Textilrekonstrukciók és hitelesség Érvek és tárgyak a megismerés hermeneutikai körében

Átírás

1 Baráth Hajnal: Textilrekonstrukciók és hitelesség Érvek és tárgyak a megismerés hermeneutikai körében Kutatásom témája szorosan kapcsolódik eredeti végzettségemhez. Gyakorló kárpitművészként sokszor kellett középületekbe, közösségi terekbe szövött kárpitokat terveznem, és ezeket a terveket megvalósítva kiviteleznem, vagy mások által szállodákba, közintézményekbe, műemléki terekbe szánt textileket zsűriznem. Ezeknél a feladatoknál az építészeti tér, a helyiség funkciója és funkcionális használata, a természetes és mesterséges világítás fénye és helyzete, a belsőépítészeti formavilág mind meghatározó tényezői voltak a tervezési folyamatnak. Az eredetiség és hitelesség jelen korunkban is minden jó műtárgy fontos meghatározója. Mint folyamatosan alkotó művész tudom, hogy az alkotás folyamatában minden addigi benyomás, elraktározott ismeretanyag egyszerre, egy időben tör a felszínre. Fontos a választás és annak az összefüggésrendszernek a megtalálása, amely leginkább kapcsolódik tartalmilag, formailag és technikailag is az alkotó által közölni kívántakkal, és mindezt a szakmai tudás teljes birtokában kell közvetíteni a közönség felé. Ez a művész felelőssége, ettől válik a műtárgy eredetivé, és egyben ez hordozza a hitelesség kritériumát. A kárpit, mint azt értekezésemben kifejtem, a történelem folyamán mindig szorosan kapcsolódott az építészethez és belsőépítészethez, amely vizuálisan képezte le a társadalmi berendezkedést, ugyanakkor maga a kárpit kifejezés mindig más funkciót takart. A lakóterekben megjelenő textilek folyamatos változása, fejlődése a lakás funkcionális rendszerével és a benne élők kényelmi igényeinek változásával együtt alakult. Ezek történeti fejlődését vizsgáltam a textil tárgyak tükrében

2 Történeti épületeink bemutatásának, a magukba foglalt terek értelmezhetőségének alapvető kritériuma a hitelesség. Az enteriőrök vizuális megjelenésének problematikáját a megismerés hermeneutikai folyamatának tükrében vizsgálva az általános meghatározásoktól eljutottam a konkrét megvalósulások hitelességéig. Tehát eredeti az, amely a keletkezéssel egyidős, vagyis azonos önmagával. 2 Az eredeti és a hiteles fogalomkörei azonban nem ellentétesek egymással, de nem is azonosak. A hitelesség problémaköre sokkal tágabb és ugyanakkor árnyaltabb megközelítést kíván, mivel léte nem ragadható meg könnyen, megértése koronkénti megközelítést igényel. A régi alkotásoknak megőrzendő emlékként 1. Eredetiség és hitelesség A korszerű műemlékvédelem alapvető elvi kérdése az eredetiség és a hitelesség fogalomköréhez kapcsolódik. A két fogalom nem cserélhető fel egymással. Az eredeti mindig hiteles, mivel hitelesnek tartunk minden olyan dolgot a múltból, ami megvan, és ezáltal a maga valójában önmagát képviseli, mindazon tartalmi és vizuális jegyek együttesével, mely egy konkrét tárgy meghatározója. 1 Ez a műtárgyak ideális megjelenési formája az egyszeri és megismételhetetlen, mely hordozza a múltbeli alkotó keze nyomát és a gondolkodás anyagban megnyilvánuló lenyomatát. 1 Fejérdy Tamás: Mi a hitelesség? Műemléklap, / 3 szám. 7. és 16. való elismerése nem nélkülözheti a tudatosságot, és mindig a kor ízlésének és művészeti tájékozottságának megfelelő ítéleten alapul. De mivel az ízlés is fejlődik és átalakul, úgy, hogy közben magába építi előző korok tapasztalatait, a hitelesség elvi megközelítése és gyakorlati megvalósítása koronként más megítélést eredményez. 3 A 20. századra a tudományos megismerés és a felfedezések mindennapi életünkbe 2 Császár László: az eredetiségről meg a hitelességről. Műemléklap, 1999 / 3. szám Gerő László: Magyar Műemléki ABC. Budapest, Műszaki Könyvkiadó, (Purizmus.) Ebből az aspektusból tanulmányozva paradox módon a purizmus is hiteles, mivel a XIX. század végi műemlékvédelem a kor ízléséből adódóan az épület keletkezésének idejét tartotta csupán szem előtt és az általuk korhűnek mondott neo-stílusú kiegészítésekkel, valósították meg a vélekedésük szerint legjobbnak tartott stílusegységet

3 beépülő gyors gyakorlati alkalmazása felfokozott változásokat és fejlődést mutat. A különböző információs rendszerek által a megismerés szélesebb útjait járjuk be, és ez jelentősen alakítja ízlésünket és a dolgokhoz való viszonyulásunkat is. Mindez a 21. század elejére még gyorsabb változásokat és mozgási irányokat indukál. Korábban azt láttuk, hogy stílusok és megítélési módok húsz-harminc évenként változtak, mára ez a folyamat jelentősen felgyorsult. Jól példázza ezt az 1964-es és 1994-es a műemlékek fenntartásáról és restaurálásáról szóló karták összehasonlítása is. Míg az 1964-es Velencei Karta meghatározása szerint: egy művészettörténeti tárgy, emlék helyreállításának célja, hogy konzerválja és feltárja a szóban forgó tárgy esztétikai és történeti értékét, úgy, hogy a régi állapotra és hiteles dokumentumokra támaszkodik, egyben megáll ott, ahol a hipotézis kezdődik, 4 addig a Narai Dokumentum (1994) árnyaltabban és konkrétabban mutat rá az 4 Román András (szerk.): Karták Könyve. Budapest, ICOMOS Magyar Nemzeti Bizottság, érték és hitelesség összefüggésére. A dokumentum bevezetésének 3. és 4. pontja rögzíti: 3. A Narai Dokumentum a hitelességről az 1964-es Velencei Karta szellemében fogant. Arra épül, és azt egészíti ki, figyelembe véve azt a különleges jelentőséget, amelyet a kulturális örökség mindenhol a világban betölt. 4. Egy olyan világban, amely egyre inkább áldozata a globalizálódásnak és a homogenizálódásnak, ahol a kulturális identitás keresése erőszakos nacionalizmust, a kisebbségi kultúrák elnyomását válthatja ki, a konzerválási gyakorlat hitelességének érvényre juttatása lényegi hozzájárulás az emberiség kollektív emlékezésének tisztázásához és megvilágításához. Bármely és bármely korból származó kulturális örökség konzerválása csak az örökséget meghatározó értékekkel igazolható. Ezeknek az értékeknek a lehető legegzaktabb észlelése többek között attól függ, hogy a róluk szóló információk menynyire hitelt érdemlőek. 5 5 Román András (szerk.): i. m. 41. Információs források: minden, a műemlékre vonatkozó írott, szóbeli, képi forrás, ami lehetővé teszi az emlék természetének, jellegzetességeinek, jelentőségének és történetének megismerését

4 A fenti idézetekből egyértelműen kitűnik, hogy az emlék elsősorban örökség, amellyel kapcsolatban korunk szakembereinek kétféle feladata van: egyrészt értelmeznünk kell magunk számára, másrészt minél kevesebb hozzátétellel meg kell őriznünk a jövőnek. Előretekintően és joggal feltételezve azt, hogy új értelmezések kialakítására és az emlék új kontextusba helyezésére a következő nemzedékek, utódaink is igényt tartanak Honnan tudhatjuk, hogy mi a hiteles, ha nem ismerjük az eredetit? Egyáltalán miért merül fel ez a kérdés a tárgyak megismerése kapcsán? A műtárgy eredetiségének, hitelességének és értelmezhetőségének igénye a restaurálás és rekonstrukció alapkérdése. Hogyan tudjuk az emléket a legkisebb hozzáadás és károsodás nélkül a szemlélő számára értelmezhetővé tenni? Hogyan tudjuk a múlt elpusztult tárgyait jelen tudásunk alapján hitelesen rekonstruálni? A válasz és kommunikációja viszonylag egyszerű, de gyakorlati megvalósítása bonyolult és különböző tudományterületek szoros együttműködésének eredménye, mely interdiszciplináris, szisztematikus kutatásra, összefüggő analógiákra támaszkodva határozza meg a tárggyal kapcsolatos legpontosabb információkat. A tanulmányozott tárgyak nagy többségénél védett műtárgyakat vizsgálunk, ezért a legkézenfekvőbb kiindulási pont a művészettörténeti korszakba való elhelyezés. Művészettörténet szavunk egyszerre jelenti a tudomány tárgyát és a tudomány területét. A műtárgy megértésének egyik feltétele az alkotó szellemének megértése, ez azonban csak annak a kornak ismeretében lehetséges, amelyben a vizsgált mű megszületett. A vizuális művészetekkel foglalkozó tudomány csak a tárgyakat egyesítő gyűjtemények, múzeumok létrejötte után jutott el addig a felismerésig, hogy nem csak egyes művészek alkotásai hordoznak sajátos jegyeket, de az

5 egymást követő korok is. Ebből a felismerésből fejlődött ki a tudományos művészettörténet szisztematikus összehasonlító gyakorlata, amely keresi a művészetek általános jellegét és amelyet a 17. században elterjedt irodalmi kifejezésmód mintájára stílusnak nevezünk. Ahhoz azonban, hogy a különböző, heterogén tárgyak egymással összevethetővé váljanak, formai redukciókra volt szükség. A közös nevezőre való megfeleltetés azonban pont a stiláris különbségeket tette szembetűnővé, elterjedésével jelentős mértékben háttérbe szorult, hatása a tapasztalatok és információk mind szélesebb körű terjedése volt. Mai kutatásaink jelentős hányada egy műtárgy kapcsán ezen írások által hordozott információk értékelésével és összefüggésrendszereik kutatásával foglalkozik. A tárgyra vonatkozó írásos emlékek fontosságát és hitelességét azonban csak egymással összevetve tudjuk értékelni. Ebben ad új értelmezést a megismerés hermeneutikai módszere. ezáltal egy adott művészettörténeti koron belül az egyediség jellemzői kerültek felszínre. 6 Tudományos vizsgálataink egy tárggyal kapcsolatban nem csak a konkrét, megfogható tárgy jellemzőinek feltárását, vizuális megjelenését, hanem a vele kapcsolatba hozható információk összességét érintik. Ezek túlnyomó részben írásos formában maradtak fent. A történelem során az eredeti tapasztalati megismerés az írás és könyvnyomtatás 6 Marosi Ernő: Művészettörténet az emlékezés tudománya? Előadás a Mindentudás Egyetemén, október 7. item/43-m%c5%b1v%c3%a9szett%c3%b6rt%c3%a9 net-az-eml%c3%a9kez%c3%a9s-tudom%c3%a1nya?. html Utolsó ellenőrzés dátuma: február A módszer A fent leírtak rámutatnak arra, hogy egy műtárgynak a stiláris, formai és anyagi összetevőin kívül a tudomány módszeres eszközeivel nem ellenőrizhető és felülvizsgálható jellemzői is vannak, ugyanakkor a humán tudományok is igazságot tapasztalnak, bár ez másféle igazság és tapasztalat, mint a természettudományokban: a művészet, a vallás és a történelem tapasztalatával rokon, és ugyanúgy módszeres eljárások révén teszünk szert rá. 7 7 Vö. Szabó Márton: A diszkurzív politikatudomány alapjai. Budapest, L Harmattan Kiadó, Részlet: tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tkt/diszkurziv/ch01s04.html

6 A megismerés gadameri leírásának középpontjában az értelmező személy tapasztalata áll. E hermeneutikai 8 modell elsősorban egy olyan módszertani magatartást követel meg, amelynek Szabó Márton rekonstrukcióját követve négy sarkalatos pontját emelhetjük ki: (1) a realitás mint szövegvalóság; (2) az értelmezés mint leírás; (3) a hermeneutikai kör egyetemessége; és (4) a kommunikatív konstrukció elve. (1) Az ember tudja, hogy nem létezik tiszta objektivitás és jelentésmentes realitás, minden, amiről a vizsgálódó értelem beszél, vagy ír, előértelmezett valóság: olyan szöveg, amelyet valaki már beszélt, realitás, amely azért létezik, mert valaki valamilyen jelentést adott neki. Az értelmezés formája és kerete a nyelv, de ez nem azt jelenti, hogy minden csak nyelv lenne, hanem azt, hogy akkor is nyelvileg formált tapasztalatokat vizsgálunk, ha nem nyelvi, hanem 8 Bätschmann, Oskar: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Budapest, Egyetemi Könyvtár Corvina Kiadó, Hermész görög isteni hírnök, aki az égi üzenetet fordította le az emberek felé. A hermenéuein szó jelentése: kijelenteni, értelmezni, lefordítani. olyan folyamatokat jelöl, amikor három szereplő között játszódik le a párbeszéd. A második az első megnyilatkozásait közvetíti a harmadik felé, lefordítja, vagy megmagyarázza a megnyilatkozásokat. tárgyi jeleket vagy cselekvéseket elemzünk. Egyben mi magunk az értelmezők is részesei vagyunk a folyamatnak, a mi értelmező tettünk is már válasz egy korábbi értelmező cselekedetre, amelynek mindig kérdésválasz logikája van. (2) A társadalmi és az emberi világ tudományos értelmezésének az a célja, hogy válaszoljon, a mi van (volt) és a hogyan van (volt) kérdésére. A fókuszban az áll: hogyan történhetett, hogy így van? (3) Az értelmezések értelmezései, a szövegekről szóló szövegek egymáshoz kapcsolódnak, azaz hermeneutikai kör jön létre, amelyben a tudás és a beszéd a bizonyosságot önmagából meríti. Ez azonban nem formai kérdés. A részt az egész anticipálása alapján értem meg, a jelen a múlt életben tartása, az Énnek a Te létezése ad értelmet, és az egyik megnyilatkozás is csak a másik megnyilatkozás fényében kap értelmet. (4) A beszélgetés nem valami ismeretlen tárgyiság felfedezése, hanem az ismert valóság újrakonstruálása, mely dialogikus viszonyokhoz kötődik

7 Összegezve a hermeneutikának nincs módszertani receptje, leginkább tárgyhoz és helyzethez igazodó módszer, miközben a nyelvet (beszéd, szöveg, vita, kommunikáció, diskurzus stb.) állítja a gondolkodás centrumába. 9 A megismerés ezen aspektusa a hitelesség meghatározó kritériuma, és a műtárgyak értelmezésével és megőrzésével foglalkozó szakember felelőssége a közvetítés módja a befogadó számára. Ezt a rétegződést jól szemlélteti a magyar történelem egyik kiemelkedő textiltörténeti műtárgya, a magyar koronázási palást. Felirata szerint ben eredetileg harangcasulának készült. Alapszövete apró mintás bizánci selyemszövet, melynek szinte teljes felületét arany- és selyemfonallal készített hímzés borítja. (I. szövetréteg). Források hiányában nem tudjuk megmondani pontosan, mikor alakították át a miseruhát koronázási 2. Az idő problematikája a tárgyak fizikai megjelenésének értelmezésében A műtárgyakat egyebek mellett a tárgy megalkotását a befogadás pillanatától elválasztó időtartam telíti értelemmel. Paradox módon az idő mint fogalom nem megfogható, de tárgyaink mégis ezt zárják magukba. Minden pillanatnak nyomát őrzik, a napok és évek múlását, a velük munkálkodók keze nyomát, és ahogyan a por belepi őket. A művekben anyaguktól függetlenül tárgyiasul az idő, különböző korok lebegő szemcséi, mint megannyi réteg, rakódnak egymásra. 9 Ld. Szabó Márton: i. m. palásttá. A kutatók úgy vélik, hogy az Árpádházi uralkodók korában sorolhatták a klenódiumok közé. Az átalakítást követően a palástot 25 alkalommal öltötték fel koronázáskor, nem szólva a gyakori szállításáról, bemutatásáról a különböző városokban. Ezért a 17. század elejére már rendkívül rossz állapotba került. Az eredeti bizánci Samit selyemszövet alkalmatlanná vált a hímzések megtartására. A források szerint első javítása valószínűleg Prágában történt. A palást iránti tisztelet vezette a korabeli javítókat arra a megoldásra, hogy a bizánci szövetet és a legapróbb hímzéstöredékeket is megmentsék. A megerősítéshez egy mintásan szövött olasz lampaszett

8 selyemszövetet választottak (II. szövetréteg), és ezt varrták az eredi hímzéshez és szövettöredékhez. A palástot deformált formájában rögzítették az új szövetre. Később egy bordó taftanyaggal (III. szövetréteg) bélelték alá úgy, hogy durva öltésekkel odavarrták az előző két szövetréteghez és az aranyhímzéshez. Végül aranyozott ezüstfonalú, szövött paszománttal szegték be. A három szövetrétegen fehér selyemfonallal átvarrt SZENTE felirat a javítást végző egyik személy neve lehetett. A harmadik és egyben az utolsó nagyarányú javítás 1867-ben Ferenc József koronázása idején történt. A koronaőrök által felvett leltárban utalás is található erre, mely leírja, hogy a palást olyan rossz állapotban volt, hogy a javítást végző Klein divatárusnő ötödmagával 14 napig dolgozott az ereklyén. Ekkor a következő munkálatokat végezték el: durva öltésekkel hozzávarrták a felületen lévő hímzések felbomlott fémfonalait a három szövetréteghez, hajtásokat helyeztek el a gallér alatt, (IV. szövetréteg) alábélelték a három szövetrétegű palástot, és újabb, fémfonalas fonott paszománttal körülszegték. A nyakrész két oldalára a hordhatóság és záródás érdekében egy bojtos végű fonott fémfonalas zsinórt varrtak. A műtárgyra vonatkozó történeti, textiltörténeti kutatások, az analógiák ismerete és tanulmányozása, valamint a korszerű kémiai és fizikai vizsgálati módszerek lehetővé tették a palást hiteles vizsgálatát, és egyben meghatározták azt a módszert, ahogyan korunk szakembere az emlékhez nyúlhat ban eltávolították a felületi porréteget, valamint kibontották a gallér alatti nagy hajtásokat, majd a vizsgálatok céljából megbontott felületeket visszavarrták. Az interdiszciplináris kutatások meghatározták a beavatkozás lehetséges mértékét és hitelességét, mely folyamatos dokumentálás mellett zajlott le. A palást nemzeti ereklye, és egyben egyik leginkább épen maradt román kori textilemlékünk. Sorsához az átalakítások és javítások is hozzá tartoznak. A palást változtatás

9 nélküli megőrzése az ereklye iránti tisztelet okán is kötelező 10 A tudományos vizsgálatok összessége, az A mások számára való értelmezés és tanítás, a múlt hiteles megismertetése a műemlékvédelem egyik alapvető feladata. anyagok és technológiák ismerete a hitelesség gyakorlati megvalósításának feltétele. A komplex kutatás természettudományi és humán források összességégéből táplálkozik, és mindig a vizsgált tárgy egyediségéből indul ki. A konzerválás fent leírt módja lehetővé tette a tárgy megélt idejének hiteles bemutatását. A kutatások eredményét végleges formába a restaurátor szakember öntötte. A palást ily módon való restaurálása és bemutatása a laikus néző számára is komplex élményt nyújt. 10 E. Nagy Katalin: A magyar koronázási palást technikai vizsgálata és állapotleírása. In: Bardoly István (szerk.): A magyar királyok koronázó palástja. Budapest, Magyar Képek Kiadó, E. Nagy Katalin az Iparművészeti Múzeum restaurátora végezte a magyar koronázási palást technikai vizsgálatát és állapotleírását, A koronázási jelvényekkel foglalkozó Történeti és Művészettörténeti Bizottság felkérésére a művészettörténészekből, restaurátorokból és természettudományos szakemberekből álló munkacsoport 1983 febr. 15-én, kezdte meg a palást különböző szempontok alapján történő vizsgálatát. Célja: a történeti ereklye teljes megismerése, állapotának felmérése és a konzerválás tervének előkészítése volt. Ennek érdekében sor került a palást szövetrétegeinek, hímzésmódozatainak, a hímzés szálas anyagainak és színezékeinek, valamint a fémfonalak kimerítő vizsgálatára A textil helyzete a műemlékvédelemben Az idő problematikája a tárgyak fizikai megjelenésének értelmezése során a műemlékvédelem többi ágához hasonlóan, textilrestaurálásban is csak az 1980-as években nyert létjogosultságot. Ebben a tekintetben a koronázási palásttal kapcsolatos értelmezések és alkalmazott módszerek nemzetközi viszonylatban is úttörő munkának számítottak. A textilrestaurálás az 1940-es években kezdett a többi restaurálási ághoz hasonló rangra emelkedni, ezzel szinte a terület utolsó egységeként kapcsolódott be a műemlékvédelembe. A kő vagy faszobor, a táblakép és festményrestaurálás már a reneszánszban elkezdődött. A fémek és numizmatikai anyagok valamint az ásatási kerámiák konzerválása és restaurálása a XIX. század végén emelkedett tudományos rangra

10 A textilek hasonló elvek szerinti konzerválásával-restaurálásával csak a múlt század negyvenes éveiben kezdtek el foglalkozni. A háztartási munkákhoz használatos textilek még ekkor is a kevésbé megbecsült tárgyak közé tartoztak. Az 1950-es, 1960-as években már egyre több publikáció jelent meg kiemelkedő értékű vagy unikumnak számító textil restaurálásáról. Az első könyv, mely tudományos igényességgel közelítette meg a témát, csupán 1972-ben került bemutatásra. 11 Ekkor még a textilrestaurálás módszerei két nagy ágra oszlottak: I. A varrásos módszer szerint alkotórészeire szedték, segédanyaggal egyenként alátámasztották, és újból összevarrták a textilanyagokat. Az utóbbi évtizedekben azonban a textilanyagok megközelítése is sokkal szisztematikusabb lett, miközben a restaurálást megelőző döntéshozatal az előző fejezetben ismertetett szemléleténél és okoknál fogva hosszabb és komplikáltabb folyamattá vált. Ez három fő területen mutatkozik meg: a tisztítás megkérdőjelezésében; a tárgy integritásának megőrzésében; a darab történeti összefüggéseinek, illetve funkciójának hiteles bemutatásában. Az eredetiség visszaállításának célját felváltotta a műtárgy a maga jelenlegi valójában koncepciója, azaz mindazon nyomok megőrzésének igénye, amelyek a tárgy funkcióbeli használatát és történetét illusztrálják. 12 A konzerválás és restaurálás közti vita a ma napig fennáll. A választást mindig a tárgy II. A ragasztásos módszer szerint a munkát szintén szétszedéssel kezdték, majd az alátámasztást az alátámasztó szövetre felvitt ragasztófólia segítségével hő- vagy oldószeres kezeléssel végezték. 11 Leene, Jentina E.: Textile Conservation. Washington, The Smithsonian Institution Press, o. egyedi sajátosságai befolyásolja. A konzerválás és restaurálás eredeti felfogása, hogy megtartsa a tárgy fizikai és esztétikai egységét, javítsa annak fizikai és kémiai stabilitását, de ennek érdekében az eredeti 12 Tímárné Balázsy Ágnes: Irányzatok a textilrestaurálásban a 20. század végén. Múzeumi Műtárgyvédelem, / 26. szám

11 anyagnak csak akkora mennyiségét távolítsa el, amekkora elkerülhetetlen, és csak a minimálisan szükséges mennyiségű idegen anyagot adhatja hozzá. A restaurálás azon felfogása, amely szerint a textilt olyan fizikai és esztétikai állapotba hozza, amilyennek hisszük, hogy eredetileg kinézett mára már messze túlhaladott. Napjainkban a megelőző konzerválásra tevődött át a hangsúly. A tárgy anyagát kizárólag alátámasztással erősítik meg, és nagyobb gondot fordítanak a helyes raktározási és kiállítási körülményekre. Ezzel párhuzamosan sokkal körültekintőbbé vált a beavatkozásokat megelőző döntéshozatal és a tisztítás folyamata is, valamint nagyobb gondot fordítanak a gyűjtemények egységes jó állapotát biztosító megelőző konzerválásra. Minthogy a konzerválás és restaurálás meglévő, eredeti tárgyakkal foglalkozik, csak kivételes esetekben folyamodik a restaurátor rekonstrukciós megoldáshoz, mint ahogy azt a következő műtárgy restaurálása is példázza. Anglia egyik legrégibb Palladio-stílusú történeti háza a Chiswick Ház. Két, ebbe a házba tartozó szék restaurálását kérték az angol Textilrestaurálási Központ munkatársaitól, akik megállapították, hogy a székek aranyozott fa részeit 1730 körül, William Kent tervei alapján készítették. A kárpit azonban szintetikus szálakat is tartalmazó, valószínűleg az 1920-as évekből származó világosbarna bársony volt. A házat az angol Műemlékvédelmi Hivatal (English Heritage) eredeti állapotába kívánta visszahozni, beleértve a berendezést is. Ezért feladták a tárgy integritásának elvét, és a székek 1730-as állapotának visszaállítását kérték a restaurátoroktól. A munka három fontos fázisból állt: eltávolították az egyébként kiváló állapotban lévő kárpit-bársonyt, a kárpitozást az 1730-as formának megfelelően felújították, és az egyik székben felfedezett, eredeti bársonytöredék alapján leszőtt kék, mintás bársonnyal borították. Ebben az esetben nagyon komoly beavatkozás történt a tárgyon, amit kizárólag az indokolt, hogy az eredeti formához kívántak visszatérni

12 Ha ezt a házat, ahogy számos más angliai történeti házat még ma is a tulajdonos család lakná, és mai berendezésévet mutatnák be a látogatóknak, egészen bizonyos, hogy mai állapotában restaurálták volna a székeket, meghagyva a fa részek megváltozott formáját és a világosbarna kárpitot Történeti textilek. A kárpit funkcionális története A textilművészetet is magába foglaló iparművészet rendkívül szerteágazó terület. Egy folyamatosan növekvő dús lombú fához hasonlíthatjuk, mely mélyen a múltban gyökerezik, a felhasznált alapanyagok szerint erős és meghatározó ágakkal bír, és kisebb ágai a technológia alkalmazása szerint tovább osztódnak és jelentős teret követelnek maguknak az emberiség történelmében. Az emberré válás meghatározó lépése alapvetően az volt, amikor elődeink eszközöket kezdtek készíteni a maguk számára olyan anyagokból, melyeket a közvetlen környezetében találtak. Ez feltételezte az anyag ismeretét, 13 Uo és az arra vonatkozó elképzelések kialakítását, hogy miből mit, hogyan, miért és mi okból készíthetünk. Ezek az eszközök voltak az első használati tárgyak. A funkció meghatározta az anyagok felhasználásának lehetőségét, és ezáltal a technika és technológia folyamatos fejlődését. Az anyagfelhasználás a tárgyalkotó művészet különböző területeit hozta létre, melynek egyik jelentős szegmense a textil. Az ember által viselt öltözet a ruha, cipő, kalap stb., ami a test védelmét, elfedését szolgálja. Emellett a lakókörnyezet felöltöztetésének igénye is egyidős a ház mint lakóhely létrejöttével. A nyelv számos kifejezése természetes jelentésváltozásokon megy át az évszázadok folyamán úgy, ahogy azt a gyakorlati élet kikényszeríti. Egyes kifejezések vagy kiesnek a köztudatból, mivel a szó által jelölt tárgy vagy fogalom elveszti aktualitását, vagy megrekednek a régi jelentésnél, és tartalmi szempontból is mást jelölnek. A kárpit szó használata a köztudatban még manapság is különböző textilanyagból, különböző technológiával készült, különböző

13 funkciójú munkákra jellemző, úgymint: falikép, faliszőnyeg, gobelin, függöny, bútorkárpit. A Magyar nyelv történeti-etimológiai szótára szerint a magyar kárpit szó valószínűleg az olasz carpita (bolyhos gyapjúszövet, terítő) szóból ered, és talán a latin carpita (bolyhos, tömöttre szőtt kelmefajta) közvetítésével került nyelvünkbe. 14 Az 1395-ös Besztercei szójegyzék alapján: díszes szőttes, amely falakat, falnyílásokat stb. borít. A XIV. század óta azonban a szó jelentése és értelme a műfaj gazdagodásával együtt gyarapodott a francia tapesserie szóval azonos módon és jelentéssel, és az évszázadok folyamán a funkcióváltásnak megfelelően alakult. A francia tapesserie szó hármas jelentéssel bír: 1. A középkorban dominál a szó általános értelme. Ekkor a teljes helyiség kárpitozására szolgáló anyagot, vagy több darabból álló kárpitsorozatot jelöl, amely ugyancsak egy helyiség falainak felöltöztetésére szolgál. Ez utóbbit nevezték tenture-nek. 14 Benkő Lóránd et alii (szerk.): A magyar nyelv történetietimológiai szótára kötet. Budapest, Akadémiai Kiadó, kötet, 39.: kárpit címszó. 2. Később jelentése szűkült, és azokat a munkákat jelentette, amelyek haute vagy basse lisse technikával készültek. Ezek az úgynevezett képes kárpitok, melyek mitológiai, történelmi eseményeket ábrázoltak, figurák, növények állatok jelentek meg rajta. 3. Ugyanezen szóval illették a kanavász anyagra készült nagyobb hímzéseket, melyek alapanyaga szintén a gyapjú, selyem, esetleg fémszál, de például a bőr és a XVII. század második felétől a papír alapanyagú falborításokat is, mivel funkciójukban azonosak az előbbiekkel, tapesserie-nek nevezték. A magyar nyelv többnyire összetétel nélkül használja a kárpit szót. Például Matild királynő bayeux-i tapesserie-je nem faliszőnyeg, hanem hímzett kárpit. Hazánkban a reneszánsz idején Mátyás király palotájában is különböző anyagból és technikával készült kárpitok voltak, melyek megmaradt töredékét a funkciót is megjelölve ma is trónkárpitnak nevezünk. Világos és egyértelmű meghatározást találunk Thurzó György 1612-ben felvett hagyatéki

14 leltárában 8 darab flandriai kárpit Judit históriája rajta falra való (tenture), [ ] 14 darab úti posztós iratos kárpit, 8 darab úti bőr zöld virágos, aranyos kárpit. A források esetlegesen mellé teszik a jelzőt: falra való. A kárpit más felhasználást is nyerhet, mint hogy csupán falra kerüljön, kerülhet bútorra, lehet nyílászáró elem, ez mindig kiderül a kontextusból. Például: Tafotából csinált kárpit az bibliotékán fölül 11 darab (1612), Vagyon nála falra való négy öreg kárpit és négy keskeny kárpit padszékre való (1529), Négy darab szőrrel varrott kárpit selyemszékre (1681). Amikor letűnőben van a falra való kárpit divatja, mert helyét a kárpittal rokon tapéta veszi át a XVIII. század végétől, a kárpit kifejezést egyre inkább a függöny megnevezésére használják, míg a XIX. század közepétől már egyértelműen a függöny megfelelője. 15 Fontosnak tartom itt megjegyezni, hogy a magyar nyelvben a szövött falra való, képes kárpitok esetében a gobelin szó használata nem korrekt, mivel helyesen a már 15 Szabolcsi Hedvig: Miért nem kárpit? Művészet, / 8. szám nálunk is évszázadok óta meghonosodott kárpit szót alkalmazzuk. 16 Mivel a falra való képes kárpitokat a különböző szövőközpontok már a gótika óta ritkán szőtték egy példányban, előfordult, hogy a sorozatokat kétszer-háromszor is megszőtték a különböző megrendelők igényére. Ezek rekonstrukcióját nem tekintem feltétlenül szükségesnek. A kárpit sokáig az enteriőrök meghatározója volt, (gótika, reneszánsz, barokk) de rekonstrukcióját csak akkor tartom indokoltnak, 17 ha a nemzeti múlt meghatározó történelmi eseményéhez kapcsolódik és bizonyítottan egyedi, 16 László Emőke: Flamand és francia kárpitok Magyarországon. Budapest, Corvina Kiadó, Előszó, 7. o. Ez az elnevezés Jean és Philibert Gobelin kelmefestők nevét őrzi. Az ő egykori, párizsi, Biévre-parti műhelyükbe először IV: Henrik telepített szövőket (1601), majd 1662 és 1667 között az épületeket és a telket bővítve Colbert itt szervezte meg a szövőket, szobrászokat, festőket, asztalosokat, ötvösöket és más kézműveseket is foglalkoztató királyi manufaktúrát (Manufacture royale des meubles de la couronne). A franciák gobelinen csak az itt készült alkotásokat értik, a máshonnan származó kárpitokat tapisserie-nek nevezik. 17 László Emőke: i. m Pl: Eszterházy Pál tábornagy és felesége Visconti Lunati Maria hercegnő 1749-ben Beauvais-ban megszövette Francois Boucher kartonjai alapján az Isteni szerelmek négy darabját (Bacchus és Ariadne, Mars és Vénusz, Vénusz Vulkán műhelyében, Európa elrablása). Ezek a kárpitok azonban csak jóval később kerültek Magyarországra (1882-ben), ekkor a Sándor-palota fogadótermében helyezték el őket. Innen tűntek el a második világháború alatt

15 magyar megrendelésre készült, valamint rekonstrukciójához hiteles dokumentumok kutathatók fel. 18 A román korban a szobák berendezései közül különösen az ülőbútort alakították gazdagon, de a kárpitozás teljesen hiányzott. A gótikában bővült a lakásban használatos 2.3. Kárpit és enteriőr a történeti korokban Mint arra az előző fejezetben is utaltam, a lakóházakban megjelenő textil anyaga, formája, felhasználása fontos jellemzője a művészettörténeti koroknak és a házak berendezéseinek. E házöltözetek folyamatosan fejlődnek és egyre több felületen jelennek meg a lakás kényelmi funkciójának növekedésével szoros kapcsolatban. 18 Nagy Lajos: A Buda visszafoglalását ábrázoló lotaringiai gobelinek kérdései. Tanulmányok Budapest múltjából, / 19. szám között Nancyban, Charles Mitté műhelyében készült az ún. győzelmi sorozat. Ez öt darabból áll: Buda elfoglalása, Buda kifosztása, Lotaringiai Károly bevonulása Budára, A mohácsi győzelem, Erdély elfoglalása. A húszdarabos nagy győzelmi sorozat ugyancsak ebben a műhelyben készült között. E sorozatból kettőt valamivel később között szőtték meg a közeli, La Malgragne ban. A kárpitok kartonjai Charles Herbel festményei alapján készültek. A nagy sorozat a hadjárat minden jelentős csatáját megörökíti, Pozsony felszabadításától Esték (Osijek) elfoglalásáig. Közülük két kárpit (Lotaringiai Károly megveri a budavári őrség támogatására érkező török sereget, Lotaringiai Károly herceg visszafoglalja Budát) egykor a Magyar Szent Korona tulajdonában volt, a királyi vár büfétermét díszítette, s a második világháború alatt eltűnt vagy elégett. A kárpitok többsége ma a bécsi Kunsthistorisches Museumban van. Egyetlen ábrázolást ismerünk, a XVIII. században, mely Buda városának belső részét ábrázolja,- mely az évi történeti kárpit kiállítás rendezője, Majláth Béla megállapítása szerint- a mai Szentháromság tere. Ez a Buda kifosztása című kárpit. bútorok száma, különösen gazdag a textilanyagok felhasználása a mennyezetes ágyaknál, melyek az anyagok által teljesen elfedettek voltak. Ekkor megjelentek az első kárpitok, bár mintázatuk és formakincsük még erősen kötődött a korabeli selyemszövéshez. A keleti és bizánci szövetekre emlékeztetően az állatharcos motívumot erősen stilizált mintájú körök kapcsolják egybe. A mintákat vastag kontúrok keretezik. A selyemszövetekhez hasonlóan itt is két színt használtak a vöröset és a zöldet. A kontúrok szélei a vastag gyapjú és a kezdetleges technika miatt erősen lépcsőzetesek. 19 A reneszánsz a különböző céllal és technikával felhasznált textilanyagok, kárpitok kora. Jellemző, hogy ugyanazon drága selymek és brokátok ruhán és bútoron egyaránt használatosak voltak. Ekkor jelenik meg kényelmi szempontok miatt a bútorok kárpitozása. A fa- 19 László Emőke: i. m. 33. o. A XI. század végéről ránk maradt Szt. Gedeon-kárpit (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum) stílus leírása

16 lak felöltöztetése a főúri és nemesi házakban egyaránt kárpittal történt. A XVI XVII. században már elég sok anyagában különböző kárpitféleséget lehet megkülönböztetni. Magyarországon is a korabeli számadáskönyvekben, hagyatéki leltárakban, hozományjegyzékekben hirtelen megnő a kárpitok száma. 20 Ekkor kerül először alkalmazásra az egész termeket beborító tenture. A székek ülésen és támláján, valamint helyenként a falakon is megjelenik a színes, festett, esetenként aranyozott bőrkárpit, melyek anyaga borjú, ürü és kecskebőr. 21 Mintájuk hasonló volt a textilmintákhoz, ezért a bőrkárpit készítőinek érteni kellett a brokát 20 László Emőke: i. m. 28. o. A kolozsvári adatok szerint a legolcsóbbak a nyíredékes és szőrkárpitok, ezek gyapjúból készültek és talán a csergéhez voltak hasonlóak.a gyapjú falra valók között szász és székely kárpit elnevezéssel is találkozunk, ezeket is itthon készítették. Keletről hozták be a gyapjúból szőtt, szép színű erősen stilizált kilimeket és a fejedelmi leltárakban előforduló török kárpitot. Ez igen drága, hímzéssel díszített, arannyal átszőtt selyemkárpit volt. A Nyugatról származók közül leggyakoribb a vászonkárpit, melyek a drága képes szövött munkákat másolták. Először Bécsben csinálták, de később itthon is tudunk kárpitírókról. Olasz kárpitok mintás, selyem és brokát anyagból. Bécsi kárpitok többnyire zöld színűek voltak, de akadtak köztük mintásak is. A XVII. században nagyon kedvelt volt a lengyel kárpit, ennek csíkos és lovas változatát említik a leltárak. 21 Csiba Éva: Bőrművesség. Műhelytitkok. Budapest, Corvina Kiadó, tervezéséhez is. Alkalmazásuk párnákra is kedvelt volt. 22 A barokk kor alatt fokozódott a kárpitosmunkák alkalmazása, lassan elborították az ülő- és fekvőbútorok egész felületét, hogy a kifinomult kényelmi igények szolgálatára alkalmassá váljanak. A bevonatok anyaga többnyire drága selyembrokát, vagy gobelin, figurális, gazdag szövött díszítéssel. Ekkor jöttek létre az ún. garnitúrák, vagyis több, hasonlóan formált bútoregységből álló, öszszetartozó berendezési csoportok, melyek a későbbi korokban kiteljesednek. 23 A falra való képes kárpitok képi megfogalmazása egyre inkább a festészet jellegzetességeit mutatja azon oknál fogva, hogy a terveket neves festők készítették. Ez a dekorativitás, és egyben a műfaj hanyatlását vonta maga után. A reprezentatív épületek, kastélyok termeinek 22 Sz. Koroknay Éva: Művészeti bőrmunkák. Könyvkötések. In: Voit Pál (szerk.): Régiségek könyve. Budapest, Gondolat Kiadó, o. A bőrkárpitok Keletről származnak. Fő előállítási helyük Líbiában, Ghadames városában volt, ahonnan a mórok közvetítésével a XI. században került először Spanyolországba, ahol főleg a Córdobai Kalifátusban virágzott, innen látták el Franciaországot és Itáliát aranyozott bőrökkel. 23 K aesz Gyula: Ismerjük meg a bútorstílusokat. Budapest, Gondolat Kiadó o

17 felöltöztetében meghatározó szerepet kezdtek játszani a függönyök, drapériák. Anyaguk színes selyem, brokát szövetek, és olyan tökélyre vitték a redőzéseket és szabásokat, hogy egy-egy darab önálló kompozícióként jelentős szerepet játszott a belső térben. A klasszicizmusban elutasították az előző kor sokszor tobzódó mozgalmasságát, így kevesebb volt a textilmű. Divatossá vált a keleti szőnyeg. A nemesi kúriákban is szívesen készítettek házilag szőnyegeket keresztöltéses technikával, sávos, virágos díszítéssel, később neobarokkos leveles mintákkal. Motívumuk sokszor fekete alapon rózsakoszorúba varrt címer. A vöröses-sárga színű cseresznyefa bútorok a kedvelt fekete alapú gyapjúszőnyegeken állnak. Az ablakokon könnyű fehér anyagból sűrű redőkbe vont függönyköltemények vannak. 24 A XIX. század az eklektika és a historizmus kora volt. A neorokokó idején a belső terekben már nem volt jellemző a falak építészeti tagolása, a selyemtapéták és a függönyök 24 Voit Pál: Régi magyar otthonok. Budapest, Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, o. vették át a vezető szerepet. Nehéz és sötét függönydrapériák keretezték az ajtókat és az ablakokat. Általában nagy előszeretettel alkalmaztak textilanyagokat, melyeken a nyersebb, kontrasztosabb színhatást kedvelték. Keleti hatások is érvényesültek, elsősorban a kárpitosmunkában, amely újra gazdaggá és szertelenné vált. A bonyolult művészi drapírozás miatt a szobákban félhomályos hangulat uralkodott. Ezt csak fokozták a dús párnázatú díványok, díszpárnák, indiai terítők a bútorokon, valamint a szőnyegek. 25 A papírtapétákat elhintett virágmotívumok vagy virágcsokrok díszítették, és gyakran textilanyagot utánoztak. A szecesszió Magyarországon nem csupán a népi motívumok eredetéhez visszanyúló formakincset hozta felszínre, de a textil különböző megjelenési formáit és technikai sokszínűségét is. Kiemelkedő munkásságú művészek terveztek egységes szemléletű enteriőröket, 25 Kaesz Gyula: i. m o. Az indiai motívum a viktoriánus stílus kedvelt motívuma volt, innen terjedt el Európában. A 247. oldalon kárpitozás címszó alatt: német: tapezieren, francia: tapissier, angol: upholstery, ülő és fekvő bútorok textilanyaggal való bevonása. A reneszánsz korban kezdték készíteni és a késő barokk idején fejlődött a mai fokra

18 benne előszeretettel alkalmazva a textileket. Ebben a miliőben alakult meg 1901-ben a korszak meghatározó szellemiségét képviselő Gödöllői Művésztelep. Az Iparművészeti Múzeum gyűjteménye jelentős textilanyaggal rendelkezik a különböző művészeti korokból. Ez nem csak a textilek motívumkincseinek vizsgálatát teszi lehetővé, hanem a szövések technológiai és kötéstani tanulmányozását is, mely segítséget nyújt az anyagok hiteles datálásában, vagy rekonstrukció esetében a szövésszerkezet és technológia megválasztásában. Az ember képes a töredékek megragadására, anyagi és szellemi értelemben egyaránt, és ha odaadással, szakmai felkészültséggel és áldozattal műveli ezt, akkor képes a teljesség érzésére és az egykori egész képének megragadására. A szerkezet megismerése, a működés megismerését jelenti. Meg kell ismernünk keletkezésének idejét, módját, ez lehetőséget ad arra, hogy ismét meg tudjuk építeni őket. Ez a fajta megismerés természetes emberi tevékenység, amikor saját tapasztalatunk által értelmezünk valamit, megfigyeléseket végzünk, és igyekszünk a megfigyelt dolgok között szabályszerűséget felfedezni. A korszerű kognitív lélektan olyan mentális folyamatok pontos leírását tűzi ki céljául, mint amilyen az észlelés, emlékezés, következtetés, döntéshozás, és a problémamegoldás. Feltárja, hogyan képződnek információk az elmében, és egyben rámutat arra, hogy a megismerés mindig igazodik a megváltozott körülményekhez. Gyorsan változó korban élünk, és ezáltal lehetőségeink is folyamatos változásban vannak. A XX. század technológiai fejlődése fellendítette az ipari termelést, a megemelkedett szükségletek kielégítése a tárgyak nagyipari előállítását vonta maga után. A kézművesség háttérbe szorult, de ellenhatásaként ismét felértékelődött az egyedi, mely kedvező talajt biztosít a kézművesség számára. A manuális, azaz kézzel végzett munkának Európában féltve őrzött hagyományai vannak. A kézműves tárgyaknak, a kézimunka személyességének máig nagy a presztízse

19 A tárgyakban őrződik meg a kor hangulata, kultúrateremtő képessége és nem utolsó sorban az alkotók tehetsége. Mindenfajta művészetnek a mesterség az alapja és hitelesítője. A kéz, a szellem erejével nagyszerű dolgokat képes és tud létrehozni. Ezektől lesz kultúránk a miénk, és marad is, amíg őrizni és ápolni képesek leszünk. és az angolszász újkritikusok kezdték úgy gondolni, hogy a szerző eredeti szándéka nem számít, a kész műalkotás elszakad az alkotójától és önálló életre kel, és ezért a legfontosabb tényező maga a műalkotás, aminek jelentését elsősorban formája és szerkezete határozza meg. A gadameri hermeneutika ezzel szemben 2.4. A történeti enteriőrök rekonstrukciójának fontossága A befogadó oldaláról is vizsgájuk meg a kérdést! A megismerés hermeneutikai módszerének újszerűsége és jelentősége abban áll, hogy az alkotási folyamat három komponense: az alkotó, a mű és a befogadó közül az utóbbira helyezi a hangsúlyt, ez azonban korántsem magától értetődő. Egészen a XIX. század végéig úgy tartották, hogy a művet kizárólag az alkotó hozza létre, és a művel kapcsolatban egyedül az eredeti szándék a döntő. A XX. század elejétől a szláv strukturalista iskolák nem a műalkotást önmagában, hanem a műalkotás és a befogadó kapcsolatát helyezi a középpontba. Gadamer azt állítja, hogy a mű nem késztermék, hanem valamilyen lezáratlan, befejezetlen dolog, mivel a mű nem létezhet befogadó nélkül. A szemlélő nem csak elfogadja azt, amit a mű mond, hanem maga alkotja meg a mű jelentését. Az általa birtokolt ismeretek alapján építi be tudásanyagába, és ezáltal ő is része a műalkotásnak. A mű megértése, értelmezése és elemzése során beszélgetés, párbeszéd folyik az alkotó, a mű és a befogadó között. A mű jelentése, mondanivalója nem az, amit

20 a szerző eredetileg mondott, hanem az, amit akkor mondott volna, ha én lettem volna a beszélgetőpartnere. 26 A közhiedelemmel ellentétben a műalkotás nem válaszokat ad az élet nagy kérdéseire, hanem kérdéseket vett föl. Mindezekből az következik, hogy a műalkotásoknak nem csak egyfajta értelmezése létezik, hanem minden mű többféleképpen is értelmezhető, azaz nincs örök, rögzített értelmezés: egy műalkotás minden korban és minden ember számára mást és mást jelent. Mindez igaz az enteriőrök szemlélése és befogadása esetében is. Az enteriőr összművészeti alkotás, és a befogadó számára egységes képi megjelenése van, és így igaz rá a képek megértésének hermeneutikai jellemzője. 27 A kép megértése azonos az ábrázolt dolog felismerésével, illetve a felismerés a kép értelmezésének alapja. A szemlélés a szubjektum produktív tevékenysége a képen, miközben a szemlélés egyben az értelmezés és 26 Batschmann, Oskar:i. m Bugár-Mészáros Károly: Remsey Flóra függöny-, tapéta, és bútorszövet-rekonstrukciói. Magyar Iparművészet, / 2. szám az értelmezés érvelő megerősítésének egyik lehetősége. Az értelmező szubjektum művel szembeni helyzetét kritikai konstellációként kell felfogni: fel kell adni a tárggyal szemben higgadt, kontemplatív magatartást, hogy így tudatosodjék a kritikai konstelláció, amely a múltnak éppen ez a töredéke, éppen ezzel a jelennel együtt adódik. Az értelmezésben, amelyben létrejön a mű és a szubjektum közötti konstelláció, felfüggesztődik a történelem menete, nevezetesen megáll, és egyben megőrződik. Gadamer a dologban való egyetértést határozza meg a megértés és a hermeneutika céljaként, amennyiben ennek abból kell kiindulnia, hogy aki megértésre törekszik az összekapcsolódik azzal a dologgal, amely a hagyományban szóhoz jut. 28 Mindezek alapján felelősségünk egyértelmű, az építészet kialakulását sem az önmagáért való falak és ezek által határolt terek, hanem a bennük lévő funkció határozza meg. Ez mindig is így működött az emberiség 28 Batschmann, Oskar:i. m