. Meggyőződésem, hogy az átmenet egyik állapotból a másikba megköveteli a lemondást a régi kvalitásokról, hogy újabbak birtokába juthassunk. Mindebből szükségszerűen következik: amit az ember veszít a vámon, megnyeri a réven. A múlt agyonretusált, agyonlakkozott remekműveinek napjai meg vannak számlálva; mások még elmennek úgy-ahogy vagy jelentőségüket vesztik. Konzerválásuk (fénykép, több ezer példányban készült reprodukciók, diapozitívok, filmek) megmenti őket az elsüllyedéstől. És ha napjaink alkotója nem is találja kedvét hivatásában s megszűnik ősi, míves mesterségének tudósa lenni, viszonzásként bőségesen kárpótolják őt korunk új eszközei, melyek segítségével új technikai megoldásokat találhat. Az újhoz vezető út mindezzel párhuzamosan fut. Az absztrakció létrejötte, a formaszín elem belső, szerves kifejlődése, a megcsinálás módjának mondhatjuk: nem is tudatosan kialakuló kisebb-nagyobb változásai: mindez eleve magával hozta az új eszközök és az új funkciók lehetőségét. Vizsgáljuk meg mármost, melyek az absztrakció közvetlen lehetőségei. Jó néhány évvel ezelőtt nagy remények születtek. Minden bizonnyal az újrakezdésben bizakodva, Le Corbusier meghirdette a képzőművészetek szintézisének szép és hatalmas gondolatát. Ez az eszme a képzőművészetek különböző ágainak összhangba hozását jelentette, egy olyan kor természetes szükségleteinek megfelelően, melyben az ember anyagi, intellektuális és érzékelési adottságait a technika és a szociológia alapjaiban változtatta meg. Álmodozásra adtuk hát magunkat A freskó a megfelelő új technikai eljárások segítségével kibontakozik majd, és birtokába veszi a külső felületeket. Szobrászat és festészet egymással egybeforrva működnek majd közre az új város polikróm alkotásainak megteremtésében. Az új körülményekhez alkalmazkodó új esztétika kidolgozását terveztük az utakon, pályaudvarokon, kikötőkben, repülőtereken használatos közlekedési jelzőberendezések művészi igényű megoldására. A jövő tájreliefjeit képzeltük magunk elé; így néztük a tájat, repülőgépről, és a lakótelepek, hangárok, kifutópályák, autósztrádák nagy együtteseinek rendezésével már előre kialakítottuk magunkban az új látás esztétikáját. De térjünk vissza a földre. Kétoldali vonzás, a tömeg és a művelt elit vonzása között vergődünk. A tömeg, ez az óriási embertartály, ösztönösen, telve józansággal, kész befogadni üzeneteinket, de csak érzelmi úton közelíthető meg. Az elit képes lenne érteni bennünket, de analógiával és viszonyításokkal dolgozik, s újra meg újra letöri lendületünket. Az új szellemű alkotás azonban csak önmagából kiindulva ítélhető meg: ez az oka annak, hogy az érzelmi kritériumoknak oly nagy jelentőséget tulajdonítunk. Az esztétizáló és az irodalmi beállítottságú körök az emberire és az érzékelhetőre hivatkozva ítélik el az újat, a technika vívmányainak alkalmazását a művészetben. Felteszem a kérdést: az okker földfestékkel dolgozó barlanglakó, az olajfestéket használó Van Eyck nem korunk leghaladóbb szellemei voltak? A kőfaragók, a falikárpit szövők, mozaikkészítők átadják helyüket a heliogravür-készítőknek, operatőröknek, nyomdászoknak. Az antikvitás, a

13 13 romantika és napjaink emberének aki a relativitás korában él szükségszerűen más és más a szempontja. De ne tévesszük össze a célt az eszközökkel. A kéziszerszám a kéz meghosszabbítása, a gép pedig a szerszámé. Ha elfogadtuk az ecset alkalmazását, el kell fogadnunk az aerográfot és a kamerát is. Nincs ALAPVETŐ különbség a festőanyagok egyszerű és a műanyagok bonyolultabb kémiája között. A lángésznek mindegy, hogy tubusfestékkel vagy plexivel dolgozik. A képzőművészetek egységbe hozása már ami a különböző alkotói területek (festészet, építészet, városépítészet) egyenjogúságát illeti, nem kevésbé befejezett tény. Emellett egy filozófiai szintézis is létrejön. Festészet és szobrászat anakronisztikus fogalmakká váltak: helyesebb lenne két-, három- vagy többdimenziós plasztikáról beszélni. Nem az alkotói érzékenység és képesség különböző megnyilatkozásairól van szó, hanem egyazon plasztikai érzékenység és képesség kibontakozásáról más és más dimenziókban. Tény, hogy az újat egy tisztán plasztikai nyelv felfedezése jelenti, s ez minden elemet, ami az alkotásban nem plasztikai, fölöslegessé tesz. Ez a nyelv a nullpontról indul, nem akar átvenni semmit a múlt művészetéből, maga alkotja meg saját erejéből humanizmusát és költészetét. Malevics és Mondrian azt hitték, hogy műveikben eljutottak a síkfelület határáig. Ebből a síkból, a metafizikai jellegű fal -ból született a színes fal, vagyis a plikrómia térbeli világa. Nemzedékünk eljutott odáig, hogy a síkot másképpen szemlélje, mint a neoplaszticizmus. Innen veszi eredetét a tiszta kompozíció, melynek ragyogó továbbfejlesztése a kinetikus plasztika. FILM ÉS FILOZÓFIA 1952-ben Villanueva építész három architektonikus mozgás megtervezésével bízott meg a caracasi egyetemi város számára. Kétféle megoldást javasoltam a kerámiában, egy fém-reliefet, melynek kinetikus hatása a néző helyváltoztatásából adódott, és egy kinetikus mély transzparensművet. Ez utóbbiról az esetleges technikai nehézségek miatt lemondtak. Én azonban mégis kiviteleztem szerényebb, 2x6 méteres méretben és 1955 áprilisában a Mouvement első kiállításán, Denise Renénél bemutattam. A másik három, több száz négyzetmétert kitevő tervet 1954-ben elfogadták és kivitelezték. Az építészet terén elért kezdeti sikereknek örülnöm kellett volna, de ahelyett, hogy a kínálkozó lehetőségeket két kézzel megragadtam volna, a film segítségével realizálható mozgás gondolata ragadott el, s nem is tudtam ellenállni. Óriási feladatra vállalkoztam: egy színes, 35 mm-es dokumentum jellegű nagy művész-film (film D artiste) forgatásába kezdtem. A dokumentumok ezreinek elrendezése, több száz kiegészítő lap létrehozása, a forgatókönyv megtervezése, a szinopszisok elkészítése, a szöveg megírása, a hangfelvétel problémáinak megoldása, felvételi terem berendezése mindez évek munkájába került A kaland még ma sem ért véget, de sokkal lassabb ütemre kellett kényszeríteni magam, hogy egyéb plasztikai jellegű kutatásaimmal is előbbre jussak. Eközben a mozgás gondolata egyre nagyobb hullámokat vetett körülöttem, és számos fiatal kutató választotta megoldásként, hogy mechanikai vagy elektromos úton hozza mozgásba tárgyait. A tisztán optikai mozgáson kívül, amely abból ered, hogy a néző helyzetét változtatja a mélységi térrel bíró mű előtt, én magam sohasem gondoltam más mechanikai mozgásra, mint arra, amit a felvevőgép segítségével a filmszalagon el lehet érni. A síkban lejátszódó mozgás gondolata már gyermekkorom óta foglalkoztat. Első rajzaim kedvenc témái a vonat, s a vadul vágtató elefántcsorda. Egyik legkedvesebb játékom az volt, hogy a párás ablaküvegre ujjammal képeket rajzoltam. Megmagyarázom közelebbről. Odahaza, Magyarországon a szélsőséges kontinentális éghajlat miatt az ablakok

14 14 kettősek. Egyszer télen napkoronghoz hasonló fejet rajzoltam a külső ablaküvegre, majd az ablak belső szárnyát becsukva, igyekeztem ugyanezt a rajzot megismételni a másik üvegfelületen, melyet cm-es térköz választott el az elsőtől. Gyorsan kellett dolgoznom, mert az összesűrűsödött pára egyhamar kövér vízcseppekké alakult át. A két egymást fedő napkorongszerű fej fintorogva megkettőződött, mihelyt fejemet kissé jobbra vagy balra fordítottam. Ez a kezdetleges mozgókép mély, sokáig észrevétlen nyomokat hagyott bennem. Valamivel később ezt a játékot pauszpapíron is megismételtem. Ennek a mély, áttetsző felületnek az a sajátossága, hogy a színére és fonákjára rajzolt ábrát egyszerre látni lehet. Tollal és tussal egy fürdőző nő testének felső részét a papír egyik oldalára, alsó részét pedig a másik oldalára rajzoltam. A hatás megkapó volt: az áttetsző pauszpapír anyaga takarta a fürdőző nő lábának kontúrjait, s ezzel a víz dimenzióját idézte fel. Ugyanezt a hatást értem el egy gyár rajzával, a kéményt a pauszpapír színére, a kémény füstjét pedig a fonákjára rajzoltam. Ha három pauszpapírt vettem, s mindegyikükre fekete gouache-sal különböző méretű árnyképeket festettem, a felületeket egymásra helyezve tejszerű ködben mozgó embertömeg képét kaptam. Ezek a takarások (melyekben már ott csírázott a vetítővásznon realizálható mű gondolata) már sejteni engedték a teret, azt a teret, amely egyszerre a mozgás és idő. Budapesti Bauhaus tanulmányaim során készült két gouache festményemen, a ZÖLD TANULMÁNYON és a KÉK TANULMÁNYON egymásra rétegeződő vonalhálózattal először sikerült elérnem moiré hatását. Így ez a két tanulmány huszonöt évvel a fotografisme-ok, a mélyképek és a rácsok megszületése előtt e jóval későbbi művek előfutárainak tekinthető. A futurizmussal, mely a mozgást síkban utánozza, csak 1938-ban ismerkedtem meg, amikor már mögöttem állt Mozgásoknak nevezett tanulmánysorozatom (emberi mozgás után készült tanulmányok: mesterségek gyakorlásának jellegzetes mozdulatai, tánc, különböző kifejezések, valamint egy vagy több állat után készült mozgástanulmányok: esés, konvergencia, lengőmozgás, rezgés, robbanás, hullámmozgás stb.). Ezek a GÉPEMBEREK, ATLÉTÁK, TÁNCOSNŐK, MUNKÁSOK, MENEKÜLŐ ANTILOPOK; forgó és ugráló RUGÓK, PÖRGETTYŰK és PINGPONGLABDÁK kétségtelenül a mozgás illúzióját keltették, de valójában csak optikai csalódások voltak. Éppúgy, mint a futurizmus, ezek a mozgástanulmányok is tévutat jelentettek. Különös módon az 1933 és 1938 között készült GRAFIKAI TANULMÁNYOK KÉT DIMENZIÓBAN című sorozatomban (HARLEKINEK, SAKKTÁBLÁK, MARSLAKÓK, GÁLYARABOK, TIGRISEK, ZEBRÁK) jelenik meg végül is erőteljesen és átütő módon az optikai kinetizmus. Ezek az invencióban gazdag, bár még természetelvű tanulmányok képezték az 1954-ben kidolgozott síkbeli kinetikus-absztrakt korszakom alapul szolgáló repertoárját. Ehhez a repertoárhoz jöttek még hozzá azok a geometrikus rajzokból álló nyomottanyag tervek, amiket a lyoni selyemgyárak számára Claire-rel közösen csináltam. Claire több száz ilyen rajzot készített, én mindössze néhányat. Sok olyan akad e 10x10 cm-es méretű rajzok között, amiket ha hatásosan felnagyítanánk, akár az op art igen korai terméséből összeállított gyűjteménynek is beillene. Mindenesetre 1954 és 1956 között ezekből fejlesztettem ki számos főművemet: a TILINKÓT, ERIDANT, BETELGEUSE-T, ENDROMÉDÁT És a BELLA-TRIXOT. 1954: egy album átlapozása egészen más érzéseket vált ki belőlem, mint egy kép szemlélése. Az album lapjait forgatva a kép miközben háromdimenzióssá tágul folyamatosan perspektivikus rövidülést szenved, míg végül teljesen eltűnik, s átadja helyét a következőknek Egy képes-album plasztikai tartalma a mozgás által így ágyazódik bele az idő folyamatába.

15 15 Az első ártatlan, de egyben enerváló kérdés, melyet absztrakt műveim láttán nekem szegeztek és még ma is föltesznek, így hangzik: Mit is akar ez tulajdonképpen mondani? Eleinte zavarban voltam, de az évek során megtaláltam a választ, nem is egyet, hanem többet. Objektíven nézve kétdimenziós forma-szín kompozícióról vagy többdimenziós struktúráról van szól, melyek az intuíciónak, a tudománynak és a technikának egyaránt köszönhetik létrejöttüket, vizuális ingereket váltanak ki és rendeltetésük az, hogy a modern város számos plasztikai funkciójának valamelyikét betöltsék. Szubjektív szempontból e művek érzékelhető kvalitásokkal rendelkező poétikus alkotások, melyek a nézőből imaginatív és emocionális folyamatot képesek kiváltani. Természetesen ilyen vonatkozásban mindenfajta értelmezés és összehasonlítás lehetővé válik. Így aztán a néző képzelete, vágya és akarata műveimet melyek szigorúan dialektikus módon érthetőek csak meg a metafizika ködével övezheti. És ez ellen mit sem tehetek! Ami engem illet, sohasem állt szándékomban a vásznat a plasztikain kívül eső történeti vagy más anekdotikus jellegű téma közvetítésére felhasználni. Attól a meggyőződéstől vezetve, hogy értelmetlen dolog a természet ismert vagy kevéssé ismert archetipusait fizikai és pszichikai vonatkozásban egyaránt vászonra vinni, újra meg újra, nem szűnő igyekvéssel amint az különben történik én egy külön világ alakjait, a tiszta plasztika világát akartam megteremteni: a plasztikai struktúrák megfogamzását, születését, növekedését, gazdagodását, tökéletesedését és funkcionálását. Kora ifjúságomtól fogva halmozódnak a hol vízszintes, hol függőleges, hol pedig egymást keresztező vonalakból álló hálózatos dolgaim: kezdetben figuratívak voltak, később absztraktok; eredetük, jelentésük különösebben nem is érdekelt. Mindenesetre ezek a művek léteznek, mégpedig nagy számban: rajzok, gouche festmények, képek, fotografisme-ok, falikárpitok, kerámiából, alumíniumból készült nagyméretű alkotások. Ez a könyv jó alkalom arra, hogy rövid utazást tegyek múltamban, s tovább menve annál, amit tudatosan akartam, a tudat alá ássak, s emlékeimet hívjam tanúbizonyságul. Honnan jöttek elő ide ezek a fonadékok? Mikor váltak fontossá számomra és miért? Egy idő óta SZÜLETÉSEK -nek (NAISSANCES) hívom őket. Gyermekkoromban, 1913-ban alsó karom játék közben megsérült. Egy-két napig az ágyat kellett őriznem örökkévalóságnak tűnt! A sebet organdival, ezzel a könnyű, fehér, áttetsző, szabályos szövésű anyaggal kötözték be, mely a legkisebb érintésre is elmozdul. Hosszasan szemléltem ezt a mindig ugyanaz, de mégis változó mikrokozmoszt, játszottam vele: egyenként húzogattam ki a szálakat táján a gimnáziumban, az egyik földrajz órán a Föld izobár-térképe nagy hatással volt rám. Az egyforma vonalak mögül a kontinensek jól ismert kontúrjai bontakoztak ki, álmodozni kezdtem, elkalandoztam Majd fizika órán az izoklin, izokrón vonalak és izokromatikus görbék egészítették ki a képet. Szenvedélyesen szerettem ezeket a vonalhálókat, egész füzeteket rajzoltam tele velük. Az elkövetkező évek folyamán e lineáris fonadékok egyre nagyobb vonzóerőt gyakoroltak rám: a moiré furcsa játéka, régi metszeteken a vonalak finomságai, a csavart rácsok mögött végbemenő alakváltozások, a cimbalom rezgő húrjai, a szövőszék vagy a szövőgyárak kártológépeinek bonyolult rajzú fonalnyalábjai, nyomdai raszter-sorok nagyító alatt kirajzolódó mintái, a felszántott földek távolba vesző barázdái, távíróvezetékek hullámzása a robogó vonatból nézve, a rendező-pályaudvar tovatűnő fényes sínpárjai, az erővonalak és bizonyára még sok minden, amit már rég el is felejtettem ben Bortnyik Sándor budapesti Bauhaus műhelyében alaposan tanulmányoztam az egyszerű és egymást keresztező vonalak hálózatát, majd Párizsban tíz éven át alkalmazott és kísérleti grafika problémái foglalkoztattak elsősorban. Paradox módon a háború szomorú évei alatt részesültem abban a szerencsében, hogy jobban megismerhettem az 1900 utáni festészetet. Analógiákat fedeztem fel néhány futurista kép, Paul Klee tollrajzai, majd később

16 16 Pevsner művei, Josef Albers egyik kompozíciója és saját vonalhálóim között. Csak véletlen egyezésről lett volna szó? Már 1948 óta foglalkoztatott a tiszta kompozíció forma-szín problémája, de csak 1951-ben kezdtem fotóeljárással kisméretű vonalrajzokat falnagyságúra felnagyítani, amiket aztán PHOTOGRAPHISMES néven állítottam ki. Ugyanezekből a vonalhálókból diapozitívok készültek, és egy balett vetített díszletéül szolgáltak. E kísérletek során felnagyított kézvonásaim óriási méreteket öltöttek, mindazonáltal érintetlenül megőrizték eredeti jellegüket A gép lehetővé tette az emberi lépték meghaladását. E döntő évek alatt szenvedélyesen tanulmányoztam végig a relativitásról, hullámmechanikáról, kibernetikáról szóló művek egész sorát. Egy mondat (Bohr, Dirac, De Broglie, Wiener, Dauvillier vagy Heisenberg írta? már nem tudom) kinyilatkoztatásként hatott rám: az anyag-energia végül is úgy tekinthető, mint a térnek a deformációja Az elméleti fizika a költészet új forrásaként bontakozott ki szemem előtt. Eltűnt a megszokott világ, bizonyosság, bizonytalanság váltogatta egymást. A hullámzástól sodortatva ismeretlen tájakra kalandoztam, hol az atom, hol a galaxisok felé, elhagyva a gravitációs erőteret. A világegyetem csupán óriási egyenlet lenne? De akkor az antianyag és annak tükörképe újonnan feltárt valóságok-e vagy csupán hipotézisek? Egzakt tudomány vagy filozófia? Megborzongtam, ha Platon ideatanára, Leibniz monádjaira gondoltam. És folytattam tovább hálóim rajzolását. FEKETE-FEHÉR PERIÓDUS Köln, A szupradimenziók ingoványos területén tett kirándulásaim után meggazdagodva, újra a síkfelület problémái foglalkoztattak. Alaposan széttekintve magam körül megállapítottam, hogy a két dimenzió lehetőségei távolról sincsenek kimerítve. Az optika, még ha csak illúzió is, nem tartozik-e tulajdonképpen a kinetikához? A recehártya ingerlése nem azt jelenti-e, hogy rezgésbe hozzuk? Mivel a kontraszt a fekete és a fehér szín között a legnagyobb, mily gyümölcsözőnek bizonyultak számomra fototechnikai kísérleteim: a pozitív-negatív fényképek, diapozitívok, fotógrammok a fekete-fehér végletszínek káprázatos játékai. Mindebből kiindulásként a következő felfedezésre jutottam: valamely fekete-fehérben megoldott kompozíció automatikusan ugyanannak a kompozíciónak fehérfeketében való megoldását is adja. Az ily módon keletkezett két mű minőségileg egyenlő értékű, egyszerre azonos és merőben ellentétes: egymás tükörképei. Ebből a filozófia nyelvén kifejezve az alábbi következtetést vontam le: a hagyományos gondolkodásmód megszokott ellentétpárjai, mint nappal és éjszaka, angyal és ördög, jó és rossz, valójában egymást kiegészítő fogalmak, termékeny androgin azonosságok. Az állítás és tagadás egysége adja a hiánytalan, teljes ismeretet. Micsoda lehetőségek! Feketét és fehéret pontot és vonalat mint képet kinyomtatni, kiadni, terjeszteni, a sajtó és a különböző vetítési eljárások útján szertesugározni: íme a tetszés szerinti számban megsokszorosítható mű, bárki re-kreálhatja, a távolság sem jelent akadályt. Fehér és fekete, igen és nem; a kibernetika bináris nyelve ez, melynek segítségével az elektronikus agy a plasztikai alkotások gazdag tárházát (plasztikai bank) hozhatja létre. Fehér és fekete: íme a törhetetlen erejű művészi gondolat, más szóval az eredendő formájában megnyilatkozó Mű örökérvényűsége. MANIFESZTUM, Bármely szinten szemléljük, a természet nagyszerű bőséggel ontja a határozott és határozatlan alakú formációkat az anyagi nagyságrendek skáláin;

17 17 hiábavaló lenne visszaadásukra törekedni: csak a művészi gondolat által kiemelt formák válnak ki és diadalmaskodnak a környező természeti világon: művészet művi úton jön csak létre. Évezredeken át egymástól elkülönülten fogták fel a ma egymást kölcsönösen átható dimenziókat. A két alapvető területen a plaszticitás immár betölti a modern tér-idő óriási szövedékét: az anyagi megjelenés terén a város, pszichikai téren a tudás útján. A tudományok mozgása horizontális és folyamatos, a művészeteké megszakított és vertikális. A művész magaslati pontokat jelöl ki, s ezek csúcsként emelkednek ki a múltból és megvilágítják a jövőt. A tudomány folyton túlhaladja vívmányait, tehát ott van haladás; a művészet beteljesedés, a csúcsok kiegyenlítődnek. De minden csúcs teljesen kifejezi korát. A természetelvű és absztrakt, a képző- és iparművészetek körül folyó viták értelmetlenek. Mindenfajta művészet alakít és minden igaz műalkotás egyaránt értékes. A plaszticitás fejlődése során a természetelvű s az egyes művészhez kötött téma fokozatosan absztrakttá s lényegivé alakult. A manuális technikát az ipari váltotta fel, az egyéni nyelv az egyetemes irányába fejlődött, s végül az etika egocentrikus alapról közösségi alapra helyezkedett. Minden absztrakt kompozíció méreteiben kiterjeszthető és összesűríthető; a mű funkciójának megfelelően annyi nagyság lehetséges, amennyi ideális távolság létezik a szem és a műalkotás között. Szín és forma a közhasználatban külön élő két fogalom, a plasztika nyelvén egy és ugyanaz: minden forma szín hordozója és minden szín forma velejárója. Mégis két forma-szín szükséges ahhoz, hogy a művészet alapvető mértékegysége, a szenzibilitás próbaköve, a plasztikai egység létrejöjjön. Minden plasztikai forma-szín egy mérhető és objektív fizikai állandót képvisel, értelmezése azonban mégis szubjektív, a mennyiségek minőséggé alakulása következtében. Ez az értelmezés a néző érzékenységétől függően még tovább variálódhat. Hirdetjük a plasztikai egység permutációjának törvényét. Ez a bináris rendszer, amely kezdetben pozitív-negatív, negatív-pozitív vagy fekete-fehér, fehérfekete ellentétpárban fejeződik ki, minden nehézség nélkül átvihető kontraszt-színekre vagy harmónia-színekre. Minden hiteles műalkotásnak újat és korábban ismeretlent kell adnia. Korábban ismeretlen információt, s újat külső megjelenésében, hogy dacolni tudjon az idővel. A vetítési eljárások útján terjeszthető, álló- vagy mozgóképek formájában megsokszorozott plasztikai művészetnek köszönhetjük a képzeletbeli Műzeumot. (Malraux definíciója Le Musée Imaginaire ; a múlt és jelen műveinek könyvekbe, albumokba sűrített ábra összessége.) Csak a nagy információs erővel telített művek állják ki győztesen a mechanikus áttétel útján történő kicsinyítés próbáját. És az elmúlt századok festészete? Kibővíthetjük a plaszticitás funkcionális problémáival. De a múlt remekműveivel, melyek céljukat önmagukban hordják, kiindulási prototípusainkat állítjuk szembe. Anélkül, hogy az egyszeri megjelenés alapelvét megtagadnánk, a sokszoros mellett döntünk, mert ez az emberibb és szociálisabb. Ez a kiindulási prototípus a komplett művet jelenti: eleve olyan elgondolással születik, hogy elkészülte pillanatában ne egy legyen, hanem száz. Értéke nem a tárgy ritkaságában rejlik, hanem a benne kifejeződő kvalitás különlegességéből fakad. Nem feltétlenül szükséges tehát az eredeti művet birtokolnunk, elegendő egyet az újraformált példányok közül, melynek szépségét intuitív vagy racionális úton ismerjük fel, aszerint, hogy már eredendően fogékonyabb természetűek vagyunk-e, avagy szerencsés körülményeinknél fogva a tanultabban közé tartozunk. A művészetben elgondolásnak és technikának ezentúl párhuzamosan kell haladnia a kor élenjáró technikájával és eszméivel; így válik valósággá a kultúra és a civilizáció együttműködésének álma. A plasztikai kinetizmus gondolata olyan művészetfilozfiát hoz létre, amely egyaránt érinti a művészet esztétikai, etikai, szociológiai és gazdasági vonatkozásait. Ez az elmélet megköveteli az egyre fejlődő világgal történő együtthaladást, támogatja a különböző technikák, funkciók s a

18 18 plasztikai ideák állandó megújhodását, s magáévá teszi a fizikai-pszichikai azonosság gondolatát, a fejlődés végtelen körforgatagában. Hirdetjük végül a teljes szakítást a korcs maradványokkal, elvetjük a művész és a művészet idejétmúlt meghatározásait. A művész a plikróm, formagazdag és napfényes város optimista megalkotója, a művészet pedig tiszta plaszticitás, egészség és öröm, érzékelhető értékek hordozója, amelyek egyre növekvő számban gazdagítják a világot. JEGYZETEK Az újraformálás céljaira rendelkezésre áll a múlt műveinek kimeríthetetlen tárháza. Egy XVII. századi kastélynak, Lulli zenéjének, Racine sorainak a művészet e kiemelkedő alkotásainak felhasználásával a Hang és Fény (Son et Lumiére) néven ismert produkcióban hála a technikának valódi és korunkhoz illő szintézist sikerült létrehozni. Grünewald és Leonardo ugyancsak a technikát illeti a köszönet új életre kelnek a filmen Az egyiptomiak, indiaiak, kínaiak, khmerek évszázadokon, sőt évezredeken át nagy számban fáradhatatlanul formálták újra prototípusaikat. A nagy szám szavatolta a tartósságot, de a mennyiség alapja az egyedülállónak nevezhető minőség volt, amit az újraformálók szakadatlan sora vett át és hitelesített. Ezek valamennyien kiváló kézművesek voltak, akik csak végtelenül apró változtatásokat eszközöltek az eredetin, attól függően, hogy mennyiben voltak maguk is alkotók. A modern időknek kellett beköszönteniük, hogy a társadalom hirtelen mintegy százezer önálló alkotót be tudjon fogadni. De végül is mi marad belőlük? Négy impresszionista, négy kubista, egy alig merem kimondani félig sikerült szürrealista néhány máris erősen vitatott kismester meg a majmolók és giccsfestők haszontalan hada. És ez nyilvánvalóan így igazságos. De posztumusz igazságszolgáltatás. A különbség az eredményeket illetően igen nagy. Az ókorban csak a legkiemelkedőbb személyek építkeztek, és csak remekművek maradtak ránk. A XVIII. század óta azonban egyre növekvő mértékben a legközépszerűbb művek hagyományozódnak ránk köztereken, falakon, épületek homlokzatán; a pillanat felkapottainak, a divat hőseinek, a szeszélyes elit kedveltjeinek alkotásai. Újra meg kell határozni a mesterség és a mester kritériumát, és meg kell szabadítani a művészetet az amatőr és a művész szimbiózisától A maguk idejében hiteles, de ma már meghaladott művészi formák továbbélése, mint ahogy azt egyes tehetséges művészek esetében láthatjuk, néhány egyéni jegy alapján megtévesztően szépnek tűnhet. Ezek a művek azonban ma már csak egy növekvő számú, de a dolgok természetéből adódóan elmaradott műkedvelő réteg pillanatnyi kielégülésének tárgyai A képzőművészetek szintézise hiú ábránd, s ha eredményez is reneszánszot, ez az elsőnél csak sokkal rosszabb lehet. Abszurd dolog előre kijelölni a díszítő célzatú mű helyét a falfelületen, legyen az a mű akár absztrakt. Az integráció a követendő út; a szépítő műnek az épülettel egy időben kell megszületnie, a plaszticitás elválaszthatatlan az építőanyagoktól és az architekturális formától Király, vezér, lángész, sztár az egyén istenítése mindegyik. A művészetben a remekmű felelt meg ennek a hierarchiának, ennek a mindenki egyetért szellemnek. Napjainkban amint látjuk fordul a kocka. A legjobb, legerősebb s a legmagasabban képzett művészek ezentúl a tömeget szolgálják művészeti téren, a cél olyan mű alkotása, mely közkinccsé válik A kifejezésmódok hermetizmusa, az emberi önzés, a gondolatok, eszmék megmerevítésére való törekvés társadalmunkból ezerfejű szörnyet formált, amellyel a művész egyedül megbirkózni képtelen, legfeljebb kerülgetheti. Miközben üzeneteit számos módon továbbítja: kiállítás, sajtó, művészeti kiadványok, gyűjtemények és vetítési eljárások útján, mindig talál szövetségeseket a festők között, akik hasonló szellemben kívánnak dolgozni, és emellett még művei a tájékozatlanokat és a habozókat gondolkodásra késztetik.

19 Egy kibernetikai tárgyú előadáson a fiatal hallgatók a gép mellett, az idősebbek pedig a gép ellen foglaltak állást. Feltűnő volt a tudósok rendkívüli óvatossága. Valamilyen kisebbségi érzés késztette őket, hogy számomra ily érthetetlen módon viselkedjenek? Saját területükön az avantgárdot képviselik, művészeti téren viszont szembehelyezkednek vele, képtelenek arra, hogy eredményeinket elfogadják. Mit szólnának ahhoz, ha mi, művészek még mindig Lavoisier-nál tartanánk? A teremtő avantgárd és az értők szűk rétege egymás kölcsönös kiegészítői hát? Ők lennének a legerősebb fajta? Ha az emberiség legjava egyúttal a legerősebb fajta, akkor az egyenlőtlenség a teremtés alaptörvénye. Ha az élet célja és csúcsa a megismerés, akkor kíméletlennek kellett lennie, hogy fejlődése során mindvégig győzni tudjon. Egy nagy mű, az ember legjava a legyőzöttek maradványaira épülne hát? A jelen legigazabb gondolatai, a mindenki képességei szerint, s ennek megvalósulását követően a mindenkinek szükségletei szerint, az eredeti egyenlőtlenségből nem tartósítanak-e valamit mégis, mindennek ellenére? Amint szükségét éreztem, hogy az absztrakt plasztikai nyelv terén elért felfedezéseimet fogalmi úton is közöljem, meglepő egyezéseket figyeltem meg felfedezéseim és a már nagyszerűen megfogalmazott tudományos tények között. Nem arról volt szó, hogy más, csak a beavatottak számára hozzáférhető tudományok területére kalandozzon, ezeknek alapos ismerete örökké rejtve marad számomra, mivel az egyén egyszerűen képtelen az ismeretek ily tág körét magába fogadni. De nem éppen az a művész hivatása, hogy intuitív ekvivalenciáját adja azoknak az ismereteknek, melyek különben örökre rejtve maradnának számunkra? Az ember a komplex biokémiai folyamatok legmagasabb pontját jelzi, a művészet pedig az emberi komplexum csúcsát. Egy műalkotás összetettsége, még abban az esetben is, ha a mű látszólag egyszerűnek tűnik, az alkotó titka; mi azt akarjuk, hogy ez a titok megvilágosodjék. Megsemmisítjük ezáltal magát a műalkotást? Minden művészetben, így tehát az absztrakt művészetben is, a dekadens, kihaló formák és a kialakulóban lévő s jövőbe mutató formák egymás mellett élnek. Az elit, amely a kapitalista államokban a tehetős kisebbséget alkotja, főleg a dekadens formavilágért lelkesedik. A szocialista államokban a művészi ízlés alacsony fokon áll, és a lemaradás nagy. A jövőbe mutató absztrakció legerőteljesebb megnyilatkozási formái (építészeti integráció, terjeszthető és informatív művészetek, szintézisen alapuló művészetek) pedig hangsúlyozott társadalmi tendenciát mutatnak. Kínzó ellentmondás: az előjogai felett féltékenyen őrködő felső rétegnek nem érdeke, hogy a tömegekhez szóló művészetet pártfogolja. A szocialista vezetők pedig a bomlasztó és építő absztrakt formák hatásától egyaránt tartanak. E probléma összefügg a politikával; az idő és a kiegyenlítődés azonban végül is az egészséges és termékeny művészeti törekvések útját egyengeti, s egyhangú elfogadásukat készíti elő Az értelem arra tanít bennünket, hogy mások iránt elnézőek, magunkkal szemben könyörtelenek legyünk. Ha azonban túlságosan hallgatunk szívünk szavára, rövidesen a gyengébb fél helyzetébe kerülünk, s visszavonulásra kényszerülünk. Márpedig a pusztában élő remete sohasem szolgálta még az emberiséget Ha a művészet csak a jóllakottak eledele, ki fogja a kisemmizetteket most és mindenkor az új művészi formák örömében részesíteni? Mit jelent egy mű élettartama még ha majd ezer évnyi is a geológiai vagy asztrális korokhoz képest? És mégis a fény vagy a melegség, amit az ember árasztani tud magából ha csak néhány pillanatra is azért, hogy felderítsen vagy megindítson másokat, megér minden fáradságot. Mivel a dolgok között folytonosság áll fenn, legyünk csak optimisták.

20 a művész etikai szempontból nemkívánatos személy többé. Nem hajtóerő már, egy jóllakott pöffeszkedő, romlott kisebbség uszályába került. Nem ad új törvényeket a világnak, saját magát adja el pénzért és hírnévért Semmi kifogásom sincs a tárgy-kép, a szellem és a kéz első számú terméke ellen, mely nemes és közérdekű rendeltetésének eleget téve (album, falikárpit, film, architektonikus funkciók stb ) végleges helyét egy gyűjteményben vagy múzeumban találja meg. A műértő elit ellen sincs kifogásom abban az esetben, ha nem egyedül önmaga számára halmoz össze minden gazdagságot, hogy aztán dölyfösen előkelő elszigetelődésben éljen. Ha már ő maga romlott, legalább ne fertőzze meg a művészt. Luxor, Iszpahán, Chartres, Versailles a legegyszerűbbeket és legkifinomultabb ízlésűeket egyaránt bámulatba ejti. De Van Gogh óta a festészet csak a műértők -höz szól. Ez pedig a festészet halálát jelenti Erősnek, tehetségesnek, lángésznek lenni nem személyes érdem, mivel ez egyrészt az örökölt kromoszómák, másrészt a körülmények szerencsés alakulásának eredménye. Teljesen lényegtelen tehát, hogy egy kiváló embert X-nek vagy Y-nak hívnak; a fontos a statisztikai bizonyosság, hogy az egymást követő évek során az élők óriási tömegében mindig akad egy-két kiváló ember, akik a közösséget szolgálják Fessetek képeket és maradjatok csendben tanácsolják nekünk a hangadó kritikusok. Legyen barát vagy ellenség, a születő művel kapcsolatos gondolatai akár ellene, akár mellette foglal állást csak szubjektívek lehetnek, tehát valódi horderő nélküliek. Mindenfajta művészi megnyilatkozás közös nevezője a szó. Egy születőben lévő plasztikai nyelv azonban még nem találhatta meg a maga egyenértékű szóbeli kifejeződését. Az új plasztikai terminológia az alkotók mondásaiból és feljegyzéseiből alakul majd ki. A kritikus, bármennyire zseniális vagy költői ihletésű is, nem tud a jövő alkotóinak titkaiba behatolni. Meg kell elégedni azzal, hogy a művész hirdette gondolatokat szavakba öntse, s objektív történészi munkát végezzen, mihelyt kellő távlattal bír. Mert elmúltak már azok az idők, mikor humorát, lendületét vagy tehetségét olyan anyagon gyakorolhatta, amely csak mérhetetlen lassúsággal változott. Mivel nem tartóztathatja fel (legfeljebb késleltetheti) a dolgok alakulását, a hangadó kritikus szerepe kártékony, és sok visszaélésre ad alkalmat: véleménye a zűrzavart táplálja, s a tárgy eladási lehetőségeit így vagy úgy befolyásolja A tudomány népszerűsítőinek hatalmas érdeme, hogy olyan közös nyelvet dolgoztak ki, mely lehetővé teszi számunkra, hogy felfoghassuk a világ s a világegyetem összefüggéseit, ha nem is egzakt, legalább intuitív módon. Helyesen megérezni a dolgokat máris annyit jelent, hogy egy kicsit értjük is őket. És nem alapvetően fontos-e a válaszfalakkal eleve részekre hulló világban kiegyenlítődést létrehozni, áttörni a szigorú zártságot, és ezáltal megbizonyosodni arról, hogy az emberi tevékenység valamennyi területén megközelítően ugyanaz a mozgás megy végbe? Folyamatban van az összes korok és népek tudományának s kultúrájának számbavétele. Mindazt, ami lényeges belőlük, az elektronika segítségével gyermekeink már tudni fogják. Addig is feltétlenül szükségesnek tartom, hogy kétszeres erőfeszítésre vállalkozzam; művészetet teremteni, kibetűzni, s aztán közérthető nyelven tolmácsolni: ez a feladatom. Bár a formák és színek néma világa elegendő ahhoz, hogy megindítson bennünket, az értelem igényelhet ennél többet is. Ha már beszélünk egy képről, lehet és kell is, hogy a lehető legtöbbet mondjuk el róla. A művészek nyilatkozatai és írásai nagymértékben hozzájárulnak majd egy művészettudomány és a megfelelő szókészlet kidolgozásához, mivel mégiscsak ők állnak legközelebb a forráshoz A sztár művész vagy a magányos zseni ma már egyaránt anakronizmusok: csak a tudomány és technika ágazataival együttműködő kutatócsoportok fognak valóban újat teremteni.