695 ft június XXIII. évf. 6. szám. újművészet

Átírás

1 695 ft június XXIII. évf. 6. szám újművészet Grafitness Hamburger műanyagból: CLAES OLDENBURG Macik a köbön: KELEMEN KÁROLY A fiúk a bányában dolgoznak: BÖRÖCZ, GERBER, KICSINY Elemi ösztöndíj: DERKÓ 2012 HU ISSN

2

3

4

5 Sinkovits Péter Grafikai kiállítás Bécsben Albertina, Bécs, V. 13-ig A világ egyik legjelentősebb grafikai gyűjteménye Bécsben ta- lálható, ahol természetesen impresszionista pasztellek, akvarellek és ceruzarajzok is szép számban vannak. A most megrendezett kiállítás az Albertina és a Milwaukee Art Museum együttműködésével jött létre, és sok gyűjtő is rendelkezésre bocsájtotta anyagát. Még a Szépművészeti Múzeum grafikái közül is öt jelentős mű érkezett Bécsbe: Pierre-Auguste Renoir Csónakosok ( ), Paul Signac Samois (1900) című akvarellje, illetve Toulouse-Lautrec Hölgyek az étteremben (1895) című higított olajfestékkel készített lapja. Henri Fantin-Latour akvarell Önarcképe ( ), valamint a talán kevésbé ismert Henri Joseph Harpignies akvarell Tájképe Edgar Degas: Harlequin és Columbina (1872) szintén Budapestről érkez k., pasztell Belvedere, Vienna Belvedere, Vienna tek. A munkák zömét azonban a két szervező múzeum gyűjteménye adta, de amerikai, európai múzeumok és magángyűjtemények is jelentős mértékben járultak hozzá a bemutató sikeréhez. A milwaukee-i múzeum és az Albertina között 2005 óta jó kapcsolat alakult ki, együtt rendezték a Rembrandt és kora című, majd ben a Biedermeier-kiállítást. Az Albertina ezen a tárlaton 200 impresszionista és posztimpresszionista pasztellt, akvarellt és ceruzarajzot mutatott be. Első ízben fordult elő, hogy az irányzatot reprezentáló rendezvény kizárólag a papírmunkáknak szentelje koncepcióját. A rendezők elsődleges célja az volt, hogy világossá tegyék, hogy az impresszionista és posztimpresszionista grafikák kiváló kvalitást képviselnek. Manet, Degas, Renoir, Cézanne, Seurat és Toulouse-Lautrec most összegyűjtött művei a korszak grafikai művészetének főművei közé tartoznak. A rendezvény alapvető koncepciója az volt, hogy az irányzat főszereplőit külön-külön termekben mutassák be, s igyekezzenek az egyes művészek grafikai munkásságából a lehető legjobb válogatást összeállítani. Szakítottak azzal a hagyománnyal, hogy az impresszionizmus nagy elődjével, Manetval indítsanak. Ezúttal Eugéne Boudinre esett a választás. Boudin, egy honfleuri tengerész fia, egész életét a tenger vonzáskörében töltötte, s ottani tá- 4 újművészet

6 Grafittness Tate, Bequeathed by Mrs. A.F. Kessler 1983 Tate, London 2011 Edgar Degas: Nő a kádban 1883 k., pasztell jakat, plage-okat, hétköznapi életképeket festett. Hosszasan élt Angliában, ott is a tengert, a partmenti tájakat kereste. Mindig a szabadban dolgozott, azt állította, hogy ha valaki a szabadban fest, ecsetvonásai erősebbek és életszerűbbek lesznek, ezt műtermi környezetben nem tudná elérni. Elsősorban a fények, valőrök változása hatott rá a tájban, a tengertől párás légkör érzékeny megragadását tekintette céljának. Ez az ábrázolásmód nagyon közel állt a barbizoni plein air festő, Corot ízlésvilágához, aki elragadtatásában az ég királyának nevezte a párás tengeri tájak festőjét. A fiatal Monet először elutasította ezt a festésmódot, majd később elfogadta, sőt azt is elismerte, hogy Boudinnak köszönheti, hogy festő lett. Monet mellett Camille Pissarro az impresszionizmus legfontosabb alapítója és legkövetkezetesebb képviselője. Eredetileg egy családi kereskedelmi céget vezetett az Antillákon, majd 1855-ben hazaköltözött Párizsba, hogy művésszé válhasson. Intenzív barátságba került Monetval és Renoirral, kifejlesztette a plein air festésmódot, 1874-ben ő javasolta az impresszionisták csoportos kiállítását, és ő volt az egyetlen művész, aki mind a nyolc tárlaton részt vett. Grafikai anyaga a kísérletezés színtere, ugyanúgy, mint Degas-é. A grafikát a legintelligensebb és legörömtelibb tevékenységnek tartotta. Akvarelljeihez, pasztelljeihez és Az Jean-Louis Forain: ügyfél 1878, vízfesték, gouache újművészet

7 Belvedere, Vienna Belvedere, Vienna Edouard Manet: Hölgy szőrmével 1880 k., pasztell, vászon temperáihoz is szívesen használt tust, tollat, ceruzát, krétát és szenet is. Motívumkincse a természetben élő emberek mindennapjait dolgozza fel. Nagy képein ezek a vázlatok köszönnek vissza. A Szépművészeti Múzeum anyagából a Pontoise-i piac (1882) került kiállításra. Természetesen Manet-t, a festői nyelv megújítóját, a nagy elődöt sem lehetett a tárlatról kihagyni. A kortársai mindennapjait bemutató provokatív ábrázolásával, gyors, vázlatszerű festői megoldásaival nagy hatást gyakorolt generációjának művészeire. A rendezők nem a nagy művek vázlatait hozták el, hanem néhány kevéssé ismert pasztell női portrét, illetve akvarell csendéletet, melyek jól jellemezték kivételes technikai érzékét. Gyakran váltogatta a különböző technikákat, sokszor hagyta vázlatosan, befejezetlenül a műveit, mert türelmetlenül máris egy másik lapot kezdett rajzolni. Claude Monet az impresszionizmus megalapítója az Impressziók Felkelő nap című képével adta meg az irányzat nevét 1874 tavaszán, ahol Nadar műtermében Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne műveiket kiállították. Monet Le Havre-ban nőtt fel, az idős Boudin bátorította a szabadtérben történő festésre. Monet is a tengerpartot szerette festeni, rajzolni, Normandia tájai jelentek meg pasztelljein, amely a legkedveltebb grafikai technikája lett. A kiállításon sok fekete krétarajza jelent meg, amivel a rendezők a művész pályakezdésére utaltak, hiszen az alkotó rajzoló karikaturistaként indult művészi pályáján. Természetesen az impresszionizmus legkedveltebb főszereplői is helyet kaptak a tárlaton, hiszen a grafikai műfajok területén is épp olyan jelentős életművet hoztak létre, mint a festészet területén. Edgar Degas-t kevésbé érdekelte a plein air festészet, sokkal inkább a modern élet hétköznapjaira koncentrált, az emberi test, a női szépség foglalkoztatta. Szívesen rajzolt nőket öltözködés, szépítkezés közben, de a balettáncosnők világa is magával ragadta. Nemcsak a színpadon szereplő dívákat ábrázolta előszeretettel, hanem a színfalak mögött tevékenykedő táncosok is felkeltették érdeklődését. Számára a grafika az egyik legmegfelelőbb eszköz művészi törekvéseinek kifejezésére. A gyors mozdulatokkal felvázolt rajzzal vagy pasztellel közvetlenebbül tudta megragadni a motívumot, amelyet később egy nagyobb festmény kidolgozásához használt fel. Alkalma nyílt különleges, extrém képkivágásokkal kísérletezni, életközeli, spontán szemléletet sugározni körül fedezte fel a tánc világát, amely évtizedeken keresztül az egyik legfontosabb motívuma lett. Szabad bejárása volt a párizsi operába, a gyakorló tánctermekbe. Itt készítette vázlatait, azt állította, hogy a táncosok egyes mozdulatait tízszer, százszor kell újra- meg újrarajzolni, mert a véletlen, esetleges gesztusokat csak így lehet elkerülni, a megfelelő képkivágást elérni. Kései pasztelljeit a fürdőző, tükör előtt öltözködő női aktok töltik be, időnként extrém beállításokkal sokkolta kora közönségét. Pierre-Auguste Renoir porcelán és dekoratív festőként indult, majd a Szépművészeti Főiskolán több professzor is tanítja, de igazi mesterének Charles Gleyre-t tekinti. Gleyre nem mindig volt megelégedve tanítványa szemléletével, egyszer azt mondta, hogy Ön ugyebár a saját örömére fest. Még szép válaszolta Renoir. Elhiheti, hogy nem festenék, ha nem lelnék örömet benne. Rendszeresen látogatta a Louvre termeit, és másolta a festészet nagy klasszikusait. Ugyanakkor barátaival a bar- 6 újművészet

8 Grafittness Collection Triton Foundation, The Netherlands Collection Triton Foundation, The Netherlands bizoni mesterek szemléletével azonosulva, nem a műtermek zárt világában dolgozott, hanem a szabadban, ahol a fények és árnyékok szüntelen változása ad újabb és újabb inspirációkat. Renoir szinte Pierre-Auguste Renoir: minden grafikai technikát rendszeresen alkalmazott a Meztelen fürdőzők rákkal játszanak ceruzarajztól k., pasztell Private Collection Robert Lorenzson Camille Pissarro: Parasztok a mezőn a pasztellig, a krétától az akvarellig. 1881, gouache Ő volt a legszorgalmasabb impreszszionista, 6000 képe maradt fenn, csak Picasso életműve hasonlítható hozzá. A kiállítás minden korszakából bemutatott jellegzetes darabokat, a vázlatszerű gyors skicceket és a tökéletesen kidolgozott, a festményekkel egyenértékű pasztelleket is. A tárlaton külön termekben a posztimpresszionisták, Gauguin, Cézanne is sok művel szerepel, de nem hagyták ki a fiatalon elhunyt pointillista festő, Georges Seurat érzékeny, finom ceruzarajzait sem, akinek grafikai munkásságát 1983 végén Bielefedben önálló kiállításon mutatták be. A tárlat egyértelműen bebizonyította, hogy az impreszszionizmus és a posztimpreszszionizmus megjelenése és virágkora után több mint száz évvel, számtalan feldolgozás és monográfia kiadása után is maradt olyan műfaj és terület, ami még felfedezésre vár. újművészet

9 Hudra Klára Nemzetközi grafikai kiállítás Barcsay Terem, III. 31-ig A Magyar Képzőművészeti Egyetem patinás kiállítóhelye, a Barcsay Terem adott teret azoknak a fiatal művészeknek, akik Budapesten, Prágában, Pozsonyban, Krakkóban, Bécsben és Zágrábban akadémiai szinten tanulmányozzák, tanulmányozták a képgrafika művészetének mibenlétét. A részt vevő intézmények a krakkói, prágai, zágrábi, bécsi, pozsonyi és budapesti művészeti egyetemek, ill. akadémiák. A hasonló képzési helyszínek művészetdiplomáciai összefogása természetesen egyfajta kooperációt jelent, melynek hozadéka azonban ennél sokkal többre értékelhető. A kiállítás címe nyilván nem véletlenül utal a nyílt teniszbajnokságra, s így vehetjük akár erős szervának azokat a gondolatokat, melyek a MKE honlapján szólítják meg a befogadót: A képgrafika mind műfajilag, mind technikailag nagyon gazdag, így a bemutatásra kerülő anyag is igen változatos, sokrétű és izgalmas (szitanyomat, linómetszet, aquatinta, c-print, fotó alapú nyomat, videóinstalláció, valamint kifejezetten erre az alkalomra készített, Jiri Klabal: Ragyogó fák nagyméretű falrajz). A tárlat egyfajta 2010, linóleummetszet kortárs seregszemleként a hagyományos műfajokat, valamint az újszerű és a modern technikai törekvéseket kívánja bemutatni. A kiállítás további célja, hogy a több mint száz műalkotáson keresztül megismerjük a felsőfokú grafikaoktatás eredményeit, valamint a kortárs grafika válaszait a jelenkor kérdéseire. A grafika, a görög graphein: írok szóból eredő kifejezés, általános értelemben a rajz szóval szinonim. A rajz valamennyi európai nyelvben a vonal húzását, ill. elhatárolást, kijelölést jelent. Milyen a grafika, ha jelenkori? A Barcsay Teremben látottak szerint folytonosan változni képes, flexibilis képalkotó és leképező műfaj, ha már nem is feltétlenül jelenik meg benne a meghúzott vonal. Adott a tradíciók megtartásának és a határok olykor radikális feszegetésének kettőssége is. Arra is kíváncsiak lehetnénk, hogy találhattunk-e nemzeti sajátosságokat az egyes művek összefüggésrendszereiben. Úgy tűnik, a grafika ebben az értelemben is legfőképpen közösségi műfaj: közös a képírás, a rajzolás természetéből fakadó szubjektív atti- 8 újművészet

10 Grafittness 2011, rézkarc, foltmarás Zuzana Jariabková: Tejben fuldokolni tűd. Az attitűdnek alapvető köze van 2011, videó a mesterségbeli kvalifikáltsághoz és ezzel összefüggésben a műhelyszellemhez. Legyen ez a műhely a régió bármely alma materében kiváló mesterek gondozásában, litókövek, metszőkések, himbavasak vagy szitakeretek tárházában. A tematikus Szabó Gergely: ábrázolások, a mindennapi élet kisrea- A zenélő lizmusának továbbélése volt látható a pozsonyi Jiri Klabal nagyméretű linómetszetein, vagy Szabó Gergely rézkarcain, foltmaratásain (Az olvasó; A zenélő). Peter Janašik (Pozsony) egyenesen kisplasztikákba ágyazva gondolta el azoknak a pillanatainak a mátrixait, melyeket átélt vagy át szeretne élni. A pozsonyi Pavol Truben komputerprintjén a digitális jeltérképre rovarokat vizionál, a zágrábi Andreja Vivoda mobilkorongjai szintén a retina-játékosság jegyében a térbe installálódnak, velük kapcsolatban Duchamp rotoreliefjei idéződnek fel, a nyomtatott vizuális jelek, vizuális szintagmái. Az ab ovo kétdimenziós grafika kilépésére a harmadik dimenzióba az ad abszurdum installálódásig számos példát hoz a kiállítás. Szellemes Koós Gábor szó szerint összeeszkábált monumentális méretű fametszete a padlón és a falra erősített kartoncsíkon (A torony, 2011), ha tetszik a klasszikus magasnyomásos technika barbár apoteózisa. Lidija Jankovic (Zágráb) a pop artos időket érezte feldolgozhatónak Szuperhősök című comicsot szocioérzékenységgel rímeltető munkájában, míg Marica Vitas különböző magasságokban kifüggesztett fotóprintjei a teljes expanziót jelentik a meditatív plain air jegyében (Kert, 2010). Zuzana Jariabková minimalista-érzéki dichotóm végtelenített videójával pedig az alkotók és rendezők gondolatmenetének végére érünk, amennyiben a vetített kép vetülete a falfelületen lesz a fiktív (lefilmezett) tér lenyomata, mátrixa. A való világ pillanatait a tekintetünkkel fixáljuk-fixírozzuk (Tejben fuldokolni, 2011). A reális világ, a kádnyi tejben fel-feltűnő test az akciómező részévé válik, mely esetünkben a nyomat. A felismerés jólesően hozható összefüggésbe a sokszorosíthatóságot és kézműves eredetiséget kiházasító grafikai kifejezésmódokkal a hieroglifák narrációjától a warholi selyem-szita ikonokig. A képzőművész az a kivételes alkotó, akinek megadatott, hogy egy személyben szerzője és előadója is lehessen műveinek. Ez hol áldás, hol kevéssé az, annyi bizonyos, sok múlik az alkotó egyéniségén, adottságain: futja-e egyforma kvalitással működtetni szellemiségének, emócióinak amplitúdóját az eszközök, a stílus össze nem téveszthető formáival? Ez a tárlat arra példa, hogy a még oroszlánkörmüket próbálgató ifjú alkotók nincsenek egyedül e fenti szituációban, a mesterek és műhelyek ott állnak mögöttük kimondva-kimondatlanul. A Graphics Open 2012 azoknak az eseményeknek a sorát erősíti, melyek túllépnek azon, hogy csak egyetemi, belső szakmai megmozdulásnak tekintsük azt. újművészet

11 P. Szabó Ernő St. Gallen-i kalandok Szépművészeti Múzeum, III. 21 VII. 1. A legenda szerint szétdúlt apátsági könyvtárat, megégetett könyveket, okleveleket hagytak maguk után a kalandozó magyarok a Bódeni tó közelében fekvő város, St. Gallen apátságában. A korabeli európai kultúra, művészet pótolhatatlan értékei semmisültek meg több mint ezer évvel ezelőtt. Alighanem mindannyiunknak eszébe jut ez a történet a város neve hallatán, annak a hírnek a kapcsán, hogy éppen St. Gallenből érkezett a Szépművészeti Múzeumba a múzeum számára az utóbbi évtizedek talán legfontosabb adománya, az Erker Műhely mintegy hatszáz grafikája, művészkönyve, plakátja. S ahogyan az egyszeri esemény kapcsán az európai, általános emberi kultúra értékei kerültek a figyelem középpontjába sok évszázaddal ezelőtt, ugyanígy a mintegy egymillió svájci frank értékű ajándék érkeztekor is olyan értékekről beszélhetünk, amelyek jelentősége jóval túlmutat a város, a kanton vagy éppen az adott régió határain. Antoni Tàpies: Az Erker Műhely tevékenysége ugyanis annak a Kézlenyomatok (Empreintes de mains) nagy 1980, színes litográfia, papír folyamatnak fontos eseményeihez, személyiségeihez kötődik, amelynek során a második világháború után töredékekből újjáépült az európai kultúra, s amelynek a tradicionális értékszemlélet átértékelése éppen olyan fontos eleme volt, mint a határokon, műfajokon, művészeti ágakon átívelő együttműködés. A műhely egy kisvárosban működött ugyanis évtizedeken át, vendégei között azonban a kor különböző országokban élő, dolgozó képzőművészei mellett jeles írókat, filozófusokat is találunk, akik előadásokon, konferenciákon túl gyakran maguk is részt vettek művészeti alkotások létrehozásában, a művészkönyv tradícióinak a gazdagításában. A műhelyben kizárólag papírmunkák születtek, amelyek népszerűsége Magyarországon máig mélyen a kívánatos alatt maradt, ez még fontosabbá teszi a tényt, hogy St. Gallen, Zürich és Drezda után Budapest a világ negyedik városa, ahol az Erker Műhely jelentős alkotásai közgyűjteménybe kerültek, s ahol a St. Gallen-i kalandok Hartung, Tapies, Uecker és az Erker-jelenség címmel az adomány jó egytizede időszaki kiállításon a közönség elé kerül. De miben is áll, hogyan alakult ki az a bizonyos Erker-jelenség? A történet valamikor az 1940-es évek elején kezdődött, amikor két svájci fiatalember, Franz Larese ( ) és Jürg Janett (1927 ) megismerkedett egymással, és a gyakori közös vonatozások közben hosszasan elbeszélgetett irodalomról, művészetről, zenéről. Érdeklődésük a második világháború után egyértelműen a képzőművészet felé fordult, az 1948-as velencei biennálén több 10 újművészet

12 Grafittness Günther Uecker: Hommage à Pierre Boulez 1992, dombornyomás, papír olyan alkotóval is megismerkedtek, akiket később St. Gallenben vendégül láttak. Larese folytatta korábban elkezdett könyvkiadói tevékenységét, s egyetemi tanulmányai után Janett szerkesztő-lektorként csatlakozott hozzá. Az irodalmi művek mellett egyre több művészeti könyvet adtak ki, 1955-ben pedig elindították a Korunk művészei című sorozatukat, amelynek szerzői között megtaláljuk például Herbert Readet is. A könyvkiadás mellé 1958-ban társult a galériás tevékenység, amikor megvásárolták a Baerhazaspár által négy évvel korábban alapított Galerie im Erkert, amelynek a neve a középkori épület első emeletén lévő jellegzetes zárt erkény német nevéből származik. A céljuk az volt, hogy a környező német nyelvterületen elősegítsék a kortárs absztrakt művészetre specializálódó gyűjtőkör erősítését. Ahogyan a tárlat kurátora, Bódi Kinga a műhely történetét áttekintő írásában fogalmaz, a galérialapítóknak nem a puszta műkereskedelem volt az elsődleges (és kizárólagos) céljuk, hanem sokkal inkább annak a lehetőségét kívánták megteremteni, hogy különböző területekről jövő emberek (művészek, írók, filozófusok, irodalmárok, gyűjtők, műkedvelők) egymással kapcsolatba kerülve, jelentékeny szellemi közeget teremtsenek alkotásaik, kiállításaik révén. A kezdeti éveket a többi között Otto Dix és Erich Heckel kiállításai fémjelezték, a galérialapítók éppen Mark Tobey: Kompozíció az ő munkáik hatására hozták létre 1972, színes litográfia, papír, 76,4 57,3 cm saját grafikai műhelyüket. A nagy fordulatot az 1960-as év hozta meg, akkortól helyeződött át végleg a hangsúly a második világháború utáni informel művészek alkotásainak bemutatására. Giacomo Manzu kiállításának megnyitója a széleskörű európai nyilvánosságot is meghozta a galériának, hiszen a megnyitó beszédet Martin Heidegger mondta, az eseményre Európa számos részéből utaztak művészek, teoretikusok St. Gallenbe. Akkor indult el a Schloss Hagenwilben tartott Hagenwiler Feste című, majd 1972-től Erker Találkozók néven folytatódó rendezvények sorozata is, amely tovább bővítette a szellemi műhely köré csoportosuló művészek, irodalmárok, tudósok körét. Eugene Ionesco például első alkalommal egy kiállítás megnyitásra érkezett a városba, 1979-től viszont évente heteket töltött el ott festéssel, litográfiák készítésével tőle is több munkát ajándékozott az Erker Műhely a Szépművészetinek ben új, nagyobb terekben Serge Poliakoff kiállításával nyílt újra a galéria, akkor kezdődött és 1987-ig tartott az Erker felvirágzása és fénykora. A következő évben nyílt meg a professzionális gépekkel felszerelt Erker Műhely, amelyben elsőként Antoni Tàpies és Hans Hartung töltött hosszabb időt. Utóbbi szerint Az az óriási lehetőség St. Gallenben, hogy itt igazán nagy kö- újművészet

13 vekkel, igényes papírral, festékkel és kitűnő eszközökkel papír, 37,5 55,6 cm lehet dolgozni. Rajongok ezekért a kövekért Itt az Erkerben minden rendelkezésre áll, ami alapvető az alkotáshoz. Vannak emberek, akikkel öröm együtt dolgozni, mindig van egy üveg jó bor és zene A sort a többi között az olasz informel vezető művészei, Giuseppe Capogrossi, Piero Dorazio és Giuseppe Santomaso, majd a konkrét művészet atyja, Max Bill, a spontán dániai művészet megteremtője, Asger Jorn, illetve a monumentális absztrakt szobrok alkotója, Eduardo Chillida folytatta. Tàpies és Chillida nemcsak grafikák, de művészkönyvek létrehozásával is beírta a nevét a műhely történetébe. Előbbi Jacques Dupen verseihez, utóbbi Heidegger Művészet és tér című művéhez, a Műhely legsikeresebb kiadványához készített grafikákat. Az Erker-körhöz tartozó művészek sora 1972-re vált teljessé, akkor csatlakozott Robert Motherwell, Mark Tobey és Günther Uecker, abban az évben nyílt meg az addigi tevékenységet átfogó első nagy kiállítás is Bibliofil könyvek Arptól Wotrubáig és sokszorosított grafikai mappák Archipenkótol Zadkine-ig címmel. Ezek a nagy átfogó kiállítások a 90-es Eugène Ionesco - Asger Jorn: években váltak gyakoriabbakká, azokban az években, részlet az 1. Erker Találkozó (Erker Treffen 1.) című mappából 1972, színes litográfia, amikorra a kortárs művészetben jelentős változások következtek be, a többi között az európai informel és az amerikai absztrakt expresszionizmus kifulladásával, a sokszorosított grafikai kísérletek elakadásával, a művészkönyvek addig virágzó piacának összedőlésével. A nagy retrospektív kiállítások (Giuseppe Capogrossi, Eugene Ionesco, Piero Dorazio) mellett megrendezték Günther Uecker tárlatát is a 90-es évek végén, amely, ahogyan címe Szó-Írás-Rajz is utal rá, mintegy az Erker-történet lezárásaként, az Erkerjelenség összefoglalásaként is értelmezhető. A 90-es évek közepétől a két alapító jelentős elismerésekben részesült, 1996-ban például St. Gallen városa tüntette ki őket, 1999-ben a bázeli egyetem díszdoktorai lettek, 1998-ban pedig létrejött a Franz Larese és Jürg Janett Alapítvány, ennek a tulajdonába kerültek a korábban az Erker Műhelyben keletkezett alkotások archív példányai. Franz Larese 2000-ben bekövetkezett halála véglegesen lezárta a Műhely történetét, megnyitott azonban egy új korszakot, amelyben megindult az archív példányok múzeumi közgyűjteményekbe való áramlása a Kunstmuseum St. Gallen, a zürichi Technische Hochschule és a drezdai Kupferstichkabinett után így kerültek a világon negyedikként a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményébe az Erker Műhely fénykorát reprezentáló legjelentősebb alkotások. 12 újművészet

14 Hemrik László Stardust Claes Oldenburg kiállítása MUMOK, Bécs, Sixties, II. 04 V. 28., Pop and The Sixties, I. 9 IX. 2. A MUMOK grandiózus kiállítást rendezett a 20. század második felének egyik legjelentősebb alkotójának, de némileg rendhagyó módon. Nem egy obligát életmű-kiállítással köszöntötte a nyolcvanhárom éves mestert, hanem egy olyan tárlattal, melynek fókuszába a 60-as években készült munkák kerültek. Nyilván sokan voltak, akik csalódással fogadták a kiállítás ilyetén koncepcióját, de a megtekintése után aligha maradhatott hiányérzetük. És nemcsak azért, mert a művész egy rendkívül gazdag alkotói periódusban építette fel önmagát, hanem azért is, mert a kiállítás reprezentálni képes egy adott időszak művészetének jó néhány művészi és kulturális alapképletét. De a MUMOK nem elégedett meg ennyivel, széljegyzetelte az önmagában is jól fogyasztható, jól strukturált kiállítást. A Pop and the Claes Oldenburg: Floor Cake Sixties többek közt nézhető úgy 1962, szintetikus polymer festék, is, Oldenburg milyen kontex- latex, vászon, habszivacs töltelék, kartondobozok, cm tusban, milyen invenciók szorításában és támogatásában dolgozott a 60-as években. Jó néhány megkerülhetetlen alkotó megkerülhetetlen alkotásával találkozhat itt a látogató (Rauschenberg, Hockney, Chambarlein hogy Blakeről vagy Warholról ne is beszéljünk), de ami legalább ilyen fontos, tudatosulhat benne: bármennyire is jelentős alkotó Oldenburg, nem egyszemélyben írta, rendezte és játszotta a főszerepet a 60-as évek művészetének színpadán. A kiállításokban pozícionált 60-as évek egészen tág kontextusokra is felhívja a figyelmet. A nyugati civilizáció a második világháború kulturális, társadalmi, ideológiai cezúrája okozta sokkból valamikor a 60-as években talált újra magára. Ez az az időszak, amikor a progresszív értelmiség a háborút követően született nemzedék hathatós támogatásával egy új kulturális beszédmóddal és magatartással jelentkezett a hidegháborús környezetben. A szleng öröksége ma is él, még ha a fiatalos, lázadó at- The Museum of Modern Art, New York; Schenkung Philip Johnson ajándéka, 1981, Claes Oldenburg, fotó: Mumok újművészet

15 Fotó: Mumok, mumok/claes Oldenburg plexiüveg display 385 objektummal, hang, cm titűd mára jobbára posztmodern gesztusokká szelídült, de kétségtelen, hogy a 68-cal megspékelt beat kultúra ma is kellő alapot jelent a radikálisabb művészi megnyilatkozások számára. Talán nem mellékes jelenség, hogy napjaink retrofeelingje is részben a 60-as éveket veszi célba. Válság van, űrprogram nincs. Érdemes belelapozni Arthur C. Clarke A jövő körvonalai 1 című könyvébe, hogy lássuk, milyen ambíciók működtek közre a 60-as évek formálásában. Az Oldenburg-kiállítással kapcsolatban muszáj egy pillantást tennünk a lelkesült évtized tárgybőségére és tárgyimádatára is. Nem véletlen, hogy Jean Baudrillard épp a 60-as években írja meg A tárgyak rendszere 2 című könyvét, aki a tárgyak elképesztő variabilitása és sokasága okán (egy átlag amerikai polgárt tízezer tárgy vesz körül 3 ), csak álmodozik egy olyan szisztémáról, mint a Linné-féle tudományos rendszertan. Baudrillard szerint a tárgyak többsége funkció nélküli, illetve pszeudofunkcióval ellátott tárgy, gadget, amelyek leginkább az ember társadalmi beágyazottságát szolgálják, illetve soha nem látott mértékben determinálják az emberi vágyakat és annak céljait. A piac, az állandó versenyhelyzet egyre nagyobb szerepet tulajdonít a formatervezőknek, s vele a dizájnnak. Megnő a tárgyak esztétikai potenciálja, és nemcsak a felesleges, hanem a használatra szánt tárgyaké is. Boris Groys az autonóm művészetet egyenesen diszfunkcionális designként értelmezi 4. Ipari méreteket ölt a giccs. Ebben a bőségben fuldoklik, ha tetszik, tobzódik a pop art. Az Claes Oldenburg: autonóm művésznek a 60-as Egérmúzeum években, kivált Amerikában, 1965/1977, gyapjú, alumínium, egy bizonyos értelemben lebutított, ugyanakkor mégiscsak friss és virulens közegben kellett kialakítani alkotói stratégiáját, s általa a tárgyakhoz fűződő viszonyát, társadalmi kritikáját. Amikor az Oldenburg-kiállítást nézzük, figyelmünk ide-oda pattog az ábrázolt tárgyak, a ready made-ek, objet trouvé-k, illetve a megformált tárgyak, anyagok valósága között, hogy aztán innen lépjünk tovább a formaképzés és a léptékváltások következtében generálódó jelentésváltozások felé. Achim Hochdörfer, a kiállítás kurátora azt kívánja megmutatni, miként lép túl Oldenburg az absztrakt expresszionizmuson (a korai munkákon még ott vannak a pollocki csurgó, csöpögő festéknyomok), mi jellemzi az underground kultúrával kart karba öltő neoavantgárd attitűdjét, amely az amerikai, New York-i felépítményt feszegeti, és persze megmutatja, miként sajátítja ki a pop art látványosságot és iróniát ígérő művészetét és tárgykultúráját. A kiállítás első fejezetében Oldenburg ráeszmél az utcára, az utcai létezőkre és általa magára Amerikára. A reflektálás különböző variációit látni a grafikai tablókon és a szegényes installációkban (Ray Gun és The Street). Szenvedély és baloldaliság. A performanszokról, és az előadásokról készült filmfelvételek is ezt támasztják alá (Snapshots of the City). Nyilvánvaló, ez már nem az absztrakt expresszionizmus individuális, műtermi programja. Oldenburg a Lower East Side utcán gyűjti az anyagot a munkáihoz, hogy a monotípiákon, a kartonpapírból kivágott alakokból rakja össze újra ezt a multikulturális és gazdaságilag hátrányos helyzetű mini univerzumot. Nevezhetjük ezt akár ősélménynek is. Nem véletlen, hogy a munkák formaképzése a törzsi művészettel és az art bruttal rokoníthatók, miközben már artikulálódik Oldenburg művészetének nagyvonalúsága és a plasztika iránti érdeklődése. A következő, nagyobb kiállítási egységet a provincetowni zászlósorozat (Flags) vezeti fel Jaspes Johns farvízén szabadon. Oldenburg a tenger által partra vetett faanyagból tákolta össze a nemzeti jelképet, hogy azok a bennük kódolt esendőséggel, esetlegességgel egy letűnt, bölcs és nemes civilizáció képzetét keltsék. Ám gyorsan visszatalálunk a korabeli Amerikához, vár bennünket a fogyasztás színpada (The Store). A pop kultúra exploziójának leszünk a tanúi: mintha egy hatalmas színes plasztiktorta robbant volna szét a térben, s annak nyúlós, ragadós darabjai különböző termékek képében (ételek, ruhadarabok, háztartási gépek stb.) kerültek volna a 14 újművészet

16 Részlet a kiállításból, MUMOK, Bécs falra és a tárlókba. Csupán egyetlen szeletet hagyott épségben a detonáció, Oldenburg első puhaszobrát, a Floor Cake-et. Mellette a kiállítás plakátjává avanzsált popos grafika, a Mickey Mouse with Red Heart. A kiállítás centruma a múzeum második szintjére került. Véleményem szerint az itt látható alkotások írják körül a legszemléletesebben Oldenburg összetett viszonyát a tárgyakhoz, a műtárgyakhoz és az azoknak otthont adó világhoz. Nem véletlenül kurziváltuk az otthon szavunkat, a műtárgycsoport címe: The Home. Minden, ami komfortossá teszi életünket és civilizációnkat! De még véletlenül sem fogunk elpilledni ebben a fene nagy jólétben. Akárha egy bizarr hentesüzletbe tévedtünk volna, ahol mennyezetről lelógó, felkoncolt, máshol falra feszített, eredeti formájukat, feszességüket vesztett tárgyszobrokat kínálnának megvételre. A túlzott méretek a tárgyi világ túlsúlyát, erejét jelzik, miközben kizsigerelésük, deformálásuk együttérzést vált ki belőlünk. Az objektek életünk reménytelen banalitásaival, önmagunk korlátaival, de társadalmi kiszolgáltatottságunkkal is szembesítenek bennünket, miközben rámutatnak a valódi történetek, s a közvetlen tapasztalatokból kibontakozó igazságok és szépségek hiányára. Oldenburg grafikáiba is beforgatja a tárgyi jelenségeket, azok néhol egészen absztrahálódnak, míg máshol tájak, városok, városrészek arculatát meghatározó monumentális szobrokká, sőt egy-egy közösség lehetséges önarcképévé lépnek elő, megelőlegezve ezzel a nagy monumentális projekteket, amelyek közül egyedül a Giant Traveling and Telescoping Lipstick, a vietnámi háború Austrian Ludwig Foundation, Claes Oldenburg, fotó: Mumok Stardust ellenes projekt készült el a 60-as években. A következő kiállító szint vetítőtermében látható rövidfilmek (Home Movies) és diaképek (Snapshots) kvázi függetlenfilmes etűdök az amerikai emberről, tájról és reklámkultúráról, illetve további adalékok a 60-as évek, de a később megszülető munkák természetrajzához. Itt kívánjuk megjegyezni, hogy Oldenburgnak a Coosje van Bruggennel közösen alkotott nagyméretű szobrai ( ) minden szellemességük, átgondoltságuk, letisztultságuk és profizmusuk ellenére kissé sterilnek hatnak a 60-as évek munkáihoz képest, legalábbis a MUMOK termeiben így érzi az ember. A MUMOK legfelső szintjén két, nem kevés ambivalenciát hordozó, sétáló múzeum ellenpontozza az expanziót (Mouse Museum és a Ray Gun Wing), továbbá játékos és filozofikus esszenciáját adja mindannak, amit Oldenburg a művészetről s a koráról gondol. Játékosak, mert alapformájuk megjelenítik a nevükben hordozott jelenségeket, miközben a tárlókban Oldenburg több évtizede gyűjtött könnyed és szórakoztató tárgykollekcióját őrzik: giccseket, olcsó vackokat, emléktárgyakat, játékokat és saját műtárgymodelleket. A múzeumocskák ugyanakkor egészen komolyan szemléltetik a tárgyak sokszínűségét, s egyik legfőbb ontológiai státuszukat: mindig valami másnak mutatkozni, mint amik valójában. A pisztoly múzeum egy ezzel ellentétes elvet is demonstrál: a tárgyaknak eszük ágában sincs valaminek mutatkozni, az emberi képzelet, intellektus és akarat teszi őket giccsé, fegyverré és időnként műalkotássá. Jegyzet: 1 Arthur C. Clarke: A jövő körvonalai. Gondolat, 1969, Árkos Ilona fordítása. Eredeti kiadás: Jean Baudrillard: A tárgyak rendszere. Gondolat, 1987, Albert Sándor fordítása. Eredeti kiadás: Sebők Zoltán: Elméleti felvetés. In: Élet és Irodalom, XLVI/31. 4 Kényelmetlenül élni! A design diadalmenete, avagy a művészet elterjedése a mindennapokban - Boris Groys és Pierre Doze beszélgetése. In: Balkon, 2010/5. újművészet

17 Kozák Csaba Kelemen Károly kiállításai Ernst Múzeum, V. 3 VII. 1. MemoArt Galéria, IV. 10 VI. 20. Sajtófotók A Nagymező utcai kiállítás korrektül keretbe ágyazott. A nyitó kép Kelemen Károly nagyméretű portréja, melyen huncutul tekint a nézőkre, míg a záró blokk egy végtelenített, vele készített riportfilm, a művész dokumentumokkal korábbi kritikák, meghívó kártyák, fotók stb. telepakolt vitrinje és a falon olvasható, kétnyelvű életrajza. Mindeközben az Ernst Múzeum belső tere úgy alakult át, hogy azt egy számtalan kanyarral tördelt labirintussá építtette a kiállítás kurátora, Gulyás Gábor. Az intim enteriőrök falai színezettek, fehér/szürke/rozsdabarna/méregzöld felületeken van elhelyezve a több mint száz műtárgy. A világítás hol erőteljes, hol visszafogott, ahogy a mű azt megköveteli. Egyértelmű a kurátor szándéka: múzeumi jelleget kölcsönözve az anyagnak megtisztelni az oeuvre válogatott darabjait. A rendezés nem követi az időrendet, tematikus részekre Történelmi ikonok, Személyes ikonok, Uralhatatlan ikonok, Elvesző ikonok, Dekonstruált ikonok, A megtalált ikon osztja azt. Teheti ezt bátran, hiszen Kelemen művészete sohasem tűrte a lineáris időrendet, közel negyvenéves pályafutása során ugyan sorozatokban gondolkodott, de egy-egy témájához, Kelemen Károly: Schoolgirl good in geometry ikonjához sokszor visszatért. 2005, digitális nyomat, akril, vászon Kelemen Károly: Butterfly A tárlat a radírképekkel nyit. Itt van 1978, ezüstjodid, papír többek között a 2001-re datált A széncsata hőse, a 335,1% és a MunkásMarlboro. Ott vagyunk az 50-es és 60-as években, a szocreál időszakában, a sztahanovista mozgalom kellős közepén, amikor hétköznapi hősökre volt szüksége az országnak, és a munkásember heroikus tettei felmagasztosultak, miközben keserű, szűrő nélküli cigarettája a gyárkéményekhez hasonló füstöt bocsátott ki. A grafitporral bedörzsölt, majd radírral törölt, összekaszabolt vásznakon Kelemen absztrakt expresszív elemekkel bontja le (építi át) a valósághűen megrajzolt felszínt. A művész újrafogalmazza ezeket az időket, ironizálva utal a kitörölhetetlen múlt -ra, vizuális társadalomkritikája során öncenzúrának veti alá képeit. A következő terem kisméretű, 2007-es portréi, akrillal vászonra készült pigmentnyomatai között feltűnik Kandinszkij, Picasso, Andy Warhol, Pilinszky János stb. A technikából adódóan a színes, foltokból építkező felszín többször sötét, fátyolos, míg a kontúrok neonként világítanak. A fehér terem munkáin a digitális átalakítások után pixeles felületek jönnek létre, melyet a művész felnagyít, majd vászonra nyomtat. Ilyen a 2005-ös Woodoo Geometry vagy a Miss Chaoshunter. Munkáinak alapmotívuma egyegy afrikai maszk, melyeket teljesen átdolgoz, újraértelmez. Az egyik fején valami totemállat ül, míg a másikon geometrikus és ábrázoló részletek ötvöződnek, melyeket vastag sárga-kék-zöld-piros festékcsíkok határolnak. Kelement nem érdekli az eredeti maszk funkcionális, mágikus, 16 újművészet

18 Stardust Kelemen Károly: Vasaló Medve ceremoniális, kultikus szerepe, a saját világára formázza azt. Tudja, hogy a maszk 1985, akril, vászon, cm (ami elrejt, új imázst sugallva karaktert teremt, tipizál stb.) is átalakítható, festői eszközökkel az ál-arc újabb álarccá transzformálható. Itt találhatóak az as (mondom: a kiállítási tér ugrál az időben) preparált absztrakt festmények is, melyekre játékállatokhoz készített üvegszemeket applikál. Az amorf foltok részben ismeretlen lények fejeivé változnak, ahogy történik az a bazalt utcakövek esetében is, ahol a szemek által a halott kövekbe életet lehel. Az 1978-as fényképeken, ezüstjodid-, papírmunkákon újabb ikonok tűnnek fel: Joseph Beuys és Che Guevara, akit valaki épp megpróbál feléleszteni. És ott van az árnyékos Butterfly is, melyen a fiatal művész széttárt ujjai pillangós árnyékot vetnek. A kiállítás egyik legszebb darabja a terem főfalára került. Az 1986-os Anyatejet ivó férfi a zabolátlanul vibráló tájban egy ipari elemen, egy hatalmas csavaron ül, míg jobbján a fa törzse egy szabályos téglatest. Kelemen nem fél sem a színektől, sem az egymástól idegen formák, lehetetlen kapcsolatok összerendelésétől. A 2000-es Barna barátnők olajképen a meztelen női testek erotikára vágynak. A háttér kubisztikusan tördelt fragmentumait a testek ívein végigfutó fehér csík ellenpontozza, ami a súrlófények által reliefszerűvé teszi az alkotást. A telítettséget, a monumentális megközelítést a monokróm barna is hangsúlyozza. A szinte miniatúráknak tekinthető 1998-as Flowers of Passion (A szenvedély virágai) sorozatának gesztusokkal festett, részben Kelemen Károly: 1956 félmeztelen női aktfotókkal applikált, 2001, grafit, radír, vászon buja vágyakat ébresztő darabjai valójában kollázsolt anzixok, melyeket a nézők hol szemérmesen, hol pedig mohó érdeklődéssel tanulmányoznak. Valójában ezek Kelemennél inkább a játékosság ujjgyakorlatai. Jönnek a magány, a kiszolgáltatottság képei. Che Guevara egy nagyméretű, 2002-es radírképen Szellemlovasként portyázik az őserdőben. Már nagyon egyedül van. Az 1986-os Vörös magány festményen szinte üres a pirosan izzó képmező. Az apró házikók mellett hatalmas, kékesfeketés, üszkösödő fa magaslik, míg a kép centrumában egy arc lebeg át a kopár táj felett. Az Yves Kleinről készült, 2009-es Ugrás a semmibe-sorozatának digitális nyomatain pixelekre esik szét a kép, minden elhomályosul, a lét a semmibe vész. A rózsaszín teremben a művész szétszabdalja, lebontja, dekonstruálja ikonjait. A 2001-es Kassák idézet című radírképen szereplő szöveg akár a terem mottója is lehetne: Romboljatok, hogy építhessetek, és építsetek, hogy győzhessetek. Man Ray 1921-es fotója alapján készült a 2002-es Duchamp als Rose Selavy radírkép, melyen a művész egy női kalapban jelenik meg. Kassák Lajos is karaktert vált a művész átiratában. A kiállításon három, hideg és meleg színekben tartott 2006-os munka látható a Kassák by Bortnyik by Kelemen sorozatból, míg három társa egy kamaratárlaton a Pannónia utcai Memoart Galériában van bemutatva. Tegyünk itt egy röpke kitérőt. Bortnyik Sándor 1920-ban készítette el linómetszetét. A fekete-fehér, szilánkosan tördelt, pár egyenessel újművészet

19 Fotó: Végel Dániel Kiállítási enteriőr, Ernst Múzeum és félkörívvel kialakított kubista mű annyira lázba hozta Kelement, hogy a művész 2004-től egy sorozatot szentelt ennek a munkának. A művész úgy parafrazeál, hogy az eredeti mű kontúrjait felrajzolja egy mdf lemezre, majd hol tobzódó, hol visszafogottabb színekkel kifesti, felülírja az egykori munkát. Egyet emelnék ki: a 2007-es Kék Kassák kék is, meg zöld is, meg barnás is. A pasztell használatából adódóan a felszín márványos, morzsás. A kék és fehér szigeteket átlósan, kereszt alakban helyezi el. Ez a mű a sorozat legfeszítettebb darabja. Vissza az Ernst Múzeumba! A méregzöld kiállítótér az utóbbi évek talán legjobban, leggazdagabban rendezett terme, pedig van itt minden: 3D-s fali installáció, kisplasztika, olaj-vászon festmények. Itt van rögtön az 1995-ös Részeg konstruktivista, melyen feltűnik Kelemen emblematikus állata, logójává vált mackója, rejtett alteregója, a Teddy Bear. A Malevics menyasszonyán vörös és fehér olajjal festett mackót az orosz konstruktivista három fekete négyzete fogja közre. Itt van az 1997-es Lyukbemutató Henry Moore Manöken, a márvány talapzaton álló mackó, aminek bronz testében lyukak ásítoznak. Mellettük áll Cho-Cho San és Pinkerton Puccini Pillangókisaszszonyából. Természetesen ők is elmedvésedtek. Itt van az 1995-ös Fekvő nő a tengerparton, ugyanebből az évből az Új Magvető, és a Mont Saint Victoire is. Utóbbiról kell megjegyeznünk, hogy a cézanne-i tájba telepített, Picasso egyik Avignoni kisasszonyát is ábrázoló műben az alkotó egyértelműen jelzi a totális művészettörténeti kisajátítást, újraértelmezést. És természetesen itt van Kelemen 1985-ös, immár klasszikus Vasaló medvéje (írhattam róla ugyanezen lapnak az 1993-as év februári számában), aminek alapja Picasso 1904-es fásult, talán tüdőbajos Vasaló nője. Kelemen Károly művészete ahogy azt a kiállítási térben elhelyezett művek is jelzik ide-oda ugrál az időben. Kelemen mindenevő, mindenfestő. Fantáziájának a modern stílusok nem szabnak határt, sőt arra késztetik az alkotót, hogy azt újra és újra felidézze, átírja, parafrazeálja. Munkái hemzsegnek a kultúrtörténeti, művészettörténeti, filozófiai, irodalmi utalásoktól (Picasso, Cézanne, Gauguin, Klee, Malevics, Kandinszkij, Kassák, Heidegger stb.) A konceptualizmus ugyanúgy megérintette, mint a radikális eklektika jegyében az új szenzibilitás, miközben avantgárd művészként arra is képes volt, hogy fityiszt mutasson annak. Posztmodernkedik. Gyakorlatilag úgy sajátítja el és ki a dolgokat, hogy csak a bennfentesek ismernek rá a forrásokra. Idézőművész. A kisajátítás, az appropriation art egyik legjelesebb hazai képviselője. Ragozhatnánk a címkéket. Hogy merre tart, senki nem tudja. Ahogy azt a kijáratnál álló, antik ruhába öltöztetett mackó, a Kentaur (avagy A saruját oldó Niké) sem tudja. 18 újművészet

20 Gál Georgina Stardust Interjú Kaci Simonnal Kaci Simon Velencében és Budapesten alkotó képzőművész ben végzett a Magyar Képzőművészeti Egyetem festő szakán, majd a Velencei Akadémián 2009-ben posztgraduális diplomát szerzett. Budapesti kiállításai kapcsán beszélgettem vele május közepén. Sorra nyílnak a kiállításaid mióta visszajöttél Budapestre. Januárban a Klauzál 13 Galériában és most a régi Metró Klubban állítottál ki. Hol találkozhatunk a közeljövőben még a műveiddel? Kaci Simon: A Ráday utcában lesz a következő önálló kiállításom a Púder Bárszínház galériájában, ami a Plan Art rendezvény keretén belül május 26-án nyílik. Június végén már Velencében leszek, mert egyhónapos nemzetközi workshopot szervezek a Caos Art Galleryben. A Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2005-ben végeztél. Mit tartottál elsőévesként művészetnek? K. S.: Meg akartam tanulni mindent a festészetről a főiskolán. Festészettechnikailag akartam előrelépni. Előképeket kerestem a művészettörténetben, s leginkább klasszikus mesterek hatottak rám technikájukat tekintve mint El Greco, Sargent, Whistler és Boldini, a magyar művészek közül Benczúr Gyula, Hollósy Simon és Csók István néhány festménye, Vaszary korai korszaka. Később, a második évtől Balthus vált fontossá számomra témaválasztásai miatt. Kik voltak számodra a legmeghatározóbb tanáregyéniségek? K. S.: Sokat tanultam az idősebb diákoktól a középiskolában és a főiskolán. A kisképzőben Tulipán László délutáni óráira és Szalai Attila tanácsaira emlékszem vissza szívesen. Hogyan kerültél a Velencei Akadémiára? K. S.: Amikor 2004-ben Erasmus-ösztöndíjas voltam Olaszországban, megismerkedtem Nagy Maja professzoraszszonnyal, ő említette a Velencei Akadémiát. Három évet töltöttem ott, és kinn is ragadtam. Olaszországban már jobban ismernek, mint itthon. Kiket ismertél meg Velencében? Milyen az ottani légkör? Mennyire progresszív az oktatás? K. S.: Az Akadémia nagyon befogadó, sok a külföldi diák, leginkább az ex-jugoszláv országokból. A külföldi diákok stílusa és témaválasztása jelenti ott az innovatív művészetet. Figurális festészetet képviselnek, kis színskálával dolgoznak, és az egésznek van valami nehéz realizmusa a közelmúlt kelet-európai eseményei miatt. Az olasz diákok is ezt próbálják utánozni, rám viszont ez nem hatott. Semmi közöm a háborúhoz, úgy érzem jólétben élem és éltem az életemet, nem próbálok művi élményanyagokat, benyomásokat átvenni másoktól. Mégis sötétebbnek tűnnek azok a képeid, amiket az Akadémia elvégzése után festettél. Miért? K. S.: Az Akadémián kezdtem el fekete alapra dolgozni, de ettől nem lettek sötétek a képeim. Inkább a tónuskontrasztot emelném ki mint változást a korábbi képeimhez képest. A fekete szín használata talán az első dolog, amit egy festőnek a régi technikák megismerésekor meg kellene értenie és tudnia használni. Mit szeretnél megfogalmazni a festményeidben? K. S.: Festészetem figuratív, de nem az emberi test érdekel igazán. A témáimat tekintve a figurák a környezetükben, a történetük és az emberi kapcsolatok érdekelnek. Hogyan épül fel egy társas kapcsolat, mi ennek a pszichológiája? ez az, ami izgalmas Kaci Simon: Cuore Trapano számomra. 2007, olaj, vászon, cm újművészet