VOLUMUL SESIUNII ŞTIINŢIFICE A STUDENŢILOR, MASTERANZILOR ŞI DOCTORANZILOR 30 MAI editor: lector univ. dr. Sanda Misirianţu

Átírás

1 VOLUMUL SESIUNII ŞTIINŢIFICE A STUDENŢILOR, MASTERANZILOR ŞI DOCTORANZILOR 30 MAI 2008 editor: lector univ. dr. Sanda Misirianţu NOTĂ: Volumul cuprinde acele lucrări premiate cu premiile I, II şi III în cadrul celor 21 de secţiuni ale Sesiunii ştiinţifice a studenţilor, masteranzilor şi doctoranzilor din 30 mai 2008 care au fost predate la termenele solicitate. * Secţiunea Lingvistică generală şi semiotică: Andreea Pop premiul I; Noura Shaban premiul II; Horia-Cristian Nistor III. * DOR DE DRAGOSTE. O ABORDARE LINGVISTICĂ A EXPRESIILOR IDIOMATICE DESPRE IUBIRE DIN ROMÂNĂ ŞI SPANIOLĂ Horia-Cristian Nistor Coordonator ştiinţific: lector dr. Eugenia Bojoga Secţiunea: Lingvistică generală şi semiotică (premiul III) Dacă limba nu oferă multe informaţii precise şi autentice despre obiceiurile şi instituţiile poporului care o utilizează, oare caracterizează ea tipul mental al grupului social care o vorbeşte? Opinia general admisă este că o limbă reflectă caracterul psihologic al unei naţiuni 1. Competenţa idiomatică, acest nivel complex al limbajului, face referire la sistemele de tradiţii ale vorbirii într-o comunitate. O limbă istorică este un sistem recunoscut din punct de vedere istoric de toţi vorbitorii săi şi de vorbitorii altor sisteme, prin faptul că are un nume propriu: el se numeşte limba română, limba spaniolă etc., adică reprezintă o limbă istorică. Însă aceasta nu este un sistem omogen, ci o colecţie de sisteme în mare parte identice, deşi adesea divergente 2. Limbajul în general, deci şi sub formă de limbă, prezintă două dimensiuni unificate prin două universalii ale limbajului: omogenitatea şi varietatea. Vorbitorul nu foloseşte numai elemente ale omogenităţii, ci şi varietatea, fiindcă fiecare vorbitor ştie ceva sau uneori chiar mai multe despre alte sisteme în afara sistemului său imediat. 1 Ferdinand de Saussure, Curs de lingvistică generală, Iaşi, Ed. Polirom, 1998, p Cf. Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe, Iaşi, Ed. Institutului de Filologie Al. Philippide, 1994, p. 37.

2 În acelaşi timp, există ceea ce Eugen Coşeriu numeşte alteritate, adică a fi cu alţii, fapt prin care limbajul este totdeauna, în orice formă, al unei întregi comunităţi. Alteritatea se manifestă în limbaj prin omogenitate, prin constituirea identităţilor şi a tradiţiilor comune 1. Prin urmare, celor trei mari tipuri de varietate li se opun omogenităţile: a) varietatea diatopică (în spaţiu) vs. unitatea sintopică; b) varietatea diastratică (între păturile socioculturale) vs. unitatea sinstratică; c) varietatea diafazică (vorbirea în funcţie de circumstanţe) vs. unitatea sinfazică. Limba funcţională, cunoscută de vorbitori prin intermediul normelor idiomatice, nu se prezintă niciodată singură, fiindcă în orice text sau context lingvistic vor fi întrebuinţate mai multe limbi funcţionale, respectiv mai multe stiluri de limbă. De fapt, rolul limbajului este de a exprima un conţinut, de a desemna un obiect, fie el natural, formal sau cultural. Este un fapt unanim acceptat că literatura paremiologică reprezintă un domeniu foarte mobil, iar interferenţele şi împrumuturile sunt foarte frecvente. Este, totodată, demnă de relevat prezenţa unor elemente de provenienţă livrescă pătrunse prin diverse surse, care demonstrează contactul permanent al culturilor romanice. În cultura românească, literatura paremiologică reprezintă un tezaur imens spre care artiştii şi cărturarii s-au îndreptat dintotdeauna cu nesaţ şi adâncă preţuire. Suntem impresionaţi de vastitatea şi diversitatea trăsăturilor distincte abordate, având în centru interesul faţă de problemele omului, preţuirea celor mai nobile însuşiri morale, încrederea în perenitatea valorilor autentice, supleţe şi realism, umor sănătos şi nesecată vigoare 2. Termenul modism provine etimologic de la moda e ismo care înseamnă pratică, uz. Un modism este o obişnuinţă, un obicei lingvistic, care, la fel ca orice altă deprindere, are scopul de a-l ajuta pe om să economisească energie. Şi cum fiinţa umană este una cu multe obiceiuri, rezultă de aici că modismele sunt o caracteristică întâlnită la toate popoarele şi în toate limbile. Uneori, modismul se poate confunda cu proverbul; totuşi, în majoritatea cazurilor, putem distinge clar între aceste noţiuni având în vedere două aspecte. Proverbul are un scop pedagogic, tinde să educe. Proverbele rimează pentru a fi mai uşor învăţate şi rememorate la nevoie. În schimb, modismele nu au intenţie educativă. Ele descriu o situaţie, o trăsătură de caracter şi nimic mai mult. Modismul poate fi constituit dintr-o frază sau dintr-un singur cuvânt. În ceea ce priveşte originea modismelor, acestea sunt parte a retoricii şi au apărut cam odată cu textele poetice. Iniţial, aproape toate modismele conţineau câte o expresie inovatoare, ceea ce le-a făcut să fie imediat acceptate în comunitatea de vorbitori. Chiar şi aşa, însă, modismele, precum cuvintele călătoare, se pierd la un moment dat, nemaiavându-se în vedere figurile retorice. Sensul figurat ajunge să fie utilizat, în mod 1 Eugen Coşeriu, op. cit., p Medeea Freiberg, Spicuiri din înţelepciunea spaniolă, Bucureşti, Ed. Albatros, prefaţă, p. 17.

3 inconştient, tot mai firesc. Devine ceva comun, care, în funcţie de frecvenţa cu care este folosit, va sfârşi prin a-şi pierde expresivitatea şi va trebui întărit printr-o expresie care să-i confere din nou vigoare. În alte situaţii, este vorba de cuvinte apărute întâmplător în limbă, care nu desemnează ceva concret şi nu sunt folosite în vorbirea curentă. Deşi utilizarea lor la nivel literar poate părea iresponsabilă sau inutilă, ea este întâlnită în toate ţările şi în orice limbă. Mai jos, prezentăm câteva exemple de expresii idiomatice spaniole şi româneşti:» Oh suerte injusta! Al rico se le muere la mujer y al pobre la burra. O, soartă nedreaptă! Bogatului îi moare nevasta şi sărmanului, asinul.»a la gallina y a la mujer, le sobran nidos donde poner. Găinii şi femeii le prisosesc locurile de cuibărit.»bien ama quien nunca olvida. Iubeşte cu adevărat cel ce nu uită niciodat.»caída, casamiento y catarro, tres ces que mandan al viejo a mascar barro. Păcatul, căsnicia şi boala, trei lucruri care îi scurtează bătrânului zilele.»casado a los cincuenta, no llegas a los sesenta. Cine se căsătoreşte la cincizeci de ani, nu mai ajunge la şaizeci.»de las angustias, la muerte; de las fieras, las mujeres. Pentru nelinişte, moartea; pentru sălbăticie, femeile.»donde no hay mujer, hay que buscarla, y donde hay, matarla. Unde nu există femeia, ea trebuie căutată, iar unde există, ucisă.»el amor es tan fuerte como la muerte. Iubirea este la fel de puternică precum moartea.»huerta sin agua, y mujer sin amor, no sé qué será peor. Grădină fără apă şi femeie fără dragoste, nimic mai rău.»iráse lo amado y quedará lo descolorado. Acolo unde nu este iubire, viaţa nu are culoare.»la llaga del amor, quién la hace sanar? Rana din dragoste, cine-o poate vindeca?»llanto de viuda, presto se enjuga. Lleno de pasión, vacío de razón. Jelania femeii văduve trece repede. E plină de pasiune, dar lipsită de raţiune.»marido celoso, no tiene reposo. Soţul gelos nu-şi găseşte liniştea.»marido muerto, otro al puesto. Soţul mort va fi înlocuit.

4 »Más vale estar solo que mal acompañado. Decât în compania persoanei nepotrivite, mai bine singur.»ni abril sin flores, ni juventud sin amores. Niciun aprilie fără flori şi nicio tinereţe fără iubiri.»ni hermosa que mate, ni fea que espante. Nici prea frumoasă, dar nici prea urâtă să nu fie.»no te desesperes, que quien ha de ser para ti, ni se casa ni se muere. Persoana care ţi se potriveşte nici nu se va căsători, nici nu va muri până n-o vei întâlni.»las alabanzas que se dan a la persona amada, halas de decir el amante como propias, y no como se dicen de persona ajena. Să nu uite îndrăgostitul că laudele pe care i le aduce iubitei sunt ca şi cum şi le-ar aduce sieşi.»dragostea e ca o doctorie; dacă e prea multă, te omoară.»ochii au acelaşi limbaj pretutindeni.»dragostea trece prin stomac.»ochii sunt oglinda sufletului.»rabdă, inimă, şi taci, / Că tu toate mi le faci!»mănânci un sac de sare cu un om, şi tot nu ajungi să-l cunoşti.»unde-i inimă, acolo-i şi minte.»vorbele sunt femei, faptele sunt bărbaţi.»ce ştie tot satul, nu ştie bărbatul.»cine are nevastă bună, ajunge fericit. Cine are nevastă rea, ajunge filosof.»dragoste cu pacoste.»femeia este un rău necesar.»ochii care nu se văd, se uită.»şi deşteaptă, şi frumoasă, şi devreme acasă.»dragostea se naşte cu un surâs, creşte cu un sărut, şi se termină cu o lacrimă.»dragostea nu e moşie, ca să o iei cu chirie.»iubirea peste măsură aduce în urmă ură.»dragostea scurtă e cu suspin lung. Când spaniolii laudă femeia, o fac într-adevăr ca nişte adevăraţi cunoscători şi pasionaţi ai ei, o preţuiesc pentru ceea ce îi este propriu, esenţial şi cu adevărat feminin; o laudă pentru calităţile care îi aparţin de drept, o respectă şi o admiră profund pentru menirea ei de sprijin şi împlinire afectivă a bărbatului, care, la

5 rândul său, i se devotează. Aşa se face că vom găsi printre proverbe adică tocmai acolo unde maliţia populară nu-şi pune frâu surprinzătoare şi emoţionante elogii aduse matrimoniului şi femeii: Compañía de dos, compañía de Dios / Viaţa în doi, viaţă binecuvântată. ; Si el que fue malo se tornó bueno, su mujer anduvo en ello / Dacă cel rău spre bine-a apucat, nevastă-sa l-a îndreptat. ; A quien buena mujer tiene, ningún mal le puede venir, que no sea de sufrir. / Celui cu nevastă bună, orice rău i se arată, scapă cu faţa curată. Formulele standard sunt parte a utilizării sociale şi lingvistice sancţionată şi aprobată de toţi vorbitorii. Împreună cu diferitele funcţii generale, pentru a menţine ordinea comunicării, aceste unităţi îndeplinesc funcţii de întărire a identităţii grupului (funcţia fatică); adică presupun conştiinţa colectivă, valorile şi obiceiurile vorbitorilor, relaţiile sociale şi statutul social al interlocutorilor, ca şi un înalt grad de familiaritate şi acceptare a normelor lingvistice în vigoare. A folosi o formulă standard echivalează cu a întări şi perpetua valorile anterioare şi a indica o ierarhie determinată. În exemple ca: Por el amor de Dios / Pentru numele lui Dumnezeu, De mil amores / Cu mare plăcere, Por amor al arte / De amorul artei sau În dorul lelii (la întâmplare), cuvintele tematice amor şi dor sunt desprinse din context, pierzându-şi valoarea afectivă de bază. Formulele standard vehiculează frecvent modele verbale foarte stricte, aproape ritualizate, cerute de societate. Dar caracterul ritualic nu este privativ pentru formulele în discuţie. Schemele metaforice conceptuale, ca şi valorizările şi instrucţiunile ce reprezintă majoritatea unităţilor frazeologice, duc la o relaţie strânsă între acestea şi cultura comunităţii lingvistice căreia îi aparţin. Unităţile frazeologice îndeplinesc două din cele trei funcţii caracteristice ritualului, semnalate de Carter 1 : a) creează un sentiment de comuniune între participanţi; b) îi ghidează în viaţă. Aceste două funcţii nu pot constitui acte ale vorbirii prin ele însele, nefiind enunţuri independente. Cu toate acestea, pot forma parte din enunţurile care constituie acte de vorbire reale. Raporturile şi diferenţele dintre termenii lingvistici se derulează în două sfere distincte; fiecare dintre ele generează o anumită ordine de valori: opoziţia dintre aceste două ordini ne face să înţelegem mai bine natura fiecăreia dintre ele. Ele corespund cu două forme ale activităţii noastre mentale, amândouă indispensabile vieţii limbii. Pe de o parte, în discurs, cuvintele contractează între ele, în virtutea înlănţuirilor, raporturi bazate pe caracterul linear al limbii, care exclude posibilitatea de a pronunţa două elemente în acelaşi timp. Acestea se aşază unele după altele în lanţul vorbirii. Asemenea combinaţii care au drept suport întinderea pot fi numite sintagme. Sintagma se compune întotdeauna din două sau mai multe unităţi consecutive: Ochii care nu se văd, se uită. Plasat într-o sintagmă, un termen nu-şi dobândeşte valoarea decât pentru că el este opus celui ce- 1 Gloria Corpas Pastor, Manual de fraseología española, Madrid, Ed. Gredos, 1996, p. 28.

6 l precedă sau celui ce-i urmează sau amândurora. Pe de altă parte, în afara discursului, cuvintele care au ceva în comun se asociază în memorie; în acest fel, se formează grupuri în care domnesc raporturi foarte diferite. Astfel, cuvântul corazón / inimă ne poate aduce inconştient în minte o mulţime de alte cuvinte: razón / raţiune, dar şi viaţă, sentimente, sânge; într-un fel sau altul, toate au ceva comun între ele. După Burger, există trei alternative 1 : a) vorbitorul recunoaşte proverbul ca expresie fixă şi are idee de originea sa, deşi nu cu exactitate, de la individ la individ; b) vorbitorul îl recunoaşte ca expresie fixă, fără a fi conştient de originea sa; c) vorbitorul îl interpretează ca pe un grup liber de cuvinte. Se vede că aceste coordonări sunt diferite faţă de primele. Ele nu au drept suport întinderea; sediul lor se află în creier; ele fac parte din acea comoară interioară care este, pentru fiecare individ, limba. Le vom numi raporturi asociative 2. Proverbul este paremie prin excelenţă, întrucât în el se regăsesc patru caracteristici definitorii: lexicalizare, autonomie sintactică şi textuală, valoare de adevăr general, caracter anonim. Iată cum îl caracterizează Combet: Proverbul este o frază independentă, anonimă şi populară, care în formă eliptică directă sau, de preferinţă, figurată, exprimă poetic o învăţătură, un sfat moral sau practic 3. În acelaşi timp, proverbul mai poate prezenta şi alte caracteristici, cum ar fi semnificaţie metaforică, particularităţi fonetice, anomalii sintactice, structuri sintactice particulare, caracter tradiţional, scop didactic sau dogmatic: Nunca fue desdichado el amor que fue conocido. / Niciodată nu a fost nefericit amorul destăinuit. Sau: Donde hay mucho amor no suele haber demasiada desenvoltura. / Unde e multă iubire, e şi sfială. Sau: De los falsos amores sólo puede quedar en el alma la melancólica advertencia de una falsedad, la experiencia de su evaporación. / Din iubirile nesincere rămân în suflet numai semnul falsităţii şi experienţa neîmplinirii lor. Proverbele pot avea un sens denotativ-literal. Acesta poate fi un adevăr general acceptat (ex. Sólo se vive una vez. / O viaţă ai. ), o cvasi-tautologie ( Iubirea e iubire. ) sau exprimarea unei experienţe ( Sărăcia intră pe uşă şi dragostea iese pe fereastră. ; Nicio boală nu-i mai grea ca dorul şi dragostea. ). Vorbitorii folosesc acest tip de unităţi în scopul de a reduce complexitatea actului comunicării de aici relaţia lor cu formulele standard. Le folosesc, de exemplu, pentru a menţine comunicarea, pentru a rezolva situaţiile conflictuale sau pentru a justifica propriul punct de vedere. În cele ce urmează, prezentăm etimologia celor mai des întâlnite motive care conturează tema iubirii, atât în limba spaniolă, cât şi în limba română. Ordinea este alfabetică, în funcţie de termenul din limba spaniolă: -Alma (din lat. anima), espíritu (din lat. spiritus) / Suflet (din lat. sufflitus), spirit (din lat. spiritus) -Amar (din lat. amare), querer (din lat. quaerere) / A iubi (din sl. ljubiti), a plăcea (din. lat. placere) 1 Cf. idem, p Eugen Coşeriu, op. cit., p Cf. Ferdinand de Saussure, op. cit., p. 137.

7 -Amor (din lat. amor) / Dragoste (din sl. dragosti), iubire (din sl. ljubiti), dor (din lat. dolus), amor (din lat. amor) -Belleza (din lat. bellus), hermosura (din lat. formosus) / Frumuseţe (din lat. formosus) -Beso (din lat. basium) / Sărut (din lat. salutare) -Celos (din lat. zelus) / Gelozie (din it. gelosia) -Corazón (din lat. cor) / Inimă (din lat. anima) -Esclavo (din gr. sklavos) / Sclav (din lat. sclavus) -Felicidad / Fericire (din lat. felix) -Fuego / Foc (din lat. focus) -Inquietud (din lat. inquietus) / Nelinişte (din lat. lenus) -Lágrima / Lacrimă (din lat. lacrima) -Locura (et. nec.) / Nebunie (din lat. bonus) -Olvido / Uitare (din lat. oblitare) -Pareja / Pereche (din lat. paricula) -Pasión (din lat. passio) / Patimă (din neogr. pathimá) -Perdón (din lat. perdonare) / Iertare (din lat. libertare) -Secreto / Secret (din lat. secretus) -Separación (din lat. separare) / Despărţire (din lat. pars) -Tormento (din lat. tormentum) / Chin (din magh. kin) -Tristeza / Tristeţe (din lat. tristis) În raport cu geografia lingvistică, atât spaniola, cât şi româna limbi romanice au ca strat latina, care a adus un aport important de termeni. Dar din punctul de vedere al arealului de răspândire, spaniola este o limbă iberică, iar româna o limbă balcanică. Spaniola a primit influenţe celtiberice (în substrat), germanice / vizigote şi mozarabe (în adstrat), care totuşi nu au avut o influenţă decisivă asupra câmpului lexical al iubirii (niciun cuvânt din listă un este de origine germanică sau arabă). Româna are ca substrat limba daco-geţilor, iar ca adstrat limba slavă. După cum se observă, aceasta din urmă a influenţat într-o oarecare măsură lexicul dragostei, însuşi termenul dragoste provenind din slavă. Conform unei norme a lingvisticii idealiste, cea numită a ariilor laterale, dacă într-un spaţiu lingvistic înainte continuu, anumite forme se prezintă în zone marginale şi altele, echivalente din punct de vedere funcţional, ocupă aria centrală, formele zonelor marginale ( arii laterale ) sunt, de obicei, cele mai vechi, reprezentând un strat anterior, nesubstituit de inovaţiile care s-au difuzat din centrul acelui teritoriu lingvistic. Adică, din sincronie se deduce diacronia, din starea de lucruri, un fapt, o istorie. În Hispania şi în

8 Dacia, extremele teritoriului lingvistic latino-romanic, conceptul de frumos este exprimat prin forme care continuă latinescul formosus (în spaniolă hermoso, în română frumos) 1. O menţiune aparte în enumerarea făcută i se cuvine cuvântului românesc dor, care nu are echivalent în limba spaniolă şi nici în alte limbi romanice. El provine din termenul latinesc popular dolus, variantă pentru verbul dolere (a durea) şi exprimă dorinţa puternică de vedea sau a revedea pe cineva drag, suferinţa pricinuită de dragostea pentru cineva care se află departe. Este starea sufletească a celui care tinde sau aspiră la ceva. Limbile se deosebesc prin trăsăturile distinctive pe care le utilizează, întrucât un element care e diferenţial într-o limbă poate să nu fie în alta şi invers. În acest sens, nu are importanţă faptul că anumite semnificate sunt gândite sau se cunosc datorită cunoaşterii lucrurilor desemnate: ceea ce contează este dacă limba face sau nu distincţia şi dacă în fiecare caz există sau nu limite semantice date de limba însăşi. Aplicând principiul universalităţii faptului individual şi în conformitate cu cunoaşterea intuitivă, se descoperă sau se redescoperă în faptele de vorbire, practic infinite, limba: valoarea pe care o are fiecare din aceste fapte în limba respectivă. Am insistat în rândurile de mai sus asupra trăsăturilor care ni s-au părut a compune fizionomia popoarelor spaniol şi român. Drumul prin timp, oricât de sumar, lămureşte adesea evoluţia limbii, eticii şi esteticii. O astfel de abordare, fără să atenueze marile deosebiri ce există între mentalitatea spaniolă şi cea românească, pune în lumină multiplele elemente comune. Reîntâlnim la ambele popoare o experienţă general umană, forme specifice născute pe un anumit pământ, în condiţiile unei anumite civilizaţii. BIBLIOGRAFIE: 1. COŞERIU, Eugen, Prelegeri şi conferinţe ( ), Iaşi, ed. Institutului de Filologie Română Al. Philippide, 1994, 115 p. 2. COŞERIU, Eugeniu, Lecţii de lingvistică generală, trad. din spaniolă de Eugenia Bojoga, Chişinău, ed. Arc, 2000, 343 p. 3. COSERIU, Eugenio, Introducere în lingvistică, trad. din spaniolă de Elena Ardelean şi Eugenia Bojoga, Cluj-Napoca, ed. Echinox, 1999, 106 p. 4. SAUSSURE, Ferdinand de, Curs de lingvistică generală, ediţie critică de Tullio de Mauro, trad. de Irina Izverna Tarabac, Iaşi, ed. Polirom, 1998, pp , CORPAS PASTOR, Gloria, Manual de fraseología española, Madrid, ed. Gredos, 1996, 453 p. 6. PISOT, Rafael, MAHALU, Loreta şi TEODOROVICI, Constantin, Dicţionar spaniol-român de expresii şi locuţiuni, Iaşi, ed. Polirom, 2005, 370 p. 7. FREIBERG, Medeea (coordonator), Spicuiri din înţelepciunea spaniolă, Bucureşti, ed. Albatros, 1976, pp. 6-17, LEFTER, Virgil, Dicţionar de proverbe român-englez, Bucureşti, ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, pp GORUNESCU, Elena, Dicţionar de proverbe român-francez, Bucureşti, ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, pp. 54, COTEANU, Ion, SECHE, Luiza, SECHE, Mircea (coordonatori), Dicţionar explicativ al limbii române, Bucureşti, ed. Academiei, 1975, 788 p. 11. *** Gran diccionario de la lengua española, Barcelona, ed. SPES-Larousse, 2005, 1347 p. 12. INTERNET, site-urile: Cf. idem, p. 74

9 ECHANDO DE MENOS EL AMOR. UNA PRESENTACION LINGUISTICA DE LAS EXPRESIONES IDIOMATICAS SOBRE EL AMOR EN RUMANO Y EN ESPANOL La investigacion se basa en amplios estudios de la obra de linguistas como Ferdinand de Saussure, Eugenio Coseriu o Gloria Corpas Pastor que se difundieron principalmente en el siglo XX. Partes relevantes del analisis contienen ideas esenciales para comprender los procedimientos linguisticos y de la metalinguistica. Se hace referencia a la competencia idiomatica. Asimismo, el ensayo contiene detalles sobre la tecnica de la construccion del discurso. Dentro del trabajo hay proverbios, modismos y aforismos que pertenecen a la sabiduria popular de los rumanos y los espanoles. No como una sencilla enumeracion del diccionario, existe una lista con la etimologia de los motivos que perfilan el tema del amor. Se demuestran, a traves de ejemplos, las relaciones asociativas que se pueden establecer entre el habla y la costumbre de los habitantes. El significado y el significante son presentados como partes del discurso conforme a la linguistica moderna. Aparecen menciones en cuanto a la influencia de la etica y la estetica en el lenguaje y la civilizacion. Algunas ideas se apoyan en la geografia y la historia linguistica del espacio europeo, comun a los dos pueblos, precisamente para poner en relieve los cambios que han occurido en un espacio y un tiempo determinados. Tambien, dentro del ensayo se ofrece una aclaracion con respecto a la palabra rumana dor. Este analisis, sin pretender ser exhaustivo, constituye una invitacion para el lector que quiere conocer una parte del inmenso tesoro cultural y linguistico de los rumanos y los espanoles. Sens. Cuvinte-cheie: Proverb, Modism, Amor, Dor,Sentiment,Comunitate lingvistică, Pături socioculturale, Norme idiomatice,

10 * Secţiunea Literatură română şi teoria literaturii: Ioana Iura premiul I; Robert Moscaliuc premiul II; Mădălina Dumitru premiul III. * DIMENSIUNI ALE LIMBAJULUI ÎN CONTEXT CARCERAL. MĂRTURII ALE UNOR MEMBRI DIN LOTUL PĂTRĂŞCANU Ioana Iura Coordonator ştiinţific: conf. univ. dr. Sanda Cordoş Secţiunea : Literatură română şi teoria literaturii (premiul I) Ansamblu de semne cărora le sunt asociate în mod arbitrar anumite semnificaţii, limbajul a fost obiectul unor teorii din cele mai diverse. Reţinem, mai întâi, aşa-numitul instrumentalism lingvistic, care postulează existenţa unui limbaj cu funcţie mimetică care nu face altceva decât să copieze o realitate preexistentă. Există, însă, şi o teorie alternativă conform căreia limbajul nu imită realitatea, ci o creează, aceasta devenind o construcţie verbală compusă cu simboluri şi imagini ce formează o sferă conceptuală care mediază între lumea obiectivă şi conştiinţa noastră. 1 Această viziune capătă o importanţă covârşitoare tocmai în contextul totalitarismelor şi al situaţiilor de detenţie, adică în acele condiţii în care o autoritate supremă deţine controlul asupra limbajului şi, deci, implicit, asupra conştiinţelor supuşilor, având, astfel, posibilitatea de a crea realităţi adecvate propriilor interese. Dincolo de aceste teorii, principalul motiv pentru care am găsit de cuviinţă să abordăm lucrările de faţă şi din perspectiva referinţelor la limbaj, constă în interdependenţa cu totul specială care se instituie între limbaj şi subiectivitate: în şi prin limbaj omul se constituie ca subiect pentru că doar limbajul instituie în realitatea sa, care este cea a fiinţei, conceptul de «ego». «Subiectivitatea» despre care tratăm aici este capacitatea locutorului de a se afirma ca «subiect». [...]; această «subiectivitate» [...] nu este decât emergenţa în fiinţă a unei proprietăţi fundamentale a limbajului. Este «ego» cine spune «ego» [...]. Limbajul nu este posibil decât pentru că fiecare locutor se afirmă ca subiect [...].. 2 Subscriem, aşadar, observaţiile referitoare la limbaj discuţiei mai largi asupra identităţi. Trăsătura specific umană, capacitatea de comunicare, limbajul sau, mai simplu spus, cuvântul, are parte în mediul carceral de abordări din unghiurile cele mai insolite, tinzând aproape spre o completitudine a posibilităţilor de manifestare şi a funcţiilor imaginabile. Pentru a simplifica discuţia propunem o clasificare a modurilor de utilizare a cuvântului după criteriul finalităţii lui, prezentată sub forma unei dihotomii 1 Françoise Thom, Limba de lemn, Bucureşti, Editura Humanitas 1993, p E.Benveniste, Problémes de linguistique générale, Paris, 1966, pp , apud Françoise Thom, op.cit., p. 149.

11 reducţioniste, fără îndoială, dar,sperăm, relevantă. Astfel, distingem între cuvântul folosit în scop salvator, binefăcător şi cuvîntul în dimensiunea lui distructivă, malefică. Posibilitatea realizării acestei diferenţieri este dată de însuşi caracterul ambivalent, lax şi flexibil al cuvântului. Limbajul, cuvântul este întotdeauna multifaţetat, realitatea lui nefiind fixă şi stabilă, ci, dimpotrivă, variind în funcţie de dimensiunea activată, de contextul selectat, de intenţionalitatea utilizatorului şi de specificul receptorului. Lena Constante face o remarcă pertinentă cu privire la acest soi de putere a cuvintelor:...cuvintele pot spune un lucru şi contrariul acelui lucru. Pot uni sau separa. Pot exprima sau ascunde. Pot crea sau distruge. Pot înşela. Trăda. Omorî. Cuvintele pot orice. 1 În consecinţă, nu este deloc surprinzătoare această dublă finalitate a unuia şi aceluiaşi instrument, efect tocmai al faptului că limbajul este mediator între instanţe variabile. Prin urmare, este previzibil ca şi acest aspect al identităţii umane (limbajul) să fie conotat negativ în spaţiul carceral, prin excelenţă, loc al negativului, al carenţei şi deficitarului. Aşa-numitele cuvinte ritualice pot părea o modalitate de uzitare a limbajului relativ inofensivă. Inocenţa lor nu este, totuşi, atât de evidentă, dacă ne gândim că aceste formule contribuie în foarte mare măsură la construirea acelui climat de monotonie, de apatie generală şi mecanicism specific închisorii. Lena Constante depune mărturie pentru repetitivitatea ridicolă (cu atât mai mult cu cât se doreşte a fi solemnă), dar şi pentru scrupulozitatea, din nou hilară, a paznicilor ce ţineau cu tot dinadinsul ca ritualul să fie respectat. Logica şi evidenţa par să nu joace nici un rol: La şapte, ofiţerul de serviciu, urmat de toată trupa de paznici de zi şi de noapte, făceau inspecţia de seară. O numeau şi aici «închiderea». Inspecţia de dimineaţă, tot «deschiderea». Eram obligată să pronunţ de fiecare dată o frază. Dimineaţa: «Camera nr.9 face deschiderea cu o deţinută». Seara: «Camera nr.9 face închiderea cu o deţinută». Fără s-o fac într-adins, mi se întâmpla să încurc cele două fraze, spunînd dimineaţa «închiderea» şi seara «deschiderea». Trebuia atunci să reiau ridicola formulă. 2 În contextul cu totul deosebit al închisorii, unele cuvinte capătă un statut nobiliar, cvasi-sacru, astfel încât nu oricui îi este permis să le folosească. Unui deţinut politic în nici un caz nu i se poate ierta întinarea unor cuvinte precum partid ori tovarăş. Scena descrisă de Lena Constante în care acuzaţiilor li se neagă dreptul de a se apăra, tocmai prin invocarea nevredniciei lor de a rosti asemenea vorbe sfinte, este de reţinut: Unul după altul au încercat să facă auzit adevărul. Să se apere. [...].au fost împiedicaţi de preşedinte. Nu puteau vorbi de activitatea lor fără să menţioneze «partidul». Fără să folosească cuvîntul «tovarăş» şi cuvântul «comunist». Cu brutalitate, preşedintele le-a interzis să pronunţe cuvintele «sfinte». Nu putea să-i lase să 1 Lena Constante, Evadarea tăcută, pp Ibidem, p. 173

12 «spurce», textual-«să spurce» aceste cuvinte. [...]Sunt la capătul puterilor încercând zadarnic să evite cuvintele tabu. 1 Cuvintele pot primi valenţe funeste chiar şi atunci cînd sunt folosite de victimă. În acest caz, ele servesc, de regulă, unor declaraţii mincinoase privind propria persoană. La presiunea anchetatorilor şi sub tortură, Lena Constante face mai multe declaraţii în care îşi autodenunţă activitatea de spionaj, pe care le neagă ulterior, reuşind în acest mod, involuntar, să demonetizeze, să devalorizeze limbajul, să răpească orice urmă de credibilitate propriei semnături, de vreme ce aceasta se aşază la fel de bine la capătul unei declaraţii ca şi la finalul declaraţiei contrare. Asemeni Lenei Constante, şi Belu Zilber, ficţionalizându-şi autobiografia, recunoaşte că ar fi luat parte la comploturi imaginare şi ar fi iniţiat diverse acţiuni duşmănoase regimului. Alături de autobiografia falsificată, autocritica formală este o altă metodă de ficţionalizare a propriei identităţi. Socotind limba de lemn drept o trăsătură definitorie a comunismului, Françoise Thom afirma:...puterea nu este cu adevărat absolută decât dacă poate constrânge orice individ să ia cuvântul împotriva lui însuşi. Autocritica este un mare moment al tuturor regimurilor comuniste, agresivitatea caracteristică a limbii de lemn apare aici cu atît mai clar cu cât ea este îndreptată împotriva locutorului 2.Înainte de a intra în detalii referitoare la autocritică, reţinem câteva din caracteristicile limbii de lemn, aşa cum sunt ele decelate de Tatiana Slama-Cazacu. În opinia cercetătoarei, limba de lemn desemnează elemente lexicale şi unităţi frazeologice, cu caracter de expresii fixe, cu sens determinat în contextul unei anumite «autorităţi», în mare măsură utilizate stereotip-dogmatic, ca exprimare a unei ideologii [...]şi impuse de puterea politică sau de grupări ori de indivizi cu asemenea veleităţi, apoi difuzat prin repetare, prin utilizare frecventă în diversele mijloace de comunicare, orale sau scrise, anihilându-se astfel gândirea maselor receptoare care pot ajunge să fie supuse unei sugestii colective. 3 Menită, aşadar, să impună o autoritate, să înăbuşe un mod de gândire contrar acesteia şi să mistifice realitatea, limba de lemn nu admite replică, cu excepţia cazului în care aceasta este un alt discurs de lemn. Adăugând la această constatare caracterul profund influenţabil, presiunile anchetei, spaima că ar putea să nu mai iasă viu din închisoare, precum şi conştiinţa faptului că adoptarea limbii de lemn nu se realizează în vederea comunicării unui mesaj, ci mai ales ca un act de credinţă, ajungem să întrevedem mecanismul care a generat autocriticile tânguitoare ale lui Anton Golopenţia. Notăm în continuare o mostră de discurs autocritic aparţinând acestuia: M-am lepădat de opoziţionismul meu de până acum şi doresc cu toată sinceritatea să fiu, alături de concetăţenii mei un aderent al regimului de democraţie populară. Nu mai vreau să judec viaţa politică după capul meu, ca până la arestare. Înţeleg că, fiind om de carte, trebuie în politică să mă mulţumesc să primesc doctrina unui partid, a partidului muncitoresc, şi aş fi bucuros să-i fiu fidel până la moarte. 4 1 Ibidem, p Françoise Thom, op.cit., p Tatiana Slama-Cazacu, Limba de lemn, în România literară, 17 octombrie, 1991, p Anton Golopenţia, Ultima carte:text integral al declaraţiilor în anchetă ale lui Anton Golopenţia aflate în Arhivele S.R.I., ediţie îngrijită şi prefaţăde Sanda Golopenţia, Bucureşti, Editura Enciclopedică, 2001, pp

13 În ceea ce priveşte ficţionalizarea, Belu Zilber este un maestru. El reuşeşte să întocmească adevărate romane, după cum însuşi le denumeşte. Puterea totalitară foloseşte ficţiunea mincinoasă ca pe o armă redutabilă, iar Zilber devine un înflăcărat născocitor de ficţiuni. Arestarea lui Belu Zilber la 6 februarie 1948 este urmată de 6 ani de anchetă. Iniţial, comunistul căzut în dizgraţie nu înţelege ce se doreşte de la el şi crede că simpla autocritică, atât de uzitată la acea vreme, va fi suficientă. După ce trece în revistă toate păcatele despre care auzise sau citise, Zilber decide să-şi asume alunecarea pe pantă şi obiectivismul, ca putând exprima chinul unui mare păcătos în faţa dumnezeirii. Nici măcar el nu reuşeşte prea bine să dubleze aceste unde sonore cu un sens precis, mai puţin voalat, dar asta nu-l împiedică să-şi afirme tranşant vinovătia şi să-şi exhibe căinţa. Ulterior, Belu Zilber se dumireşte că ceea ce i se cere e mult mai mult decât simpla autocritică. Sub ameninţarea cu tortura şi cu arestarea familiei,i se solicită declaraţii în care să mărturisească toate crimele pe care le-a făcut cu Lucreţiu Pătrăşcanu, Ana Pauker, Vasile Luca, Teohari Georgescu, Ion Gheorghe Maurer, Ştefan Voiteş, Aurel Vijoi, Petre Năvodaru, Mihnea Gheorghiu, Ilie Zaharia, Carol Neuman şi alţii. Cum Belu Zilber nu era un deţinut oarecare, ci un membru al partidului comunist care aflase de procesele similare de mazilire a unor lideri comunişti din Moscova, Sofia, Budapesta, Praga şi Varşovia, realizează în curând că ceea ce se aşteaptă de la el este să accepte rolul spionului criminal şi că orice rezistenţă ar fi inutilă. Prin urmare, începe să scrie un roman foileton, o sinteză a celor citite, dar cu nume româneşti. Remuşcările lui Belu Zilber sunt adormite de gândul că lui Pătrăşcanu i-ar fi cu atât mai uşor să infirme romanele lui, cu cât acestea ar fi mai fantasmagorice şi mai exagerate. Acest tip de declaraţii ficţionale nu sunt apanajul lui Belu Zilber. Mulţi alţi deţinuţi au redactat romane similare. Problema ivită în această situaţie constă în dificultatea anchetatorilor de a pune de acord diferitele variante referitoare la unul şi acelaşi aspect vizat de anchetă. Ei aveau nevoie nu de n romane, ci de un singur roman scris la n mâini. Prin urmare, confruntarea între declaraţii se impunea de la sine. Mecanismul era următorul: anchetatorul îl chestiona pe deţinut într-o anumită privinţă, după care îi cerea să explice de ce răspunsul său diferă de cel al unui alt martor al evenimentului în cauză. Aşa se continua până când unul dintre parteneri se plictiseşte şi admită versiunea celuilalt. Odată acest rezultat obţinut, anchetatorul scria un proces verbal de confruntare. La fel proceda cu alte perechi, apoi, dacă era nevoie, corecta prin alte confruntări până ajungea să aibă un consens cel puţin asupra câtorva fapte criminale. Avem, aşadar, dovada clară a faptului că, cel puţin în cazul spaţiului carceral totalitar, realitatea nu este un dat care preexistă limbajului, nu are nici pe departe un caracter obiectiv, ci se naşte, capătă contur în urma negocierilor şi a modelărilor de tot soiul. Belu Zilber îşi numeşte, într-adevăr, declaraţiile din anchetă romane, dar o face într-o manieră mai degrabă metaforică. Există, însă, opinii critice care vorbesc despre creaţiile acestuia şi ale altor deţinuţi

14 comunişti, ca despre romane în adevăratul sens al cuvântului. Astfel, aceste declaraţii constituiau nişte structuri imaginare din genul epic, ce tindeau spre o construcţie cât mai solidă; erau cât de cât verosimile, cu atât mai mult cu cât descrierile spaţiului acţiunii apăreau detaliat şi exact, ca şi biografiile personajelor; se colorau ici şi colo cu prezumţii psihologice îmbogăţite de comentariile autorului[...]. Nişte romane scrise direct sub îndrumarea unui ochi critic ce stă de pază în preajma romancierului, să nu se depărteze acesta de subiectul impus, ci să-l clarifice după gustul şi necesităţile criticului, îndărătul criticului aflându-se «imperativele momentului istoric», adică decizia conducerii de partid întrupată în acele timpuri de Gheorghe Gheorghiu-Dej. Securitatea îşi preschimbase anchetaţii în nişte neîndoielnici profesionişti ai condeiului, calificaţi să scrie convingător oricând şi despre orice 1. Acelaşi Mihai Rădulescu stabileşte câteva similitudini între deţinuţii politici şi adevăraţii romancieri ai timpului care tocmai se exersau în maniera scripturală impusă de proaspăt instauratul regim. Ambele categorii împărtăşeau tema dată, dar şi dihotomia reducţionistă a personajelor în pozitive şi negative, stilul suficient de impersonal, rescrierea de mai multe ori a textului până când acesta corespundea normelor realismului socialist, precum şi acuzarea duşmanului de clasă. Belu Zilber însuşi vorbeşte despre o mare valoare literară pe care unii o atribuiau romanelor lui Ion Mocsony-Stârcea, un alt deţinut bănuit de spionaj. Memorialistul este ironic la adresa baronului maghiar, cu toate că situaţia celor doi este aproape identică. Este posibil însă, ca, realizând această asemănare, autorul să facă dovada unei subtile autoironii: Când a fost rugat frumos să declare toate crimele făptuite cu Pătrăşcanul şi subsemnatul, a scris zeci de pagini de roman. Nu putea refuza pe colonelul Şoltuţ, cum nu putea refuza pe nimeni. Avea imaginaţie şi stil. Ancheta l-a convins să schimbe unele capitole. Altele au fost retuşate. Zelul lui literar a fost întreţinut vreme de 18 luni cu laude, lectură de romane, ţigări şi mâncare bună. 2 Belu Zilber intuieşte că declaraţile mincinoase nu necesitau dovezi solide pentru a fi acceptate de judecătorii perioadei. Singura condiţie pentru ca un enunţ anume să fie considerat adevărat este transpunerea lui în formă scrisă. Dacă sunt şi tipărite, cuvintele au un impact cu atât mai nimicitor. Textul tipărit stă la baza dosarelor care atât de mult îi înspăimântă pe Zilber şi pe alţi deţinuţi. Lena Constante, bunăoară, notează:...anchetatorul îmi spune că are toate dovezile culpabilităţii mele. Îmi întinde un caiet, deschide la o pagină anume şi îmi dă să citesc un pasaj de câteva rânduri. Este o declaraţie făcută de unul dintre acuzaţi. Care mă priveşte şi pe mine [...].Caietul acela din care nu văzusem decât câteva rânduri era destul de gros. Ce mai conţinea? 3 Belu Zilber are chiar o tentativă de teoretizare a acestui aspect specific de generare a terorii. În opinia acestuia, spre deosebire de manuscris, un text tipărit sau bătut la maşină capătă odată cu corpul său de 1 Mihai Rădulescu, Istoria literaturii române de detenţie, vol. II Mărturisirea colaborării, Bucureşti, Editura Ramida, 1998, pp Andrei Şerbulescu, Monarhia de drept dialectic, prefaţă de George Brătescu,, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, p Lena Constante, op.cit., p. 21.

15 cerneală şi o anume claritate şi autoritate. Slova tipărită se converteşte automat în adevăr absolut şi ordin, se înnobilează cu un soi de prestigiu şi un caracter indestructibil care opun rezistenţă eventualelor corijări critice. Dacă folosit chiar de către victimă, limbajul poate deveni atât de periculos, cu atât mai mult este el vătămător atunci când aparţine agenţilor organului de represiune: anchetatori, gardieni,torţionari etc. În accepţiunea acestora un termen nu are nici pe departe un semnificat în sine, ci acesta suferă o fluctuaţie în funcţie de contextul în care este plasat. Andrei Şerbulescu observă corect această modalitate de raportare la cuvânt: Atunci mi-am dat seama, pentru prima dată, de imensele posibilităţi ale cuvintelor. Este în esenţa acestui sistem să guverneze în permanenţă «împotriva curentului». A dat oamenilor conştiinţa drepturilor lor, fără să le poată satisface altfel decât în cuvinte. De aceea limba utilizată în formatarea ideologiei are un vocabular redus, cu semnificaţie elastică. Furtul nu este furt când hoţii aparţin politicii, asasinii nu sunt asasini când aparţin partidului. 1 Limbajul anchetatorului sau al gardianului cunoaşte două dimensiuni. Putem distinge, aşadar între cuvântul înjurios care aparţine domeniului oralităţii şi limbajului oficial, folosit în documentele şi actele organului de represiune şi care este un limbaj de lemn, puternic demagogic, reuşind să anuleze funcţionăreşte violenţa 2. O mostră edificatoare de limbaj oficial comunist oferă Ultima carte a lui Anton Galopenţia. În ceea ce îl priveşte pe sociolog, dată fiind poate şi fragilitatea extremă, alăturată conţinutului profund ideologic al multor din cărţile pe care le primeşte, acest tip de limbaj este asumat fără mari rezerve. Faptul poate fi explicat fie prin sugestiile anchetatorilor ori chiar intervenţia lor directă în textul declaraţiei, fie ca o încercare de atragere a bunăvoinţei celor cărora li se adresa. Împotriva acestui limbaj Lena Constante găseşte de cuviinţă să se revolte într-un stil propriu, căutând pentru una din piesele sale de teatru cuvinte autohtone deoarece nu voiam să folosesc nici unul din neologismele limbajului modern. 1 Limba de lemn vorbită, dar mai ales scrisă de oficialităţi este blocată intr-un spectru formal şi ideatic foarte îngust, tocmai deoarece este expresia cea mai clară a unei gândiri care merge în gol. Un vocabular sărăcăcios e semnul unui univers conceptual similar şi a unei gândiri care doar mimează funcţionarea. Înjurăturile, sudalmele, blestemele şi răgnetele pentru care toţi aceşti indivizi par să aibă o reală propensiune, deţin o forţă şi o eficacitate extraordinară. Puterea de a numi care aparţinea odată celor aleşi, iniţiaţilor (rege, preot, artist) este menţinută în limbaj, dar într-o variantă pervertită. Anchetatorul, torţionarul ori gardianul vrea să-şi domine victima inclusiv prin intermediul limbii, să o ia în posesie, să o însemne prin discursul acesta aproape subuman pe care îl proferează. Lena Constante relatează mai multe asemenea asemenea episoade de agresiune verbală, fără a detalia, dar reţinând esenţialul. Notăm, spre exemplificare, unul dintre ele, petrecut în momentul în care, în cadrul anchetei, deţinuta îşi retrage declaraţiile făcute cu 1 Andrei Şerbulescu, op.cit., p Ruxandra Cesereanu, Panopticum. Tortura politică în secolul XX studiu de mentalitate, cuvânt înainte de Alexandru Zub, Iaşi, Institutul European,2001, p.232.

16 câteva zile în urmă: Îi cer o foaie de hârtie. Mi-o întinde, îmi dă stiloul. Scriu câteva rânduri. Trei, poate patru. Semnez din nou. Îi întind foaia. Citeşte. Devine stacojiu. Mă împroaşcă cu o găleată de înjurături. Scrisesem că îmi retractam declaraţia anterioară, la care fusesem constrânsă prin minciuni şi ameninţări. 2 Şi Belu Zilber mărturiseşte că a avut experienţa unor anchetatori slobozi la gură. La un moment dat, vizibil deranjat de răspunsul deţinutului, un oficial sare de pe scaunul pe care era aşezat şi, în acelaşi timp, începe să zbiere: «Mo, p...moti, mo partidul provoacă?» 3. Un alt exemplu în aceeaşi notă: La observaţia mea că toate erau minciuni, în odaie a izbucnit un urlet de indignare. Mişu era cel mai indignat: «Cum îndrăzneşti, banditule, să afirmi că o persoană a cărei onorabilitate am verificat-o a minţit?» 4 Acest tip de limbă mutilată îşi poate avea sursa, în cazul concret arătat mai sus, fie în intenţia anchetatorului de a-şi impresiona şi înspăimânta victima care, în consecinţă, ar fi trebuit să renunţe la actul său de revoltă, fie în dezamăgirea provocată de faptul că munca lui de lămurire a eşuat, fie, poate, aşa cum crede Pavlovici, în tentativa strict fiziologică de pură eliminare a unor toxine îndelung suportate; pentru sănătatea organelor sale, pentru supleţea mişcărilor, anchetatorul simţea nevoia [...] să înjure. Cu cât mai trivială înjurătura, cu atât mai vie senzaţia de eliberare [...]. limba sa devenea un soi de ovipozitor, organ de împrăştiere a unor seminţe de ură şi dispreţ. 5 Înjurătura este, uneori, întrebuinţată şi de deţinut. O dovedeşte mărturia Lenei Constante care vede în înjurătură o apărare nouă. Avusese ocazia, la ţară, cu ocazia cercetărilor conduse de Dimitrie Gusti, să audă multe şi din cele mai savuroase. De la un moment dat, înjurăturile pe care i le adresa anchetatorului, în gând, fireşte, o vor ajuta foarte mult la potolirea fricii şi furiei care o stăpâneau, cu regretul, desigur, de a nu avea curajul sau inconştienţa de a i le spune în faţă, cu voce tare. O altă marcă specifică a limbajului membrilor aparatului de represiune e reprezentată de o anume sexualitate lingvistică (limbaj sexualizat), încadrată fie în registrul agresiv, fie în cel ironic. Deţinuţii erau supuşi unor remarci umilitoare la adresa sexualităţii lor sau a eventualului partener. Efectul scontat al referinţelor de acest gen nu era doar înjosirea deţinutului, ci şi o supravirilizare 6 a agresorului râvnită chiar şi la acest nivel, pur lingvistic. Lena Constante, situată într-o poziţie de dublă inferioritate (deţinut şi femeie, deopotrivă) povesteşte asemenea secvenţe: din timp în timp încerca să mă câştige prin metode masculine. Complimente, cuvinte cu dublu sens, subînţelesuri, întrebări despre visele mele. Erotice? Nu cumva îl visam 1 Lena Constante, op.cit., p Ibidem, p.49 3 Andrei Şerbulescu, op.cit., p Ibidem, pp Florin Constantin Pavlovici, Tortura pe înţelesul tuturor,chişinău, Editura Cartier 2001, p.22, apud Ruxandra Cesereanu, Gulagul în conştiinţa românească: memorialistica şi literatura închisorilor şi lagărelor comuniste eseu de mentalitate-, ediţia a doua revăzută şi adăugită,, Iaşi, Editura Polirom, 2005, p Ruxandra Cesereanu, op.cit., p. 180.

17 şi pe el? Singurătatea, «o anume singurătate», nu mă făcea să sufăr? Şi din nou alte ironii despre acneea mea juvenilă 1. Un teritoriu care nu poate fi ocolit în momentul în care plasăm problema limbajului în contextul închisorilor dintr-un regim totalitar, este reprezentat de aşa-numitele limbaje ale durerii 2, fructele otrăvite ale agresiunii fizice sau psihice. Individului alienat, îndepărtat de propria fiinţă, înstrăinat de corpul său, nu-i rămân decât sunetele de durere şi de exasperare pe care le emite cu prisosinţă, ori torţionarul urmăreşte tocmai acest lucru, ca victima să legifereze şi în acest mod violenţa suferită. Durerea fizică şi presiunea exercitată la nivel psihologic, deopotrivă, distrug limbajul, deconstruiesc vorbirea şi trimit supliciatul într-o zonă a limbii în care deţinutul torturat nu mai are acces decât la urlet. Născut din alianţa nefastă a unui trup schingiuit cu o minte convulsivă, din asocierea cărnii estropiate cu un psihic ultragiat,urletul nu este un sunet ca oricare altul, ci un sunet aparţinând altei lumi. Există, însă, unele cazuri în care deţinutul se revoltă împotriva nevoii disperate de a-şi vocaliza suferinţa. Lena Constante notează: Mă simt la marginea unei crize de nervi. Am să încep să urlu. Am nevoie să urlu. Oare eu nu sunt un animal? Un animal în cuşcă? Strigătele mi se îngrămădesc în gât. Mă sufocă. Dar el, eu nu vreau ca tu să urli. Îţi poruncesc să nu urli. Strigătele înăbuşite sufocă. Strânge-ţi dinţii. Strânge-ţi pumnii. Îţi interzic să-ţi pierzi controlul! Am să urlu! Nu! Înfige-ţi unghiile în palme. 3 Există şi situaţii în care torţionarul nu-şi doreşte să audă ţipătul victimei. Urmăreşte să obţină confesiunea păcatului de care deţinutul se face vinovat, în schimb solicită şi impune tăcerea atât în timpul torturii (când urletele trebuie înăbuşite), cât şi după eliberare, în cazul în care ea survine (când destăinuirile îi sunt interzise). Belu Zilber include în cartea sa amintirea tăcerii silite După aceea a început chinul cel mare [...] febră, căldura infernală din celulă, duduitul cazanului, durerea, atenţia ascuţită la paşii repezi pe coridor, însoţiţi de acelaşi «Taci! Taci!» 4 Torturată la rândul ei, Lena Constante descrie o situaţie similară: Vorbind încet, şeful îmi explică. A primit ordin să mă bată. Deci, mă va bate. Nu am voie să strig. La cel mai mic strigăt, la cea mai mică încercare de a opune rezistenţă, pedeapsa mi se va dubla. [...]Strâng din dinţi. Nu trebuie să strig. Mă concentrez pe acest gând. Să nu strig. Nici măcar să nu gem. Nu din pricina ameninţării. Nu. Pentru mine. Împotriva lor. 5 În cazul Lenei Constante, tăcerea din timpul torturii capătă două valenţe distincte. Pe de o parte, observăm refuzul anchetatorului de a auzi ţipete, întrucît ţipătul e un semnal auditiv care l-ar învinovăţi pe torţionar. Vocea persoanei suplicitate poate, aşadar, servi ca armă, ca declanşator al conştiinţei 1 Lena Constante, op.cit., p Ruxandra Cesereanu, Panopticum. Tortura politică în secolul XX, p Lena Constante, op.cit., p Andrei Şerbulescu, op.cit., p Lena Constante, op.cit., p. 25.

18 torţionarului. Pe de altă parte, tăcerea se metamorfozează într-o strategie de rezistenţă şi de păstrare a demnităţii celui agresat. Dacă în cazul lui Anton Galopenţia înţelegem tăcerea cu privire la aceste aspecte ale anchetei şi detenţiei sale, (Ultima carte nefiind un document memorialistic propriu-zis, ci declaraţii făcute într-un cadru coercitiv), în ceea ce îl priveşte pe Belu Zilber, omisiunea poate fi chestionată. Cu toate că episoadele de tortură sunt amintite şi în memoriile sale, perspectiva este una, mai degrabă, exterioară. Autorul descrie gestul agresor, ca şi cum altcineva şi nu el însuşi ar fi obiectul violenţelor. Să fie acesta semnul unui orgoliu retroactiv sau a unei pudori? Posibil. După cum tot atât de verosimilă e explicaţia conform căreia tortura e incomunicabilă tocmai deoarece a acţionat într-un mod pervers asupra limbajului deţinutului. Fostele victime au nevoie de un timp destul de îndelungat pentru a redobândi limba care le-a fost răpită. Chiar şi în momentul în care această recuperare are loc, mărturiile unora dintre supliciaţi rămân lapidare şi schematice (de unde impresia de detaşare obiectivă din relatările lui Belu Zilber). În mod evident, fostele victime trebuie să recâştige firescul glasului, or trecerea de la urlet -via tăcere- la glasul regăsit e mai dificilă decât trecerea de la glas normal la urlet. 1 Există şi alte sunete care populează viaţa închisorii, sunete mai puţin dramatice decât limbajele durerii, dar la fel de specifice acestui spaţiu. De regulă, cei care fac zgomot într-o închisoare sunt cei care deţin puterea, adică personalul închisorii, în vreme ce deţinuţilor li se impune tăcerea permanentă. Zgomotele la care ne referim aici sunt dintre cele mai banale: sunetul pe care îl produce când se deschide şi se închide, huruitul căruciorului cu mâncare pe coridor, paşii monotoni ai gardianului care trece prin faţa uşii toate însă au rolul de a imprima un ritm caracteristic spaţiului carceral, o cadenţă apăsătoare şi vătămătoare. Lena Constante vorbeşte despre tribulaţiile interioare pe care simplul sunet de paşi le pot declanşa : Frica provocată de aşteptarea şedinţelor de anchetă era permanentă. Paznicii păşeau tiptil. Cu paşi de hoţi. Paşii celor care vin să te ducă la anchetă fac zgomot. Îi aud răsunând de departe. Zgomotul se apropie. Cu respiraţia tăiată, pândesc fiecare pas. Paşii ajung din ce în ce mai aproape. Îi număr. Frica mă gâtuie. Inima mi se opreşte. Au ajuns aproape de mine. Mă scald în sudoare. Uneori, paşii se opresc în faţa unei celule. Alteori se apropie. În acel culoar, celula mea este penultima. Încă un pas, încă un altul mai aproape şi mai aproape. Nu mai sunt decât un ghem de carne. De carne umedă de groază. Sosesc. Sunt în faţa uşii mele. Trec de uşa mea [...].Trupul mi se destinde 1. Atunci când liniştea este regula numărul unu, simţurile dezvoltă o acuitate nemaipomenită, toatecăile percepţiei sunt hipertrofiate, aşa încât orice zgomote mai neobişnuite capătă dimensiuni exacerbate şi iau amploarea unui haos auditiv, chiar dacă e vorba despre o banală percheziţie: Într-o noapte fusesem trezită de o întreagă harababură. Cizme loveau în cadenţă cimentul de la parter. Uşi se deschideau. Ordine şfichiuiau al căror sens nu reuşeam să-l prind. Pândeam din patul meu cu inima bătând zgomotele neliniştitoare [...]. 1 Ruxandra Cesereanu, op. cit, p. 233.

19 Zgomotele au urcat la primul etaj [...]. Cizmele au urcat din nou. Cheia s-a răsucit. Repede! Să mă scol! Să mă îmbrac! Când sunt gata, miliţianca deschide uşa. Trei bărbaţi intră. Trei miliţieni [...]. O simplă percheziţie 2. Din fericire, cuvântul nu-şi epuizează resursele şi faţetele cu prilejul întrebuinţării lui în sens negativ. Dimpotrivă, una din marile salvări ale deţinuţilor de pretutindeni se bazează pe limbaj. BIBLIOGRAFIE: 1. Cesereanu, Ruxandra, Gulagul în conştiinţa românească: memorialistica şi literatura închisorilor şi lagărelor comuniste eseu de mentalitate-, ediţia a doua revăzută şi adăugită, Iaşi, Editura Polirom, 2005, 228 p. 2. Idem, Panopticum. Tortura politică în secolul XX studiu de mentalitate-, cuvânt înainte de Alexandru Zub, Iaşi, Institutul European, 2001, 269 p. 3. Constante,Lena, Evadarea tăcută de zile singură în închisorile din România, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Florile Dalbe, 1995, 256 p. 4. Golopenţia, Anton, Ultima carte:text integral al declaraţiilor în anchetă ale lui Anton Golopenţia aflate în Arhivele S.R.I., ediţie îngrijită şi prefaţă de Sanda Golopenţia, Bucureşti, Editura Enciclopedică,, 2001, 869 p. 5. Rădulescu, Mihai, Istoria literaturii române de detentie,vol.ii Mărturisirea colaborării, Bucureşti, Editura Ramida, 1998, 324 p. 6. Slama-Cazacu, Tatiana, Limba de lemn, în România literară, 17 octombrie, Şerbulescu, Andrei, Monarhia de drept dialectic, prefaţă de George Brătescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, 207 p. 8. Thom, Françoise, Limba de lemn, traducere de Mona Antohi, studiu introductiv de Sorin Antohi, Bucureşti Editura Humanitas, 1993, 247 p. LINGUISTIC DIMENSIONS OF IMPRISONMENT Summary Closely related to the idea of subjectivity, language develops in the confinement both benefic and detrimental dimensions, due to its two-edged and flexible character. Still, the negative valence seems to be the predominant one. The apparently harmless ritual words are actually a means of creating that monotonous and apathetic climate so specific to prison and so prejudicial to the political prisoner. Some other words,such as party or camrade receive an almost sacred status,so they are absolutely forbidden to those who have betrayed the communist cause.besides these examples, the most frequent utilizati-ons of language are the false autobiography and the perfunctory criticism. Both Belu Zilber and Lena Constante have finally agreed to admit all sorts of political crimes which they have never actually committed. Zilber even manages to imagine real novels.he understands that his lying statements do not need any proof in order to be accepted by the judjes of the time. As long as his words are typed, their authority and impact are undeniable. They build up the file, the great god of the communist regime.as for the criticism, Anton Golopentia is the most representative. The pressure of the inquiry, his weak character, his growing fear have determined some dolorous and self-incriminating declarations. When language is used by the oppressors, its injurious influence is even greater. Their language is either a so-called wood language (a fix and stinted vocabulary, expressing the lack of thinking),or an insolent one,agressing the victim. Another linguistic mark that characterizes the gaolers is a sort of sexual language, used some-times in an aggressive, and other times in an ironic register. When the physical and mental torture have reached their climax,the languageof the detainee is reduced to a single dimension:the scream. Sometimes the torturer wants to hear the sound of pain,other times any howl is banned. The prison is also the place of less dramatic souns. In the realm of silence, the noise is the privilege of the authorities and is perceived by the detainee in an exacerbated manner. The sound of the peep hole and of the hurried steps inculcate upon this space a tormenting rhythm. Fortunately, the language used in prison does not have only negative facets. On the contrary,one of the gratest srategies of resistance is based on language. Cuvinte-cheie: Cuvinte ritualice, Cuvinte nobile, Falsa autobiografie, Autocritica, Dosar, Limba de lemn, Limbaj sexualizat, Urlet, Zgomot. 1 Lena Constante, op. cit., p Ibidem, p. 179.

20 AUTENTICITATE - CONŢINUTURI ŞI REPREZENTĂRI LA MAX BLECHER Robert Moscaliuc Conducător ştiinţific: conf. dr. Călin Teutişan Secţiunea: Literatură Română şi Teoria Literaturii (premiul II) Tradiţional, autenticitatea poate fi definită ca o trăsătură caracteristică a prozei de analiză ce implică refuzul schematismului psihologic şi al problematicii exclusiv sociale. Aceasta presupune sinceritate absolută marcată prin sondarea unei subiectivităţi evidente care se a-coperă şi se des-coperă pe sine în actul scriiturii, banalitate scoasă de sub tirania copleşitoare a evenimenţialului semnificativ, renunţare la stilul frumos (anticalofilie). În aceste condiţii, autenticitatea reprezintă o condiţie sine qua non a originalităţii şi primeşte statutul de valoare estetică. Sui generis, principiul autenticităţii în literatură este o convenţie care vizează reducerea distanţei dintre o existenţă reală şi universul secund al operei. Manifestările autenticităţii pot fi urmărite atât la nivelul structurii exterioare a operei literare, prin opţiunea pentru tipuri de comunicare cât mai puţin distanţate de cele din realitate, cât şi la nivelul conţinutului, prin abordarea în text a unor teme mai puţin normative cum ar fi egoismul, sinuciderea, viaţa anostă (cu toate aspectele ei repetitive), sexualitatea, boala (fizică şi psihică) etc. Concepţia despre autenticitate, ca şi modalităţile prin care aceasta se realizează diferă în funcţie de factori obiectivi (i.e. contextul socio-cultural, economic, politic, ideologic în care trăieşte scriitorul) şi subiectivi (i.e. individualitatea creatorului manifestată prin viziunea originală şi singulară pe care acesta o impune operei sale). Începând cu romanele lui Anton Holban, conceptele de autenticitate şi subiectivism ating extremităţile maximale de manifestare. Scriitor de formaţie clasică, romanele sale sunt profund subiective punând la îndoială implicit conceptul de autenticitate. Realitatea exterioară este puternic redusă, iar miza romanului se îndreaptă ameţitor către o concentraţie de nuanţe ale stărilor interne, fiecare scenă devine o altă nuanţă a stării. Analiza şi autoanaliza aduc automat o distanţare între stare şi verbalizarea ei, iar permanenta grijă de a micşora această distanţă devine punctul central al romanului subiectiv. Astfel, romanului subiectiv, prin excelenţă autentic (sau care acum se vrea autentic), nu îi mai este accesibilă moartea în sine, ci doar spaima morţii, o resemantizare a ei, ceea ce rămâne după procesele de conştiinţă ale celui ce scrie. Toate acestea inaugurează o criză a subiectivismului şi implicit a autenticităţii, o spargere atât la nivelul limbajului, cât şi la nivelul imaginarului. Scriitura realizată având ca instrument conştiinţa începe să doară pentru că nu mai poate fi depăşită, devine prizonierat. Cele două soluţii autolitice la care recurge literatura în acest spaţiu

21 de criză sunt absurdul urmuzian (ca sfărâmare a limbajului) şi halucinoza 1 blecheriană (ca fisurare a imaginarului). Debutul blecherian din 1936, Întâmplări în irealitatea imediată pune în discuţie problema autenticităţii, apropiindu-l pe autor de alţi scriitori precum Kafka, Bruno Schultz şi Robert Wasler. Personajele din acest roman sunt abulice, se mişcă fără ţintă, în transă parcă, prin spaţii blestemate, respiră frenetic turbionul de senzaţii pe care existenţa le oferă, sunt terorizaţi de biologicul efemer, de boala care le macină atât fizic cât şi psihic, de frica de a se dizolva în inconsistenţă, de a nu se mai regăsi niciodată, ceea ce duce la o extremă labilitate a realităţii subiective. Marcaţi profund de această frică suprageneralizată personajele ajung să confunde realitatea cu irealitatea, după cum observă şi Nicolae Manolescu în eseul său dedicat prozei blecheriene, povestitorul M. Blecher nu jură pe realitate, ci pe irealitate. 2 Dintr-o perspectivă fenomenologică, în speţă heideggeriană, putem aduce în discuţie problema atestării unei posibilităţi existenţiale autentice. Prin această atestare, Dasein-ul, sau în cazul acesta protagonistul, doreşte a se da spre înţelegere lui însuşi într-o posibilă existenţă autentică. Problema este că în acest moment intervine criza acestei atestări a autenticităţii: dimpotrivă, personajul refuză a se da spre înţelegere lui însuşi. Este totuşi un refuz inconştient pentru că fiinţa umană este, în sinea ei, un refuz al autenticităţii, al trăirii autentice ce devine subiectul unei gândiri deziderative, refuzul e aprioric oricărui proces de conştiinţă. Cu alte cuvinte, protagonistul dă dovada unei incapabilităţi de a trăi într-un mod autentic. Autenticitatea e efemeră, iar personajul este perfect conştient de acest lucru. Astfel, baia de noroi pe care o face spre sfârşitul romanului nu e decât o încercare disperată de a atinge măcar pentru o scurtă vreme sentimentul că trăieşte la modul autentic, sub posesia instinctuală a id-ului, a părţii sufletului omenesc ce nu ţine cont de norme. În aceeaşi direcţie fenomenologică, dedublarea personajului din începutul romanului în personagiu abstract şi persoana mea reală este semnificativă. Observatorul spaţiului de recluziune are impresia unei viziuni în relief, luată din puncte diferite: identitatea mea se regăseşte, ca în acele vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din eroare şi numai când operatorul le pune la punct, suprapunându-le, dau iluzia reliefului. Cu alte cuvinte avem de-a face cu o separare a trupului (soma) de suflet (pneuma), separare ce are loc tocmai în aceste momente de concentrare profundă în care realitatea e analizată minuţios. Se presupune astfel existenţa a două entităţi: o entitate indestructibilă pe care o vom numi eul burete 1 şi o alta pieritoare, supusă suferinţelor cărnii pe care o vom numi eul însumi. Schizoidia de la începutul romanului se face între un eu însumi (nu cel care priveşte, ci cel care este privit din exterior de propria emanaţie) şi un eu burete (sau privitorul, ochiul de ciclop care priveşte realitatea dintr-o perspectivă ironică pentru că e conştient de inautenticitatea ei), care nu e decât o materializare a voinţei de eschivă a 1 Stare patologică caracterizată prin halucinaţii recunoscute de bolnav ca stări normale. (Sursa: Dicţionarul Explicativ al Limbii Române). 2 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Prin nişte locuri rele, p. 561.

22 protagonistului, o escapadă din prizonieratul cărnii bolnăvicioase. Ca şi în schizofrenie, cele două entităţi sunt opuse, unul îl contrazice pe celălalt. Eul burete este permeabil, în timp ce eul însumi este impermeabil. Pentru unul mediul nu este ostil, în timp ce pentru celălalt mediul semnifică prizonierat. Unul interacţionează la propriu cu obiectul, în timp ce opusul său nu poate decât să pipăie obiectul şi să rămână la suprafaţa acestuia. Eul burete încearcă în permanenţă să ia în posesie eul însumi. Manechinele, panopticum-ul, bâlciul nu reprezintă plăcerile eului însumi, ci ale eului burete. În definitiv toate acestea sunt imagini răsturnate ale realităţii, iar eul burete e cel care neagă realitatea prin simpla lui existenţă. Faptul-de-a-fi-în-sine autentic după cum ar spune Heidegger se determină ca o modificare în sensul de contracţie a acestui eu burete, o cambrare echivalentă cu o aruncare în realitate. La Blecher, contracţia eului burete este foarte puternică, însă nu îndeajuns de puternică pentru a produce o ruptură între acesta şi eul însumi. De fapt, eul burete trăieşte în simbioză cu eul însumi pentru că el doreşte acest lucru, în definitiv dispariţia eului însumi aduce automat dispariţia eului burete. Fără acest eu însumi, nu ar mai exista contemplaţie, iar fără contemplaţie, fără o explorare maximală a simţurilor existenţa unui astfel de eu e nemotivată. Astfel, putem aduce în discuţie problema unei interdependenţe între cele două entităţi. Fără existenţa entităţii carnale eul burete nu s-ar da spre înţelegere lui însuşi şi ar sfârşi în neautenticitate. Eul burete este cel care trăieşte în irealitate, el este cel ce trăieşte osmoza cu obiectul, el constituie referentul fotografiei văzute în vitrina caravanei. Crizele de paludism reprezintă momentul în care irealitatea şi realitatea se confundă, se intersectează, iar eul burete şi eul însumi devin unul, eul însumi e invadat de sporii otrăvitori ai eului burete. Când cele două unităţi se întrepătrund, eul însumi are acces la irealitate, însă e un acces mediat. Dacă eul burete are capacitatea de a invada (şi de a fi invadat de) esenţa lucrurilor, atunci eul însumi, prin intermediul eului burete, dobândeşte şi el această capacitate. Invazia este însă atât de puternică încât protagonistul îşi pierde cunoştinţa, contactul cu realitatea, aici realitatea copleşeşte, iar eul burete se substituie eului însumi. Crizele de paludism au aspectul unor găuri negre, de aceea cititorul are acces doar la momentele de dinainte şi de după producerea crizei, niciodată la ceea ce se produce în interiorul crizei. Asta pentru că e o irealitate inaccesibilă pe filieră textuală. Sentimentul autenticităţii e atât de puternic încât cuvintele nu au forţa necesară pentru a exprima o astfel de stare aruncând o îndoială puternică asupra capacităţilor de exprimare verbală. Există totuşi si momente în care întrepătrunderea dintre cele două entităţi se face în mod natural, protagonistul recunoscând că tot ce mă înconjura mă invada din cap până în picioare, ca şi cum pielea mea ar fi fost ciuruită. Eul burete devine (nu se substituie şi nu-şi plasează în posesie) eul însumi. Crizele de paludism pe care protagonistul va căuta să şi le producă la un moment dat în roman nu reprezintă acea formă brutală de confuzie între cele două entităţi, ci mai mult în direcţia acestei deveniri, în care ambele părţi sunt conştiente de irealitate. 1 Nicolae Manolescu foloseşte o sintagmă asemănătoare aducând în discuţie posibila existenţă a unei fiinţe burete.

23 Până în acest moment descoperim două tipuri de autenticitate: în primul rând, o autenticitate a eului însumi (cel de dinainte şi de după criza de paludism) care este prin excelenţă o autenticitate inautentică, şi, în al doilea rând, o autenticitate a eului burete (cel proiectat în esenţa lucrurilor) pe care o vom numi autenticitate inavuabilă, care nu poate fi transpusă textual, inaccesibilă cititorului. Având în faţă cele două concepte, nu putem observa decât că autenticitatea inavuabilă produce un gol, un vid irespirabil în consistenţa textuală. Blecher va încerca totuşi să umple acest vid printr-o tentativă de a da corporalitate textului. Roland Barthes este cel care deschide sfera interpretărilor prin punerea în discuţie a textului ca o formă omenească, o figură sau o anagramă a textului. Scrisul de pe hârtie s-ar transforma într-o transpunere cu voce tare, în timp ce scopul unui critic literar ar presupune capacitatea de a descoperi incidentele pulsionale, limbajul tapisat cu piele, un text unde să se poată auzi granulaţia gâtlejului, patima consoanelor, voluptatea vocalelor, o întreagă stereofonie a cărnii profunde: articularea corpului, a limbii, nu aceea a sensului, a limbajului. Blecher se numără printre căutătorii cuvântului viu, capabil de a-l transpune dintr-o realitate necunoscută sieşi, de multe ori ostilă, într-o vizuină luminată a sensului. Ajungem astfel la un al treilea tip de autenticitate, o autenticitate inautentică ce face trimitere la autenticitate pentru că e constituită din limbaj. Este vorba aici de o autenticitate a textului, sau o autenticitate deziderativă (pentru că se manifestă ca dorinţă a scriitorului de a da corporalitate textului). Trupul devine text şi textul devine trup. Explorarea trupului fizic sau mai bine zis a trupului cavernă ca spaţiu în care eul burete se poate manifesta liber, precum şi explorarea materialităţii obiectelor din universul apropiat se dezvoltă paralel cu găsirea unui corp scriptural. De altfel, transformarea în text a pulsiunii corporale devenise o cerinţă vitală pentru o persoană căreia imobilitatea fizică i-a îndreptat privirea către interminabilele drumuri ale literaturii. Concluzionând, după cum sugerează şi titlul, Întâmplări în irealitatea imediată nu e aventura eului însumi, a eului carnal osificat în realitate (ca un copac sau ca un gândac osificat în carapace), ci mai degrabă aventura eului burete. Eul însumi este cel care vrea să fie trezit în eul burete, în autentica sa existenţă. Întâmplări în irealitatea imediată nu este romanul pierderii unei identităţi, ci romanul sentimentului incapacităţii de a pierde acea identitate. Este în cele din urmă, un roman fără subiect. 1 BIBLIOGRAFIE: 1. Heidegger, Martin, Fiinţă şi timp, Bucureşti, Editura Humanitas, Ailenei, Sergiu, Introducere în opera lui M. Blecher, Iaşi, Editura Alfa, Băicuş, Iulian, Max Blecher. Un arlechin pe marginea Neantului, Editura Universităţii din Bucureşti, Ţeposu, Radu G., Suferinţele tânărului Blecher, Bucureşti, Editura Minerva, Manolescu, Nicolae, Prin nişte locuri rele în tratatul critic despre romanul românesc Arca lui Noe, Bucureşti, Editura Gramar, Negoiţescu, Ion, M. Blecher sau bizara aventură de a fi om în Engrame, Bucureşti, Editura Albatros, Pillat, Dinu, M. Blecher în Mozaic istorico- literar Secolul XX, Bucureşti, Editura pentru literatură, Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Prin nişte locuri rele.

24 9. Roland Barthes, Plăcerea textului. Traducere de Marian Papahagi, Ed. Echinox, Cluj, Ion Pop, Scrisul ca restructurare a vieţii, în Max Blecher, mai puţin cunoscut, corespondenţă şi receptare critică, Ed. Hasefer, Bucureşti, AUTHETICITY CONTENTS AND REPREZENTATIONS IN MAX BLECHER S WORKS Summary Albeit Max Blecher is not one of the many nationwide acknowledged authors in the Romanian literature, his works are attention-grabbing from the point of view of his distinctive way of creating imagery and his one of a kind visionary perspective. Starting from a traditional way of looking upon the concepts of subjective literature and of authenticity (i.e. the way in which Romanian authors like Camil Petrescu or Anton Holban treated the two concepts in their literary works), Max Blecher s novels can be seen as a result of what is usually called by literary critics a crisis of the way in which subjectivity and authenticity are rendered in literary texts. Applying Martin Heidegger s discernment upon the concept of authenticity as used in his major philosophical work entitled Sein und Zeit, one can observe that Blecher s works delineate three types of authenticity, namely: a) an authenticity of the human (carnal or physical) self which could be called inauthentic authenticity, b) an authenticity of the sponge - self which could be labeled as unutterable authenticity, and last but not least c) an authenticity of the text (as a form of expression) also termed as desiderative authenticity because it is the effect of the author s whish to bestow trustworthiness to his writings. Taking into consideration the three types of authenticity that the present paper explores in detail, one could remark that Max Blecher s novels (especially his debut novel Happenings in the immediate unreality published in 1936) bring an innovative and unique way of seeing the human existence (as presented in traditional literature) and the process of writing itself, seen as a permanent struggle to capture the essence of a reality that refuses to reveal itself. Cuvinte-cheie: Autenticitate, Subiectivism, Dasein, Realitate, Irealitate, Eul-însumi, Eul-burete, Faptul-de-a-fi-în-sine autentic, Autenticitate inautentică, Autenticitate inavuabilă, Autenticitate deziderativă.

25 METAMORFOZA CA INDICE DE OBLITERARE A FIINŢEI. DOUĂ IPOSTAZE ANAMORFOTICE Elena-Mădălina Dumitru Conducător ştiinţific: conf. dr. Sanda Cordoş Secţiunea: Literatura română şi teorie literară (premiul III) Adoptând mai multe concepţii, perspective, şi disecând orice ideologie, Eugen Ionescu este un umanist care se situează în fiece moment pe scena istoriei umane (fie ea eveniment, interpretare sau metafizică) pentru a chestiona universalul şi particularul, într-o încercare nesfârşită de a se gândi pe sine şi lumea, de a dezvălui aparenţa şi esenţa. Una dintre piesele cele mai discutate şi controversate ale lui Eugen Ionescu este Rinocerii, o cauză importantă fiind acuza scrisului derivativ oscilatoriu între literaritate (sacrosancta valoare estetică autonomă) şi Zeitgeist (viaţa şi forma mentis a actualităţii). Piesa Rinocerii este permanent elogiată sau incriminată, considerată de-a lungul timpului când neoriginală sau inautentică (tema metamorfozei fusese deja abordată cu un enorm succes de către Kafka), când prea politică (izvorând din antitotalitarismul declarat al autorului, îndreptat împotriva socialismului de orice fel, a comunismului şi a nazismului), când regizare simplă a absurdului (tema absurdului apărând pe tărâmul filozofiei existenţialiste) sau chiar încercare de metafizică. Rinocerii este toate acestea cumulate şi mai mult: arta, literatura ca recreare, adâncire sau luminare pe care nu o îngăduie viaţa. Este rezultatul unei distanţe puse între eu şi viaţă, o detaşare eidetică între două intenţionalităţi: una, cea a imaginaţiei, îndreptată spre fantastic, ficţional, ireal, posibil, şi cealaltă, a memoriei, spre realitatea anterioară şi prezentă, devenind imagine permanentă. În centrul piesei se află tema metamorfozei, conturată prin mişcarea (gr. κηνεσής) gândului între tărâmul realului şi cel al imaginarului, al posibilului. De asemenea, este o anamorfoză a realului (realul plasat într-un univers al oglinzilor strâmbe) rezultată dintr-o schemă dinamică a dilatării spaţiului şi a timpului ce-şi are punctul comun în unghiul de reflecţie/perspectiva subiectivă. Scriitorul Eugen Ionescu reprezintă punctul de vizionare care deformează realitatea, transfigurând-o ficţional. Fiind plasat pe poziţia unghiului vizual, dramaturgul face invizibilul vizibil, dezvoltă contururile ascunse ale realităţii şi construieşte lumea rinocerilor progresiv, realitatea şi ficţiunea confundându-se subtil. Rezultatul care apare unghiului de reflexie (conştiinţa receptoare) este o lume stranie, halucinantă şi totuşi insolit umană în sensul reflectării dramaticei condiţii umane, o lume în care fiecare se regăseşte integral, dar şi reusucitat. Este bine cunoscut faptul că există trei surse (hipotextuale şi referenţiale totodată, mărturisite de însuşi

26 scriitorul) care au încolţit productiv în mintea dramaturgului Ionescu şi care au condus către cristalizarea genetică a piesei: 1. contextul istoric: regimul totalitar, fenomenele ideologice in extremis care contaminează gândirea maselor, răspândeşte isterii colective, masacrează intelectual şi privează de orice libertate a spiritului; 2. Jurnalul lui Denis de Rougemont: în 1938, scriitorul Denis de Rougemont se afla în Germania la Nürenberg în momentul unei manifestaţii naziste. El ne povesteşte că se găsea în mijlocul unei mulţimi compacte ce aştepta sosirea lui Hitler. Oamenii dădeau semne de oboseală cînd a fost văzut apărînd [...] Führerul şi suita lui. De departe, povestitorul văzu mulţimea care era cuprinsă, treptat, de un fel de isterie, aclamându-l frenetic pe omul sinistru. Isteria se răspândea, înainta împreună cu Hitler, ca o maree [...] Denis de Rougemont, simţi, în sine însuşi, această furie ce încerca să-l cuprindă, acest delir care îl «electriza». Era cît pe-aci să sucombe acestei magii, cînd ceva urcă din străfundurile fiinţei sale şi rezistă furtunii colective. Denis de Rougemont ne povesteşte că se simţea prost, îngrozitor de singur, în mulţime, în acelaşi timp rezistînd şi ezitînd. Apoi cu părul ridicîndu-i-se măciucă «literalmente», zice el pe cap, înţelese ce voia să spună Oroarea Sacră. In acel moment, nu gîndirea lui rezista, nu nişte argumente îi veneau în minte, ci întreaga lui fiinţă, întreaga lui «personalitate» se răscula. Acesta e poate punctul de plecare al Rinocerilor. 1 ; 3. Metamorfoza lui Franz Kafka, povestire ce are în centru un funcţionar opac, a cărui datorie este să îşi sprijine din punct de vedere financiar familia, însă care într-o bună dimineaţă se trezeşte transformat în gânganie. În orice discuţie asupra operei Rinocerii, este inevitabilă apropierea de Metamorfoza lui Kafka sau asocierea metaforico-alegorică a piesei cu acea critică la adresa politicii vremii. Însă a considera că absurdul ce apare în opera lui Ionescu nu este decât o problemă de politică sau că este transpunerea teatrală a absurdului lui Kafka ni se pare total eronat. Punctul de convergenţă ce apropie cei doi scriitori, Ionescu şi Kafka, este sensibilitatea la drama omului modern, exprimată subliminal în opere. Metamorfoza lui Gregor Samsa în gânganie Metamorfoza lui Gregor Samsa în gânganie este un proces încheiat (spre deosebire de rinocerită, care este un proces în derulare), ale cărui mecanisme insolite nu le cunoaştem, ci le putem numai bănui, prin prisma descrierii condiţiei stranii în care eroul se află. Accentul este pus, în aceste circumstanţe, pe condiţia personajului neobişnuit, rupt de ceea ce un om ar numi realitate, însă incumbat într-un cadru cât se poate de realist. Construcţia epică a povestirii propune un spaţiu ficţional cu indicii descriptive ce par să sugereze că lumea pe care lectorul o observă este asemănătoare cu a sa (avem o cameră cadru al aşa-numitei desfăşurări a acţiunii, o familie care se roteşte în jurul personajului central, o societate descrisă ca funcţionând după nişte 1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Bucureşti, trad. Ion Pop, Ed. Humanitas, 1992, p. 208.

27 legi scrise şi nescrise, similară celei a noastre). Însă, în interiorul acestei lumi se produce ceva uluitor, care se supune unei logici străine: metamorfoza, transformarea individului în gânganie. Imaginarul analitic al lui Kafka se apropie de lume în cadrele verosimilului, lumea absurdă (sau, mai degrabă, personajul absurd) fiind introdusă pe fundalul lumii reale şi dezvoltând un imaginar neimaginat realist. Povestirea este construită în trei părţi. Prima parte cuprinde acomodarea cu sine a eroului, obişnuirea cu noul său corp, dar şi reacţiile membrilor familiei, puşi în faţa unei schimbări inexplicabile. Privirea comis voiajorului Samsa pleacă de la vedenia propriului corp de nerecunoscut şi se îndreaptă către camera sa. Primul gând al personajului este: Ce s-a întâmplat cu mine?, însă acesta este foarte repede înlocuit prin negarea verosimilităţii situaţiei. Lumea dezvoltată de povestirea kafkiană se construieşte în jurul unui individ, monadă închisă 1, însă această lume nu este recunoscută de însuşi centrul său. Această lume are o stuctură cosmotică, adică tinde spre constituirea universului 2, în funcţie de gradul de valabilitate pe care eroul său i-l acordă sau nu. Privirea lui Samsa alunecă de la gândul fugar despre ciudata transformare a corpului, de la spaţiul definit al camerei, la gândul despre situaţia/condiţia sa ca individ în contextul societăţii şi al mecanismelor ei. Universul în care Gregor Samsa este centrul este unul în construcţie, un univers comportând date similare realului, interesat şi concentrat asupra nucleului, dar care concreşte atomic, după câmpul preocupărilor şi al experienţelor individului. Lumea povestirii Metamorfozei levitează în jurul condiţiei umane a unui erou dramatic situat pe o scenă a supliciilor existenţiale maxime. Kafka nu reproduce realitatea, ci o asediază, dând glas anxietăţii, spaimelor şi tenebrelor insului. Nu avem de-a face cu o satiră la adresa societăţii reificate, nici cu o critică morală sau cu vreo plăsmuire alegorică a unei lumi ideale, ci cu o iluzie optică, o viziune anamorfotică a realităţii izvorâtă din perspectiva piezişă a gândirii unui individ înspăimântat de moarte. Ceea ce se petrece cu Gregor Samsa este o alunecare în timp, pe tunelul evoluţiei de la uman la gânganie, de la umanul activ, ancorat în dinamica devenirii, la insecta pasivă, redusă la elementarul existenţei. Această evoluţie în filogeneză este evidentă încă de la începutul povestirii, prin descrierea detaliată a trupului gânganiei, dar ignorată de personaj (bănuind a fi o simplă reverie) şi privită curios: fu nespus de curios să vadă cum se vor sfârşi halucinaţiile lui de azi 1. Nici chiar în momentul în care Samsa îşi aude propria voce, nu vrea să recunoască faptul că totul nu este o simplă reverie, o halucinaţie, ci cu adevărat s-a metamorfozat în altceva: Gregor se sperie singur, când îşi auzi glasul cu care răspunse; era, fără îndoială, vocea lui de totdeauna, dar în ea se amesteca, venind parcă de undeva, din adânc, un piuit dureros, pe care nu-l putea reţine şi care făcea ca toate cuvintele să nu fie clare decât în primul moment, după care rezonanţa lor se deforma 1 Nicolae Balotă, Bucureşti, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, idem.

28 într-atât, încât nici nu-ţi dădeai seama dacă ai auzit cu adevărat bine sau nu. 2 Personajul este apoi copleşit de sentimentul de vinovăţie în faţa familiei. Ar vrea să poată explica, să le comunice metamorfoza sa şi nu să îi înspăimânte prin grotescul chipului său, opus omenescului (cel puţin omenescul aşa cum era el perceput de familie, dacă interpretăm metamorfoza ca o alegorie). Aşadar, transformarea lui Samsa este voluntară, detaliu refuzat de cei care îl înconjoară, care, evident, închid uşa anomaliei 3. Acesta este un punct cheie al povestirii: spaima în faţa celorlalţi capătă proporţii, neîncrederea în tot ce este exterior se acutizează, iar ciudatul om-gânganie se retrage în spaţiul apotropaic al camerei, matricial, având o conotaţie de mundus subterraneus. În această primă parte a povestirii, Kafka pare a unifica cele trei deşteptări succesive ale lui Raskolnikov cea în pielea unui animal, ucigaş şi a unui om copleşit de vinovăţie. 4 Cea de-a doua parte ilustrează radicalizarea metamorfozei, ruperea echilibrului fragil al gânganiei, acum izolată complet. Accentul cade acum pe gradul de suferinţă al personajului, care se acutizează, un fel de descriere a Golgotei omului modern 5 : Gregor se dezlipea de uşă şi se arunca pe canapeaua de piele căutând în răcoarea ei alinarea ruşinii şi tristeţii care îi încingea trupul (p. 65). În acest punct, metamorfoza este interiorizată, asumată şi, astfel, devine ireversibilă. Neîncrezător în familie, de care se ascunde temător şi plin de răni (atât în sens denotativ, cât şi în sens conotativ) în vizuina camerei, Gregor Samsa luptă cu furie oarbă cu moartea şi nu ştie cum să reacţioneze în faţa necunoscutului (necunoscutul este atât noul său chip, cât şi obişnuinţa de dinainte), a izolării complete (dorite), a singurătăţii primare. Gregor Samsa devine un fel de om al cavernelor, personaj paradigmatic pentru modernitate (această idee apare în povestirea lui T. S. Eliot, The Hollow Man, în Amintiri din Casa Morţilor a lui Dostoievski, la Tolstoi, precum şi în alte povestiri kafkiene: Poseidon, Vânătorul Gracchus, Un învăţător de ţară etc.). Întregul comportament al omuluigânganie, precum: preferinţa pentru alimentele alterate, ascunderea sub canapea, permanenta oboseală anemică, distanţarea de tot ceea ce îi este exterior ( pe zi ce trecea, Gregor vedea tot mai nelămurit toate lucrurile aflate la oarecare distanţă de el, p. 66), golirea camerei de mobile (indepărtare a accesoriului, a falsului) evidenţiază faptul că Samsa se îndreaptă voluntar către moarte. Pare că în economia generală a fiinţei şi a tensiunii de sine (generată de relaţionarea cu alter), o necesitate de întoarcere în amorf, în primordialitate, 1 Franz Kafka, Metamorfoza, în vol. Verdictul şi alte povestiri, Bucureşti, în româneşte de Mihai Isbăşescu, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p Idem, pp Aici notăm obiceiul tuturor membrilor familiei de a trânti uşa dormitorului după ei. 4 Insecta aceasta virtuală din Metamorfoza se naşte când Kafka metamorfozează adjectivul «viermelui», «gândacului» Raskolnikov, transformându-l într-un gândac real. Într-o convorbire a sa cu Gustav Janouch acesta îl provoacă printr-o caracterizare a Metamorfozei drept un vis teribil. Kafka răspunde provocării într-o manieră total surprinzătoare: «Visul revelă realitatea, concepţia care zace îndărătul acesteia. E chiar oroarea vieţii, sau mai precis oroarea artei» (Iulian Băicuş, Esenţa înfricoşătoare a lui Franz Kafka, Bucureşti, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2006, p. 142). 5 Idem, p. 141.

29 de debarasare de eu şi de supraeu (în sensul dat de psihanalitica jungiană: eul ca identitate a fiecăruia, supraeul ca adaos, depozitar al acumulărilor succesive de-a lungul existenţei în societate), este imperativă pentru Gregor Samsa. Sătul de a fi posedat permanent, de a-l tot înţelege pe celălalt şi a se supune cerinţelor societăţii/masei, el însuşi însă incomprehensibil pentru alter, personajul devine un înstrăinat care cere somnul fiinţei, neantizarea. Îndată ce vine un om, care aduce cu sine ceva primordial, astfel încât el nu spune «trebuie să luăm lumea aşa cum este» (semnul acesta că poţi trece liber ca plevuşca), ci spune «oricum ar fi lumea, eu rămân la un anume stadiu primordial, pe care nu mă gândesc să-l schimb după opiniile lumii», în clipa în care este auzit cuvântul acesta, în întreaga fiinţă se produce o metamorfoză 1. Izolarea este simţită ca o vină de neiertat. Tocmai de aceea putem interpreta metamorfoza ca un monolog al individului pe marginea prăpastiei. Partea finală surprinde încercarea frustrată, a celui care fusese Gregor Samsa, de a-şi recuceri sora, precum şi evanescenţa gânganiei, moartea. O evanescenţă treptată care prin îndepărtare şi neconformare. La un anumit moment pare că gânganiei îi revine conştiinţa mundană, pare a se sforţa să îşi recaptete demnitatea omenească, dar aceasta nu rezistă deoarece realul devine fantasmă pentru Gregor Samsa, statutul său ontologic este deja altul: Din când în când se gândea ca, de-ndată ce se va deschide uşa, să ia din nou în mână toate treburile familiei, ca odinioară. În gîndurile lui îşi făceau iar apariţia după o lungă absenţă directorul şi procuristul, funcţionarii comerciali şi practicanţii, servitorul cel greoi la minte, cei doi-trei prieteni de la alte firme, o cameristă de la un hotel din provincie amintire fugară, dar dragă o casieriţă dintr-un magazin de pălării, căreia îi făcuse curte în mod serios, dar prea şovăitor; toţi reveneau ca prin ceaţă, amestecîndu-se cu chipuri necunoscute sau uitate de mult; dar, în loc să-i ajute lui şi familiei, rămîneau inaccesibili, iar Gregor era bucuros cînd toate fantasmele acestea dispăreau din nou în beznă. Apoi îi pierea pofta de-a mai purta de grijă familiei şi simţea că-l cuprinde mînia din cauza proastei îngrijiri pe care i-o dădeau (p. 87). Tot ceea ce existase înainte devine o simplă reminiscenţă, o σεμεία (Aristotel) care revine din când în când aidoma. Timpul a uzat deja urmele vieţii trecute pe care evenimentele survenite le-au lăsat în personaj, sub formă de afecţiuni originare. Însă, deoarece dorinţa lui Gregor Samsa vizează nefiinţa, memoria începe a fi ştearsă. Singura memorie care mai funcţionează încă în acest moment este memoria corporală: Mărul rămase înfipt în carnea lui amintire palpabilă întrucât nimeni nu îndrăznise să-l scoată de-acolo (p. 82). Interesant este că simţurile gândacului nu dispar, ba mai mult, sunt cât se poate de treze şi sunt transformate în atenţie pură: Oare era doar un simplu animal, când muzica îl emoţiona atât de profund? Avea impresia că descoperă în fine, calea către hrana necunoscută, pe care o dorea atât de mult. (p. 96). Acesta, credem noi, este un punct cheie al povestirii. Personajul, având senzaţia de alterare şi de uniformizare în interiorul societăţii, simte nevoia de a se elibera, de a se întoarce către sine. Iar sensul nealterării vine pentru Samsa doar prin conservarea stării primordiale, vigilent la a nu mai fi aruncat în lume înapoi şi 1 O scrisoare a lui Kafka către Max Brod, vorbind despre Kierkegaard, apud Iulian Băicuş, op. cit., p. 140.

30 transformându-şi existenţa în atenţie. Gradul de suferinţă devine maxim în momentul stigmatizării cu titlul de monstru chiar de către sora sa adorată, care doreşte descotorosirea de animal. Cerinţa îi este îndeplinită: familia va fi eliberată de povara grea ce i-a apăsat pe umeri. Moartea Samsa o cheamă, o invocă, încearcă să îmblânzească tragicul şi să-l folosească drept poartă spre o experienţă a cunoaşterii totale şi finale, de factură metafizică. Gregor Samsa, iar nu autorul său, Franz Kafka, e un Mesia al Modernităţii, fără vreun mesaj, un precursor al literaturii absurde (...) Gregor Samsa suntem sau putem deveni, într-o clipă, cu toţii! 1. Loci communis Povestirea kafkiană, care debutează cu faptul împlinit al metamorfozei, subscrie totuşi încă un proces de schimbare, în desfăşurare: acela în care individul devine altceva, mai exact celălalt (Infernul lui Sartre). Aşadar avem de-a face aici cu o răsturnare a modului de a-l gândi pe celălalt, percepţia lui transformându-se din colocuitor (Miteinandersein) în străin, în insuportabil 2. Aceasta este marea calitate şi valoare a operei kafkiene, de opera aperta (Umberto Eco), înzestrată cu o deschidere a unor multiple reţele de sens, propunând polisemnatism prin avangarda dilemelor, în centru aflându-se lectura profundă a existenţei umane de secol XX şi nu numai. La antipod se află opera ionesciană, care de asemenea deschide multiple reţele de sens pentru conştiinţa receptoare (prin prisma universalităţii temei), însă, în sensul orientării lecturii. Rinocerii lui Eugen Ionescu nu este un text atât de ambiguu, opac, precum cel kafkian, decât în măsura în care critica literară nu a făcut decât să ducă in extremis câte o cheie interpretativă a textului şi mai mult să dezorienteze cititorul. Dacă la Kafka metamorfoza este un proces încheiat, povestirea dezvoltând dimensiunea interiorizării acestei transformări, la Eugen Ionescu metamorfoza este un fenomen în derulare, care acaparează nu un individ, ci pe toţi indivizii, cu excepţia unuia, deci un proces care porneşte din exterior pentru a devora tot ceea ce este interior. Interesantă este şi simbolistica: gândacul şi carapacea sa care trimit la închiderea în sine, la o microlume, în timp ce rinocerul şi cornul său trimit la încăpăţânare, agresivitate (direcţia este exteriorul). Totuşi, în ambele opere este implicată voinţa unui individ, rezistenţa în faţa masei. Rinocerii lui Eugen Ionescu nu se îndepărtează prea mult de profetismul operei kafkiene sau de sugestiile subtile şi polivalente. De asemenea, tematica, în esenţă este aceeaşi: metamorfoza fiinţei umane în altceva, în animal, însă mijloacele sunt diferite. Ambii scriitori sunt mari gânditori, a căror sensibilitate poietică se află la confluenţa dintre experimentarea cotidiană a lumii ambiante şi căutarea dialectică a fiinţei originare pure. Mai mult, în centrul preocupărilor gânditorilor se află problematica fiinţei şi a fiinţării, în termeni heideggerieni, a faptului-de-a-fi (adică ontologia) şi a faptului-de-a-fi-în-lume (gnoseologia/epistemologia). De asemenea, ambii scriitori dezvoltă un caracter conflictual ce se manifestă evident în opere, care nu copiază sau descriu lumea, ci dau 1 Iulian Băicuş, op. cit., p Ba chiar o şocantă declaraţie publică asupra inumanităţii omului faţă de om, precum notează Norman Manea în vol. Plicuri şi Portrete, Iaşi, Ed. Polirom, 2004.

31 glas anxietăţii insului, pun întrebări incomode (fără de răspuns cert, ci cu un răspuns pe care îl dă fiecare individ în parte), care vor să străpungă coaja universului în care omul s-a închis. Scriitori ai secolului XX, Kafka şi Ionesco nu mai pot aborda tematica metamorfozei (de altfel, etern fructificată încă din Antichitate şi dezvoltată în toate epocile culturale) în sensul unei logici a mitului, arhetipale sau taumaturgice, ci în sensul unui psihologism fractal al omului modern 1, devorat de monştri, interiori în primul rând. În modernitate, inteligibilitatea realului depinde de modul în care omul îl percepe. Omul este cel care conferă raţionalitate lumii, negând existenţa vreunui pol metafizic panteist sau teist, astfel reiterând principiile unei hermeneutici a suspiciunii (Paul Ricoeur). Şi aici poate apărea problema (atent observată de către Ionescu), deoarece orice hiperraţionalism poate degenera în totalitarism. Gândirea securizantă (care a precedat modernitatea), a unei realităţi stabile, este zdruncinată de apariţia conştiinţei nesigure, angoasată în propria-i incredulitate. Oamenii moderni nu mai au nevoie de vreun zeu care să îi metamorfozeze pentru că se pierd în ei înşişi. De altfel, tema metamorfozei omului într-un gândac sau într-un rinocer nu apare subscrisă vreunei tradiţii relevante pentru exegeza textului, semnificaţia transformării fiind perfect dependentă de text, dar şi de context. Imaginea monstrului apare pe fondul unei lumi a cărei trăsături este decompozabilitatea, disonanţa, dezordinea, războiul, incoerenţa. În 1973 Eugen Ionescu face o vizită în Israel, unde primeşte Premiul Ierusalimului pentru credinţa lui în individualitate şi, discutând cu un profesor interesat de H. Bosch, face următoarea observaţie: în pictura acestuia nu apărea diavolul, diavolul cu coadă şi corniţe, acela din Evul Mediu. La Bosch, oamenii se preschimbă în animale mosntruoase. Răul nu vine din afară. Se află în noi. 2 Încă din tinereţe, Eugen Ionescu a fost preocupat de influenţa nocivă pe care viaţa socială o are faţă de esenţa noastră intimă 3, idee semnalată şi susţinută de scrierile sale de început, izvorâte dintr-o dorinţă evidentă de Război cu toată lumea. Ceea ce observă tânărul Ionescu (care nu de mult timp pierduse paradisul copilariei de la Chapelle-Anthenaise) este un dezacord funciar ce se cască între realitatea individuală şi gregaritatea vieţii sociale. Cufundaţi în realitatea din jur, trăim în afară şi alături de noi. Iar imersiunea în social are drept consecinţă inexorabilă alienarea individului. În fapt, suntem sau devenim o rotiţă într-un angrenaj care ne videază de conţinut. Viaţa socială este o deturnare de la viaţa veridică. A te lăsa angrenat în mecanismul ei, este cea mai sigură cale de a deveni un om fără însuşiri (Robert Musil), iar a accepta jocul social, este sinonim cu a trăi prin procură. Cu aceeaşi dârză respingere este întâmpinată mentalitatea colectivă care anihilează, prin uniformizare, individul, şi asta pentru că trăim o viaţă de egalizare, de nivelare, de rigiditate. Ne pierdem pe noi în noi înşine. Pericolul pierderii identităţii în procesul de masificare este observat de tânărul Ionescu cu gravitate deoarece, înecat în masa amorfă a uniformizării, individul nu mai are acces la revelarea identităţii esenţiale. 1 fiinţa noastră se epuizează în înlănţuirile sale moleculare şi în circumvoluţiunile sale neuronice, Jean Baudrillard, Celălalt prin sine însuşi, Cluj-Napoca, trad. Ciprian Mihali, Ed. Casa Cărţii de Stiinţă, 1997, p Eugen Ionescu, Antidoturi, apud William Kluback, Michael Finkenthal, Clownul în agora. Convorbiri despre Eugen Ionescu, Bucureşti, trad. Roxana Sorescu, Ed. Universalia, 1998, p art. Eliberare prin estetic din 1930, inclus în vol. de publicistică Război cu toată lumea, p. 15.

32 Rinocerii deplânge viaţa socială de izolare în bloc, uniformizarea, nivelarea, falsificarea individualităţii şi trăirea prin alţii, impusă: Viaţa noastră cotidiană aparţine altora (...) Lume în care ne uităm. Lume în care colindăm (şi nu putem altfel colinda) cu figurile acoperite de mască 1. În Rinocerii nu apare niciun partid politic, nicio ideologie (şi vocabulele ei) conturată, politică propriu-zisă, poliţie sau represiune. Ba din contră, avem de-a face cu posibilităţi elementare ale omului şi ale lumii sale, nedeterminate istoric decât prin câteva indicii, care acompaniază existenţa umană. Eugen Ionescu nu a scris neapărat alegorii politice, sociologice sau teologice, ci a scris despre l etonnement d être, despre statutul ontologic al fiinţelor care se lasă modificate; despre viaţa plină de lucruri inexplicabile, în Rinocerii, mai exact, despre dezumanizarea omenirii, despre deturnarea existenţialontică a omului în faţă cu sine însuşi şi cu autenticitatea sa. Ceea ce face Eugen Ionescu este să ne dezvăluie un mecanism al depersonalizării omului prin contopirea cu impersonalul se. Un impersonal se care nu este neapărat lumea, cât gura lumii, umbrele ideatice ale lumii, concretizate: Rinocerii este fără îndoială, o piesă antinazistă, dar ea este, mai ales, şi o piesă împotriva isteriilor colective şi a epidemiilor ce se ascund sub acoperirea raţiunii şi a ideilor, dar care sunt mai puţin nişte grave boli colective, pentru care ideologiile nu sunt decât alibiuri Aceste serii de interpretări coexistă, ele se suprapun astfel exact peste bipolaritatea lumii rinocerizate, iar sensul disperării lui Berenger se află într-un fel de limb, într-un fel de no man s land (T. S. Eliot) metafizic şi ontologic, situat într-un interval metonimic. Metalitatea era endemică în epocă, iar Ionescu nu a făcut decât să nuanţeze imagistic această stare de spirit. BIBLIOGRAFIE: 1. Ionescu, Eugen, Note şi contranote, Bucureşti, trad. Ion Pop, Ed. Humanitas, Ionescu, Eugen, Război cu toată lumea. Publicistică românească, vol. I-II, Bucureşti, Ed. Humanitas, Kluback, William, Finkenthal, Michael, Clownul în agora. Convorbiri despre Eugen Ionescu, Bucureşti, trad. Roxana Sorescu, Ed. Universalia, Balotă, Nicolae, Lupta cu absurdul, Bucureşti, Ed. Univers, Băicuş, Iulian, Esenţa înfricoşătoare a lui Franz Kafka, Bucureşti, Ed. Universităţii din Bucureşti, Baudrillard, Jean, Celălalt prin sine însuşi, Cluj-Napoca, trad. Ciprian Mihali, Ed. Casa Cărţii de Stiinţă, José Ortega y Gasset, Omul şi mulţimea, Bucureşti, trad. Sorin Mărculescu, Ed. Humanitas, Călinescu,Matei,Eugène Ionesco: teme identitare şi existenţiale,iaşi,ed. Junimea, Tucan, Dumitru, Eugen Ionesco: teatru, metateatru, autenticitate, Ed. Universităţii de Vest, Timişoara, THE METAMORPHOSIS AS AN INDEX OF OBLITERATION OF THE BEING. TWO ANAMORPHOTICAL HYPOSTASES Summary Writers of the 20 th century, Eugen Ionescu and Franz Kafka cannot develop the theme of metamorpfosis in the sense of a logic of the myth, archaetypal and taumaturgical, but in the sense of a fractal psychologism of the modern man, devoured by 1 Eugen Ionescu, Război cu toată lumea. Publicistică românească, vol. I, art. Eliberare prin estetic (septembrie 1930), Bucureşti, Ed. Humanitas, Eugen Ionescu, Note şi contranote, Bucureşti, trad. Ion Pop, Ed. Humanitas, 2002, p. 209.

33 monsters, interior mainly. The human being invests the world with rationality and with sense and reiterates the principles of a hermeneutics of suspicion (Paul Ricoeur). The metamorphosis of Gregor Samsa into a beetle and the metamorphosis of a whole town into rhynoceros is an index of obliteration of the human being. A being that has forgotten its meaning, and, in the absence of any god, develops a consciousness of uncertainty, anguished in its own incredulity. If in the case of Gregor Samsa the metamorphosis is the means by which the individual remains authentic, unaltered by the inquieries of the society, in the case of the rhynoceros the metamorphosis is the means by which the individual, as unicity, vanishes, becoming a fake. Cuvinte-cheie: Anamorfoză, Evoluţie în filogeneză, Obliterare a fiinţei, Dezumanizare, L etonnement d être.

34 * Secțiunea Etnologie română: Maria Candale premiul I; Radu Băeş premiul II; Delia Gherghin premiul III * DARUL INSTITUțIONALIZAT POMANA. ROLURI, STATUSURI, FUNCțII Maria Candale Conducător științific: lector univ. dr. Eleonora Sava Secțiunea: Etnologie română (premiul I) Ceea ce-mi propun este circumscrierea unor roluri rituale în instiuția culturală a darului, în termenii Ofeliei Văduva, pomana. După ce voi inventaria situațiile întâlnite de mine în localitățile Poiana Ilvei, (jud. Bistrița-Năsăud), Hășdate (com. Săvădisla, jud. Cluj), în care copiii sunt principalii primitori ai pomenii făcute, cu diferite ocazii, de sufletul celor din lumea de dincolo, voi analiza unul dintre contexte, și anume criza economică prelungită pe mai mulți ani, așa cum se conturează din interviul cu o interlocutoare din Poiana Ilvei, interviu înregistrat în ianuarie Contexte rituale în care copiii sunt primitori ai pomenii 1. Excerptare din bibliografie Un mare număr de contexte rituale, mai cu seamă zilele de Moși, în care copiii sunt cei care primesc pomana de sufletul celor morți consemnează Simion Florea Marian. La sfârșitul secolului al XIX-lea, etnograful definea Moșii ca fiind un fel de pomenire și jertfă care se face și se aduce în zile anumite de peste an, și nu numai pentru cei de curând repauzați, ci pentru toți morții familiei; [ ] constă mai cu seamă întru trimiterea de bucate și băuturi precum și a unor obiecte pentru mâncare și de băut apă, pe la vecini, la neamuri și mai ales copiilor sărmani (s.n.). Câteva exemple în care autorul semnalează, nu explicit, un rol ritual al copiilor în instituția culturală a darului, în termenii Ofeliei Văduva, sunt: Moșii de Păresimi: Uitata se face întru pomenirea morților cari în timpul anului ar fi fost uitați pomeniți ( ) este jucată de copii în jurul unui foc ce se face în bătătură, apoi unsă cu miere și mâncată. Moșii de Joi-Mari: Cu această ocaziune se sacrifică, adecă se dă de pomană colaci copiilor săraci ce vin spre a se încălzi la luminiche, focuri aprinse pentru fiecare mort, de către femei; În orașul Câmpulung se duc în această zi cofițe și cane mai mari la biserică, unde se dau apoi, după liturghie, umplute cu apă și legate pe la gură cu strămătură, iar deasupra c-un colac și o lumină de ceară, mai cu seamă copiilor de sufletul morților!. Moșii de Sân-George: În Frătăuțul Nou din Bucovina, se trimite, asemenea, ca moși, o ulcică cu lapte dulce, fiert sau togmagi cu un colac sau cu o lumină pe la case, mai ales unde sunt copii mici.

35 Moșii de Rusalii : În comuna Pojorâta, districtul Câmpulungului, se trimit, mai ales copiilor, ulcele nouă pline cu lapte simplu sau îngroșat cu crupe de păpușoi, care se numește mleșniță. Moșii de ziua crucii: Acestea [moșii] se trimit mai ales unde sunt copii în Todirești, Bucovina etc. Din consemnările lui Simion Florea Marian, extrase mai sus, e evident faptul că cei care primesc pomana făcută în condiții rituale, de sufletul celor din lumea de dincolo, în cadrul temporal al secolului al XIX-lea sunt, în principal, copiii. 2. Circumscriere pe baza discursurilor interlocutorilor Contextele rituale în care copiii sunt cei care primesc pomana așa cum se construiesc ele în dialogul cu locuitori ai comunei Poiana-Ilvei (jud. Bistrița-Năsăud), respectiv Hășdate (comuna Săvădisla, jud. Cluj.), oameni ai sfârșitului de secol al XX-lea și început de secol XXI sunt: 1. Cununa anului (Poiana Ilvei, sâmbăta, la mijlocul postului mare); 2. Ziua Morților (Poiana Ilvei, 1 noiembrie); 3. Pomana cu funcție agrară în situația de criză economică (Poiana Ilvei); 4. Înmormântarea (Poiana Ilvei). Aceste contexte tradiționale au în comun cel puțin faptul că pomana pentru sufletul celor din lumea de dincolo s-a dat sau se dă, în special, copiilor. Voi ilustra mai detaliat doar una dintre siuații. Criza economică prelungită pe mai mulți ani. Un caz particular este acela al oferirii unei pomeni copiilor, în cazul unei situații de criză în care se află o comunitate la un moment dat. Fragment de interviu cu Ioana M., 75 de ani, din Poiana-Ilvei, interviu înregistrat în 3 ianuarie 2008: Maria: Și la care sărbătoate din an se mai dă, așa, la copii pomană pt. morți sau se mai dădea mai demult? Ioana: Ă Cân înecepea școala. Tân minte io că tot așa, nu știu pe-a-ntâia, pe-a doua eram cân începea lumea la plug Ieșă le Ileana a lu ba Mitrofan Lupșan era casa-așa cu târnațu-n față șî cum o scos pânea din cuptior, pâne de mălai sî o iesât la copii cum vinea di la școală și le-mpărță ca să să deie Dumnezău să să facă mălaiu sî recolta. M: Când o ieșit la plug toamna sau primăvara? I: Primăvara, cân iesă lumea la plug. No, asta era o pomană, știi? M: Da! Da Și numa la copii să dădea sau la toată lumea care trecea? I: Numa la copii. Numa la copii să dădea. M: Și mulți ani a rând o fost așa sau numa-n anu acela s-o-ntâmplat asta? I: Într-adevăr c-atunci o fost o fost vo doi ori tri ai la rând, o fost rău de mălai. Nu s-o făcut mălaiu peaicea. Știu că să duceu ominii prin Ungaria să ducea. Aducea sî ovăz sî orz Glose. Comentarii libere: 1. Discursul interlocutoarei, având preponderent verbe la imperfect, plasează această întâmplare într-un cronotop mitic al unui altădată opus unui acum. Într-adevăr, întrebarea mea, cu verbul la timpul imperfect Sau se mai dădea mai demult... ar fi putut orienta discursul spre acest timp verbal, dar

36 revenirea mea la timpul perfect compus nu atrage schimbarea timpului verbal preponderent folosit de interlocutoare. De asemenea, discursul interlocutoarei este unul întrerupt, rar, redat în scris prin notarea punctelor de suspensie. Așadar, folosirea acestui timp verbal de către interlocutoare poate sugera că e vorba de o poveste a timpurilor de altădată, a timpurilor care nu mai sunt. De asemenea, folosirea verbelor la imperfect poate sugera că e vorba despre o poveste care decurge după legile lumii, legi susceptibile de reiterare. 2. Funcția agrară a pomenii e afirmată explicit de interlocutoare: o iesât la copii cum vinea di la școala și le-mpărță ca să să deie Dumnezău să să facă mălaiu șî recolta. De asemenea, funcția agrară a actului oblativ e întărită de contextualizarea temporală a poveștii : Primăvara, cân ieșă lumea la plug., deci începutul muncilor agricole, aducând în discuție, aici, valoarea de omen a începutului. 3. Interlocutoarea pune, în corespondență, în subtext, pomana pentru morți cu funcția agrară a acesteia, căci: memorata de gradul I relatată de Ioana M. vine ca răspuns la întrebarea mea: Și la care sărbătoare din an se mai dă așa, la copii, pomană pentru morți? ; interlocutoarea plasează actul oblativ, al cărui agent e femeia, sub egida termenului de pomană: No, asta era o pomană, stii? Singurii membri vii ai colectivității care au primit această pomană/ ofrandă au fost copiii, lucru afirmat și întărit de interlocutoare: Numa la copii. Numa la copii să dădea. Se poate aproxima și statusul de vârstă al copiilor care au fost învestiți cu acest rol ritual, și anume vârsta corespunzătoare unui copil din ciclul primar, având în vedere că în deceniile 3-4 ale secolului al XX-lea, doar ciclul primar era obligatoriu în învățământul românesc. 5. Această ofrandă se înscrie în seria actelor magice, se face pe baza principiului magiei simpatetice, așa cum a fost teoretizată de Frazer, similarul produce similarul ori că efectul se aseamănă cu cauza sa, căci femeia (agent al actului magic) le Ileana a lu ba Mitrofan Lupșan oferă copiilor pâine de mălai în contextul în care comunitatea trecea printr-o criză dată sărăcia recoltei în porumb: într-adevăr c- atunci o fost doi ori tri ai o fost rău de mălai. Nu s-o făcut mălaiu pe-aicea. Miza pomenii este, de asemenea, specifică unui act magic, îmbunarea forțelor supranaturale: Să deie dumnezău să să facă mălaiu șî recolta.. 6. Interlocutoarea pune în sinonimie ofranda făcută pentru divinitate cu pomana făcută pentru morți. Ofelia Văduva observă: Trebuie subliniată asocierea specifică gândirii tradiționale între ofranda pentru divinitate și cea pentru strămoși. E de reținut că și în acest caz, copiii îndeplinesc rolul ritual de primitori ai pomenii. În contextul ritual circumscris mai sus, dăruirea e mai evident orientată pe verticală, către divinitate, strămoși, luând în considerare și contextul temporal, primăvara. 3. Descrieri în urma observării participative a unor performări ale obiceiuilor în anul 2008: 1. Moșii

37 de Joi Mari (Poiana Ilvei); 2. Sâmbăta morților (Hășdate). Pornind de la cele de mai sus, și de la ideea posibilității de a vedea puncte de tangeță între actul oblativ și actul magic propuse de Ofelia Văduva, încerc o definire a rolurilor rituale în cadrul darului instituționalizat, pomana, luând ca model structura de rol a decântecului propusă de Sanda Golopenția în capitolul Roluri magice al lucrării, Limba descântecelor românești. După acest model, putem defini roluri corespunzătoare actului oblativ în discuție, pomana. Menționez că suprapunerea structurii de rol corespunzătoare descântecului, propuse de Sanda Golopenția, structurii de rol corespunzătoare instituției culturale a darului impune nuanțări, diferențieri, delimitări, resemantizări. Astfel, structura de rol corespunzătoare obiceiului ar fi: agent al actului oblativ femeia, conform interlocutoarelor, căci acestea vorbesc despre femeile [...] care-s scrise la Cununa anului și Fiecare femeie care mere la Cununa anului tre să ducă fărină ; destinatar al actului oblativ: strămoșii sau divinitatea pomana oferită copiilor este pintru sufletu morților... ; beneficiari ai actului oblativ: membrii comunității, membrii vii ai neamului, strămoșii favorizând bogăția recoltei, conform credinței tradiționale, în anul agrar care începe și fiind feriți de efectele nefaste corespunzătoare neîndeplinirii îndatoririi; client al actului oblativ: femeia, căci ea reprezintă familia ei și toate femeile participante reprezintă comunitatea în care trăiesc, în această relație cu cei din lumea de dincolo; mediator al actului oblativ copilul, căci el primește dulciuri, în cazul de față, dar care nu-i sunt adresate exclusiv lui, ci sunt date pintru sufletu morților.... În susținerea termenului corespunzător rolului copilului aduc în discuție teza autoarei belgiene Marianne Mesnil, propusă în studiul Mais d ou viennent donc les enfantes? : «les enfantes viennent d ailleurs, s est-a dire d un au dela, generalement synonyme le monde des ancetres», credință valabilă, în opinia autoarei, în contextul spațial: India, America, Europa, Africa. Având ca premisă această teză, autoarea analizează din perspectivă etnologică, într-un alt studiu, semantica copturilor oferite copiilor în 9 martie, Ziua celor 40 de Mucenici. Aceste copturi se oferă copiilor, ca pomană, în unele zone din România și cu funcție apotropaică, respectiv apărarea copiilor de boli, în unele zone locuite de bulgari. Ambivalența pîinilor rituale făcute cu această ocazie, prunci-strămoși, o conduce pe etnoloagă la concluzia că rolul copiilor, în acest context ritual, este de mediatori în stabilirea relației dintre cei vii și strămoși: Ce formă culinară ar putea, așadar, să exprime mai bine ambivalența pâinilor rituale ale sărbătorii pruncilor/strămoșilor decât aceste pâinișoare fierte sau unse cu miere, ai căror destinatari (s.n.) sunt strămoșii, iar mediatori (s.n.), copiii mici?. Copiii sunt deci, dintre membrii comunitații, cei cărora li se atribuie, prin rolul pe care îl îndeplinesc în acest context ritual, funcția de mediere a relațiilor cu cei morți. Roluri rituale 1. Rolul de primitor/ mediator al actului oblativ. Cine primește? Din discursurile interlocutorilor, în contextele rituale enumerate mai sus, cel căruia i se oferă pomana pare a fi selectat și în funcție de anumiți factori: vârstă și gen. Voi lua in discuție și voi analiza primul criteriu

38 pentru a aproxima câteva valențe ale acestui rol ritual. În contextele rituale de mai mai sus, am reținut categoria copiilor ca deținând rolul de primitori al pomenii. Însă, alături de această categorie, se conturează și o alta, a văduvelor, a femeilor bătrâne și necăjite. Exemplificare: 1) Fragment de interviu cu Ana P., 76 de ani și Sandu P., 54 de ani, din Poiana Ilvei, interviu înregistrat în 4 ianuarie 2008: Maria: Și numa copiii primesc acolo[la Cununa anului]? Ana: Mai dau sî la fomei. Le mai dă popa la care-s mai năcăjâte, mai Așadar, mărcile care îi selectează pe cei compatibili cu rolul de primitori ai pomenii sunt vârsta (copii și bătrâne) și genul sau, mai exact, non-genul, considerând copiii și văduvele, în credința tradițională, membri curați ritual, inactivi-sexual ai unei comunități. Focalizând asupra compatibilității rolului de primitor al pomenii cu un anumit status de vârstă, respectiv copilărie și bătrânețe, se poate aplica teoria propusă de Marianne Mesnil, conform căreia copiii vin din lumea srămoșilor și sunt, dintre membrii vii ai comunității, cei mai apropiați de ei, în mentalitatea tradițională: les enfantes viennent d ailleurs, c est-a-dire d un au-dela, generalement synonyme de monde des ancetres. Dar, într-o imagine circulară a treptelor de vârstă, și cei din cealaltă extremă de vârstă, bătrânii, respectiv bătrânele/ văduvele pot fi, asemenea copiilor, în proximitatea strămoșilor, în raport cu categoria de vârstă a adulților. Astfel, am putea avea: Adulți Copii Bătrâne / văduve / femei sărace Strămoși În susținerea ideii ordonării grupelor de vârstă pe puncte diametral opuse ale unui cerc, s-ar putea aminti nunta mortului, obicei al cărui principiu este tocmai imposibilitatea săririi peste etape în parcurgerea cercului vieții. Astfel, nici darul ritual al pomenii nu poate sări etapele, adulții fiind agenți activi ai actului oblativ, copiii și bătrânele, mediatorii iar strămoșii, destinatarii. Focalizând asupra distribuției de (non)gen a beneficiarului pomenii, considerând copiii și bătrânele/ văduvele ca fiind membri curați ritual ai comunității, am putea avea schema Adulți Sexuați Tineri Bătrâni Copii Văduve (curate)

39 Asexuați Strămoși 2. Agent al actului oblativ. De la cine primește? Atât cei care primesc pomana, beneficiarii, cât și agenții actului oblativ sunt membri ai colectivității, în chip ritual, cu un status bine determinat. Dacă mediatorii actului oblativ aparțin vârstelor extreme, respectiv copilăriei și bătrâneții și genului feminin, în cazul celei din urmă, agenții aparțin statusului de vârstă al adulților și genului feminin. Femeia e cea care oferă pomana. 1) Fragment de interviu cu Coșuleanca, 43 de ani, din Poiana Ilvei, interviu înregistrat în 2 ianuarie 2008: M: Și femeile numa duc colac [la Cununa anului] sau și bărbații? C: Bărbații nu participă! ( ) Numai femeile la așa ceva! Bărbații nu! 2) Fragment de interviu cu Ioana M., din Poiana Ilvei, interviu înregistrat în 3 ianuarie 2008: M: Și-atunci [la Cununa anului] să dă la copii, nu? I : Da! Să dă la copii. Tăte femeile mărg cu dulciuri. 3) Și la înmormântăre, femei din neam împart colăcei copiilor, precum și pomana dată peste sicriu, copiilor din neam. 4) În povestea relatată de Ioana M. privitoare la pomana cu funcție agrară ai cărei primitori/mediatori au fost copiii, agentul actului magic de îmbunare a forțelor supranaturale era tot femeia: le Ileana a lu ba Mitrofan Lupșan. 5) În Joia Mare, după slujba de pomenire a morților (Moșii), tot femeile erau cele care împărțeau o pomană copiilor veniți în curtea bisericii. 6) La Hășdate, femeia era cea care oferea copiilor dulciuri, la poarta cimitirului. De altfel, singurul bărbat pe care l-am avut ca interlocutor, Sandu P., nu părea foarte sigur de ceea ce spunea în legătură cu pomana făcută la Cununa anului, la Moșii din Joia Mare, mai puțin când relata participarea lui la Cununa anului în ipostaza de copil. Ofelia Văduva remarcă rolul determinant al femeii în actul oblativ. Autoarea explică compatibilitatea rolului ritual de agent al actului oblativ cu acest status de gen prin apelare la aspecte ce țin de domeniul psihologiei: există o tangență între maniera afectivă (s.n) (specific feminină) de a intra în relație cu ceilalți și specificul darului, agent al unei relaționări afective (s.n.).. Astfel, statutul femeii e ascendent bărbatului în universul darului. Structura de rol în instituția culturală a darului presupune un rol activ, femeia, și un rol pasiv, copii și văduve. Astfel, femeia, agentul actului oblativ e cea care gestionează relații prin acest act oblativ, pe verticală, cu strămoșii și pe orizontală, cu membri ai colectivității, cu membri vii ai neamului, cu vecinii etc..

40 Dacă femeia patronează casa, în chip tradițional, având grijă de cei vii din familia sa, tot ea este cea care grijește de cei morți din neam. Ea, femeia, scrie morții pentru a fi pomeniți la biserică, participă la slujbe de pomenire a lor, oferă pomana etc. Teoria Ofeliei Văduva conform căreia actul oblativ se înscrie în seria actelor magice susține și mai mult preponderența genului feminin în structura de rol a pomenii. Extrem de interesant mi se pare următorul fapt: dacă în Poiana Ilvei, femeia pomenește morții de pe vatră, descendenții soțului la casa căruia locuiește, în multe dintre cazuri, în chip ritual, la Hășdate, femeia pomenește morții familiei din care provine, pe linie maternă (din câte am înțeles eu). Astfel, se poate observa că la Poiana Ilvei, nunta este nu doar prag de trecere la o altă stare, ci și de trecere la alt neam, căci femeia va fi pomenită, la rândul ei, printre strămoșii de pe vatră. Dar o anume artificialitate în această demonstrație este de recunoscut, întrucât, în urma observației participative făcute în 2008 praxisului sărbătorii Sâmbăta morților, la Hășdate, respectiv Joia Mare, la Poiana Ilvei scot la iveală câteva diferențieri față de discursul interlocutorilor: 1. și fetițele ofereau pomana, în Joia mare; 2. nu doar văduvele primeau pâine, la finalul slujbei; 3. nu doar femeia casei oferea pomana, ci si fata mai mare din casă etc. Concluzii: 1. criteriul de gen în selectarea agentului actului oblativ pare a fi un imperativ mai puțin lax decât cel de vârstă, după cum criteriul de vârstă e preponderent, în selectarea primitorului/ mediatorului pomenii; 2. rolurile rituale și distribuția lor nu sunt atemporale, ci sunt supuse resemantizării, relaxării unor prescripții altădată de neîncălcat, sunt în continuă dinamicitate, în funcție de contextul spațio-temporal, socioeconomic, mentalitar etc. BIBLIOGRAFIE: Comanici, Germina, Cercul vieții. Roluri și performanță în obiceiurile populare, Cuvânt înainte de Antoaneta Olteanu, Paideia. Frazer, James, George, Creanga de aur, vol. I, București, Traducere, prefață și tabel cronologic de Octavian Nistor, Note de Gabriela Duda, Biblioteca pentru toți, Editura Minerva, Laplantine, Francois, Descrierea etnografică, Traducere de Elisabeta Stănciulescu și Gina Grosu, Prefață de Elisabeta Stănciulescu, Polirom, Marian, Simion, Florea, Înmormântarea la români. Studiu etnografic, București, Ediție îngrijită, bibliografie și glosar de Iordan Datcu, Editura Saeculum I. O., Mauss, Marcel, Eseu despre dar, Iași, Traducere de Silvia Lupescu, Studiu introductiv de Nicu Gavriluță, Polirom, Mesnil, Marianne, Mais d ou viennent doc les enfantes, în Ethnologie d europe et d ailleurs, 2, Le monde d ou viennent les enfantes, Textes reunis et presentes par Marianne Mesnil, Civilisasions, vol. XXXVII 1997, nr. 2. Mesnil, Marianne, De la moși la nou- născuți: pâinile celor patruzeci de mucenici în Etnologul, între șarpe și balaur, Colecția de antropologie culturală. Sava, Eleonora, Explorând un ritual, Editura Limes, Văduva, Ofelia, Pași spre sacru. Din etnologia alimentației românești, București, Editura Enciclopedică, Văduva, Ofelia, Magia darului, București, Editura Enciclopedică, Rezumat Dans cet ouvrage, j'ai analyse l'un des roles des enfants, dans des moeurs traditionnels roumaines, notamment leur role dans l'institution du present,l'aumone.j'ai essaye de trouver de compatibilites,conformement a la pratique traditionnelle roumaine dans certains villages au XXI-eme siecle,entre des marques d'age,de genre et certains roles rituel-ceremonials,recepteur / mediateur et agent de l'acte de donner.j'ai inventorie des contextes dans lesquels les enfants recoivent,en maniere traditionnelle, l'aumone, contextes correspondants au XIX eme siecle et au XXI eme siecle, ainsi comme ils sont presentes dans la bibliographie de

41 specialite, dans le discours des interlocuteurs ou suivant l'observation participative de la mise en pratique des moeurs en Poiana Ilvei (departement Bistrita-Nasaud) et en Hasdate ( Savadisla, departement Cluj). J'ai remarque que, generalement les personnes qui recoivent l'aumone pour l'ame de ceux qui se trouvent dans l'autre monde sont les membres d'age extreme d'une collectivite, c'est a dire les enfants, les veuves et les membres propres pour le rituel, qui sont inactifs sexuel. Pour m'expliquer cette realite, j'ai applique la theorie de Marianne Mesnil, conformement a laquelle les enfants viennet d'un monde synonyme au monde des ancetres, ces enfants etant, parmi les membres vivants d'une collectivite, ceux avec le plus grand potentiel de medier les contacts avec les ancetres.j'ai utilise cette theorie aussi pour le cas des veuves, parce que celles-ci, dans un trace des rangs d'age, sont plus proches des ancetres et elles sont propres pour le rituel dans la mentalite traditionnelle. Mais ces structures ont quelque-chose d'artificiel, elles sont des syntheses, etant donne que ces correspondences se trouvent dans une dynamique permanente. Actuellemnt, dans les contextes rituels que j'ai analyses, j'ai remarque que les imperatifs rituels concernants le statut d'age de l'agent de l'acte de donner, par exemple, sont plus faibles que ceux concernants la marque de genre. Cuvinte-cheie: Act oblativ, Agent, Destinatar al actului oblativ, Grupe de vârstă, Mediatori, Pomana, Roluri rituale, Strămoși, Structuri de rol.

42 STEAGUL DE NUNTĂ, SIMBOL AL NUNŢII TRADIŢIONALE PE VALEA GERSEI Radu-Ioan Băeş Conducător ştiinţific: lector univ. dr Eleonora Sava Secţiunea: Etnologie română (premiul II) Când vorbesc despre felul în care se va desfăşura o nuntă, gersenii întreabă simplu: o sa fie cu steag sau nu?. Steagul e cel care înglobează ideea unei nunţi tradiţionale, întrucât, dacă ai o nuntă cu steag, ai neapărat cemătorii care să-l facă, ai o seară în care se face steagul, o să ai, neapărat, nişte cemători îmbrăcaţi în costume populare, ce vor juca steagul în ziua nunţii, o să fie, de asemenea, strigături asociate cu jocul steagului, într-un cuvânt, o să fie o nuntă din bătrâni. Obiceiul de a face steag la nunţile din Transilvania este omnicunoscut, fiind menţionat în diverse lucrări de specialitate. Prezenţa lui este indiscutabilă în aproape toată aria transilvană, părerile specialiştilor diferă însă atunci când e vorba să se pronunţe despre originea şi semnificaţia steagului. Simion Florea Marian zice că steagul, ca şi la militari, e luat drept simbol al eroismului 1, fiind de origine slavonă 2, iar după Gail Kligman, steagul este un simbol masculin de vitalitate şi putere, în care relaţiile dintre bărbat şi femeie, viaţă şi moarte, precum şi valorile patriarhatului sunt codificate cultural... reprezintă, pur şi simplu, virilitatea masculină 3. Această părere e destul de posibilă, întrucât steagul are legătură cu fertilitatea, la ieşirea din biserică, mnireasa trăbă să scuture bine steagu, dacă vre să aibă copcii faini 4. La fel ca şi Marian, Kligman vede în steag un simbol militar, asociind imaginea lui cu alegoria întâlnită în aproape toate oraţiile de nuntă 5, a mirelui-împărat, ale cărui însemne sunt purtate de către stegar 6.La fel, Gheorghe Vrabie zice că este vorba întotdeauna de oastea mirelui şi de oastea miresei... trebuie sa aibă un semn caracteristic. Tot el leagă steagul de răpirea miresei 7. Părerile acestea sunt pertinente, însă nu epuizează tema. O perspectivă mult mai interesantă ne deschide studiul lui Nicolae Bot, Buhaşul -obicei şi cântec ceremonial de înmormântare din ţinutul Năsăudului 8. Acest studiu evidenţiază folosirea buhaşului (brad) la înmormântarea tinerilor nelumiţi, unde buhaşul suplineşte...steagul de la nuntă 9. La împodobirea buhaşului participă druştele, ca şi la steag, împodobirea prezintă şi ea destule similitudini, în vârful bradului se prind... 1 Simion Florea Marian, Nunta la români, Editura SAECULUM I.O, Bucureşti, 2000, pag idem, pag Gail Kligman, Nunta mortului. Ritual, poetică şi cultură populară în Transilvania, Editura Polirom, Iaşi, 1998, pag.63 4 Bodiu Victoria, 51 de ani, Subodruţa 5 Simion Florea Marian, op. cit.., pag. 213, Elena Sevastos, Literatură populară. Cântece moldoveneşti. Nunta la români, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, pag. 188 etc 6 Gail Kligman, op. cit., pag Gheorhe Vrabie, Folclorul-Obiect, principii, metode, categorii, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, pag Nicolae Bot, Buhaşul-obicei şi cântec ceremonial de înmormântare din ţinutul Năsăudului, Extras din Folclor Literar, vol. II, Nicolae Bot, op. cit., pag.195

43 unul sau mai mulţi zurgălăi, specifici steagului de nuntă 1. Chiar mai mult, studiul menţionează şi o informaţie care ar atesta folosirea buhaşului la nuntă. De aici, putem vedea clar că imaginea bradului şi a steagului devin interschimbabile, şi putem concluziona că steagul îşi are originile tot în bradul împodobit la nuntă, brad ce se împodobeşte şi în zona extracarpatică 2. Se pare că Marian, vorbind despre steagul de nuntă din zona Munţilor Apuseni, consemnează un stadiu intermediar în transformarea bradului în steag: steagul se face dintr-un vârf subţire de brad, pe care se pun năfrămi de mătase împodobite cu panglici, şi printre coroanele cetinei sunt strămături, iar de coroana din vârf e legat un clopoţel 3.În Vâlcea, la împodobirea bradului, crăcile se retează la tulpină astfel încât să formeze trei sfere, una mai mare jos, una mijlocie şi una mai mică spre vârf 4. Putem să deducem, astfel, că, departe de a fi o influenţă străină, steagul se transformă treptat din bradul de nuntă, din varii motive: lipsa celor care să meargă întotdeauna după brad în munte, condiţiile neprielnice vor fi făcut ca un anume brad sa fie refolosit sub alte forme 5. Relevantă aici e imaginea rudei steagului de pe Valea Gersei, care pare un brad ale cărui crengi au fost retezate, păstrând doar cele două cruci, unde se pun cununile şi clopoţeii. 6 Descrierile împodobirii steagului la nunţile din Transilvania sunt, oarecum, asemănătoare: iau două năfrămi...cari formează aripa steagului...le prind în partea superioara a unei rude...în vârful rudei două beţişoare în forma unei cruci drepte...printre coarnele crucii leagă spicele de grâu rupte din cunună, de la secerat...apoi fire de bârbânoc...şi 1-3 clopoţei mici 7 ; este utilizată o lance simplă, de care sunt legate baticuri oferite de prietene, batiste brodate şi coliere legate peste năframe...cusute împreună cu aţă roşie...verdeaţa formează cununa steagului...cununei i se pot adăuga clopoţei... 8 ;se iau două batiste de culori diferite...pe care le coase pe o boată lungă...se fixează pe două beţişoare puse cruciş, în vârful rudei...se cos fire de brebenoc...clopoţei... fire de grâu din cununa de la încheiatul secerişului 9 sau un steag făcut din cârpe de mătasă 10. Pe Valea Gersei, se fac, de obicei, două steaguri, joi seara, la casa miresei, unde se adună aproape toţi tinerii din sat, mai ales cei care au fost rugaţi în prealabil să fie cemători. Cemătorii vin cu ruzile pentru steaguri, iar cemătoarele cu năfrămi pentru flamură. Ruzile sunt formate dintr-un lemn lung de un metru-un metru şi jumătate, care are în vârf şi spre capătul de jos câte două beţe, puse cruciş, la capetele lor fiind legată o sârmă, ce formează un cerc, de care sunt prinse de la patru până la doisprezece clopoţăle de spcijă. Fetele şi 1 idem, pag Gheorhe Vrabie, op. cit., pag Simion Florea Marian, op. cit.., pag G. Fira, Nunta în judeţul Vâlcea, Bucureşti, 1928, apud Mihai Pop, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Ed. Univers, Bucureşti, 1999, pag Gail Kligman, op. cit., pag. 64 vorbeşte despre faptul că furcile de tors, confecţionate pentru fete la munte,se folosesc drept lance pentru steag. 6 Vezi infra, descrierea steagului. 7 Simion Florea Marian, op. cit.., pag Gail Kligman, op. cit., pag Gheorhe Vrabie, op. cit., pag Mihai Pop, Folclor românesc, vol. II, Editura Grai şi Suflet- Cultura Naţională, Bucureşti, 1998, pag. 48

44 feciorii vin pe rând sau în grupuri, imediat după lăsarea înserării. Este o petrecere exclusivă a tinerilor, neparticipând decât, eventual, familia miresei, mai ales in trecut, când casele aveau puţine încăperi. Totul se desfăşoară după rânduiala unei şezători. La acest moment se observă o continuitate în timp, rânduiala nu diferă faţă de trecut. La un moment dat, după un anumit timp în care se povesteşte şi se fac glume, cemătorii aduc două mese în mijlocul casei şi, împărţindu-se în două grupuri (asta dacă sunt într-un număr destul de mare, dacă nu, le fac pe rând) încep să facă steagurile. Se întinde pe masă o năframă mare, de iarnă, cu ciucuri, care va constitui baza steagului şi pe care se vor întinde, pe rând, toate celelalte douăzeci şi două de năfrămi, de culori diferite, alese cu grijă, in funcţie de culoare şi puse în aşa fel încât, aşezate una peste alta, să le rămână vizibilă o margine cu pene, formând un evantai de culori vii. De obicei, dacă se fac pe grupuri, feciorii îşi fură unii de la alţii năfrămile, atunci când au nevoie de o culoare anume, pentru ca steagul sa fie cât mai frumos. Chiar mai mult, se poate ca o fată să aibă în cap o năframă ce s-ar potrivi şi care e repede furată şi folosită în steag. După ce sunt aşezate, năfrămile vor fi cusute, într-un fel special, care solicită multă îndemânare, de către cemătoare, pe rând. Întrucât, la un moment dat, acul trebuie să treacă prin toate cele douăzeci şi două de năfrămi, ele sunt ajutate si de feciori, care se asigură, în acest fel, că steagul este bine cusut şi că în ziua nunţii steagul nu se va împrăştia, de aceea, se fac câte trei rânduri de cusături, pe margini si pe mijloc, uneori încă două în cruciş. Pe spatele steagului, pe năframa de iarnă, se coase o năframă de dos, în culori mai puţin vii. Operaţiunea ţine destul de mult, aceasta ocupând întreaga noapte. În timp ce se cos steagurile, cei care nu sunt implicaţi direct în cusut glumesc, joacă şi strigă, ca în şezătoare, după fluier, în trecut, sau, mai nou, după casetofon sau chiar calculator, se bea ţuică fiartă şi sunt serviţi cu prăjitură sau cozonac. Se poate întâmpla ca unele nunţi să fie consecutive şi să se transmită steagurile de la una la alta, astfel încât, în loc să se coase, nu se face decât să se verifice dacă sunt în regulă. Dar steagul încă nu este gata! El mai trebuie legat de rudă, între cele două cruci, cu un brâu cu ciucuri care e cusut atât de steag, cât şi de rudă. După terminarea cusutului, înainte de a pleca acasă, cemătorii se pun de acord în anumite probleme: cum o să se îmbrace, ca să fie toţi la fel, care dintre cemătoare vor face cele patru cununi de bărbânoc pentru steaguri, câte una pentru fiecare cruce a ruzii, la ce oră se vor întâlni la casa mirelui în ziua nunţii etc. Tot acum, se fac repetiţii de scuturat steagul, cei mai pricepuţi dând lecţii celorlalţi. În ziua nunţii, steagul e împodobit cu cununi de bărbânoc, cu flori si spice de grâu, apoi se leagă, între cele două cruci, câte o cură cu zurgalauă, de care se ţin şi cu ajutorul cărora se manipulează steagurile. Această curea este un adaos mai nou, întrucât informatorii 1 îşi amintesc cum scuturau steagul, dându-l, pur şi simplu, de sulul de la căruţa cu care se deplasau, neavând cureaua. Lipsa curelei în trecut o dovedesc şi 1 Ion Buzilă, 70 de ani, Poiană.

45 stilurile de joc ale steagului, întrucât cele mai frumoase sunt doar răsuciri, asemănătoare cu jocul steagului în alte zone unde nu există cureaua. Jocul steagului constă în scuturarea lui, într-un anume mod, pe ritmul unei melodii pentru strigături, specifică Văii Someşului, de către cemători pe rând, pe tot parcursul deplasării la miri şi naşi sau la biserică. Pe drum, steagul mai poate fi jucat şi de tineri căsătoriţi sau de cei vârstnici, care, la vremea lor, au fost buni cemători. Se transmit astfel toate secretele purtării steagului din generaţie în generaţie. La ieşirea din biserică, cemătorii iau din nou steagurile şi le scutură în faţa mirilor, care trebuie să scuture acum şi ei bine cele două steaguri, pe rând. Jocul cel mai frumos al steagului e pe drumul dintre biserică şi cămin, unde steagurile nu mai merg în fruntea alaiului, ci undeva între cemători şi miri, fiind jucate cu o deosebită măiestrie. Tot cu steaguri sunt duşi mirii până la locul lor de la masă, după ce se strigă în prag. Steagul e scuturat, de asemenea, la finalul nunţii, în momentul în care se strică mireasa, precum şi după aceasta, când nuntaşii sunt conduşi spre case cu steagul. Având in componenţă mai mulţi clopoţei, precum şi curaua cu zurgalauă, fiind însoţit şi de strigături, steagul are un important rol apotropaic, ajutându-i pe cei doi tineri aflaţi într-o situaţie atât de vulnerabilă. Scuturând steagul în faţa alaiului, cemătorii fac, de fapt, un rit purificator, ce are darul de a deschide drum curat de influenţele oricăror forţe malefice 1. De asemenea, pe lângă rolul de apărare, îl mai are şi pe acela propiţiator, fiindcă ramurile verzi şi spicele de grâu din cununa de la seceriș vor să atragă belşugul. 2 Steagul este perceput, de asemenea, ca un simbol al unei rupturi definitive, al unei transformări ireversibile, al unui drum închis înapoi. Orice lucru făcut cu steag este unul eminamente definitiv, de aceea, în anumite momente, în care se vrea a i se da unui eveniment valoare mai mare, indiferent de genul evenimentului, el se face cu steag. Când m-am măritat, soacra m-o tăt ocărât şî odată m-o bătut şî m-o scos într-o zi din casă ş-o pus o pânzătură într-o botă ş-o scuturat-o ca pe steag, ca să mă scoată cu steag din casă, să nu mai vin veci înapoi 3. De fapt, dacă ne gândim că apare şi la înmormântare şi coroborăm imaginile, steagul e cel care duce fără putinţa de întoarcere. Orice lucru făcut cu steag îşi dobândeşte o legitimitate de act perfect valabil, care, odată săvârşit, nu mai poate fi schimbat. BIBLIOGRAFIE: Bot, Nicolae, Buhaşul-obicei şi cântec ceremonial de înmormântare din ţinutul Năsăudului, Extras din Folclor Literar, vol. II, 1968 Kligman, Gail, Nunta mortului. Ritual, poetică şi cultură populară în Transilvania, Editura Polirom, Iaşi,1998 Marian, Simion Florea Nunta la români, Editura SAECULUM I.O, Bucureşti, 2000 Pop, Mihai, Folclor românesc, vol. II, Editura Grai şi Suflet- Cultura Naţională, Bucureşti, 1998 Pop, Mihai, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Ed. Univers, Bucureşti, 1999 Sevastos, Elena, Literatură populară. Cântece moldoveneşti. Nunta la români, Editura Minerva, Bucureşti, 1990 Vrabie, Gheorghe, Folclorul-Obiect, principii, metode, categorii, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, De aceea, după ieşirea din biserică, steagurile rămân în urmă, îşi pot părăsi locul, întrucât pericolul a cam trecut. 2 E interesant de studiat faptul că la steag, legat de întemeierea unei noi familii, se pune grâu din cunună, întrucât asta certifică o continuitate, la fel ca ultimele spice, din care se face cununa. 3 Ana Mureşan, 90 de ani, Grui.

46 THE FLAG OF THE WEDDING, A SIMBOL OF THE TRADITIONALS WEDDDINGS ON GERSA VALLEY Summary The weddings on the Gersa Valley are doing with flag.the flag are that which define the ideea of a wedding traditional with young peuples dresses in popular costums. The custum of doing the flag is very know in Transilvania. It is made in a evening, at bride s house, by the young peuples, the same who will shake it. It must be very beautiful, because has twenty two pieces of kerchiefs in different colours and bells. The game of the flag consist in shake him on the pacemaker of the melody by the youngs peuple on route of the way to groons and godfather or to the church. The flag is shaked by the way and in the end of the wedding, in the moment in wich that the bride is changed and also after that when the wedding guest are guided towrds home with the flag. Cuvinte-cheie: Nuntă, Cemători, Steag, Ruzi, Năfrămi, Zurgalauă, Clopoțăle de spcijă, Brâu, Scuturare, Bărbânoc.

47 * Secţiunea Literatură comparată: Cristina Vidruţiu premiul I; Geanina Sălăgean premiul II; Elena Butuşină premiul II; Suzana Lungu premiul III; Teodora Onuţ premiul III * REACŢII ÎN FAŢA CIUMEI (INVESTIGAŢIE COREGRAFICĂ ŞI ICONOGRAFICĂ). UN IMAGINAR AL SPASMULUI Cristina Vidruţiu Coordonator ştiinţific: conf. univ. dr. Ruxandra Cesereanu Secţiunea: Literatură comparată (premiul I) Ciuma ca fenomen recurent şi revelator, integrat prin intermediul codificărilor sale succesive în circuitul imaginar şi metaforic 1 a antrenat de-a lungul timpului un conglomerat de reacţii complementare în plan artistic. În iconografie şi coregrafie aceste reacţii pot fi considerate ecouri rezultate în urma impactului dintre o boală al cărei profil a fost înecat în semnificaţii (datorită absenţei unui sistem care să permită un control eficient al epidemiei) şi un anumit mediu cultural şi artistic. Epuizarea pseudo-investigaţiilor ciumei în domeniul medical încheiate cu un eşec în faţa căruia omul nu putea decât să rămână prosternat a determinat realizarea unui transplant al problemei neelucidate în medii alternative, cum ar fi cele artistice care făceau promisiunea unor noi ilustrări ce ar fi permis elucidarea şi stăpânirea misterului pestilenţial. Acest transplant s-a realizat prin intermediul unui principiu al oglindirii sau al paralelei, producţiile rezultate nefiind altceva decât o colecţie de măşti rezultate în urma diseminării punctelor problematice şi focalizarea în detaliu şi separat pe acestea. Deoarece în acest context înrudirile, punctele de intersecţie dintre ciumă şi teatru 2 sau ciumă şi carnaval 3 sunt evidente, studiul de faţă îşi va focaliza atenţia pe două medii-lupă mai putin investigate: iconografia şi coregrafia. Acestea sunt concentrate în elaborarea unor fişe culturale suplimentare pentru ciumă pornind de la anumite amănunte pe care mai apoi le vor dezvolta în funcţie de disponibilităţile mediului de lucru abordat. Astfel transplantarea şi diseminarea au permis integrarea şi valorizarea ciumei din perspective multiple care au adăugat odată cu trecerea timpului o nouă tuşă imaginarului. Studiul reacţiilor în faţa ciumei face apel la mişcările elementare ale corpului conotate ca indicatori şi semne. Astfel cele două reacţii primare antagonice care se conturează în faţa ciumei sunt paralizia, respectiv 1 A se vedea în acest sens Susan Sontag, Boala ca metaforă; SIDA şi metaforele ei, traducere Aurel Sasu, Editura Dacia, Cluj- Napoca, A se consulta în acest sens Antonin, Artaud, Teatrul şi dublul său urmat de Teatrul lui Seraphim şi de alte Texte despre teatru, în româneşte de Voichiţa Sasu şi Diana Tihu-Suciu, postfaţă şi selecţia textelor de Ion Vartic, ediţie îngrijită de Marian Papahagi, Editura Echinox, Cluj-Napoca, A se consulta în acest sens Anca, Maniuţiu, Carnavalul şi ciuma: poetici teatrale în oglindă, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj- Napoca, 2003.

48 fuga. Utilizarea separată a celor două tipuri de reacţie ca modalitate de diferenţiere a raportului întreţinut de individ cu ameninţarea morţii este esenţială în decriptarea atitudinii şi statutului individului, dar şi a funcţiei morţii. Paralizia sau uneori rigidizarea corpurilor este caracteristică celor deja acaparaţi de moarte: fie ei deja morţi sau pe moarte, fie ei înspăimântaţi sau împăcaţi, dar acceptându-şi şi îmbrăţişându-şi deja moartea. Prin opoziţie, fuga este a celor nemortificaţi, a celor în a căror vene zvâcneşte o viaţă hotărâtă să nu se lase prinsă şi îngenuncheată pentru a plăti tribut morţii. Delimitarea clară trasată între cele două atitudini este vizibilă de exemplu în tabloul intitulat Triumful Morţii aparţinând lui Pieter Bruegel cel Bătrân care înfăţişează asaltul viilor de către morţi. Opera în discuţie este reprezentativă pentru pictura flamandă a secolului XVI şi redă un ţinut intrat în posesia morţii, o frescă în care toate categoriile interacţionează cu ciuma. Egalitatea tuturor în faţa morţii indiferent de categoria socială (rege, oştean, preot, cavaler, domniţă, negustor, ţăran, măscărici), biologică (tineri, bătrâni, copii) sau de rasă (câine, cal) redată în aceast caz poate fi echivalată cu imparţialitatea prezentă în Dansul Morţii. De remarcat este distribuţia personajelor din punct de vedere al reacţiei pe care o au în faţa morţii: doar îndrăgostiţii, regele pe moarte şi cadavrele sunt tributari paraliziei sau crispării rigidizate, pe când toţi ceilalţi sunt adepţi ai luptei şi ai fugii din faţa morţii. Agentul plăgii şi al agresiunii este scheletul înarmat cu frânghii, coase, cuţite, săbii devenit simbol al Morţii iminente şi violente. Pânza deschisă, a cărei margini sunt permeabile permiţând ipoteza că regatul morţii s-a extins dincolo de ramă devenind un fenomen general, ilustrează un ţinut pustiit şi imprimat de miasma culpabilizatoare. În fundal se pot observa o serie de cruci abandonate, iar năvodul credinţei devine un instrument al Morţii în mâinile scheletelor(cu ajutorul căruia sunt pescuite noi victime). Imaginea apocaliptică împleteşte nuanţe subtile de la grotesc (câinele care devorează cadavrul unui bebeluş) până la sublim (scena îndrăgostitului care îi cântă iubitei un cântec făcând abstracţie de context). Învălmăşeala şi lupta dintre Viaţă şi Moarte, dintre paralizie şi mişcare realizează centre de coeziune în care corpurile sunt contorsionate cu brutalitate. Despuierea şi descărnarea contribuie la dezindividualizarea care implică confuzia cu o masă amorfă deasupra căreia sunt instituite scheletele devenite slujbaşi ai morţii, vizitii ai craniilor, agenţi ai unor agresiuni conturate simbolic de prezenţa corbilor ce pot fi consideraţi substituenţii unui cortegiu funerar suprimat. Această pânză sufocată de moarte şi chinuri preferă înlocuirea unor semne evidente ale ciumei de natură fizică (buboaie, sângerări, desfigurări) cu o serie de procedee mortificatoare văzute ca metode de tortură şi echivalent al chinurilor bolii. Lumea în stare de dezagregare în care sunt abandonate jocurile, bogăţiile, deliciile înfruptării pentru a lupta cu excesul de moarte insinuat în centrul cetăţii se dovedeşte a fi una în permanentă expansiune prin dinamismul imprimat figurilor. Nuanţele închise repartizate disparat dau impresia unui linţoliu pus peste pânza tabloului. Punctele de coeziune şi dominantele coloristice totodată fac trimitere la statutul participanţilor: roşul este rezervat regelui, cavalerilor şi domniţelor, albul devine mantie pentru unele dintre schelete, stindard sau faţă de masă, iar verdele închis

49 este rezervat îndrăgostiţilor. Paleta coloristică utilizată reprezintă o modalitate de gradare atât a poziţiei sociale, dar şi a pulsului vital. Aceste reacţii primare şi fireşti în faţa ciumei: de fugă sau paralizie, au suferit un proces de hibridare pe suportul artistic oferit de acele vremuri: în iconografie şi coregrafie. Traspunerea mişcărilor corporale va oferi posibilitatea de întregire a imaginii ciumei prin intermediul unor opere care acumulând elementul misterios al acestei plăgi dispun la o analiză a ei într-un alt mediu. Astfel mediile artistice devin oglinzi şi mese de disecţie ale epidemiei de ciumă. Aliajul format din alternarea rapidă a celor două reacţii: paralizia şi fuga, dublată de introducerea unui factor al dezarticulării convulsive desemnează un nou tip de reacţie compozit rezultat din conjugarea celor două: mişcarea spasmodică. Acest tip de mişcare va fi integrat în producţiile coregrafice corespunzătoare ciumei: dansul Sfântului Vitus sau al Sfântului John şi Dansul Morţii/mortului/macabru, dar şi în cadrul procesiunilor. Tocmai datorită structurii sale plurale care reuneşte doi poli: al mişcării şi al nemişcării, acest mod de reacţie va avea capacitatea de a glisa în stucturile în care va fi integrat pe o scală a intensităţii. Dansul Sfântului Vitus sau al Sfântului John, a apărut în Germania în a doua jumătate a secolului XIV sub forma unei manii a dansului de proporţii epidemice care a iradiat rapid în ţările vecine 1. Grupuri de bărbaţi şi femei colindau oraşele şi executau un dans în care se împleteau săriturile bahice cu aparenţa unor persoane posedate (caracterizate de strigăte, spume la gură, convulsii, delir) 2. Una din descrierile dansului a cărui contagiune se realiza prin simpla privire a dansatorilor redată de Hecker ne informează că: Ei formau cercuri mână în mână, şi lăsând impresia că au pierdut controlul peste simţurile lor, continuau să danseze, nepăsători faţă de privitori, pentru ore în şir împreună, într-un delir sălbatic, până când cădeau pe jos într-o stare de epuizare 3. Insensibili la mediul exterior, dansatorii aveau viziuni şi afirmau că motivul săriturilor înalte pe care le executau era dat de o senzaţie conform căreia ar fi fost scufundaţi întrun şuvoi de sânge 4. Modalităţile de calmare şi alinare a dansatorilor (bandajarea strânsă a corpului la sfârşitul atacului sau călcarea efectivă în picioare 5 ) dublate de răspunsul religios la acestă epidemie considerată de natură demonică nu a întârziat să apară, şi exorcizări în masă au fost impuse dansatorilor stăpâniţi de duhuri care la vederea hainelor roşii, a papucilor cu vârf ascuţit şi a plânsului 6 îşi înteţeau mişcările spasmodice realizate pe muzica cimpoaielor, trompetelor şi fluierelor. Hecker sesizează că numele dansului face referire la Sfântul Vitus, un martir al persecuţiilor creştine care ar fi obţinut îngăduinţa de la Dumnezeu, exact înainte de a-i fi retezat capul, de a proteja de plaga dansului pe toţi cei care îi cinsteau ziua de comemorare si că celălalt nume al dansului, al Sfântului John, face dovada 1 Justus Friedrich Carl Hecker, The Black Death and The Dancing Mania, translated by B. G. Babington, Cassell & Company, Limited: London, Paris, New York & Melbourne, 1888 găsită la adresa: 2 Ibidem. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 Ibidem. 6 Ibidem.

50 hibridării elementelor creştine cu cele păgâne care reţineau mai ales acea latură bacantică 1. Primul care a văzut în mania dansului mai mult decât o simplă posedare care poate fi reglementată prin intermediul acţiunii bisericii a fost Paracelsus care a supus afecţiunea neobişnuită unei analize riguroase ştiinţifice stabilind trei tipuri de subdiviziuni fiecare dintre ele având un tratament adecvat: pentru prima rezultată din imaginaţie era indicată realizarea unei păpuşi din ceară sau răşină în care să fie dirijate mental toate păcatele, urmând ca mai apoi păpuşa să fie arsă, pentru a doua determinată de dorinţele senzuale se impuneau postul, privarea de libertate, izolarea şi plasarea în locuri lipsite de comfort care ar fi determinat penitenţa şi pentru a treia impusă de cauze corporale care era propus tratamentul cu chintesenţa 2. Din punct de vedere al reprezentării Sfântul Vitus, patron al oraşului Praga, ne este înfăţişat alături de câteva din animalele sale simbolice (cocoş, lup, câine, leu) sau de un palmier, sabie, potir sau sceptru. Din perspectiva actuală, interesantă se dovedeşte imaginaţia creatoare şi interpretarea unei bucăţi muzicale apărute în 2003 datorită lui David Dzubay intitulată: Dansul Sfântului Vitus şi care reprezintă o încercare de recreere şi totodată de recuperare a acelei muzici din păcate pierdute 3. Dansul Sfântului Vitus perceput ca reacţie la ciumă, dar şi ca mediu de propagare şi focalizare a suferinţelor implicate de flagelul misterios este în final un studiu coregrafic al ciumei şi un vas comunicant. Acest dans care împrumută spasmele, principiul conta- giunii şi le imprimă în mediul coregrafic, oferă un spectacol paralel şi alternativ spectacolului ciumei, amintind în fiecare clipă linia fină de demarcaţie comună celor două manifestări. Dacă mania dansului este ilustrativă pentru fenomenul ciumei în coregrafie, dansul Morţii/mortului se impune în iconografie. Acest tip de dans numit şi macabru imprimă o nuanţă distinctivă morţii care face apel la un element nou, impresionant şi fantastic, un fior 4. În realizarea unei evoluţii a temei morţii Huizinga face o remarcă interesantă: reprezentarea celor trei morţi şi celor trei vii formează veriga dintre imaginea hidoasă a putrezirii şi gândul, figurat prin Dansul macabru, că în faţa morţii sîntem cu toţii egali 5. Precedând Dansul macabru, povestea celor trei morţi şi celor trei vii proliferată în secolul XIII spune povestea a trei tineri nobili care se pomenesc deodată cu trei morţi hidoşi, care le vorbesc despre măreţia lor pământească de odinioară şi despre sfârşitul apropiat care îi aştepta pe ceilalţi, pe cei vii 6. Transmiterea şi propagarea rapidă a Dansului macabru îi imprimă acestuia caracterul unei embleme utilizate 1 Ibidem. 2 Ibidem. 3 Pentru a putea asculta bucătile muzicale ale lui David Dzubay a se accesa: otes/svdance.html&h=301&w=400&sz=29&hl=ro&start=319&um=1&tbnid=prykmw89sobeum:&tbnh=93&tbnw=124&prev= /images%3fq%3dsaint%2bvitus%26start%3d306%26ndsp%3d18%26um%3d1%26hl%3dro%26client%3dfirefoxa%26channel%3ds%26rls%3dorg.mozilla:en-us:official%26sa%3dn. 4 Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu, Studiu despre formele de viaţă şi gândire din secolele al XIV şi al XV în Franţa şi în Tările de Jos, traducere din olandeză de H. R. Radian, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p Ibidem. 6 Ibidem.

51 în diferite arte, astfel încât acesta ajunge să fie atât jucat, cât şi pictat sau gravat 1. În Dansul macabru figura mortului este reprezentată de un trup, incomplet descărnat, cu burta goală spintecată şi abia mai apoi un schelet (la Holbein) 2 care nu cruţa pe nici un reprezentant al claselor sociale fie el papă, rege, împărat, cardinal, regină, împărăteasă, episcop, duce, stareţ, stareţă, nobil, judecător, avocat, consilier, predicator, preot, călugăr, călugăriţă, femeie bătrână, doctor, astrolog, om bogat, neguţător, navigator, cavaler, conte, om bătrân, contesă, nobilă doamnă, ducesă, vânzător ambulant, plugar, copil mic, soldat, jucător, beţiv, nebun, hoţ, orb, căruţaş, cerşător 3. Dansul macabru şi-a desemnat într-o primă formă participanţii din rândul bărbaţilor pe care îi considera ca reprezentanţi ai anumitor meserii şi clase sociale 4, însă cu timpul se elaborează şi un dans macabru al femeilor în care după epuizarea meseriilor puţine la număr ale acestora se apelează pentru completare la stagiile biologice ale acestora 5. O fază preliminară sau anterioară realizării Dansului macabru 6 de către Holbein este producerea alfabetului dansului mortului 7 care conţine aceeaşi idee de bază a imparţialităţii morţii şi cu puţine excepţii aproximativ aceleaşi personaje reprezentate. Dansul macabru este la rândul său un vas comunicant cu ciuma care îi serveşte ca sursă de inspiraţie, mai exact el împrumută şi transplantează în mediul iconografic un principiu al contagiunii care ignoră stratificările şi diferenţierile insinuate la nivel social, biologic, rasial. Observaţiile pseudomedicale făcute pe seama ciumei, care răpea vieţi fără să ţină cont de statutul victimei, se oglindesc în zecile de figuri desenate şi sculptate, figuri care deşi la o primă vedere par a conferi o notă de individualitate celor conturaţi, sfârşesc în final prin a stigmatiza pe fiecare dintre participanţi cu aceeaşi soartă. Această trecere de la individualizare la dezindividualizare este corespondentul şi ilustrarea imparţialităţii noii molime care nu operează nici o distincţie între cei pe care îi abordează şi cărora le rezervă aceeaşi moarte în chinuri. Un alt tip de reflecţie a mişcărilor corporale spasmodice specifice ciumei va putea fi observată odată cu incorporarea acestora în mişcarea flagelaţiilor care resimţeau o nevoie masochistă de a accepta ororile petrecute ca fiind o pedeapsă divină şi de a atrage această pedeapsă strict asupra lor, spre a-i proteja pe ceilalţi 8. Purtătorii crucii provenind din clasa de jos 9 erau priviţi cu mult interes în procesiunile lor prin diferite oraşe. O scurtă descriere a lor ne este furnizată de către Hecker şi aminteşte următoarele detalii: erau îmbrăcaţi în veştminte sumbre, cu cruci roşii pe piept, spate, şi şapcă şi purtau biciuri triple, 1 Ibidem, p Ibidem, p Hans Holbein, The Dance of Death, găsit la adresa: 4 Johan Huizinga, op. cit., p Ibidem, p Pentru mai multe informaţii despre acest subiect a se consulta baza de date de la următoarea adresă: 7 Pentru mai multe informaţii despre acest subiect a se consulta: 8 Fredrick Cartwright & Michael Biddiss, Bolile şi istoria, traducere Gabriel Tudor, Bucureşti, Editura All, 2005, p Justus Frederich Carl Hecker, op. cit., găsită la adresa:

52 legate cu trei sau patru noduri, în care era fixat fier 1. Întâmpinarea şi anunţarea sosirii lor se făcea prin intermediul clopotelor care adunau mulţimile dornice de spectacol 2. Intrarea în acest ordin era sever restricţionată astfel încât doritorul trebuia să promită că va rămâne în ordin cel puţin trei zeci şi patru de zile, să aibă o anumită sumă de bani din care să se poată întreţine de-a lungul perioadei pentru a nu deveni o povară, să obţină permisiunea de a însoţi procesiunea dacă era căsătorit şi să declare că era în bună pace cu toată lumea 3. Odată intrat doritorul trebuia să se supună unui alt set de regului care implicau: castitatea, confesiunea şi penitenţa îndeplinită de două ori pe zi (dimineaţa şi seara) în locuri publice şi în poziţii care erau special desemnate în funcţie de păcatul săvârşit 4. Acest ordin constituit înafara bisericii îşi reclama importanţa de la o scrisoare adusă de un înger la biserica Sfântului Petru din Ierusalim, scrisoare care făcea dovada milei lui Christos la rugăminţile îngerilor şi a Fecioarei Maria de a acorda dreptul de a lua parte la graţia divină tuturor flagelaţilor 5. Cu timpul, importanţa flagelaţilor prin raportare la biserică a crescut ajungându-se în situaţii în care aceştia din urmă luau în posesie locaşurile de oficiere a slujbelor şi încercau să realizeze minuni, motiv pentru care Biserica a reacţionat prompt la pericolul de a fi ignorată şi eliminată din cursă impu- nând prin edicte papale interzicerea penitenţelor publice şi arderea pe rug a maeştrilor flagelaţilor 6. În relaţie cu importanţa acută acordată procesiunilor, Delumeau remarca amestecul heterogen de sacru şi profan, sublim şi grotesc, rugăciune şi distracţie, veselie şi suferinţă care se contopeau în acestea înainte să fie reglementate de către preoţi 7. O nevoie viscerală de a face procesiuni, care răzbatea în special în momentele de cumpănă 8 devine o dorinţă implicită din partea clasei de jos care spera să obţină prin aceste manifestări de credinţă şi penitenţă fie ocrotirea cerurilor în faţa bolilor, demonilor, secetei, incendiilor, duşmanilor, cutremurelor, ploilor, fie să mulţumească pentru ocrotirea primită în aceste cazuri 9. Motivele şi exemplele prin care procesiunile se impuneau erau extrase din Biblie ( mersul armatei israelite, şase zile la rând, în jurul Ierihonului, aducerea solemnă a chivotului legii la Ierusalim, liturghia triumfală desfăşurată cu prilejul sfinţirii Templului, imensul cortegiu la întoarcerea din robie 10 ). Procesiunea considerată o modalitate de mobilizare a oştirii creştine 11 devine în contextul reglementării sale de către Biserică, purtătoare ale unor caracteristici bine stabilite care ţin de: mortificarea simţurilor, respectarea unui set de reguli menit să organizeze desfăşurarea ordonată şi în bune condiţii, 1 Ibidem. 2 Ibidem. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 Ibidem. 6 Ibidem. 7 Jean Delumeau, Liniştiţi şi ocrotiţi, Sentimentul de securitate în Occidentul de altădată, volumul I, traducere Laurenţiu Zoicaş, Editura Polirom, 2004, p Ibidem, p Ibidem. 10 Ibidem, p Ibidem, p. 105.

53 aspectul comunitar 1. Procesiunea îndeplinea şi funcţia de oglindă a clerului, respectiv a gradelor celor implicaţi 2 în manifestare datorită dispunerii lor fixe. Rolul dublu îndeplinit de procesiuni era de protecţie, dar şi de exorcizare, de expulzare a răului înstăpânit deja, motiv pentru care traseul urmat încercuia cetatea realizând un tip de cordon protector, cordon al cărui echivalent vor fi mai târziu acele mari lumânări confecţionate printr-un raport de 1:1 faţă de dimensiunile cordonului împrejmuitor 3. Procesiunile flagelaţilor s-au dorit a fi un remediu împotriva ciumei, deşi în mişcările spasmodice ale corpurilor supuse chinurilor se putea foarte clar identifica o paralelă cu suferinţele bolnavilor de ciumă. Pe de o parte biciul mâniei lui Dumnezeu care lovea cu furie, pe de altă parte biciul din mâna omului care îşi oferea singur răsplata. Atenţionarea unei necesare mortificări aplicate înainte ca boala să fi atins omul pentru ca acesta să fie salvat, impune ideea conform căreia toţi oamenii trebuiau să treacă prin această penitenţă menită să le redea vechiul statut, să le spele păcatele, fie ea operată de mâna Domnului sau chiar de om însuşi. Avantajul major al administrării în avans a leacului cu propria mână era obţinerea unei şanse de a trăi mai departe. În perioade de nesiguranţă şi teamă procesiunile deveneau o modalitate de conjurare şi exterminare a acestui sentiment, mizându-se pe obţinerea îndurării din partea sfiinţilor. Paralel cu procesiunile închinate sfinţilor ocrotitori de ciumă se organizau şi piese de teatru religioase care ilustrau viaţa sfinţilor respectivi şi aveau un efect terapeutic 4 asupra populaţiei. Contractul încheiat de credincioşi cu Sfinţi prin intermediul procesiunilor implica respectarea unui set de condiţii de ambele părţi, în caz contrar acesta se rezilia. Dintre patronii ciumei cel care a dobândit o mare popularitate de-a lungul timpului a fost Sfântul Roch, îmbolnăvit de ciumă în urma îngrijirii bolnavilor suferinzi de flagelul din 1347, bolnav abandonat în chinuri care a fost vindecat în urma îngrijirilor primite de la un câine 5, motiv pentru care cel mai adesea este înfăţişat alături de acesta, deoarece un alt atribut al Sfântului este de a fi protector al rasei canine. Pesta se oferă privitorului la nivelul tablourilor, operelor literare, constructelor coregrafice şi muzicale care îi relevă faţetele metamorfice dezvăluite progresiv în acord cu condiţiile fiecărei epoci în care şi-a făcut simţită prezenţa. De-a lungul timpului ciuma a îndeplinit rolul unui filon de aur care s-a oferit artistului pentru a fi modelat în acord cu dorinţa şi voinţa de exprimare a acestuia, realizând astfel dincolo de pragul medical de percepere a bolii un cadru în care substanţa unuia dintre cele mai mari flageluri a fost gravată cu noi şi noi semnificaţii. BIBLIOGRAFIE: ARTAUD, Antonin, Teatrul şi dublul său urmat de Teatrul lui Seraphim şi de alte Texte despre teatru, în româneşte de Voichiţa Sasu şi Diana Tihu-Suciu, postfaţă şi selecţia textelor de Ion Vartic, ediţie îngrijită de Marian Papahagi, Cluj-Napoca, Editura Echinox, CARTWRIGHT, Frederick şi BIDDISS, Michael, Bolile şi istoria, traducere Gabriel Tudor, Bucureşti, Editura All, Ibidem, p Ibidem, p Ibidem, p Ibidem, p Frederick Cartwrigt & Michael Biddiss, op. cit., p. 6.

54 DELUMEAU, Jean, Liniştiţi şi ocrotiţi, Sentimentul de securitate în Occidentul de altădată, volumul I, traducere Laurenţiu Zoicaş, Iaşi,Editura Polirom, HECKER, Justus Friedrich Carl, The Black Death and The Dancing Mania, translated by B. G. Babington, Cassell & Company, Limited: London, Paris, New York & Melbourne, 1888 găsită la adresa: HOLBEIN, Hans, The Dance of Death, găsit la adresa: HUIZINGA, Johan, Amurgul Evului Mediu, Studiu despre formele de viaţă şi gândire din secolele al XIV şi al XV în Franţa şi în Ţările de Jos, traducere din olandeză de H. R. Radian, Bucureşti, Editura Humanitas, MĂNIUŢIU, Anca, Carnavalul şi ciuma: poetici teatrale în oglindă, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, SONTAG, Susan, Boala ca metaforă; SIDA şi metaforele ei, traducere Aurel Sasu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, otes/svdance.html&h=301&w=400&sz=29&hl=ro&start=319&um=1&tbnid=prykmw89sobeum:&tbnh=93&tbnw=124&prev= /images%3fq%3dsaint%2bvitus%26start%3d306%26ndsp%3d18%26um%3d1%26hl%3dro%26client%3dfirefoxa%26channel%3ds%26rls%3dorg.mozilla:en-us:official%26sa%3dn REACTIONS TO THE PLAGUE (A CHOREOGRAPHIC AND ICONIC INVESTIGATION). A SPASM IMAGINARY Abstract The study explores the ways in which the imaginary of the plague was enlarged by a double process of codification and decodification. The dissemination and reflection of the concept of medical plague is visible in painting, in dance and in image. In this context, the cultural field can be considered as the new environment whose purpose is to explain the pestilential mystery by including and adapting some of the medical aspects of the plague in its areas with the help of its specific methods. First of all, the paper explains the analyze of the reactions to the plague and it concludes that there are two types of interacting with this disease: the immobility and the race for life. These attitudes can be observed in Bruegel s work The triumph of Death. Then, the study focuses on Saint Vitus dance, The dance of Death, the flagellants movement and the patron of the plague, Saint Roch, which are evaluated upon their process of illustrating the characteristics of the plague and by their power to provide solutions for the aspects involved. Cuvinte-cheie: Ciumă, Diseminare, Transplant, Iconografie, Coregrafie, Spasm.

55 ANA MENDIETA CONSTRUCŢIA IDENTITĂŢII PRIN PERFORMANCE Elena Butuşină Coordonator ştiinţific: lector dr. Mihaela Ursa-Pop Secţiunea: Literatură Comparată (premiul II) Siluetele lăsate în urma ei de Ana Mendieta aruncă orice posibil discurs despre arta ei la hotarul dintre individualitate şi lume, religie, magie, naţiune. Starea produsă (dacă se poate vorbi de stare într-o creaţie în care totul se află sub semnul instabilităţii şi al efemerului) adânceşte prăpastia căreia îi este destinată orice interpretare. Mendieta marchează şi de-marchează în acelaşi timp teritoriul pe care îl caută, îl regăseşte sau îl părăseşte. Povestea din spatele lucrărilor sale este o ţesătură de texte existenţiale: istoria ruptă a unei copile de treisprezece ani care provine dintr-o familie celebră a Cubei dinainte de Castro, al cărei tată este acuzat de colaboraţionism cu CIA şi care, pentru a fi salvată de posibilele reacţii ale guvernării comuniste, ajunge în Florida după ce fusese îmbarcată, alături de alţi copii aflaţi în aceeaşi situaţie disperată, în cadrul operaţiunii cunoscute în istoria Cubei sub numele de Pedro Pan. Mendieta avea să fie adoptată de o familie de americani, alături de sora sa, în timp ce tatăl său va fi închis în puşcăriile cubaneze vreme de 20 de ani. Sosirea în Statele Unite reprezintă începutul unei perioade intens creative, dar extrem de dureroase şi de sinuoase pentru traiectoria Anei Mendieta. Departe de a fi ţara tuturor posibilităţilor, SUA devine spaţiul ingrat în care Mendieta nu se poate refugia cu adevărat, un amestec de rase şi mentalităţi care o etichetează rapid drept black woman şi Latino, în ciuda faptului că descendenţa ei era una spaniolă, iar culoarea pielii era cea creolă. Establishment-ul american însă nu acceptă nuanţele unei astfel de istorii, în acelaşi mod în care Establishment-ul lumii artistice americane refuza să admită, până nu demult, lucrările artiştilor situaţi de discursul convenţional într-o zonă marginală. Lucrările Anei Mendieta irump într-o perioadă în care societatea americană se confrunta cu discursuri venite din această zonă; social, militar, politic, artistic, momentul era unul în care teritoriul (fie naţional, mitic sau intim şi personal) este din ce în ce mai marcat la nivel discursiv. Textele-manifest ale artistei cubaneze accentuează nostalgia după un spaţiu al inocenţei şi al plenitudinii, în care forţele magice ale naturii ajung să fie trăite pe viu de cel care îşi deschide existenţa spre o astfel de experienţă. Discursul critic întâmpină dificultăţi în a-i cataloga Anei Mendieta arta, datorate situării liminale pe care aceasta o presupune neîncetat. Între Body Art şi Land Art, între performance şi sculptură, lucrările ei ajung să fie văzute direct de foarte puţini apropiaţi ai artistei şi, paradoxal, doar fotografia le aduce publicului larg, în cadre devenite deja imagini cult (mai ales după moartea învăluită în mister a artistei), fotografia care deschide discursul spre imaginile, mişcările, senzaţiile, ţesătura de istorii şi de texte auto-

56 referenţiale pe care camera nu le poate capta. Citând-o pe Rosalind Krauss (tot ea este cea care afirmă că identitatea este dependentă de fuziunea cu identificările multiple 1 ), la fel cum dincolo de sculptură se află instalaţia, dincolo de fotografie poate fi regăsit performance-ul (unde drama simbolică este retrăită, fragmentar sau nu, individual mereu). Lăsând deoparte teoriile arhicunoscute în care opera Anei Mendieta a fost încadrată, interpretată din perspectiva studiilor postcoloniale, gender sau feministe, fotografiile şi cele câteva Siluete care pot fi încă văzute în muzee sau chiar în mijlocul naturii, acolo unde au fost create, sunt mărturia unei traiectorii postmoderne, în care accentul cade asupra zonelor de ruptură şi de discontinuitate şi în care efemeritatea sustrage creaţia oricărei încercări de interpretare. În ciuda acestei tendinţe, criticii de artă au scris enorm despre Mendieta, mai ales postum, dar impasul pe care l-a atins fiecare din ei viza faptul că doar parţial identitatea artistei putea fi regăsită în lucrările sale, iar plasarea ei într-un anumit segment al istoriografiei oficiale era imposibilă. Maniera în care identitatea ei s-a conturat sfidează regulile discursului logic, iar elementele cu conţinut ideologic naţionalist, estetic, sexual, rasial au contribuit mai degrabă la faima ei postumă decât la accesul către mesajul pe care creaţia sa îl transmite. Interacţiunea emoţională dintre artistul sublimat în lucrare şi public este esenţială, iar experienţa cea mai puternică este probabil cea a dislocării pe care privitorul o trăieşte în momentul confruntării cu Siluetele din nisip, la malul mării, din artificii arzânde sau din interiorul unor locuri sacre precolumbiene. În acelaşi timp, creaţia Anei Mendieta este un atac la adresa autorităţii auctoriale şi a obiectului de artă ca entitate definită clar (rămânând nemarcată de ideologiile pe care le creează instituţiile de artă ). Prezenţa devine absenţă, spun cei mai mulţi critici despre Siluetele şi fragmentele de înregistrări video realizate de Ana Mendieta; urma se şterge sub valuri sau arde în flăcări, marchează un corp aproape arhetipal, când feminin, când androginic, contopindu-se cu natura în ipostaza unei arhi-mame. Interesant este modul în care, deşi devenită cetăţean american (numai pentru a putea călători liberă în zone în care paşaportul cubanez nu i-ar fi dat voie), Mendieta nu alege ca spaţiu potrivit pentru a realiza Siluetele nici teritoriul american (land-ul ales de alţi artişti pentru a exprima potenţialităţile nebănuite ale vastului teritoriu, viziune deloc lipsită de elemente colonialiste), nici insula natală (cu excepţia câtorva urme rupestre pe care le lasă într-o peşteră din apropierea Havanei), ci spaţiul mexican, zonă liminală, prag între culturi şi limbi, teritoriu de graniţă care îi poate oferi protecţie şi în al cărui folclor găseşte inspiraţie şi sprijin. 1 În Amelia Jones, Body Art Performing the Subject, Minneapolis, ed. University of Minnesota Press, 1998, pag. 49

57 Poetica imaginii lasă calea deschisă spre descifrarea textului subsidiar, dar orice interpretare operează o reducţie. Din trupul sau textul vorbit pe care le propuneau lucrările din domeniul Body Art-ului, la Mendieta nu mai apare decât urma tentativei de identificare, de căutare a unui refugiu sau de marcare a unui spaţiu şi moment. Ritual de purificare, de eliberare de orice condiţionare pe care societatea o poate impune (orice legat de naţiune, sex, culoare), integrarea Anei Mendieta în natură afirmă subiectivitatea creatoare în stare pură, esenţializată, perfect conştientă de limitele şi de transgresiunile sale. Lipsa, a cărei conştientizare este un pas inevitabil, are ca suplement fotografia, imaginea rămasă în urma corpului precar (Derrida: suplementul este o ameninţare terifiantă, indicând absenţa şi lipsa, dar e şi prima şi cea mai sigură protecţie împotriva ameninţării 1 ). În spirit derridean, criticii afirmă adevărul lucrărilor Anei Mendieta ca ştergere, iar jocul substituirilor ambiguizează viziunea celui care observă fotografiile. Deconstrucţionist, fotografia înlesneşte distanţa faţă de momentul structurării discursului, dar ia astfel ca premisă tocmai imposibilitatea accesului imediat şi exact la operă. Esenţa operei se dezvăluie în însăşi dispariţia ei, urma arsă sau tiparul prins în ţărână arată şi ocultează simultan. Lucrarea în esenţa ei, forma sa ultimă, supusă deja procesului care arde şi reduce la minim, este o exhibare a intimităţii, o oferire către public a tuturor temerilor, nesiguranţelor, prăpăstiilor în faţa cărora fiinţa a fost nevoită să se arunce. Ochiul privitor însă nu mai are acces decât la forma ultimă, fiind privat de procesul prin care s-a ajuns la aceasta; devine martorul incapabil al unei pierderi şi al unei dispariţii. Acesta este momentul cathartic în care are loc identificarea: teritoriul în care urma s-a fixat (dar din care fiinţa şi-a luat zborul) este situat nicăieri şi pretutindeni, rupt de aproape orice coordonată temporală sau spaţială, indeterminat, îngăduind, în sfârşit, o identificare dincolo de orice bariere. Privitorul devine martorul propriei sale morţi. Inevitabila interpretare, de această dată însoţită de emoţii, trăiri, senzaţii, se revarsă în interioritatea fiecăruia de fiecare dată alt semnificant, o altă ipostază a Siluetei. Îndurerată mereu de ruptura de spaţiul natal, Mendieta mărturiseşte: Port un dialog între peisaj şi trupul feminin (pornind de la propria mea siluetă)... Mă copleşeşte senzaţia de a fi fost alungată din pântece (natura). Arta mea este calea spre restabilirea legăturilor care mă leagă de univers. Este o reîntoarcere la sursa maternă. Prin sculpturile mele earth/body, devin una cu pământul... devin o prelungire a naturii, iar natura devine o prelungire a trupului meu. Acest act obsesiv de reafirmare a legăturilor mele cu pământul este, de fapt, retrezirea unor credinţe primitive... într-o forţă feminină omniprezentă, imaginea ulterioară a unei stări intrauterine, o manifestare a setei mele de fiinţă. 2 Întorcându-se spre Pământ ca spre o arhi-mamă, Mendieta sfidează toate codificările 1 Idem, pp Idem, pag. 26: I have been carrying on a dialogue between the landscape and the female body (based on my own silhouette)... I am overwhelmed by the feeling of having been cast from the womb (nature). My art is the way I re-establish the bonds that unite me to the universe. It is a return to the maternal source. Through my earth/body sculptures I become one with the earth I become an extension of nature and nature becomes an extension of my body. This obsessive act of re-asserting my ties with the earth is really the reactivation of primeval beliefes in an omnipresent female force, the after-image of being encompassed within the womb, in a manifestation of my thirst for being

58 ulterioare, tot lanţul de convenţii şi de constrângeri, căutând un limbaj originar şi un spaţiu originar, în care fiinţa ajunge să comunice cu forţele magice ale naturii, să se integreze perfect în cosmos; Silueta emite astfel de energii misterioase, fapt observat de toţi cei care au ajuns în apropierea ei. Corpul său, expus doar fragmentar, o dată cu exhibarea incertitudinilor inerente, solicită participarea celuilalt, a privitorului, proces urmat de aglutinarea celuilalt în sine. Prezenţa-absenţă a Siluetei, încadrabilă esteticii urmei, trasează un spaţiu a cărui coordonată primordială este precaritatea şi care îşi subminează propriul statut. Contactul cu Celălalt are ca premisă acceptarea acestei precarităţi şi a actului în esenţă sinucigaş. Temporalitatea este complet dislocată, între prezent, trecut şi viitor, graniţele devin confuze în momentul în care flăcările ard clipa, lasă în urmă doar cenuşa, sau când valurile remodelează până la ştergere Silueta desenată pe malul mării, încorporând-o difuz în esenţa lor fugitivă. În jocul discursiv sunt antrenate mecanismele fixării identităţii şi ale alterităţii, precum şi cele ale reprezentării, cu inevitabila traiectorie spre deconstrucţie. Se atentează tacit la adresa graniţelor stabile dintre public şi autor, dintre text autonom şi metareferenţialitate. Spectatorul este angajat emoţional, procesul de semnificare având un dublu sens. Identitatea artistului nu poate fi negată, în aceeaşi manieră în care spectatorul nu mai poate apela, în situaţia în care se găseşte, la interpretările tradiţionale, şi nu mai poate nega potenţialul operei (a urmei rămase după procesul creativ care este adevărata operă) de a-i vorbi despre el însuşi. Întoarcerea Anei Mendieta spre natură este în egală măsură întoarcere spre magie şi forţă cosmică, dar şi sfidarea unei societăţi care s-a îndepărtat de natură şi de existenţa plenară. Lucrările ei fug pe cât posibil de spaţiul urban, de consumerism, de standardele estetice ale momentului. Unde mai este obiectul de artă şi de unde se naşte desfătarea artistică într-o lucrare în care Silueta săpată într-o rocă este presărată cu praf de puşcă, de-a lungul unei coloane vertebrale simbolice, şi apoi dinamitată? Natura în care fiinţa umană se încadrează, pe care Silueta o marchează, natura antropomorfizată, este agresată sau nu prin actul de dinamitare? Sau agresiunea înfăptuită asupra naturii are efecte purificatoare? După ce praful de puşcă arde urma umană, ca într-un ritual de expiere, rămân doar esenţele pregătite pentru o nouă naştere... Căutarea unor arhetipuri feminine primordiale şi resuscitarea figurii Zeiţei Mame a începuturilor este răspunsul dat feministelor şi nu doar lor, ci tuturor celor care se caută pe sine în spatele convenţiilor impuse de Establishment şi care îşi exprimă astfel şi nemulţumirea faţă de numărul mic al lucrărilor de artă expuse, premiate sau alese ca fiind reprezentative de către critica oficială în perioadă anilor 60, 70. În cazul Anei Mendieta, lucrările ei se realizează pe fundalul unui puternic ataşament faţă de ritualurile afro-cubaneze pe care le cunoscuse doar fragmentar în copilărie, dar faţă de care manifesta tot mai mult interes; cultura Taino

59 din Cuba pare a fi cea care a influenţat-o cel mai puternic, ritualurile magico-religioase înfăptuite de adepţii acesteia incluzând folosirea obiectelor de provenienţă organică (pământ, flori, plante, fire de păr, sânge) încărcate cu energie pozitivă, şi a prafului de puşcă (probabil în legătură cu efectele purificatoare ale acestuia) a cărui utilizare însemna violenţă şi renaştere purificată. Întregul ritual din Santería a fost pus în legătură de către cercetători cu o estetică a dispariţiei, cu posibile reminiscenţe din ritualurile africane voodoo. Ca şi earthwork-urile artistei, omul integrat comunităţii de practicanţi ai ritului se naşte şi moare o dată cu pământul-mamă (tierra). Relevantă la nivel etnic, de gen sau personal, opera ei a fost ambivalent utilizată şi de propaganda cubaneză, dar şi de criticii care au văzut în imaginea Anei Mendieta o atracţie spre exotic sau o expresie a interesului vag antropologic pe care arta începea să îl manifeste faţă de culturile primitive. Deşi în mod clar codificate semiotic, lucrările artistei atentează la înţelesurile obişnuite asupra identităţii care nu mai poate fi statuată, ci doar performată, într-un act spontan, lipsit de artificialitatea teatrală, în care adevărul nu poate fi regăsit nici în timpul, nici înaintea, nici în urma procesului creativ. Atributul earth conferit lucrărilor sale nu poate fi disociat, în viziunea multor teoreticieni, de ideea spaţiului care marchează naţiunea, experienţa personală antrenând-o de cele mai multe ori şi pe cea politică. Exilul este, în acest caz, momentul decisiv al traiectoriei artistei, cel care confirmă şi infirmă istoria ideologiei şi a naţiunii (the narrative of the nation). La cartea pe care i-o dedică artistei, cu titlul sugestiv Where Is Ana Mendieta?, singurul răspuns pe care autoarea Jane Blocker îl găseşte este exilul, o situare la fel de ambiguă şi în cazul Siluetelor lăsate în urma sa, un răspuns care oferă o mulţime de posibilităţi şi totodată niciuna. Creaţia sa a fost văzută de critici în dialog faţă de scrierile lui Octavio Paz în care condiţia inevitabilă a omului este asemănătoare celei a unui copil orfan sau abandonat. Singur, aruncat în lume, el a pierdut legătura cu originea, în ciuda faptului că o serie de convenţii îl leagă de ceea ce textul oficial consideră a fi elementele definitorii ale existenţei sociale nume, origine, comunitate. Omul se află pe un teritoriu unheimlich, resimţit în obiecte şi în acţiuni. Jane Blocker rezumă: paradoxul esenţei este paradoxul identităţii; înseamnă doar pierdere. Nu există esenţă, doar căutare a esenţei; nu există identitate, doar numele; nu există origine, doar cenuşă. În procesul creativ, Mendieta încearcă să vindece această stare: nu există un trecut originar care să fie răscumpărat; nu există decât vidul, starea de orfan, pământul nebotezat al începuturilor, timpul care, din miezul său, ne priveşte. Înainte de toate, există căutarea originii. 1 În 1978, Mendieta arde pagina de început a cărţii lui Eliade, Mituri şi mistere ale iniţierii: mistere ale naşterii şi ale renaşterii. Imaginea mâinii sale arde textul, pătrunzând în adâncimea lui materială, îl apropriază corporal într-un gest simbolic. Focul îi oferă, ca şi dinamita, o 1 Jane Blocker, Where Is Ana Mendieta Identity, Performativity and Exile, Londra, ed. Duke University Press, 1999, pag. 89: There is no original past to redeem; there is the void, the orphanhood, the unbaptized earth of the beginning, the time that from within the earth looks upon us. There is above all the search for origin.

60 identitate instabilă, evanescentă, animată. Acelaşi foc din care Silueta a cărei coloană vertebrală este dinamitată sau în care artificii, luate din practicile resurecţionale afro-cubaneze, ard în aer pentru câteva clipe apoteotice. Textul ars parţial este rezultatul unui atentat la întreaga istoriografie care nu poate surprinde clipa în grandoarea ei, care are ambiţia de a fixa înţelesuri, de a descoperi legi ale repetiţiei, dar care nu face în definitiv decât să îşi submineze discursul prin fragilitatea şi echivocul limbajului. Trupul devine cartea înscrisă în pământ, dinamitată şi în urma căreia nu rămâne decât tiparul universal. Contopirea fiinţei până la extincţie în pământul-mamă asumă toate trăirile magice, şi, dincolo de textele simbolice în cadrul cărora existenţa se desfăşoară, ajunge la forţa inconştientă care dă viaţă ( Lucrările mele sunt arterele prin care curge fluidul universal. Prin ele urcă seva ancestrală, credinţele originare, acumulările primordiale, gândurile inconştiente care animă lumea. ) 1 În definitiv, Ana Mendieta îşi asumă vizual textul, pământul devenind câmpul semiotic în raport cu care identitatea sa se defineşte, sau poate arhi-textul în care toate celelalte texte se reunesc şi se pierd. Trupul său ajunge să fie cel universal, dincolo de istorie şi de mortalitate, cel în care primează ritmurile primordiale şi pe care este înscrisă din vechime identitatea femeie-pământ (fotografiile în care Mendieta se închide în situri arheologice precolumbiene sau în morminte vechi de secole ca într-un regressus ad uterum şi în care trupu-i este acoperit de flori şi plante, efemere, simboluri pentru ea ale timpului şi ale istoriei). Invocaţiile, accentul, ritmul lucrărilor ei, metaforele care se întretaie până la anulare, inversarea simbolurilor şi apelul insistent la subiectivitatea creatoare şi la istoria personală a spectatorului, o dată cu semnalarea absurdităţii oricărei fixaţii în timp sau spaţiu, sustrag limbajul utilizat oricărei apartenenţe clare. Efectele de-stabilizatoare ale plecării, forţa subversivă a exilului, conceptualizarea, prin performance-urile realizate, a unei religii şi a unei culturi proprii sunt elementele cu care, totuşi, Mendieta construieşte un text, chiar dacă numai pentru a-l deconstrui ulterior (iar textul pe care criticii îl scriu pentru a o include, paradoxal, în canon, se lasă în acelaşi timp scris de ea însăşi). Stările abisale în care se aruncă, exaltarea aproape apocaliptică a vieţii (ca în lucrarea intitulată Alma/Suflet, în care artificiile aprinse pe ramurile Siluetei ard rapid, risipindu-se apoi în atmosferă) sunt de fapt chemări către explorarea propriei noastre condiţii, în cadrul unei istorii care nu salvează pentru a anihila, ci care performează, exaltând clipa şi emoţia. De-teritorializarea pe care o înfăptuieşte Mendieta e similară atitudinii pe care o adoptă Julia Kristeva la sosirea în Franţa, aşa cum Roland Barthes o transcrie întruna din cronicile sale la lucrările lui Kristeva: Julia Kristeva dislocă lucrurile (...). 1 Idem, pag.42: My works are the irrigation veins of the Universal fluid. Through ascend the ancestral sap, the original beliefs, the primordial accumulations, the unconscious thoughts that animate the world.

61 Distruge mereu ultimul stereotip, acel gând care ne-ar oferi confort, de care am putea fi mândri... ea subminează autoritatea ştiinţei monologice. 1 Un astfel de discurs, al cărui punct central îl constituie femeia înstrăinată, este şi cel propus de Mendieta. Alienarea prin care trece Julia Kristeva merge până la fundamentele limbajului care, paradoxal, este instrumentul afirmării acestui proces: Utilizarea limbajului, munca în materialitatea a ceea ce societatea vede ca fiind un mijloc de comunicare şi înţelegere, nu înseamnă oare să te declari brusc străin de limbaj? 2 Asumarea vizuală a limbajului de către Ana Mendieta dinamitează însă şi acest ultim obstacol. BIBLIOGRAFIE: Blocker, Jane, Where Is Ana Mendieta Identity, Performativity and Exile, Londra, ed.duke University Press, Jones, Amelia, Body Art / Performing the Subject, Minneapolis, ed.university of Minnesota Press, Moi, Toril, Sexual, Textual Politics, Londra & New York, ed.routledge, ANA MENDIETA IDENTITY THROUGH PERFORMANCE Abstract The paper is concerned with the manner in which female identity is constructed and deconstructed in the works of the Cuban artist Ana Mendieta. Her earth/body works are analyzed by means of their belonging to the postmodern paradigm, framed within the aesthetic of disappearance. Eloquent examples of a totally postmodern trajectory, Ana Mendieta s destiny and creation stand for the search for origin and for the resurrection of primordial beliefs, whereas the analysis of her well-known Siluetas offers clues for the way language functions, when assumed visually, as a tool for communication or for deconstruction. Born in Cuba, forced to leave the country during the Castro regime, Mendieta s works have subtle political implications; therefore, as a result of her permanent state of exile and orphanhood, her discourse moves towards questioning language and identity, and finds the appropriate dimension for self-confirmation in the liminal, split, cross-cultural being between multiple identities, no true sense of belonging and the reactivation of myths and rituals. Performance, as an artistic manner of expressing subjectivity, gives one the possibility to assume a personal and a collective history simultaneously, to force the inter-subjective dimension of the receptive act, and to undermine the official discourse. Female identity is constructed in permanent connection with emotion, participation, in terplay of identities, the sense of belonging to nature, when all other possible coordinates have failed to comfort the artist. Mendieta s creation undermines the masculine, centered authority, questioning the borders between subject and object of the discourse, the conventional status of the aesthetic object, time and space coordinates. Cuvinte-cheie: Mendieta, Performance, Artă contemporană, Alienare, Limbaj vizual, Subiectivitate, Ritual, Cuba, Identitate, Postmodernism, Exil, Feminitate, Silueta. 1 Toril Moi, Sexual, Textual Politics, London & New York, ed. Routledge, 2001, pag. 150: Julia Kristeva changes the place of things (...) She always destroys the latest preconception, the one we thought we could be comforted by, the one of which we could be proud... she subverts authority, the authority of monologic science. 2 Ibidem: To work on language, to labour in the materiality of that which society regards as a means of contact and understanding, isn t that at one stroke to declare oneself a stranger to language?

62 Secţiunea Literatură şi societate: Illyés Zsuzsa premiul I; Berek Elza-Hajnalka premiul II; Szilágyi Anna Rózsika premiul III; Kinczel Ágnes Annamária premiul III * * KOZMOPOLITIZMUS- ÉS VILÁGIRODALOMKÉPZETEK AZ ACTA COMAPARATIONIS LITTERRARUM UNIVERSARUM C. FOLYÓIRATBAN ÉS DR. MELTZL HUGÓ MAGATARTÁSFORMÁI KAPCSÁN Illyés Zsuzsa Coordonator ştiinţific: lector univ. dr. Szabó Levente Secţiunea: Literatură şi societate (premiul I) A Kolozsváron szerkesztett folyóirat szövegei nemcsak önmagukban, hanem főként társadalmi és irodalmi kontextusukkal együtt válnak vita tárgyává, egyrészt a korabeli Európában egyre inkább fejlődő modernizációs folyamat, másrészt a soknyelvűség és ezáltal a történeti korabeli multikulturalizmus szempontjából. Ez utóbbira táptalajként szolgáló Osztrák Magyar Monarchia, illetve az ennek határain belül virágzó regionális és lokális irodalmak igyekeznek irányt mutatni a nemzeti vs. kozmopolita identitás meghatározásában. A nemzeti és a birodalmi eszmények ütközése, illetve az ezekből fakadó nemzeti nyelv vs. poliglottizmus vitája jelentős kérdéssé válik a nemzetiesség és a birodalom irányába feltételezett lojalitás közötti viszonyt illetően, ugyanakkor az a patriotista nyelvi eszmény kerül válságba, miszerint a poliglottizmus bár normatívumként nem kérhető számon, a kulturális együttéléshez viszont nagymértékben hozzájárul. Az ACLU 21 nyelven közölt cikkei olyan kulturális dialógust próbálnak fenntartani, amelyben fontos szerepe van a nemzetfogalmakról, ezek túllépésének lehetőségéről, a nemzetek fölötti entitásokról, (például a nemzeti irodalmakon átívelő irodalom mibenlétéről, lehetőségeiről) való gondolkodásnak, melynek során maguk a szerzők szövegeik által igyekszenek nemzeti, illetve az ezen felülemelkedő hovatartozásukat és álláspontjaikat körvonalazni. Ebből a jelenségből fakadóan a kutatás konkrétan arra keresi a választ, hogy a multikulturalizmus mennyiben és hogyan befolyásolja a világirodalom modern, 19. századi fogalmának létrejöttét, az ennek kapcsán megnyilvánuló elmozdulásokat, azaz a nemzeti irodalmak és világirodalom közti alá- és fölérendelési viszonyokat: mindezt azáltal, hogy Meltzl kozmopolitizmussal kapcsolatos állásfoglalását kíséreli meg etnicitás és nemzeti hovatartozás válságának tükrében körbenjárni. A probléma tárgyalása a Goethe által használt Weltliteratur- koncepciót szem előtt tartva, a megértési és félreértési folyamatok elemzésében folytatódik. A XIX. század többirányú kozmopolita-vitája nem a kozmopolitizmus igen vagy nem? kérdését teszi fel elsősorban, hanem a kozmopolitizmus hogyanja válik problematikussá. Bár első látásra úgy tűnik,

63 hogy a század közepén csak a hivatalos irodalom harcol az irodalom nemzeti karakterének életben maradásáért, a szövegek alapján az állapítható meg, hogy a kozmopolita-vita egyik tábora sem mondott le a nemzeti irodalom fogalmáról csupán más szerepköröket jelöltek ki ennek, úgy a jelenben mint a jövőre nézve. Míg a hivatalos irodalom képviselői a nemzeti szükségességét és jogát helyezik előtérbe, a népköltészetet egyre inkább csak segédeszközként tekintve, hiszen elítélik a népköltészet bálványozását, valamint a nép számára írt költészetet (a nemzeti elsősorban a hazai magyar történelemből merített témákat jelöli, nyelvében azonban semmiképpen sem hasonulhat a népihez a költő), addig az ellenzék az emberiség problémáit akarta nemzeti köpenybe bújtatni 1. Mintegy középmegoldásnak tekinthető ugyanakkor a népnemzeti jelző is, mely némiképp elmozdulást jelent egy újfajta elitizmus felé, illetőleg akár úgy is értelmezhető, hogy ezzel újra kirajzolódnak az arisztokratikus és populáris regiszterek határai. A kozmopoliták mindeközben a magyarság öntudatát, a nemzeti jelleget inkább Európa, pontosabban a nyugat irányába való fejlődés érdekében és nem belső megőrzésre kívánják kihasználni. A népnemzeti iránnyal szemben tanúsított ellenállás ugyanakkor a 70- es évekre majdnem kizárólagosan a kozmopolita önmeghatározást is jelképezte, mely egyben jelentette a demokratikusat, az európait, valamint az általános emberit. A kozmopolita tehát szükségszerűen harcolt az elszigetelődött, konzervatív és provinciális irodalom ellen hirdetve a világviszonylatba kitáguló témákat, képeket és irodalomtörténeteket. A népnemzeti iránytól való elszakadás és a kozmopolita identitás egymásra csúszása pedig csak a 80-as évektől kezd kérdésként feltevődni. Reviczky példáján keresztül arra is ráláthatunk, hogy a kozmopolitizmus fogalma nemcsak egy irodalmi csoportosulás általános emberi érzéseket megjelenítő szövegeit fedte, hanem a személyes élményvilág minden emberben meglévő vonásainak tükrözését is. Kosmopolitikus irány a költészetben c. szövege nemcsak programszövegnek tekinthető ami az új irányt illeti, hanem sok szempontból rokonnak minősíthető mindazzal ami az Összehasonlító Irodalomtörténelmi Lapokban történik. Az októberében (okt. 31. XVI. szám, old.) megjelenő lapszám Warum ist die sogenannte patriotische (Nationalitätsu. Kriegs-) Lyrik berechtigt u. bis zu welchen Grenzen? c. szövegében Meltzl a hazafias lírát a vallási rajongással hasonlítja, a túlfűtött hazafiasságot pedig a magas műveltség gyakorlása érdekében a hétköznapi életben elkerülésre ítéli. Mindezek mellett pedig Meltz nem engedi hogy világlátása egyértelműen egy időszakos divateszme szolgálatába álljon, hanem már a kezdetekkor viszonylatokban gondolkodik és a használt fogalmak alkalmazásainak határait próbálja meg kijelölni művészetkoncepciójában. Felhívja ugyanakkor a figyelmet a század második felében egyre problematikusabb jelenségére, éspedig a teológia által generált fanatizmusra, mely ezúttal az előző századokkal ellentétben, amikoris az erkölcs érdekében volt szükség erre a túlfűtöttségre, most éppen a túlzott nemzetiességben ölt testet. Ahhoz tehát, hogy valaki tiszta 1 Vö: KOMLÓS, 1956., 23. old. Erre utal Reviczky Gyula: Kozmopolitikus irány a költészetben c. szövegében: Íme, csupa világirodalmi jelentőségű költő, aki a legnagyobb mértékben nemzeti. Azonban jól meg kell különböztetnünk a nemzetiességtől a hazafiságot. A nagy költők minden általános, örök emberi érzelmeket, eszméket, szenvedélyeket szólaltattak meg, s nemigen követtek hazafias tendenciákat.

64 művészi értékeket hozhasson létre, Meltzl szerint, el kell határolnia magában az alkotással szemben és a hétköznapi életében megnyilvánuló rajongását, mely nemkevésbé határozza meg a világpolgárok közösségével szemben tanúsított álláspontját is. A továbbiakban Meltz a kultúremberek, azaz értelmiségiek helyzetét egy olyan közösségben látja körvonalazódni, mely felülemelkedik egy állam keretein (mely nagyban mutat rokonságot a világpolgárok közösségével, világpolgárok, akik a világirodalom virtuális államában irodalmi kozmopolitaként tevénykednek). A kozmopolitizmus nem mint alternatíva, hanem mint egy megtévesztő árucsere jelentkezik nála, mely végeredményben ugyanazt hajtja végre akárcsak a túlfűtött patriotizmus. Végkonklúziója azonban, hogy a patrióta költészet csupán azon mértékig jogosult amíg a gyakorlati-támadó jellegű patriotizmust váltja fel, illetőleg amíg a gyakorlati-védekező patriotizmus ösztökélését hajtja végre némiképp úgy is értelmezhető, mint az általános emberi érdekek előnyben részesítése mindenféle elburjánzott fanatizmus ellenében. A Reviczkyvel kapcsolatban felállított párhuzam azon viszonyulásmód ábrázolására is hasznosnak mutatkozik, mely során Meltzl akárcsak a magát kozmopolitának valló költő is ugyanúgy állítja a zseni, valamint a tehetség és az általa létrehozott mű önállóságát. A tehetség, aki bár magán viseli nemzete vonásait, alkotásának lényege, irodalmi esztétikája leválasztható, kiválósága pedig csak az esztétikai minőségben ragadható meg igazán. Petőfit ennek alapján a lírai universalitás 1 jelzőjével illeti, világirodalomba való beléptetése során pedig minduntalan az alkotóerőt helyezi előtérbe a nemzeti karakterrel szemben. Meltzl ezzel a gesztusával ugyanakkor egy jelentős lépést tesz az elképzelt világirodalom értékrendje felé, hiszen Petőfi zsenialitását hangsúlyozva, illetőleg a népek egyenrangúságát hirdetve a világirodalom közösségében, megcáfolja azt a korban erőteljes nézetet, miszerint csak a nagyobb nemzeteknek lehetnek nagy költőik, a kisebbeknek pedig meg kell elégedniük azzal, hogy nemzetiességüket felmutathatják költészetükben a világ előtt mint egzotikumot. Az ACLU programjával megszüntetni kívánja a nemzetek hierarchiáját és ebben egyféleképpen az elmozdulás is tetten érhető Goethe Weltliteratur koncepciójától, amely bár a kis nemzetek irodalmait is be akarja vonni a világirodalmi kommunikációba ezt mégis egy politikailag és kulturálisan is domináns, nagy nemzet nyelvén, németül képzeli el. Ez a fajta zsenifelfogás ugyanakkor nem elválasztható Meltzl filozófiai gondolkodásától, melynek központjában, amint azt a folyóirat is igazolja, nem más mint Schopenhauer áll. A pesszimizmus filozófusához való kapcsolódás főként az általánosan emberinek a nemzet zsenijében való felmutatása, melyet egyúttal a Reviczkyvel felállított párhuzam is megerősít. Mindezekhez hozzájárul az a fontos tényező, melyet David Damrosch tanulmányában a két irodalomtudós összehasonlítása során fontos kritériumnak tekint, azaz a multikulturalizmus jelenségéhez való viszonyulást: Goethe számára a modern világot jelképező Nyugat- Európa marad referenciaként, Róma és Görögország az alapként működő antikvitást. 2 Ehhez képest, meglátásunk szerint a kolozsvári szerkesztő éppen azáltal válik 1 Lenau volt- e befolyással Petőfire? Összehasonlító Irodalomtörténeti tanulmány, VI. évf. február 15. és 28. CIII- CIV. szám, old. 2 DAMROSCH, 2007., old., itt: 170. old.

65 kulturális értelemben vett világpolgárrá, hogy miközben figyeli a nyugat- európai irodalmakat és tudományos jelenségeket, valamint azok eredményeit, nem téveszti szem elől a kelet- európai népek kultúráját, és azok tudományban vállalt egyenrangú szerepét. Meltzlnél nem egy egységes, minden nemzet fölött folyó, univerzális jegyekkel ellátott világirodalom-folyam képzete figyelhető meg, hanem amint azt a fenti idézet is jelzi egy minden egyes nemzet elképzelésében előregyártott ideál, mely nem egy letisztult rendszer egyelőre, hanem csak egy homályos cél, mely irányába elmozdulásokat hajlandó produkálni. A közös világirodalom, a poliglottizmus, az elfogadható fordítás a ferdítés helyett, az igazi összehasonlítás: mindezek olyan elmozdulások, melyek nem eredményeznek egyértelműen világirodalmat, ellenben Meltzlnek éppenúgy mint más kezdeményezőknek azért van rá szükségük, hogy szakterületük határait kipróbálhassák. Hogy az erdélyi származású Meltzl kezdeményezése mennyire volt forradalmi filológia és irodalomkritika, valamint kultúratudomány szempontjából, az a mai komparatisztika számára már nem kérdésként, hanem egyértelmű tézisként jelentkezik a szakirodalomban: egy olyasfajta kiindulópontként, mely módszereiben, céljaiban a legaktuálisabb szaktudományokat állítja kihívás elé abból fakadóan, hogy az általa teremtett hagyományokat hogyan lehet úgy az emberiség szolgálatába állítani, hogy ne az ellentétek és különbözőségek megszüntetésére essen a hangsúly, hanem olyan utak keresésére, melyek lehetővé teszik a világirodalomban egymás mellett létező irodalmak együttélését és a folyóirat nyitott rendszerében való áramlását. A fentiekben említett hagyományt pedig tekinthetjük egy olyasfajta kulturális (a továbbiakban a kört szűkítve irodalmi) kozmopolitizmus irányába mutató örökségként, mely világméretű jellegét tekintve egy mozgást generál, éspedig a mindig nemzetközi kapcsolatok tükrében való értelmezések mozgását, melyek szüntelenül provokálják a középpont áthelyeződését 1. Amennyiben elfogadjuk azt, hogy a művek egy fölöttes struktúra részeként értelmezhetőek, és nemcsak egyedi egészként, hanem mint ezen struktúra lenyomataiként, akkor az ACLU elsődleges kontextusaként nem hagyhatjuk figyelmen kívül a Közép- Kelet Európa szöveguniverzumának behatárolását, annak földrajzi határvonalait, melyek fizikai létmódjukból fogalmi szinten szellemi, kulturális határvonalakra váltottak. Ugyanúgy ahogyan a meteorológiai fogalomból lépésről- lépésre vált irodalmi- művészeti jelenség, úgy ezzel párhuzamosan csúszott egymásra/ egymásba az egykori Osztrák- Magyar Monarchia a tegnap világa, valamint a különféleképpen megnevezett, a német és az orosz birodalom közti terület minősítése 2. A nemzetiség számára állami keretként működő intezmény ezen behatárolása abból a szempontból fontos, hogy a későbbiekben tárgyalt folyóirat összehasonlító irodalomtudományi koncepcióját milyen perspektívából közelítjük meg, hiszen ha ezt nyugat-európai szemszögből tesszük (ez meglátásunk szerint a fő tendencia a folyóiratot tárgyaló szakirodalom jelenlegi helyzetében), nyilvánvalóan más értelmezései kereteket fog nyújtani, mint egy kelet-európai nézőpont. Néhány fizikai tényező, mely az állam intézményrendszeréből 1 FRIED, március [2008.május 12.] 2 FRIED, 2002., 29. old

66 fakadóan nagyban meghatározó befolyást gyakorolt a területén élő magyarok kulturális életében, emiatt tehát nem elhanyagolandó. A Monarchián belül Magyarország nemzetállami státussal rendelkezett, elsőnek fejlődött önálló törvényekkel és kormányzattal bíró korántsem homogén nemzetállammá, melynek keretén belül a tolerancia egyensúlyai ugyanolyan instabilak voltak mint az új alakulóban lévő rendszer. Az intolerancia elsősorban abban a forró patriotizmusban öltött leginkább testet, mely ugyanúgy ahogyan a politikusokat, az irodalmárokat is mélyen áthatotta. Kérdéses ugyanakkor, hogy a folyóirat születésének helyet adó magyarok, németek, románok lakta Erdély azonban mennyire bizonyult egy kulturálisan is toleránsabb vidéknek a Monarchia más területeivel és városaival szemben. Meltzl esetében azonban nem elég csupán Kelet- Közép Európát, illetőleg Kelet- Európát, a Monarchiát, valamint Erdélyt nagyító alá venni, hanem Kolozsvárt is meg kell említenünk, ahol a professzor tevékenyéségének jelentős része zajlott. Ezen állapotok ismertetése ezesetben abból a szempontból válik fontossá, hogy feltérképezzük a folyóirat megalakulásának helyén egyáltalán milyen közönségre számíthatott, vagy éppen kikről kellett már eleve lemondania. Sikertelensége ugyanis nemcsak a Zeitschrift für Vergleichende Literaturgeschichte- Leipzig ( , időközben között Studien zur Vergleichenden Literaturgeschichte címen) c. Max Koch által szerkesztett folyóirata miatt következett be, hanem többek között mondhatni azért is, mert a korabeli Kolozsváron sem támogatói, sem olvasói száma nem volt nagy. A földrajzi korlátok mellett meg kell említenünk egy olyan osztrák-magyar államérzületet is, mely olykor a nemzeti önmeghatározottságot az uralkodó iránti lojalitással kényszerült valamiképp egyensúlyba hozni, ugyanis a Monarchia nemcsak államot jelentett, hanem mentalitást, életmódot, politikai és kulturális közösséget, szellemi rokonságot, amit nem lehet többé helyreállítani, nem lehet többé megismételni, de teljesen szétrombolni vagy megsemmisíteni sem lehet. 1 A magyarok oldaláról nézve a helyzetet, nem elhanyagolható azon államnemzet fikció sem, melyet a rendi politikai test tartott fenn saját maga kategóriájára vonatkoztatva ahelyett, hogy tudomást vett volna a letűnt történelmi államkeret mögött kibontakozó nyelvnemzet eszméjének születéséről. A nemzet kérdéséhez való viszonyulásában Meltzl egyre feszültebb ellentéteket igazol magatartásával éspedig azáltal, hogy egyrészt elfogadja a nép által termelt népköltészet lentről- felfele irányuló változtatási hatásait az irodalom rendszerére nézve, azaz a nemzeti irodalmat a hagyományközösségi kulturális mintázatban látja megvalósulni, ugyanakkor észrevétlenül is működteti a nemzeti irodalomnak az eredetközösségi narratíván alapuló fogalmát, mely éppen az előző mozgással ellentétesen fentől- lefele határozza meg az irodalmi szerveződést. Ennek alapján tehát a közköltészetnek kiemelt pozíciója van, melyben az alapvető hagyományok és nyelvi fejlődés folytonossága érhető tetten, emellett viszont leválasztódik az esztétikum a nemzeti jellegtől, a mű csupán attól lesz nemzeti, hogy az ősöktől örökölt nyelven szólal meg, vagy tárgyában nemzeti karaktert ölt 1. Az irodalmi népiesség akkulturációs folyamata nem marad ki az ACLU-ból sem, hiszen bár a szövegeket beemelik a folyóiratba, a 1 VAJDA, 2000., 14. old.

67 népi szövegek csupán passzív anyagok, ki vannak szolgáltatva a szelekciónak. Ebben a hivatalos keretben tehát az önelvű, nemzeti irodalomtörténetírás folyamata mondhatni természetes folyamatként zajlik és erősödik fel a pozitivista szemléletű, szükségképpen nemzeti tudományként működő filológiai írásokban Mivel Meltzl elvei és szövegei már a modernség előhírnökeiként egy nacionalizmustól túlfűtött talajon toleranciaeszmék szolgálatában hirdetik munkája lényegét elképzelhetjük, hogy a kellemetlen visszhangokra nem sokat kellett várnia. A Vasárnapi Újság két cikkéből 2, majd a Fővárosi Lapok reakciójából 3 tisztán körvonalazódik, hogy a folyóirat ötletének és kiadásának nem volt a legmelegebb fogadtatása. Ez a nemzeten belüli megosztottság válthatta ki Meltzl esetében az összetartozás hiányát pótló kultúra mindenek elébe való állítását, és valójában ha elfogadjuk a magyar kultúrának mint pótléknak a státusát, akkor jogosnak vélhető az a félelem, mellyel a többkultúrájúság irányába mutató még nem egészen letisztult kulturális kozmopolitizmust is fogadja. Ebben a helyzetben felhagyni a nemzeti irodalmat nemzeti nyelven írni elv gondolatával érthető módon okoz kétségeket és bár ellentmondásos alakja emellett látszik voksát letenni, pozíciója korántsem ennyire egyértelmű. Ugyanakkor nemcsak a nemzeti nyelv válik kérdésessé, hanem magának a nemzeti irodalomnak a státusa is, melynek úgy a külföldi, mint a belföldi vetülete érdekes színezetet kap a Meltzl által elképzelt világirodalom rendszerében. Az ACLU-ban ugyanis a népiességgel szemben tanúsított magatartás összefügg néhány a továbbra is fennmaradó és virágzó rendiség fogalmával és megnyilvánulási formájával. A jelenség jelentősen összefügg a kialakulóban lévő osztrák polgárság magatartásával, mely a nemességet nem tudta eltávolítani, azonosulni vele pedig képtelen volt. Ezt a társadalmi tényt C. E. Schorske 4 sajátos különbségként könyveli el az angliai és a franciaországi polgársággal szemben. Miközben Meltzl igyekszik kiépíteni az irodalomrendszer egyfajta familiarizációját, azaz az egyes nemzeti nyelvekből fölépülő irodalomrendszer lentről felfele való átrendező mozgását, ami azt jelentené, hogy az egyes nemzeti nyelven íródó irodalmak alkotják a világirodalom rendszerét, melyben helye van minden kis nemzetnek, addig államnemzeti koncepciójának vörösfonala végighúzódik egész munkásságán, sőt az ACLU-ban tanúsított magatartásán is nyomot hagy azáltal, hogy uralkodó nyelvként a németet állítja középponti helyzetbe, illetőleg maga a nemzeti irodalomtörténet is úgy jelenik meg, mint egyetlen állam keretein belül létező nemzet irodalomtörténete. Fontos megemlítenünk, hogy Meltzl mindeközben magához az uralkodóhoz való tartozás pozícióját sem tagadja meg. Számára az Osztrák Magyar Monarchia nem csak egy földrajzilag körülhatárolható terület, hanem kulturális alap is, mely egyben a multikulturalizmus kibontakozására ad lehetőséget. Ugyanígy válik az ACLU egy ellentétes mozgás színterévé, éspedig azáltal, hogy míg irodalmilag egy lentről felfele irányú építkezés figyelhető meg, azaz az egyes népcsoportok és 1 S. VARGA, 2005., 14. old. 2 Magyar költemények, angol fordításban In. Vasárnapi Újság, XXIV. évf. 20. sz old. Az Összehasonlitó Irodalomtörténelmi Lapok In. Vasárnapi Újság, XXIV. évf., 27 sz., 427. old. 3 Összehasonlító irodalomtörténeti Lapok. In. Fővárosi Lapok, XVI. évf. első félév, 103 old. 4 SCHORSKE, 1998., 19 old.

68 nemzetiségek irodalmának adódik lehetőség a nyilvánosság és a tudományos színtér elé lépéshez (ezen belül szövegeik sajátosságainak, kulturális másságuknak megmutatkozása válik nemcsak elméletté, hanem eredeti szövegközlések révén a hagyomány egyfajta gyakorlatává is), addig a fentről lefele irányuló mozgás is jelentős nyomokat hagy a folyóirat koncepciójában valamint jellegében. Úgy az olvasóközönség, mint a szerzők, valamint hozzájárulók táborát tekintve is felszínre kerül a kiválasztottság attribútuma, a rendi társadalom még nagyon is érezhető jelenléte. A szerkesztő ugyanis a folyóiratot és magát a komparatsiztikát, mint diszciplínát minden népcsoport számára elérhetővé akarja tenni, mégis többszörösen hangsúlyozza, hogy a lap csupán a kiválasztottak közönségének befogadására számít. A kiválasztottak közönsége pedig nem más, mint azok, akik legalább öt-hat nyelven beszélnek és ezt a tudományos felkészültésget természetesen anyagilag is meg tudták maguknak engedni. Ugyanehhez a mozgáshoz járul hozzá Meltzlnek az a sajátos nemzetfelfogása, mely alapjában véve ellentmondásaiban ragadható meg. Az eredetközösségi narratíva mellett megjelenik a hagyományközösségi paradigma is, melyek egy államközösségi program körvonalazásához vezetnek. A fentiekben említett két mozgás irodalmi kozmopolitizmusban való feloldása, a komparatisztika új módszerei, azaz a jövőtudomány egyik korában is újszerű iránya lényegében feloldja az elvetemült hazafiasságot, nemzetiességet, és ramutat arra, hogy a magyar irodalom, ha a továbbiakban is csak befele, csak nemzeti súlypontja fele fog konvergálni, akkor halálra van ítélve. Bár ez szószerint nem jelenik meg az ACLU-ban, ennek ellenére az előírt program, azaz a poliglottizmus, valamint a komparatista elméletek a szövegek identitását illetően egy olyan multiidentitás programját írják elő, mely nemzeti sajátosságainak tudatában képes, sőt követeli az általános emberi értékeket hirdetését. A soknyelvűség valamint a többnemzetiség olyan tényezők, melyek alapvetően hozzájárulnak a világpolgár identitásának kiforrottságához. Meltzl ötvözi mindkettőt, ebből fakadóan pedig egyáltalán nem véletlen, hogy benne és az ő kulturális közösségében, azaz Erdélyben, pontosabban Kolozsváron jelenik meg a jövőtudomány eszméje. Míg Budapest a magyarosodásért folyamatának színtere, addig Kolozsvár az egymás mellett és főként egymással együtt élő különféle nemzetiségek és kultúrák színtere. A román, az örmény, a cigány, valamint szász szövegek közlése az ACLU-ban egyféleképpen tehát szükségszerűség is abban a tekintetben, hogy az egymással együtt élők közösségének világ fele mutatott identitását valamiképp körvonalazni lehessen. Az Összehasonlító Irodalomtörténelmi Lapok azonban ezen a ponton is egy ellentétes pozíciót jelöl ki önmaga számára, hiszen miközben hangsúlyozza az egyes nemzetiségek irodalomban megmutatkozó tulajdonságainak egyediségét és fontosságát, ugyanúgy néhány szempontból a magyar irodalmat gyarmatként kezeli. Meltzl politikai kozmopolitizmusát nemcsak kétnyelvűsége akadályozza, mely egyfajta identitászavart idéz elő, hanem mint már fentebb is jeleztük a nemzeti hovatartozás is. Egy másik átmeneti megoldásként értelmezhető az az újraértelmezett goethe-i világirodalom-koncepció is, mely nemzetek fölött áll, és a direkt közlés valamint poliglottizmus által, a fordítások révén, a mindenki számára való elérhetőség illúzióját kelti. Bár a

69 kozmopolitizmus egyfajta homogenitás jellegét hangsúlyozza, ezen belül is van egyfajta értékrendszer, melyben az értékek nem egymás fölé- és alárendeltsége kerül központi helyzetbe, hanem ezek mássága. Meltzl kozmopolitizmusa tehát nem politikai téren, hanem az irodalom területén követhető nyomon, ezért a jelenség részletesebben az ACLU-ban közölt írásai kapcsán közelíthető meg. A szerkesztők az Előszóban több síkon is hierachiát hirdetnek: elhatárolják magukat a közönséges tudományoktól, és minden más külső tényezőtől a saját elvek alapján meghatározott esztétikai minőséget vizsgáló tudományuk rendkívülisége hangsúlyozása során. A folyóirat világméretű jellegét már a szerzők listáján felvonultatott hírességek változatossága is igazolja: Amerikától Cáddiz-ig, Berlintől Kolozsvárig terjed az az információháló, mely a különféle tudományok művelőit a későbbiekben véleménymegosztásra és fejtegetésekre hívja. A közlekedést ebben a rendszerben háromféle útvonal biztosítja: a polyglottizmus, (majd dekaglottizmus), a fordítás, valamint a komparatisztika módszerei. A kis népek kultúrája és nyelve ezen a fórumon válik gyújtóponttá, igazolva ezzel Meltzl-nek azt a német, francia, angol úgynevezett nagyobb hatalommal és befolyással rendelkező kultúrákkal való szembehelyezkedését, melyek egyeduralmukat a tudományos színtéren is erőteljesen gyakorolták. Kritikus viszonyulásmódja és irodalmi kozmopolitizmusa abban a tényben is megfigyelhető, hogy míg Goethe a világirodalmat csupán német nyelven képzeli el, addig ő maga gyakorlatban is rámutat ezen univerzális elv nacionalisztikus jellegére. Nála a világirodalom egy olyan folyamat, melyben a kis népek irodalmának ugyanúgy helye van, mint a nagyoknak, egyetlen kritérium az általános emberi mondanivalójának művészi formába való öntése, ugyanakkor a világirodalom jelensége csak egy eszköz egy nemesebb cél érdekében, ezen koncepció által pedig minden nemzet számára megnyitja a saját értelmezés lehetőségét. Felismerése, hogy egyetlen nemzet irodalma sem tud megélni önmagában, nyelve által kisajátított közönsége körében ezáltal is továbbírja Goethe világirodalom-koncepcióját, sőt ezen túlmenően nemcsak azt hirdeti, hogy az irodalmak egy nemzetközi léptékű közösségbe kell belépjenek, hanem, hogy kapcsolatba is kell lépjenek egymással, hiszen akárcsak a kozmopolita, aki a mindenki és a senki nemzetének polgára, ugyanúgy az egyes nemzeti irodalmak is csak akkor őrizhetik meg nemzeti sajátosságaikat, ha azokat a más irodalmakkal való interakciókban, mint egy tükröződési folyamatban, felismerni képesek. Az irodalmi kozmopolitizmus, mely az egyes szövegekben és korpuszokban nyilvánul meg Meltzl alapján levont következtetésünk szerint úgy szolgálja az általánosan emberit, hogy míg magán viseli a nemzeti sajátosságokat, és egyben felül is emelkedik rajtuk, az egyén, a szerző tehetségén és partikuláris céljain keresztül szivárog az egész világ felé. BIBLIOGRÁFIA: DAMROSCH, David: A Weltliteratur kultúrpolitikája. Goethe, Meltzl és az összehasonlító irodalom kezdetei Ford: Kupán Zsuzsa, Irodalomtörténet, Buapest, 2007/2, old. FRIED István: Az Acta Comparationis Litterarum Universarum nyomában. Kolozsvár- Szeged- Meltzl- Zolnai In: Tiszatáj március

70 [2008.május 12.] FRIED István (2002): A közép- európai szöveguniverzum, Lucidus Kiadó, Kisebbségkutatás Könyvek sorozat, Budapest KOMLÓS Aladár (1956): Irodalmi ellenzéki mozgalmak a XIX. század második felében, In. Irodalomtörténeti Füzetek, 7. szám, szerk: Szauder József, Akadémiai Kiadó., Budapest MELTZL Hugo: Lenau volt- e befolyással Petőfire? Összehasonlító Irodalomtörténeti tanulmány, ACLU, február 15. és 28. CIII- CIV. szám, Kolozsvár S. VARGA Pál (2005): A nemzeti irodalom csarnokai, A nemzeti irodalom fogalmi rendszerei a 19. századi magyar irodalomtörténeti gondolkodásban, Balassi Kiadó, Budapest SCHORSKE, Carl E.: A kert átváltozása, In. Bécsi századvég. Politika és kultúra. Ford.Györffy Miklós, helikon Kiadó, 19 old VAJDA György Mihály (2000): Egy irodalmi Közép- Európáért, Fekete Sas Kiadó, Budapest CONCEPTS OF COSMOPOLITISM AND WORLD LITERATURE IN THE ACTA COMPARATIONIS LITTERARUM UNIVERSARUM JOURNAL AND THROUGH THE ATTITUDES OF DR. MELTZL HUGÓ Summary The main theme of this study is to analyse those studies, dissertations and critiques of the periodical Acta Comparationis Litterarum Universarum (between ) which could show directions to analyse the literary references in the point of view of the cosmopolitical concept manifested in the XIX. century. The other focus is to follow with attention that attitude of dr. Meltz Hugo, the chief editor, which has had effect on standard requirements, and on the period as well as the contemporary reception of the journal. My work is not only a case study. Through the perspective of Meltz it is a research of the literary medium represented by the ACLU which however is journal, forum, canon and open system, it is the creator and the maintainer of a present- day comparatistic tradition. Cuvinte-cheie: Világirodalom, Kozmopolitizmus, Kozmopolita-vita, Irodalmi kozmopolitizmus, Osztrák-magyar államérzület, Nemzeti irodalom, Irodalomrendszer familiarizációja, Poliglottizmus, Goethe- Weltliteratur

71 CSODAORIENTÁLTSÁG ÉS SZÖVEGSZERŰSÉG AZ ÁRPÁDHÁZI NŐI SZENTEK LEGENDÁIBAN Szilágyi Anna Rózsika Coordonator ştiinţific: prof. dr. Gábor Csilla Secţiunea: Literatură şi societate (premiul III) Dolgozatom címe: Csodaorientáltság és szövegszerűség az Árpádházi női szentek legendáiban. Három legendát választottam alapul: Dietrich von Apolda: Szent Erzsébet élete, Névtelen ferences szerző: Szent Kinga krakkói hercegnő élete és csodái és Garinus de Giaco: Szent Margit élete. Nem törekszem behatóbb stilisztikai elemzésre, így az említett legendák egy-egy fordítását használom. Dolgozatomban utalok néhány középkorban megjelenő csodaértelmezésre. Ezt követően A szent látnoki képességeit bizonyító csodák fejezetben vizsgálom a megfelelő csodatörténetek egymáshoz való viszonyát, valamint ebből következő bonyolultsági fokukat. Csodaértelmezések a középkorból a középkor fényében A középkor egyfelől a,,fény százada, 1 másfelől állandó jelzője a,,sötét. A második meghatározáspróbálkozás előítéletként értékelendő a felvilágosodás részéről. Ez a jelző, amelyet megpecsételésül használtak a letűnt korszakot figyelve, elsődlegesen az e korszak minden színterét meghatározó vallásos értékrendszernek szólt. Ebben látták a felvilágosodás nagyjai a rációcentrikus emberi kiteljesedés nagy akadályát. A középkor tudományos gondolkodásmódját, világképét a geocentrikus felfogás hatja át. Ez nem mentes az állandóság, a megváltoztathatatlanság biztosnak vélt képzeteitől. Ennek szinte törvényszerű következménye a tradíció, szertartás szigorú formáinak statuálása, valamint a szent helyek, ereklyék, szimbólumok kultusza. 2 Nyilván ez a geocentrikus tudományos felfogás, valamint ennek a társadalom egyéb szintjeire is kiható elemei nem kezelhetők egyértelműen egyfajta merev, szoborszerű, eseménymentes történésegész biztosítékaiként. A középkor világlátása ennél sokkal árnyaltabb. Ezen árnyaltság előzményeiként értelmezhetők az ókor és a középkor határvonalára, illetve e két korszak elválasztópontjára utaló történések. Ilyen vonatkozásban értékelendő például a konstantini fordulat, 1 a Nyugat-Római Birodalom társadalmi berendezkedésének átalakulása, stb. A merev pontossággal meghatározott 476-os évszám, mint a középkor kezdete, valamint a többször újraértelmezett, más-más eszmei, eszményi centrumokat képező,,,krisztuskövetésnek nevezett mozgalomcsoportok e majdnem évezrednyi időszakot is meghatározó belső 1 GÁBOR Csilla, Krónikák és legendák néhány olvasási szempont = Uő (szerk.), Magyar krónikák és legendák, Kolozsvár, Polis Könyvkiadó, 2000, 5. 2 KLANICZAY Tibor, Középkor = Uő, A múlt nagy korszakai, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975, 67.

72 mozgással ruházta fel. Állandó a belső mozgás, az újra és újra nekigyűrkőző értelmező magatartás, ami az egyházi gondolkodásmódot illeti. Vannak kezdetben el nem fogadott nézetek, amelyeket l. koldulórendek később visszafogad az egyház. Érzékelhető tehát, hogy az bizonyos,,merevség nem értendő semmiképp sem a tevékenység, a ténykedés, az állandó mozgás hiányaként. 2 Ilyen történelmi, társadalmi, vallási közegben válik egyre inkább követhetővé a szentségmodellek megjelenése, és alakulása. Kezdetben csak mártírok lehettek szentek, később a kolostorba vonuló személyek, sőt a laikus életvitelt választó egyének is. Egy, az idők során kialakult elem, maradt, sőt mérvadóvá vált a szentté avatás rendjén, a kanonizáció alapvető hivatkozási elemévé nőtte ki magát. Ez a csoda. A csoda tehát kanonizációs szükségszerűség. A középkori nagy gondolkodók is erre összpontosítanak. Számukra a csodát Isten megismerhetőségének mikéntje, lehetőségei határozzák meg. Gondolatvezetésüket, irányultságukat tekintve filozofikus jellegűek (l. skolasztikusok, misztikusok ilyenszerű csodamegközelítéseit). Dolgozatom kereteit tekintve nincs lehetőségem bővebben beszámolni ezekről. Inkább olyan megközelítéseket választok alapul, amelyeket André-Pierre Sigal említ, majd bővít ki L'homme et le miracle dans la France médiévale című monográfiájában. Sigal hangsúlyozza, hogy minden egyes csodamegközelítés a középkori gondolkodásmód származéka. Mi tehát a csoda? Íme a Sigal kiemelte három csodamegközelítés: 1.,,[A csoda] egy rendkívüli tett, amelyben némelyek egy kegyelmes isteni beavatkozást vélnek felfedezni, lelki jelentést tulajdonítva ennek. 1 2.,,[A csoda] természetfeletti megnyilvánulás, tett, mely nyilvánvalóan a természeti törvények ellenében hat a hívő ember számára isteni beavatkozás. 2 3.,,[A csoda] egy olyan történés, amelyet nem lehet csupán természeti okokból levezetni, és amelyet isteni beavatkozásként kezelnek. 1 A kiemelt legendákat figyelve tehát csoda 2 a transzcendencia beleszólása a mindennapokba, a hétköznapiságba, az immanensbe, a heterogenitás és a monotonitás találkozása, a mélység és a felszínes ötvözete, a rációt meghazudtoló és mégis az egyén testi lelki világát tényként meghatározó elemcsoport, összhatás. 1 GÁBOR Csilla, Középkori történeti irodalom: gesták, krónikák, legendák = Uő: Religió és retorika. Kolozsvár, Komp- Press, 2002, 9. 2 Például erre a korszakra a leginkább jellemző a nagy zarándoklatok sorozata, amelyek célja a transzcendens kegyeinek elnyerése minden vonatkozásban vezeklés, ereklyekultusz, gyógyulást keresés, politikai, nemzeti célzatú zarándoklat. SIGAL, André-Pierre, Isten vándorai. Középkori zarándoklatok és zarándokok. Budapest, Gondolat Kiadó, 1989, 6. 1,,[Le miracle] est un fait extraordinaire où l'on croit reconnaître une action divine bienveillante, auquel on confère une signification spirituelle SIGAL, Ľhomme et le miracle dans la France médiévale, Les Éd. du Cerf 29, Paris, 1985, 10. 2,,[Le miracle]: un fait surnaturel contraire aux lois de la nature que les croyants attribuent à l'intervention divine Uo. 1 2,,[Le miracle]: un fait qui ne peut s'expliquer par des causes naturelles et qui est attribué à une intervention divine. Uo. A csoda létrejöttének, valamint igazolhatóságának több követelménye van. Szükséges a csoda tárgyának megnevezése, esetenként információdúsabb bemutatása; a tanú vallomása; a megfelelő keretek kijelölése (a keresztények közössége, a magános

73 A szent látnoki képességeit bizonyító csodák A csodák több szempontból osztályozhatók (pl. az adott szent életszakaszait figyelve, tartalmiságukra összpontosítva, stb.) Ezúttal a második csoportosítási lehetőség egyetlen egységének néhány történetére térek ki a dolgozat kereteire való tekintettel. A látnok kifejezés több helyütt is megjelenik a Bibliában különböző alakokban (Chozeh: 2 Sám 24,11; ro eh: 1Sám 9, ). Mindkét esetben a prófétaság jelensége kerül előtérbe, ennek vizionárius jellege. 1 A vizionárius jelleghez társul a hírnök, szóvívő, beszélő jelentésegyüttes. Erre utalnak a görög profetész, valamint a héber nabi kifejezések. 2 Ennek értelmében a látomás nem lehet öncélú. A látnoknak a kommunikáció vagy a gesztusok révén közölnie kell a környezetével ezeket a rejtett, titkos gondolatokat. A Mindenhatóra figyelő kiválasztott, szent effajta aktivitása révén megszünteti a kronologikus jelleget: állandóan előrejelez valamit. Az előrejelzések külön eseményjelleget is ölthetnek, ami tartalmiságukat illeti, vagy akár egy különálló mozzanatra hívják fel a figyelmet. Ezek többnyire a szent tevékenységére összpontosítanak. E megnyilvánulás során lép felszínre a kiemelt szereplő elhivatottsága. Tartalmukat, irányultságukat tekintve e csodajeleneteket is több csoportra lehet osztani. Egyik csoportba sorolhatók azok a történetek, amelyek révén a szent kijelentései meghatározzák a környezet életét annak további folyását illetően. Ez a csoport is tovább kategorizálható olyan értelemben, hogy az adott környezetet miként alakítja a befogadott látomás. Így elkülöníthetők olyan csodatörténetek, amelyek részben keverednek az adott szent irgalmasságra törekvő, illetve a környezet részéről ugyanezt kiváltó magatartásával. Emellett előtérbe kerülnek olyan csodaleírások, amelyekben a vizionárius jelleg mellé figyelmeztetés társul, valamint olyanok is, melyekben a környezet aktívan részt vesz a narráció alakulásában. A másik csoport esetén a történetek az elbeszélő alanyra, a szentre fókuszálnak. Ezúttal a második csoporthoz tartozó történeteket vizsgálom behatóbban arra való tekintettel, hogy e történetek az általam választott mindhárom legendában megjelennek. Ezúttal is elkülöníthető néhány alcsoport. Ide tartoznak a szent halálát megjelenítő látomások. Szent Erzsébet legendájában e történetek két esetben mondhatni lírai jelleget öltenek a bennük szereplő motívumok (pl. kismadár éneke, mennyei seregek éneke, a szent éneke), valamint a környezet vonatkozásában. Az egyik esetben a már vázolt motívumok sorrendjét is figyelve a szent dúdolása egy kismadár énekét követte (,, a fal és köztem egy kismadár énekelt kedvesen. Az ő édes éneke engem is éneklésre indított. ) 1 A másik esetben,,ajka nem mozgott, mégis hallották, hogy édes dallamot dúdolt, 2 sőt,,egyetlen hívő sem kételkedett abban, hogy az ő távozására váró mennyei seregek édes és lágy énekét hallotta, s velük együtt édesen zengte az Úr istenkereső lelkülete); az ideális helyszín leszögezése (általában a kolostorok világa, a szent sírhelye, stb.). Mindezek mellett hangsúlyossá válik az ereklyeközpontúság. Uo., RÓZSA Huba, Ószövetségi bevezető, Gyulafehérvár, 1996, Uo., APOLDA, i.m., Uo., 77.

74 dicséretét. 3 A hasonlóság, ami révén egy csoportba sorolható a két látomástörténet, a már említett motívumokban keresendő, pontosabban ezek dallamra, éneklésre utaló jelentésegységeikben. Egy másik kapocs az, hogy mindkét történet narrációja a halált, illetve az erre való felkészülést, ennek előrejelzését célozza. Nyilván különbségek is találhatók a két történetvezetés között az előbbi kurzivált kijelentésekre összpontosítva. Míg első esetben az énközlés jelentkezik, addig a második történetben egy külső elbeszélő jelenléte válik szükségessé. Emellett aktívvá lesz a környezet, hermeneutikai magatartásformát vállalva fel: magatartásukkal elismerik, bizonyítják a szent érdemeit. Így a második eset kontextusa egy mezőösszefüggésbe helyezi az,,édes és lágy éneket 1 a szent távozásával, halálával. Ilyen értelemben a halál jelentése átíródik. Az ének, a dallam halállal való összekapcsolhatósága nem annyira egyértelmű az első ilyen jellegű látomástörténetben. Ezúttal egy kijelentés sem vállalja magára a két kifejezés második történethez hasonló explicit egymás mellé állítását, s jelentésüknek átírását. Mégis a szövegrész kontextusát tekintve, ha nem is ennyire látványos módon, de megtörténik a két kifejezés részbeni egymás mellé állítása. A narrációt figyelve: a szent beszámol szolgálójának látomásáról. Az ezt követő kijelentés már a halált állítja a középpontba, azaz:,,a halála előtt három nappal azt parancsolta, hogy. 2 Árpádházi Szent Erzsébet legendájának egy másik résztörténete más narrációs eljárásokat aktivál az előbbi két történethez viszonyítva. Ezúttal a látomás aktiválta belső, azaz látomáson belüli narráció kiemelt, a tényleges alany státusába az Urat helyezi:,,( ) az Úr egy látomásban megjelent neki, s kedvesen megszólítván így hívta őt:»jer, kedvesem az öröktől fogva számodra készített hajlékba«. 3 Megtörténik az immanens világhoz tartozó szent és a transzcendens, az Úr látomásbani kapcsolata. A szentség megkérdőjelezhetetlen, maga az Úr vállalja fel a szövegrészlet értelmében ennek igazolását. Sőt mi több, átíródik Szent Erzsébet, valamint a gyóntatójának státusa. Konrád mester beteg lévén, ő maga kérdez rá a halálra, de úgy, mint aminek elsőként az ő életében kell bekövetkeznie:,,mit javasolsz, úrnőm és leányom, hogyan rendezzem halálom utáni helyzetedet? 4 A gyóntató kijelentése révén beilleszkedik a közvetítő státusába, ám ez a pozíció kimozdul akkor, amikor a narráció során kiderül, hogy először Szent Erzsébet, azaz épp a kérdezett távozik. Ez nyilván anaforikusan utal a már jelölt látomásra, mintegy sűrítve, tömörítve ezt. A transzcendens biztosította felsőbbrendűség ezúttal az Erzsébeté. Szent Kinga legendájában is található két látomástörténet, amely a szentet saját halálával szembesíti. Ám ez a szembesítés nem úgy történik, mint az előbbi részletekben. A vizsgált esetekben valóban egyfajta szembesítésre kerül sor, amely megelőzi a történés közvetítését. E történetek rendjén viszont kiemelt helyen e folyamat második eleme áll a szent kommunikációs közegbe állítja ilyenszerű tudását. (,,Meglehet, hogy közületek sokan különféle betegségekben szenvednek és fognak szenvedni, mégis én fogok elsőként eltávozni Uo. Uo. Uo.,75. Uo. Uo.

75 közületek, 1 vagy a másik történetben így hangzik a szintén e gondolatra fókuszáló kijelentés:,,amint anyátok lettem, aki egybegyűjtött titeket e kolostorba, úgy az égbe is előttetek fogok feljutni, hogy imáitokat az Isten színe elé tárhassam 2 ). A két történetet elkülönítő vonatkozás a látomás közlésének, illetve az ezt receptáló környezet látomásra reflektáló magatartásformájának hozadéka. Az első történet esetén a látomás közlését követő narrációs csomópontot a következő kijelentés jelzi:,,ó, úrnő, Wisława nővér kilehelte lelkét!. 3 E két egység egymás mellé állítása, s főleg a narráció felállította kronológia, rámutat a környezet egyértelmű felülbíráló pozíciójára a szent épp bejelentett gondolatait figyelve. E magatartás aktiválja a bűnhődés motívumát: az ilyenszerű magatartásnak következménye van. Ennek közlésekor jelentkezik egy másik, szintén látnoki pozíciót kijelölő elemsor:,,azért, mert nem hittetek annak, amit mondtam, a betegszobátok soha nem marad üres, egyvalaki mindig betegeskedni fog közületek. 4 Az utolsó kijelentés jellegéből adódóan e látomástörténet beilleszthető azoknak a történeteknek a sorába is, amelyeknek a megfelelő látomáskijelentések vonatkozásában környezetalakító szerepük van a jövőt illetően. A második történetben is található egy, az illető látomásközvetítésre reflektáló magatartás, ám ez szemmel láthatóan más pozíciót jelöl ki az e kijelentést felvállaló alany számára. (,,Nem te, ó, úrnő, hanem inkább én foglak a halálban megelőzni. ) 5 Ezt igazolja az általam kurzivált kijelentés megjelenítette pozícióhatár, amely aktiválja az alázatosságot, illetve egy jól meghatározott kívánságot és lelki kötődést az alany részéről. Szintén e viszonytípusra utal a Szent Kinga kijelentésében megjelenő néhány szerkezet:,,anyátok lettem,,,imáitokat az Isten színe elé tárhassam. 6 E csoporthoz sorolható Árpádházi Szent Margit két csodatörténete is. Az említett történetek mindenike egy jól meghatározott alanyi pozíciót jelöl ki anélkül, hogy ezt a státust keresztezné a környezet aprólékos magatartásleírásával. Erre csupán utal a látomáshordozta kijelentésben. (,,Őutána, aki most meghalt, a monostor egyetlen nővére sem fog meghalni énelőttem, hanem a halál zsoldját először én fizetem meg., 1,,Tudjátok meg, hogy nemsokára meghalok, vagyis tíz napon belül, Szent Piroska ünnepén. Titeket pedig kérlek, hogy temettessetek a kórusunkban a Szent Kereszt oltára elé, vagy ha a nővéreket akadályozná, hogy azon oltár előtt van a sírom, temessetek oda, ahol általában imádkozni szoktam,,,ne féljetek attól, hogy hozzám kell nyúlnotok testem eltemetésekor, mert testemből semmilyen kellemetlen szag nem fog kiáradni. 2 ) A kurzivált rész első idézetét tartalmazó szöveg a szent és a transzcendens bensőséges kapcsolatát is vázolja. Többször előfordul a Vőlegény 3 kifejezés, amely egyértelműen biblikus vonatkozásokat mozgósít. A NÉVTELEN, i.m., 163. Uo. Uo. Uo. Uo. Uo. GIACO, i.m., 239. Uo., Uo., 239.

76 Bibliában több helyütt megjelenik a vőlegény kifejezés 4 Sőt a megjelölt utalásokon kívül az Énekek énekében is körvonalazódik ennek jelentése. Míg az ószövetségi könyvek többnyire egyértelműen emberközeli viszonyt példáznak egy-egy hitelem jobb szemléltetése érdekében, vagy egyszerűen egy történetet vázolnak, 5 addig az újszövetségi kijelentésekben az említett kifejezés jelentéshatárai kiszélesednek. Itt azonosulás lép fel a vőlegény megjelenítette abszolút emberi szerepkör, valamint az Úr adott szöveghelyzetbeni szerepköre között. E második jelentéskör hatja át e legendarészletet is. A másik látomás a precizitásra törekszik, jelezve a szent látnoki kompetenciáját (,, tíz napon belül, Szent Piroska ünnepén ). 6 A környezet aktivitása mint már utaltam rá korlátozott. Szent Margit szavaiból derül ki, hogy mit vár el környezetétől saját temetését illetően. Csupán ilyen értelemben kerül előtérbe a környezet mint a jövő letéteményese. Egy másik alegységet képeznek a beszélő alanyt előtérbe állító látomástörténetek sorában azok a szövegrészletek, amelyek több, helyenként ellentétes funkciót, illetve gesztuslehetőséget biztosítanak az alanynak (l. Dietrich von Apolda: Szent Erzsébet élete). A szentet egyik történetben,,magával ragadta a földi szerelem édessége, 1 a másik történetben,, szinte vég nélkül patakzott belőle a könny, és mikor rövid szünet után ismét kinyitotta, arca megint vidám volt, és kegyes mosoly áradt szét rajta: így váltogatta a sírást csukott szemmel és a nevetést nyitott szemmel egészen kompletóriumig, inkább vidáman, mint szomorúan szemlélődve. 2 Az első történet esetében a szent életében egyfajta retardáció lép fel saját helyzetértelmezését tekintve. E jelenség akkor érhető tetten, amikor a szent vertikális szemlélete hirtelen horizontálisra vált: szem elől tévesztve imádásának alanyát és tárgyát felcseréli ezt a férjében való gyönyörködéssel. Ez teremti a megfelelő helyzetet, érleli ki a látomást, valamint a kultuszhely és a kultikus cselekedet találkozását:,,szentmisén vett részt [ti. Szent Erzsébet],,,a pap fölmutatta az Úr testét. 3 A látomás:,,szent Erzsébet felpillantva azt látta, hogy a keresztre feszített Krisztus vércseppeket hullat. 4 A passiórészletet előtérbe állító látomás a szentet figyelve öntükröző jelleggel bír, sőt megteremti a lelki ráhangolódás mellett a passiót propagáló közönséggel való azonosulást a szent részéről. A látnoknak tehát ezúttal nem adatik egyértelműen a magyarázat, őneki kell a hermeneuta szerepkört felvállalnia. Így születik a magyarázat, amely ezúttal a szent életére hat a változás erejével annyira, hogy ennek közlésekor sír. A másik történetben a szent magatartásában különböző, egymással ellentétes gesztusokat hangsúlyoz [ti. a szent egyszer sír, máskor nevet]. Ezúttal a gesztusdinamika nem a látomást kiérlelő szituációk közé 4 5 Zsolt. 19,6, Jer. 7,34, Jóel, 2,16, Mt. 9,15, 25,1, Jn. 2,9, 3,29. Pl. az Énekek éneke a hagyományos megközelítés szerint Salamon és Sulamit párbeszéde, más hermeneuták szerint pedig egy jól kiábrázolódó cselekményszálról van szó, nyilván a kornak megfelelő szerkezetbeli eljárások érvényesítésével MOLNÁR János, A szerelem országútján. Az Énekek éneke magyarázata, Kolozsvár, Koinónia Kiadó, 2003, GIACO, i.m., APOLDA, i.m., 37. Uo., Uo., 37.

77 tartozik, hanem a látomás függvényeként jelenik meg, mint ennek elsődleges közvetítő közege. Ebben, a külső környezet által, először azonosíthatatlan közegben teremtődik meg a látomás titokzatos jellege. A környezet ezúttal is aktívan lép fel a látomás egyirányú értelmezése végett. Itt azonban nem csupán a látomás előadásáról van szó, hanem a környezet inkompetenciájáról is, amely a látomások magyarázatát illeti. A környezetnek nem megfelelő, s főleg nem egyértelmű a gesztusok közege révén továbbított látomássor. Őnekik egy követhetőbb közegre van szükségük: a nyelv közegére. A környezet megtestesítője ezúttal,,a tiszteletre méltó Isentrud. 1 Kéri úrnőjét, hogy mesélje el neki a látomását. Íme a látomás:,,láttam, hogy megnyílik az ég és az én kedves Uram, Jézus Krisztus hozzám hajol és vigasztal a sok szorongatásért és szenvedésért, amelyek körülvettek engem. Míg őt láttam, jó kedvem volt és nevettem. Amikor pedig távozóban elfordította arcát, sírtam. 2 A látomás ezúttal is a transzcendens magatartását állítja előtérbe úgy, hogy azt az immanens környezetet is képviselő szent érzékelje. Tulajdonképpen megteremtődjön az a pszichikus, lelki közeg, amely alapja a látnok másik szerepkörének is: a hírnök szerepkörnek. Az alany (szent) ezúttal úgy jelentkezik, mint akinek kompatibilitás, sőt lehetőség adatott bizonyos szituációk megteremtésének, esetleg megtartásának vagy elvetésének vonatkozásában. Így a szentnek a döntésképesség próbáját kell kiállnia. Ez a hűség és a ragaszkodás megmérettetése, amelyre a szent választotta magatartásforma értelmében válaszol Ő, Jézus Krisztus. Kiemelkedő motívum az arc motívuma, amely hol a szent felé irányul, hol pedig elfordul attól, hogy a végeredmény az odafordulás legyen. Mindenható és ember találkozása! Összegezve minden egyes esetben szükséges az alany bizonyos pozícióba való behelyezkedése az adott szituáció értelmében. Néhány esetben a szent irgalmasságra való törekvése jelenik meg a látnoki képesség mellett, amely a szöveg értelmében nem feltétlenül az ő értelmezését igényli (pl. Szent Erzsébet és a leprás története). Máskor a szent egyfajta hatalmi szerepkört vállal fel. Ez a hatalmi pozíció értelmezi a környezetet, amely időnként tudtán kívül segítségre szorul (pl. Petronilla, Alintha, Katalin, Szabina esete Szent Margit legendájában), máskor meg bűnhődnie kell hitetlensége miatt (pl. a Wisława nővér szavait követő látomás Szent Kinga legendájában; Szent Kinga gyóntatójának látomásközvetítése a hitetlen polgárok irányában). Ugyanilyen hatalmi pozíciót jelöl ki a jövendőre összpontosító tudás (pl. Szent Margit előreláttatja apja, IV. Béla, győzelmét). Pár történet esetén a szent félrevonul, s így passzív entitásként éli át a látomást, amelyet a környezetnek kell értelmeznie (pl. kánon idején bekövetkező fényesség), vagy épp önmagának, ám ekkor az aktivitás kissé kidolgozottabb (pl. Szent Erzsébet legendájában az ének motívumát előtérbe állító történetek, valamint a különböző megnyilvánulásmódokat jelző történet). BIBLIOGRAFIA: Uo. Uo., 51. Uo.

78 1. APOLDA, Dietrich von, Szent Erzsébet élete = MADAS Edit, KLANICZAY Gábor (szerk.): Legendák és csodák. (13 16.század). Szentek a magyar középkorból II. Budapest, Osiris Kiadó, 2001, GÁBOR Csilla, Középkori történeti irodalom: gesták, krónikák, legendák, = Uő, Religió és retorika, Kolozsvár, Komp- Press, 2002, GÁBOR, Krónikák és legendák néhány olvasási szempont = Uő (szerk.), Magyar krónikák és legendák, Kolozsvár, Polis Könyvkiadó, 2000, GIACO, Garinus de, Szent Margit élete, = MADAS Edit, KLANICZAY Gábor (szerk.), I.m., KLANICZAY Tibor, Középkor, = Uő, A múlt nagy korszakai, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975, MOLNÁR János, A szerelem országútján. Az Énekek éneke magyarázata, Kolozsvár, Koinónia Kiadó, NÉVTELEN ferences szerző: Szent Kinga krakkói hercegnő élete és csodái. = MADAS Edit, KLANICZAY Gábor (szerk.): I.m., RÓZSA Huba, Ószövetségi bevezető, Gyulafehérvár, SIGAL, André-Pierre: Isten vándorai. Középkori zarándoklatok és zarándokok. Budapest, Gondolat Kiadó, SIGAL, Ľhomme et le miracle dans la France médiévale, Paris, Les Éd. du Cerf 29, Szent Biblia. Budapest, Magyar Bibliatanács, MINUNI ŞI CONTEXT ÎN LEGENDELE SFINTELOR ÁRPÁDHÁZI. Rezumat Pentru a dezbate tema enunţată în titlu am ales trei legende: Dietrich von Apolda: Viaţa sfintei Elisabeta de Árpádházi, Autor franciscan necunoscut: Viaţa şi minunile sfintei Kinga din Cracovia, Garinus de Giaco: Viaţa sfintei Margit. Minunea este o faptă supranaturală: transcendentul coordonează întâmplări obişnuite aşa încât omul de rând să facă deosebire între caracteristicile acestuia şi caracteristicile întâmplărilor obişnuite. Este vorba despre întâlnirea dintre transcendent şi imanent. În legendele menţionate subiectul, sfânta, îndeplineşte mai multe roluri având în vedere fragmentele care au ca bază prezentarea unei minuni. Minunea respectivă o prezintă pe sfînta menţionată subliniind o caracteristică importantă pentru canonizare, şi anume: viziunile acesteia şi capacitatea supranaturală de a recepţiona, de a interpreta şi a transmite celor din jur mesajul viziunii. Rolurile sfintei: ea este adepta îndurării, alteori îi atenţionează pe ceilalţi, acceptând un rol didactic adecvat. Deseori rolul ei este unul care subliniază puterea primită din partea divinităţii. În unele situaţii, traduce viziunea pe înţelesul tuturor, alteori devine pasivă. În astfel de cazuri cei din jur trebuie să devină activi: este vorba despre o activitate receptivă, hermeneutică. Există fragmente în care vizionarul prezintă un eveniment legat de propria moarte. Naraţiunea, expresiile folosite, structura fragmentelor dau posibilitate unei interpretări vaste bazată pe intertextualitate. MIRACLES AND CONTEXT IN THE LEGENDS OF SAINT ÁRPÁDHÁZI Abstracts The title of the paper is "Miracles and context in the legends of saint Árpádházi". In order to debate this theme, I have chosen the following three legends: Dietrich von Apolda "The life of Saint Elizabeth by Árpádházi", unknow autor "The life and miracles of Saint Kinga of Cracow", Garinus de Giaco "The life of Saint Margit". The miracle is a supernatural fact: the transcendent coordinates ordinary events so as the ordinary man might make the difference between its features and those of ordinary events. It's about the clash between divinity and the human being. In the above mentioned legends the Saint fulfils several roles, taking into acount the fragments that have as a basis the presentation of a miracle. The miracle presents the above mentioned Saint emphasizing an important feature for canonisation, namely her visions and her supernatural capacity to receive, to interpret and to send to her fellow beings the message of her vision. The roles of the saint: she is a supporter of merci, sometimes she warns people by accepting an adequate didactic role. The role sometimes emphasizes the power she has got from divinity. In some situations she translates the visions so as everyone may understand it, other times she becames passive. In such cases, the people around must become active: it's about a receptive activity. There are fragments in which the visionary presents an event that is connected to his oven death. The naration, the used expressions, the structure of fragments allow wide interpretation, based on intertextuality. Cuvinte-cheie: Epoca medievală, Canonizare, Definiţia minunii, Viziunea profetică, Viziunea profetică şi sfintele, Viziunea profetică şi omul de rând, Context şi minune.

79 * Secţiunea Literatură, imagine, teorie: Bucur Tünde Csilla premiul I; Zsigmond Adél premiul II; Andorkó Júlia premiul III * EGY 20. SZÁZADI IRODALOMTÖRTÉNET MOZAIKJAI MÁRTON LÁSZLÓ KRITIKAI MUNKÁSSÁGÁBÓL KIBONTAKOZÓ IRODALOMTÖRTÉNET- ÉS HAGYOMÁNYSZEMLÉLETE Bucur Tünde Csilla Coordonator ştiinţific: lector univ. dr. Selyem Zsuzsa Secţiunea: Literatură, imagine, teorie (premiul I) I. Bevezetés Márton László 1984-ben megjelent első elbeszéléskötete óta több mint tizenöt kötetet jelentetett meg, regényeket, dráma- és tanulmányköteteket. Mindezek ellenére elsősorban regényíróként ismert, tanulmányairól, kritikáiról és drámáiról szinte alíg esik szó a kortárs irodalmi kritikákban 1, a 2008-ban megjelenő Márton-monográfia is csak az epikai művei felől vizsgálja életművét. Állításom szerint regényei és tanulmányai szoros összefüggésben vannak, egymást értelmezik és kiteljesítik. Megállapítható, hogy Márton regényeinek olvasása során kirajzolódik egy egységes regénypoétika. Dolgozatomban a regényeiben körvonalazódó regénypoétika, irodalomtörténet-szemlélet, hagyománykezelés kerülne összevetésre a tanulmányköteteiben kifejtett véleményekkel. Bár nem példátlan a kortárs irodalomban, hogy a szépírók kritikai, esszéírói tevékenységet is folytatnak (gondoljunk például Esterházyra, Láng Zsoltra stb.), érdekes következtetésekre juthatunk az egyazon szerző szépirodalmi és elméleti munkáinak összevetése során. Az áhítatos embergép és Az ábrázolás iránytalansága című tanulmánykötetekben sajátos irodalom- és irodalomtörténet-szemlélet és megközelítésmód bontakozik ki. A kötetekben különböző módjait mutatja fel annak, hogyan értelmezhető át, vizsgálható felül az irodalmi kánon, a tanulmányok egy nem hagyományos értelemben vett irodalomtörténetet rajzolnak ki, ahol nem csak a klasszikussá vált művek, hanem ugyanakkor a kudarcok és a még kanonizálás előtt álló kortárs művek egyaránt megjelennek. Ez a nem lineáris, végtelen dialogicitásra lehetőséget adó irodalomtörténeti megközelítés kerülne összevetésre regényeiben megjelenő hagyomány- és irodalomtörténet-koncepciókkal. Azt állítom tehát, hogy a Márton László regényeiben felfedezhető regénypoétika, irodalomtörténet-, hagyományfelfogás nem választható el a tanulmányaiban kifejtett (de)kanonizáló, át/újraértelmező törekvéseitől, azok mintegy megteremtik regényeinek az értelmezési, befogadási terét, legitimizálják, tágabb

80 kontextusba helyezik őket, a kanonizációjukat segítik. Esetenként a regények az elméleti munkák gyakorlati megvalósításának tűnhetnek. Dolgozatomban rámutatok a tematikus, terminológiai, szószerinti egyezések, a közös célok, poétikai elvek megjelenésére. Továbbgondolandó: Márton László regényeiben létrehoz egy érvényes poétikát, amelyet tanulmányai segítségével (is) legitimizál. Kérdés viszont, hogy sikeres lehet-e ez a kanonizációs stratégia, ez az értelmezési eljárás más művek, az irodalomtörténeti hagyomány, a 19. századi alkotások értelmezésében is? II. Ez egy tanulmánykötet Elemzésem központjában Az áhítatos embergép című tanulmánykötet áll, amelyet kiegészít az azonos koncepcióval rendelkező, négy évvel előbb megjelent kis kötet, Az ábrázolás iránytalansága. Márton László a kötet fülszövegében megteremti a kapcsolatot regény-, drámaíró és kritikusi, tanulmányírói mivolta között, több helyen is megjegyzi, hogy kritikai munkássága olyan szinten nem választható el szépírói munkásságától, hogy az irodalomtörténeti vizsgálódásai során témái mint írói problémák érdeklik, arra kíváncsi, hogy hogyan került velük szembe a kor szerzője, milyen megoldások születtek rá és hogyan lehet mindez érvényes, használható a 20. század végi író számára. Ez jellemző a nem kortárs irodalom vizsgálatára is, mindig egyszeri, konkrét művek problémájára világít rá, és nem célja, hogy valami közöset elvonatkoztasson, általánosságokat, irányokat megnevezzen. Márton László a magyar irodalom (és világirodalom) történetét egészében, történetiségében tekinti, és nem a kanonikus irodalomtörténet szűrőjén keresztül. Mint egymásra épülő viszonyjelleget fogja fel, amelynek nem létezhetnének kiemelkedőbb és jelentéktelen szereplői egymás nélkül. E tanulmánykötet írója nem elsősorban a kiemelkedőnek számító, klasszikussá vált művekre figyel, hanem inkább az ezek mellett megbúvó kudarcokra, bizonytalanságokra, felemásságokra, elmulasztott vagy kiaknázatlan lehetőségekre, írja a fülszövegben. De mindezzel nem az a célja, hogy a kudarcok kanonizálását elindítsa, nem a fel nem ismert értéküket próbálja kimutatni, és a klasszikus irodalomtörténetbe beemelni, hanem a félresikerült művek felől mutatja meg a sikerült művek jellegzetességeit. Legfőbb célja, a közvetlen felfedezésen túl, az irodalom egészének átjárhatósága, ahogy azt a fülszöveg utlosó mondatában mondja. Eszerint a kiemelkedő művek megszületésének feltétele volt a kevésbé értekesek létrejötte. De ez nem jelenti az irodalomtörténet magától értetődő egységességét, fejlődéstörténetét, átjárhatóságát, hanem ezzel ellenkezőleg, Márton számára éppen a rések, az átjárhatatlanság, a szakadások válnak érdekessé. Ezeket a töréseket próbálja megérteni, a hiányzó láncszemeket megkeresni vagy rekonstruálni. Bár az irodalmat mindig történetiségében látja, a történelmi és társadalmi körülmények hatására érzékenyen reagál, a művek közti viszonyt, dialógust feltételezi, mégis az egyes műveket egyszeri, megismételhetetlen mivoltukban tekinti. És mint ilyenek 1 Az áhítatos embergép című tanulmánykötetéről írt lényeges kritikák: Mészáros Sándor: Másképp gondolja el. Élet és Irodalom 1999/6/18. illetve Bodor Béla: Ez egy tanulmánykötet. Holmi 2000/04., míg Az ábrázolás iránytalanságáról írt említésre méltó kritika: Szilágyi Márton: Egy nagyratörő irodalomtörténet alapvonalai. Élet és Irodalom 1997/01/24.

81 fontossá válhatnak nemcsak az intézményesült irodalomtörténet által kiemelt darabok, hanem a háttérben maradt kudarcok, kísérletek is. A kötet szerkezetileg három egységre osztható. Az I. részben a magyar irodalomtörténet nem feltétlenül a hivatalos irodalomtörténetek által kiemelt darabjait vizsgálja. A II. rész a világirodalmi (német) példák mentén próbál íróilag hasznosítható következtetéseket levonni Hermann Burger Tractatus logicosuicidalisát, Goethe Faustjának első részét, Heinrich Kleist munkáit vizsgálva. A III. rész a kortárs magyar irodalom munkáit elemzi. Itt olvasható A kitaposott zsákutca című tanulmánya a történelmi regényről, amelyben saját történelmi regényeinek tanulsága, a történelmi regény hagyományához való viszonyulása figyelhető meg. Láng Zsolt és Háy János regényei ürügyén a teljes magyar irodalmi hagyományt áttekinti és értékeli. Alternatív irodalomtörténet, kánon és összefüggésrendszer bontakozik ki a tanulmányból, néhol merész ítéleteket megfogalmazva, erőltetettnek tűnő összefüggéseket felállítva, aminek magyarázata, hogy gyakorló íróként ír ezekről a problémákról, mindent abból a perspektívából értelmezve. A sok vitát kiváltott tanulmány a Márton-regények hagyományfelfogását promoválja, azok értelmezéséhez nyújt kiindulópontot, ugyanakkor regényei felől érthető meg a tanulmány tétje, magyarázhatóak merész kijelentései. A tanulmány tehát nem értelmezhető önmagában, regényeinek pedig tanulmányai képezik az elméleti hátterét. Az 1995-ben megjelent Az ábrázolás iránytalansága koncepcionálisan nem választható el az 1999-es kötettől, a tanulmányokat együttesen, az Áhítatos embergép által felállított hármas kategorizálásba beépítve vizsgálom. Dolgozatom egy hosszabb munka részét képezi, amelyben a tanulmányköteteket négy, hozzá időben közel álló, regénypoétikailag, a hogyománykoncepció szempontjából kapcsolható regényekkel vetem össze: Jacob Wunschwitz igaz története (1997), Árnyas főutca (1999), Testvériség I-III. ( ), Minerva búvóhelye (2006). A négy regény prózapoétikailag, tematikusan és a hagyományfelfogás szempontjából szoros egységet alkot. Jelen dolgozatban a tanulmánykötet második részében olvasható tanulmányokat fogom vizsgálni, és azok kapcsolatát a regényekhez. Elsősorban azonban a kleisti prózapoétika és hagyomány újraírását a Jacob Wunschwitz igaz történetében. III. Lehetetlenek poétikája Goethe Faustja több szempontból is érdekes Márton számára. Elsősorban mint fordítandó szöveg, majd mint újraolvasandó és újraértelmezendő mű (a hagyományos interpretációval szemben határozza meg saját értelmezését), és végül mint színdarab, előadandó dráma (fordítása alapján 2006-ban előadást rendeztek). A fordítás határozza meg a viszonyulást, bizonyíték rá, hogy az újraértelmező elemzés csak az első résszel foglalkozik, amelyet Márton le is fordított, ő így fogalmaz: e sorok írója az első résszel életre szóló ismeretségbe került, míg a második résznek érdeklődő olvasója csupán. (115.) Megemlít pár nagyon konkrét fordítási problémát, döntéshelyzetet, és rámutat a fordítások értelmezésjellegére. Ezzel magyarázza azt, hogy

82 minden fordítás mint minden értelmezés elavul, annak ellenére, hogy az eredeti művek bármilyen régiek is legyenek érvényesek maradnak. És Márton ennek tudatában nyúl a német nemzeti történetekhez, akár a Goethe, akár a Kleist szövegeiről, akár a Wunschwitz-történetről legyen szó. A fordítást egy másik mártoni terminussal is kapcsolatba hozza, a valósággal, a valóság megismerhetőségével. A fordítás ismeretelméleti problémáinak tanúlságát a Minerva búvóhelye című regényében alkalmazza, ahol központi, identitásproblémákat okozó kérdéssé válik a fordítás. Ez a mű eredetileg német nyelven íródott 1997-ben. Márton Lászlónak fontos a történet szempontjából a kulturális, gondolkodásmódbeli jellegzetességek megőrzéséért a nyelvhez való ragaszkodás. Batsányi németül és magyarul nem ugyanazt jelenti, ennek tudatosítása hozzájárul a megírás technikájának kiválasztásához, a fordíthatóság problematizálásához. Ennek következtében Batsányi jellemének megalkotásában fontos volt a név, a szó, ami fordíthatatlan és ami idegenséget és az egységes szubjektum lehetőségének hiányát közvetíti. A német olvasóknak Batsányi neve nem mond túl sokat, ezért a német szövegben megjelenhetett az idegen, lefordítandó/lefordíthatatlan név/szó, az össze nem álló személyiség. Ezzel ellentétben a magyar olvasók számára a Batsányi név az iskolai leckék, irodalomtörténetek közhelyeit idézné fel, ezért a magyar regényben nem jelenhetett meg a magyar név, keresztnevének a fordítása, családnevének pedig csak torz változatai létezhetnek a fordítás révén. Így a magyar nyelvközegben is idegen, lefordítandó/lefordíthatatlan és össze nem álló személyiség maradt. A regény hőseiről azért nem tudhatunk meg egyértelműsíthető információkat, mert a tudásszerzés eszköze a fordítás. A jellem, a személyiség a cselekedetek lefordíthatatlansága hangsúlyozódik, fordításon alapuló jellemzés történik a nevek alapján is. Az egyes szereplőkről azt is elmondja, hogy ő már csak önmaga fordításaként létezik. (41.) Az is előfordul, hogy egyesek nem is magába a személybe, hanem annak nevének számukra hordozott jelentésébe szerelmesek. A név jelentésének fontásságát hangsúlyozza a regény, miközben Johann B. neve egyetlen egyszer sincs leírva. A lefordíthatatlanság névvesztéshez, az identitás elvesztéséhez vezet. De a fordítás gyakran félreértésekhez vezet, mind a kommunikációban, mind a személyiség kialakulásában, egymás megértésében. A mártoni próza egyik útjává vált a kleisti hagyomány felfedezése, beépítése, újraírása. A kleisti leírhatatlan pillantásban Márton a szerző ifjúkori ismeretelméleti megrendülésének nyomát látja, a látás elégtelensége, a nyelvi megformálás esendősége kerül kifejezésre. Ehhez kapcsolódik a kleisti leírhatatlan pillantás, ami a szereplők és az olvasó (egymás) megértési gátjaként működik. Így a valóság megszűnik valóságnak és leírhatónak lenni. A leírhatatlan pillantás az Árnyas főutca című Márton-regényben tér vissza. Márton kritikai munkásságát ismerve egyértelmű, hogy ez Kleist-utalás és maga a szerző ad rá egy értelmezést a tanulmányában. A regényről Balassa Péter és Mészáros Sándor is ilyen címen ír kritikát, mindketten utalva a Márton-tanulmányra. A Kohlhaas-történethez hasonlóan itt is egy történet elmondása a tét, egy történelmi

83 esemény elbeszélése, annak lehetetlenségével való szembenézés, a hagyomány újraírhatóságának problematizálása. Mint a legtöbb holokauszt-történetnek, amely megkísérli elbeszélni ezt a történetet, ki kell találnia azt a nyelvet, amelyen az elbeszélhetővé válik, azt a narrációs technikát, ami történetbe szervezi az eseményeket. A mártoni nyelv és technika éppen látszólagos meghatározatlanságával véletlenszerűségével hat, hiszen úgy tűnik, hogy önkényesen, a valóságot figyelmen kívül hagyva irányítható a történet vonala. Hogy pedig erről a nehézségről ne kelljen beszélnünk, mert erről inkább hallgatni kell, egy kicsit kiigazítjuk a valóságot a képzelet javára. (120.) De a kijelentés paradoxona az, hogy nem tudhatjuk, hogy mi is a valóság. Valóságra hivatkozni, azt referenciapontként használni csak abban az esetben lehet, ha van egy mindenki által elfogadott, legitimizált és ismert valóság. Ilyen pedig nem létezik: a valóság ugyanolyan esetleges, mint a mártoni történet. A valóság a lehetőségek sokasága. De a választás, a történtek miértje már nem a valóság, a meghatározható, közös tudás része. A valóság az, ami leírhatatlan, amihez nem lehet nyelvet találni. Ami elmondható, amihez a nyelv eszközként használható, ami a szabványosított elbeszélések részét képezheti, ami meg (nem) magyarázható, az a fikció, a képzelet, az emlékezés (vagy felejtés). Minél több a történet, annál kevésbé létezik (egy meghatározható) történet, annál kevésbé van nyelv elmondására, annál kevésbé tűnik lényegesnek az egyes történetek alakulása, miértje, tragédiája és valósága. Ezért nem törekszik az Árnyas főutca arra, hogy megragadjon és leírjon egy történetet, csak egymás mellett érvényes, lehetséges variánsok, történetek léteznek, mind más a valósághoz képest, ami konstrukció, egyezményesen elfogadott, kinevezett történet. Egy formája az emlékezésnek, ami menekülés. Auschwitzról írni, a történetet elmondani emlékezés vagy felejtés, illúzió. Márton regényei nem hisznek az ilyen illuzórikus, megkonstruált történetek, valóságok és igazságok relevanciájában. Az Árnyas főutca szembenéz a majdnemek lehetetlenjével (majdnem regény, majdnem holokausztregény, majdnem el van mondva egy történet, majdnem létrejön egy elbeszélés, majdnem emberekké válnak az árnyak), a pillantások leírhatatlanságával, az árnyak árnymivoltával. A szereplők mindvégig megfoghatatlanok, meghatározatlanok maradnak, a lét és nemlét között ingadoznak, árnyak maradnak. Mert a történet, a valóság leírhatatlan, de a párhuzamos történetek, a variánsok (majdnem) feloldják lehetetlenségét. A véletlenszerűség, egymásmellettiség, történetek sokasága mintázza a hagyomány mozgását. IV. A szétágazó történetek igazsága Az ábrázolás iránytalanságában található Az iagazi szereplő igazi története című tanulmány Kleist Kohlhaas Mihály című elbeszélését elemzi. És az elemzés során elmondott következtetések, írói technikák többségét felfedezhetjük a Wunschwitz-történetben. Mindkét valóságosan létező szereplő személyes története 16. illetve 17. századi történelmi események által van bemutatva, történelmi elbeszélés illetve regény műfajába sorolhatók. Mindkét szerző írását filológiai kutatás, a források összevetése, leellenőrzése előzte meg, mindkettő hivatkozik az adatok eredetére, és mindkét történet nagyon fontosnak

84 tartja az írott szöveg tekintélyét (törvény, panaszlevél, felhatalmazás, passzus stb.). Minkét szereplő törvényismerő és -tisztelő, és mindkettő a hatalom visszaéléseivel száll szembe, tettei személyes ügyén túlra vezetik az eseményeket, mindkettő halállal fizet igazságszeretetéért. És mindkettő a német kultúra ismert történetei közé tartozik. Ezeken az egyezéseken túl Márton tanulmánya felől vizsgálva láthatjuk, hogy íróként hogyan alkalmazza a tanulmányában megnevezett kleisti prózapoétikai elveket, történelem és valóságkezelési eszközöket. A történelmi-, irodalmi hagyomány feldolgozhatósága az igazság, a valóság kérdését teszik fel, az újraírhatóság problémáját, az elbeszélhetőség lehetőségét / lehetetlenségét. A tanulmány fő kérdésfeltevése hogy az igazi történet megismerhető-e, Kleist ismerhette-e a valódi történetet, egyáltalán elbeszélhető-e, leírható-e a valódi történet. Márton Hafftitius szövegét vizsgálja meg, ahonnan Kleist dokumentálódott, és mint a valóság elmondását vállaló elbeszélést kérdőjelezi meg. Kimutatja, hogy Hafftitius is él az írói eszközökkel: nézőpont és időkezelés tudatos manipulálásával, motiválatlansággal, kiemeléssel, ferdítéssel, mindazokkal a technikákkal, amelyeket Kleist majd átvesz tőle. Így azonban mindkét szöveg csak mint fikció nyerhet érvényt, hiszen a fikció eszközeiről nem mondhattak le, mert egy történetet kellett elbeszélniük. Az igazi Kohlhaas igazi története tehát nem mondható el, történetek sokasága van, az elbeszélhetőség fikciót feltételez. Az 1995-ben kiadott tanulmány tanulságait fogalmazza meg írói eszközökkel először az 1997-ben kiadott Jacob Wunschwitz igaz történetében, amelynek már a címe is rájátszik a tanulmány címére és követköztetéseire. Minden embernek és minden ereklyének megvan a maga igaz története, a történetek azonban szétágaznak és újabb történetekbe torkollnak, történet nélkül pedig nincs értelme a megnevezésnek (107.) Amint azt már a regény címe is előrevetíti, a történetek és igazságuk problematizálódik a Jacob Wunschwitz igaz történetében. A megteremtett olvasói elvárásokat több szempontból, több módszerrel is felülírja a mártoni igaz történet. Már a fent idézett sorokban is nyilvánvaló, hogy az egyetlen, végérvényesen elmondható, lezárható történet lehetősége megszűnik. A szétágazás, az újabb és újabb történetekkel való összefonódás meggátolja a szétválasztást, az elmondhatóságot. Ezzel az irástechnikai problémával a regény több szinten is szembesít. Egyszerre van jelen a történetek legitimizálásának, és hitelvesztésének a mozdulata. Az írás, az okmányok, a megbízható források látszanak a megfellebbezhetetlen referenciapontot nyújtani: már a regény bonyodalma is negyven oldallal a főhős megjelenése előtt egy okmány megírásával indul. Egy olyan panaszlevél fogja meghatározni sokak életét, amelyhez nekik semmi közük, azt a véletlent leszámítva, hogy történetük keresztezte egymást. A jegyzőkönyvek, per- és vádiratok átszövik, irányítják a cselekményt, olyan felső instanciát képviselve, amely befolyásolhatja az emberek életét, történetét. A betű hatalma, az írnitudás, az olvasás a történetek közötti eligazodást jelentené. Nem véletlen, hogy Jacob Wunschwitz megjelenésekor éppen az olvasás aktusa által kerül bemutatásra. Joggal gondolhatánk, hogy ő, az olvasásban jártas ember lesz az, aki megoldja a gubeni polgárok problémáját, akinek igaz története valóban történet és igaz. A történet

85 igazságát a narrátor számos hivatkozás révén alátámasztani látszik. Azt a képzetet próbálja kialakítani, hogy a Wunschwitz-történet hiteles forrásokra alapozott, a valóságnak megfelelően előadott, történetileg visszakereshető elem: arról, hogy e tanácskozásra sor került, Jacob Wunschwitz özvegyének, Bettinának a császárhoz intézett panaszirataiból értesülhetünk..., majd a regény végi jegyzetben ennek a beadványnak a pontos lelőhelye is megneveződik, a város krónikája, amelyben találtuk az ügyről szóló tudósítást.... De ezeknek a hitelesítő eljárásoknak ellentmondanak a regényben hangsúlyosan előforduló elbizonytalanító mechanizmusok: a pletykára, népi hiedelemre épített cselekményvezetés, az utólagos megkérdőjelezés, tévedések, hazugságok, a különböző idősíkok egybemosása, a történet más (fiktív, irodalmi) történetekkel való egybeírása, a valóság és fikció szétválaszthatóságának megcáfolása. És mindezek alapvető részét képezik az igaz történetnek. A pletyka, a polgárok viszonyulásmódja az egyszer hősként tisztelt, majd árulóként kárhoztatott Wunschwitzhez, azt sejteti, hogy a népi hagyományra alapozott adatok, a történetekben fennmaradt eseménysor épp oly kevéssé nevezhető objektívnek és igaznak, ahogy a pletyka sem. De meghatározó jellegét nem lehet kétségbevonni, ahogy az embereket foglalkoztató szokások, babonák hatalmát sem (a regényben részletes leírását olvashatjuk a Szent András-naphoz, farsanghoz stb. kötődő hiedelemvilágnak). Az álmokba, jelekbe, látomásokba vetett hit is ugyanilyen meghatározó. Olyan jelenségek kapnak tehát hangsúlyt az emberek gondolkodásában, világlátásában, amelyek akár utólag is átalakítják a történetet, transzcendens értelemmel töltik fel, ezáltal megszüntetve az objektivitás lehetőségét. De ezen elemek figyelmen kívül hagyása éppen ilyen ferdítés lenne, hiszen a valós események, moralizáló magyarázatok és a fiktív elemek véglegesen összefonódnak. Az irdalmi elemek, amelyek átszövik intertextuálisan a szöveget a fikciójelleget hangsúlyozzák, a történetek menthetetlen összefonódását, amely során Wunschwitz történetébe beépül Kohlhaase esete. Márton ezen regénye és a Kleist Kohlhaase-története között szoros kapcsolat van, Kleist prózapoétikájának tapasztalata íródik át a Wunschwitz-történetbe. Az irodalom és problematikáinak hangsúlyozása azt a vetületet húzza alá, miszerint ez a mű, bár történelmi regény, nem az igaz-hamis kérdéskört, hanem az irodalmi szövegek világteretmtő funkcióját működteti. Rosina Katharináról azt olvashatjuk, hogy nem tanulta meg mi a különbség a valóság és a mese közt, minden olvasmányát elhitte és mindent, amivel csak találkozott az olvasmányokban, valóságosnak tekintett. (64.) Ezt az olvasásmódot a Don Quijote-féle naivitással állítja párhuzamba. Hogy még nyilvánvalóbb legyen a valóságot váró olvasói viszonyulások kijátszása, azzal a már-már ironikus mondattal folytatja, hogy az a férfi, akinek igaz történetét el akarjuk mondani, csupán díszítménynek vagy példázatnak tekintette a kitalált eseményeket. Egy mondaton belül ismétli meg és húzza át a történelmi regény hitelességéhez fűződő elvárásokat. Az irodalmi mű interpretálhatóságát is kiemeli, miszerint a történetek nem

86 önmagukban, hanem a mögöttük meghúzódó mélyebb értelem szerint értendők. Aminek következtében a Wunschwitz-történet mélyebb értelme éppen a történetnek és igazságtartalmának a visszavonása. A történelmi regény ideje átíródik, a linearitás, az átlátható időkeretek helyett Márton regényeiben jellemzően összekeverednek a leírt század, az előzmények, a következő századok és a megírás időpontjának eseményei. És mindezek nem egymástól függetlenül mesélődnek el, és még csak nem is állnak ok-okozati összefüggésben, hanem egymás mellett, egymással szoros kapcsolatban léteznek. A regénybeli farsang arra ad alkalmat az elbeszélőnek, hogy most ő is elkezdjen kicsit játszani, ami abból áll, hogy Wunschwitzot előre viszi négyszáz évvel. Mert a történelem elmondhatósága, az igazságra való rávilágítás csak illúzió. Az eseményeket átszövi az esetlegesség. A szelekció, a befolyásoló tényezők mellőzése óhatatlanul lehetetlenné teszik a hitelesség visszakereshetőségét. A Márton-regények éppen ezt a történelmi regénnyel szemben fenntartott igényt kezdik ki minden lehetséges irányból, azt kiemelve, hogy a történelm elmondása csak válogatás, szerkesztés és nyelv kérdése. Éppen ezért fel kell számolni az igazságot kereső olvasói hozzáállást. Ennek a célnak érdekében ismétli minden jelentős pillanatban a nem tudás gátló erejét, pl. amelynek a szövegét sajnos nem ismerjük, sajnos, nem tudjuk mekkora összeget, higgyünk Bononiusnak, és nevezzük így. Az olvasó elvárásait hozza játékba, a forrásokat megjelölő, filológiai és történelmi hűséget ígérő történetet a pontatlanság, a nem tudás, a homályos információk megjelenése fordítja ki biztos pozíciójából. Azt várnánk, hogy a nemtudás hangsúlyozásának egyik eszköze a korlátozott tudású narrátor megteremtése lesz. Itt ez nem történik meg. A narrátor az, aki uralja a helyzetet, önkényesen át- és visszarendezi az eseményeket, magabiztosan, tudása bizonyosságában vallja be a nem tudás tényét is. A narrátor rálát az események előzményére, következményére, de nem vállalkozik az igazság kimondására. A megszerkesztés, az értelmezés, a nyelvi forma minden igazságtartalmat átír. Bár maguk a történelmi források, okmányok sem tartalmazhatják az objektív igazságot, a történet megírása/megírhatatlansága miatt ez tovább roncsolódik. Ennek tudatában a narrátor vállalhatja a saját története fölötti hatalom, a mindentudás következményeit, így még hatásosabbá téve az olvasói elvárásokkal való játékot, a történetszálak keveredésének és szétválasztásának játékát. Az egyik legbizarrabb módon talán éppen a regény vége gúnyolja ki az olvasói elvárásokat; természetes olvasói igény, hogy a történet a végén lezáruljon, a dolgok a helyére kerüljenek, mindez a történelmi regény esetében még hangsúlyosabban jelen van. Ehhez képest a Wunschwitz-történet záró mondata így hangzik: De ha kioltotta is a valóságban a kelmefestő életét, erre történetünkben aligha lesz módja, mert ebben az utolsó pillanatban véget ér JACOB WUNSCHWITZ IGAZ TÖRTÉNETE. (234.) A történelmi regény narrációs technikáit, a cím által felkeltett elvárást a regény olyan szinten játssza ki, hogy az igaz történet megnevezés a végén ironikusan, az olvasói elvárásokat kinevetve hangzik el. A történelem és a történelmi regény nem az a műfaj, amivel szemben igazságigénnyel léphetünk fel. Nevetségessé válnak az

87 ilyen természetű olvasói elvárások, lelepleződik a tudás illuzórikus volta, korhoz, olvasmányokhoz, életmódhoz, hithez, közösséghez kötöttsége. V. Következtetések Márton László tanulmányköteteiben kialakít egy sajátos irodalom-, történelem- és hagyományszemléletet. Vizsgálatom tárgyát képező, német irodalomhoz kapcsolódó tanulmányok a hagyománynak a fordításhoz, az újraírhatósághoz, a valóság és a történetek elbeszélhetőségéhez, leírhatóságához fűződő viszonyának megkérdőjelezését tették meg. Az egyes történetiségükben szemlélt, de egyszeri, önálló műalkotásokként kezelt műveket az írói kérdések, a megírhatóság, újraírhatóság felől vizsgálta. Tanulmányai eredményét, számtalan példával igazolhatóan, felhasználja irodalmi munkáiban, azokra a problémákra keresve megoldási lehetőségeket. A tanulmányok és a regények megjelenési idejét megfigyelve elmondható, hogy azok a regény megjelenése előtt, az írás fázisában vagy még azt megelőzően születtek (Az áhítatos embergép a Wunschwitz-regény után jelent meg, de a tanulmányok már mind megjelnetek előtte, között). Ez alátámasztja Márton kijelentését, miszerint a tanulmányok a kutatás, az érdeklődést kifejező, a problémát kifejtő írások, amelyeknek tanulságaiból regény születhet. De mivel a regények értelmezéséhez ilyen erős támpontot nyújtanak, nem hagyható figyelmen kívül a Mártonéletmű szempontjából egy másik funkciójuk sem. Értelmezői, magyarázói, kanonizálói a Mártonregényeknek, mintegy előkészítik a terepet, a terminológiát és a kérdésfelvetést a születendő művekhez. A tövábbi munka részét képezi a tanulmánykötet másik két részének megvizsgálásán túl a mártoni hagyománykezelés sikerességének vizsgálata. Hipotézisem szerint a kettős életmű tekintetében sikeresnek mondható, hiszen ezen négy regényének recepciója kedvező volt (ellentétben az azokat megelőző Átkelés az üvegennel), az értelmezések a mártoni terminológiát és kérdésfelvetést alkalmazzák a regényekre, kiindulópontként használják a vonatkozó Márton-írásokat. Tágabban értve a sikerességet kérdés, hogy sikeres lehet-e ez a kanonizációs stratégia, ez az értelmezési eljárás más szerzők, művek, az irodalomtörténeti hagyomány, a 19. századi alkotások értelmezésében is? Releváns lehet-e a tanulmányok által ajánlott kérdésfelvetés az illető századokkal foglalkozó szakemberek számára, beépülhetnek-e a Márton szövegei az egyes életművek értelmezésébe? Erre a kérdésre jelen dolgozat nem kíván választ adni további vizsgálatokat igényel de hipotézisem szerint sikeres kísérletről beszélhetünk ebben a tágabb kontextusban is. Állításomat két példával támasztom alá: A kitaposott zsákutca című tanulmány a kortárs történelmi regényirodalom értelmezésének megkerülhetetlen szövegévé vált, a két vizsgált példán túlmenő érvényű a történelmi regény vizsgálása során. A másik példát Szilágyi Márton említi a Kölcsey-anulmányról: mostanra irodalomtörténeti szaktanulmányként látszik beépülni a Kölcsey-filológiába. 1 1 Szilágyi Márton: Egy nagyra törő irodalomtörténet alapvonalai.

88 BALASSA Péter: A leírhatatlan pillantás. In: Uő: Törésfolyamatok. Csokonai Kiadó, Budapest, 2001, BENGI László: Példázatosság és hagyománytapasztalat Márton László epikai műveiben. Kézirat - doktori disszertáció, Budapest, BODOR Béla: Ez egy tanulmánykötet. Holmi 2000/04, BOMBITZ Attila: Igaz történet. Új Forrás 1998/03, MÁRTON László: Az ábrázolás iránytalansága. Anonymus Kiadó, Budapest, MÁRTON László: Jacob Wunschwitz igaz története. Jelenkor Kiadó, Pécs, MÁRTON László: Az áhítatos embergép. Jelenkor, Pécs, MÁRTON László: Árnyas főutca. Jelenkor, Pécs, MÁRTON László: Minerva búvóhelye. Jelenkor Kiadó, Pécs, MÁRTON László GYÖRE Gabriella RÁCZ I. Péter: Engem az emberi élet egésze érdekel (litera-nagyvizit), Lettre, 62. forrás: MÁRTON László: Időkezelés és regényszerkezet A Szépírók Szimpóziumán előadott tanulmány. forrás: MÁRTON László: Nyelveken át nézni szembe a létezéssel Márton Lászlót kérdezik a fordításról. Litera 2008/04/02. forrás: MÉSZÁROS Sándor: Másképp gondolja el. Élet és Irodalom 1999/24., 18. MÉSZÁROS Sándor: Leírhatatlan pillantás. Élet és Irodalom 1999/46., 12. NAGY Boglárka: A lovak kihaltak - Nagy Boglárka beszélgetése Márton Lászlóval. Jelenkor 2001/12., RÁCZ I. Péter: A történeti narratíva szerepe a mai magyar irodalomban. Prae, 2000/1-2., SZABÓ Erzsébet: Igaz történetek. Forrás 1999/02., SZILÁGYI Márton: Egy nagyra törő irodalomtörténet alapvonalai. Élet és Irodalom 1997/01., 24. MOZAICURILE UNEI ISTORII LITERARE DIN SECOLUL XX. CONCEPŢIA TRADIŢIEI LITERARE DIN LUCRĂRILE DE CRITICĂ ALE LUI MÁRTON LÁSZLÓ Rezumat În lucrarea mea analizez concepţia tradiţiei literare şi a istoriei literare din lucrările de critică şi din romanele lui Márton László. Perspectiva şi concepţia istoriei literare în studiile apărute în cele două volume analizate nu pot fi separate de concepţia istoriei din romanele lui. Studiile arată o istorie literară alternativă unde apar nu doar operele literare clasice, ci şi eşecurile literare şi operele secolului XX aflate înaintea canonizării. Această perspectivă non-lineară, dialogică a istoriei literare este comparată cu concepţia istoriei literare din romanele autorului la care ne referim. După părerea mea, percepţia istoriei literare şi a tradiţiei regăsită în lucrările de critică nu pot fi separate de încercările reevaluative, decanonizative ale romanelor. Cu ajutorul studiilor, romanele sunt mai uşor de interpretat, se definesc, astfel, contextul de analiză şi terminologia, favorizată fiind şi canonizarea lor. MOSAICS OF A LITERARY HISTORY FROM THE 20TH CENTURY CONCEPTION OF THE LITERARY TRADITION UNFOLDED IN LÁSZLÓ MÁRTON'S CRITICAL WORKS Summery In my work I analyse the conception of literary tradition and literary history evolved from the critical works and from the novels of Márton László. The perspective and conception of literary history reflected in the two volumes that I analysed cannot be separated from the conception of history in his novels. Studies create an alternative literary history that includes not only the classical literary works but also the literary failures, as well as those 20th century works that are not canonized yet. This nonlinear, dialogical perspective is compared to the literary history from his novels. In my opinion the perception of literary history and tradition unfolded from his critical works cannot be separated from the reevaluative, decanonizing attempts of his novels. With the help of the studies, novels are easier to interprete, they define the context of analysis, the termonology and they help the canonization. Cuvinte-cheie: Istoria literară, Canonizare, Tradiţia literară, Istorie literară alternativă, Literatura secolului XX, Critică, Roman.

89 MÍG FEKSZEM KITERÍTVE. A SAJÁT HALÁL CÍMŰ ELBESZÉLÉS ÉS FILM IDŐSTRUKTÚRÁJA Zsigmond Adél Conducător ştiinţific: lector dr. Selyem Zsuzsa Secţiunea: Literatură, imagine, teorie (premiul II) Még a saját nyelvemről is csak akkor tudok valamit mondani, ha két nyelv között a senkiföldjére lépek. Ha elhagytam a sajátomat, ha visszanézek. 1 írja Nádas Péter Helen című esszéjében, amely egy szó szerinti értelemben vett határtapasztalatból született: a bolgár román határon egy bolgár nő hisztérikus kitörése kapcsán a szerző azon kezd gondolkodni, vajon mit tudhat az ember egy másik népről és annak nyelvéről, illetve mit tudhat a sajátjáról, ha nem lép ki önnön nyelvi determináltságából. Eltekintve most az esszé alapállításaitól 2, annak egy mellékszálába kapaszkodnék (ami egyébként Nádas érvelésében is fontos szerepet játszik), s ez a két nyelv, két létmód közötti senkiföldjének tapasztalata lenne, ahonnan vissza és előre nézve megérthetünk valamit önmagunkról és a Másikról, Másikunkról. A Saját halál című elbeszélés a szerző egy másfajta liminális léthelyzetét narrativizálja: arról a három és fél percről beszél, amiről nem is lehet (és mégis) arról a valamiről, ami lét és nem-lét határán történik meg, ami ez idáig nem volt számára ismerős, és amire most fogalmat, igét kell találnia, hogy beszélhessen róla. Németül umkippen, franciául basculer. És magyarul? Nádas elbeszélése, illetve Forgács Péter azonos című filmje többek között ezt az igét keresi; a nyelvvel való tapogatózást, az érzéki és túlvilági utazás verbális és képi reprezentációjának keresését mutatja meg. Ebben a tapasztalatban ugyanis mindent újra kell definiálni: az elbeszélőnek újra kell pozicionálnia magát térben és időben, és egyáltalán: újra létre kell hoznia a tér és idő szemléletét. Jelen dolgozatban Nádas kötetének és Forgács Péter filmjének időkoncepcióját vizsgálom (a befogadás időhorizontját, a történet és narráció közötti időbeli viszonyokat, illetve a hang képi reprezentációhoz való viszonyát, s mindezeket együtthatásukban is), figyelve az időkezelés médiumbeli sajátosságaira, ugyanakkor hangsúlyozva, hogy mindezt nem kontrasztív céllal teszem, hanem azzal a szándékkal, hogy felmutassam a médiumok egymásra hatásának módozatait, a közöttük létező senkiföldje tapasztalatát. A befogadás ideje 1 NÁDAS Péter: Helen. In uő: Esszék. Jelenkor, Pécs, A német Helen Hessel kilép anyanyelvéből, hogy francia szerelme kedvéért franciául írjon naplót, kedvese, Henri-Pierre Roché azonban saját anyanyelvénél marad. A félreértések azért történnek közöttük, mert a francia nyelv halmozza a jelzőket, a német viszont pontosabb, nem tűri a jelzőhalmozást. Helen németül beszél, akkor is, ha tulajdonképpen franciául, hiszen a német nyelv szabályait követi. (A történet ismerős lehet François Truffaut Jules és Jim című filmjéből is.) Nádas arra mutat rá, hogy a nyelven kívül lennie kell valami másnak, egy másik nyelvnek is, hiszen ennek hiányában a nyelvi különbségek szükségtelenül kioltják egymást. Ez a közös nyelv, jelrendszer pedig a szerelem, ami individuális. Ebből a perspektívából világítja meg tételmondatait: Annyi nemzet van, ahány karakter. (205.), A személyes identitás foglalja magába a kollektív identitást, és nem fordítva. (224.)

90 Filmelméleti közhelynek számít, hogy a filmek mindig az itt és most tapasztalatát, a jelenvalóság érzetét keltik a nézőben, s ebből egyenesen következik az a sokat hangoztatott axióma, hogy A film a jelen idő közege. Teljesen elfoglal bennünket: csak az létezik számunkra, amit bármely adott pillanatban látunk. 1 Daniel Moews szavait Alexander Sesonske idézi Idő és nyelvtani idő a filmben című tanulmányában, amelyben azt mutatja meg, hogy miért alapvetően téves ez az elgondolás. Milyen indíttatásból lehet ilyen állításokat tenni? kérdezi Sesonske, s válaszában azzal érvel, hogy az ilyen kijelentések mögött az irodalom és film befogadása közötti összehasonlítás húzódik meg: a film eseményeiről közvetlen módon szerzünk tapasztalatot, míg az irodalom által elbeszélt eseményekhez közvetítés útján férünk hozzá, hiszen az írás először csak képként mutatkozik meg számunkra, s ilyenként van róla közvetlen tapasztalatunk Csakhogy mondja Sesonske a film effajta közvetlensége mit sem mond nekünk a filmbéli időhasználatról, hiszen Az idővonatkozás a filmben, akárcsak az irodalomban, a mű belső ügye. A filmben látott esemény a mű világán belül vonatkozhat a múltra, a jelenre vagy a jövőre is. A film készítőjének munkája során temérdek eszköze van a filmbéli események közti időviszonyok jelölésére. 2 A befogadásnál maradva ki kell emelnünk, hogy a film, és általában a narratív alkotások befogadásában kettős időtapasztalat érvényesül. Egyrészt a nézőnek, olvasónak tudatosítania kell magában, hogy a narráció aktusának ideje különbözik a befogadás idejétől, ugyanakkor viszont a befogadónak azonosulnia is kell a bemutatott idővel, s ily módon egyszerre van a narráció idején kívül és belül. A narratív reprezentáció tehát létmódja szerint a múlthoz köthető (elmesélni leggyakrabban egy múltbeli eseményt szoktunk), a befogadás pillanata pedig ehhez képest a jelenhez. E kettős, paradoxikus időhorizonthoz járul még egy másik idősík is a befogadásban, hiszen az interpretáció folyamata, az egyes történések közötti ok-okozati, tér-és időbeli, illetve motivikus viszonyok értelmezése a jövőbe tolódik ki. 3 A film jelenvalóságát, közvetlenségét hangsúlyozni tehát felszínes kijelentés lenne, hiszen a film tere és ideje az irodaloméhoz hasonlóan keretbe foglalt, kettős tér és idő: a vászon tere a keret, ami közvetíti a cselekvésteret, az egymás után következő képkockákat, amelyeket egységes narratívaként érzékelünk. A vászontér analógiájára működik a vászonidő is, amely a vászontérben megjelenő képek ideje, vagyis a vásznon megjelenő fények és árnyékok sorrendje és időtartama a filmvászon felszínén 4, amely a cselekményidőt, a film világának belső idejét mediálja. A Saját halál című film vászonideje 118 perc, cselekményideje pedig egy napot ír le, ugyanakkor történik utalás az elbeszélt nap előzményeire és következményeire is. A könyv olvasásának idejét már nehezebb behatárolni, hiszen az, hogy egy 287 oldalas könyvet tartunk a kezünkben, semmit nem mond az olvasási szokásainkról. A Saját halál esete azért érdekes ebből a szempontból, mert itt az olvasás (fontos kiemelni, hogy nem a néma olvasás, hanem a felolvasás) többé-kevésbé egybeesik a vetítési idővel: Nádas maga olvassa fel elbeszélését Forgács Péter filmjében, 1 SESONSKE, Alexander: Idő és nyelvtani idő a filmben. Apertúra, 2007 tél. 2 Uo. 3 FÜZI Izabella TÖRÖK Ervin: Narratív tér és narratív idő. In uő: Vizuális és irodalmi narráció. Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. 4 SESONSKE: i. m.

91 miközben a szöveg képi reprezentációt nyer, és azért többé-kevésbé, mert a film cselekményideje sok esetben olyankor is pereg, amikor verbális narráció nem kíséri azt. A történet és a narráció ideje Ha már beléptünk a cselekmény terébe és idejébe, az válik fontossá, hogy hogyan viszonyul az elbeszélés, a narratív reprezentáció a történethez, illetve a történetanyag a verbális és vizuális narrációhoz. A Saját halál történetének van referencialitása a valóságban: 1997-ben Nádas elmeséli halál közeli élményét egy interjúban Mihancsik Zsófiának, innen tudható napra pontosan az idő, amikor a határtapasztalat bekövetkezett: 1993 április 26. Az interjúban Nádas azt mondja, képtelen írni erről a soha nem tapasztalt élményről, 2004-ben mégis megjelenik a Saját halál. 1 Tizenegy év telik el az élmény és annak narrativizálása között, ennyi időre van szükség ahhoz, hogy megtalálja az elbeszéléshez megfelelő szavakat és könyvformát. A kötet irodalom és fotográfia párbeszédét hozza létre, de a két médium semmiképpen nem válik egymás puszta illusztrálásává. A szöveg egy napot ír le oly módon, hogy ötvözi az orvostudomány, a pszichológia és filozófia beszédmódját a vallomásos, naplószerű hangnemmel. Az elbeszélő végig arra törekszik, hogy minél pontosabb, egzaktabb nyelven mondja el azt, ami eddig elmondhatatlannak tűnt. A szövegnek sajátos tapogatózó ritmusa van, lassú olvasási tempót követel meg, annál is inkább, mivel a kötet befogadásában kétféle olvasási stratégiát kell működtetnünk: oldalról oldalra váltanunk kell a szöveg olvasásáról a képek olvasására és vice versa. A szöveg közé arról a vadkörtefáról készült képek ékelődnek be, amit Nádas egy évig minden nap lefotózott. A képek tehát egy hosszabb időegységet írnak le, egymás mellé téve őket érzékelhető a külső idő múlása, ugyanakkor az egyes képek mindig egy adott pillanatot rögzítenek, s ily módon másfajta jelenvalóságról beszélnek, mint a szöveg. Míg a szöveg az egyszeri és egyedi élményt rekonstruálja, addig a képek az ismétlődést mutatják meg, s ezáltal szerialitásuk hangsúlyozódik. 2 Forgács Péter honlapján tett vallomása szerint a Saját halál misztikus utazásának filmes reprezentációjában szükségszerűen le kellett mondania az irodalmi adaptációk kimerült filmnyelvéről, és a vizuális narráció új technikáit kellett kikísérleteznie. A fekete-fehér lassított, és fotószerűen bevillanó véletlenszerű képek váltakoznak a színes»valóság«világával, miközben a részletekre, valójában befelé figyelünk. mondja a rendező. 3 A film valóban fragmentumokból építkezik. A képi narrációt egyrészt azok a fekete-fehér filmfelvételek teszik ki, amelyek a szöveget reprezentálják vizuálisan, és amelyek nem tüntetik el, hogy képkockákból vannak összerakva, hanem éppen hogy kihangsúlyozzák azt, s így ez a sajátos filmnyelv önmaga működésére, technikáira mutat rá, miközben a mozgás minimalizálása (a filmkockáké is) sajátos lassú ritmust kölcsönöz a filmnek. Másrészt az elbeszélő ben a beszélgetés-sorozat eredeti formájában elhangzott a rádióban, amelynek bizonyos részei szó szerint bekerültek később a Saját halál kötetbe. A beszélgetés könyvvé szerkesztett változata: Mihancsik Zsófia: Nincs mennyezet, nincs födém, Jelenkor Kiadó, Pécs, Wilfried Wiegand szerint Fotográfusként Nádas a megtagadás esztétikáját gyakorolja, felvételei a vizuális köznyelven szólalnak meg. (magyarul lásd: Élet és Irodalom, 47. évf. 7. szám Éppen ezért a képek pusztán önmaguk médiumában nem lennének annyira hatásosak, mint a szöveggel való együttolvasásukban. 3

92 történetének képi reprezentációját fragmentálják a közbeékelt archív felvételek, mint talált tárgyak, amelyek a Forgács Péter által alapított Privát Fotó és Film Archívum tulajdonát képezik. Ez utóbbiak sorozatából egyfajta családi album képe rajzolódik ki, a személyes múlt mutatkozik meg, amely azonban nem az elbeszélő múltja. Az archív felvételek nem a múlt kanonikus eseményeit rögzítik, hanem az individuális emlékezet dokumentumai. Ennek a fajta privát történelemnek a megmutatása azt az antropológiai elgondolást látszik tükrözni, miszerint a történelemről nem nagy léptékben érdemes gondolkodni, nem a történelemkönyvekbe bekerült figurák (uralkodók, hadvezérek stb.) története, perspektívája reprezentatív és mérvadó, hanem a kis ember mentalitása és élettörténete. Nem marad ki a filmből ugyanakkor az állandóan visszatérő vadkörtefa képe sem, amely azonban nem állóképként van megmutatva, mint a könyvben, hanem az azt körülvevő természet apró rezdüléseivel együtt: látjuk a fölötte elvonuló felhőket, és azt, ahogyan a szél mozgatja a leveleit, látjuk a fát részleteiben és egészben. A körtefa az idő organikusságát jeleníti meg a filmben többször feltűnő hold képével együtt, amely szintén folyamatos mozgásban, változásban mutatkozik meg (először félholdat látunk, amiből lassan telihold lesz, ugyanakkor a hold kétszer is eljut a vászon egyik sarkából a másikba). A körtefa ugyanakkor a misztikum, a rejtélyesség képi jelölője is, hiszen a mesebeli fukar öregúr, akire az elbeszélő utal, halála előtt még elsusogja titkát: A nagy fazék rablott aranyat a nagy vadkörtefától három lépésnyire ástam el. 1 Organikus metaforaként mind a körtefa, mind a hold a történet egységessé való összerakását mutatja meg, a rész-egész viszonyokra hívja fel a figyelmet. A szövegben kétszer is történik utalás fejezetekre, holott a szöveg maga nincs fejezetekre tagolva. Ha mégis fejezetekre akarnánk felbontani, az elbeszélt történet három részét különböztethetnénk meg: a szívinfarktus előtti állapotot, magát a határélményt és az azt követő időt. A halál közeli élmény három és fél percében a tudat átbillen (ez lesz az umkippen és a basculer magyar megfelelője) egy másfajta időérzékelésbe: Miközben a tudatomban még működik az időszámítás, visszanézek rá, amint elkülönített rétegeit és eseményeit épp elhagyom 2, A visszanézés a tudatnak egyszerre többféle perspektíváját fogadja önmagába. A különböző tudatszinteket most végre együttállásukban láthatod 3 mondja az elbeszélő. Paradox ez az időérzékelés, hiszen az időtlenségben az időszegmensek egyes részeit egyszerre érzékeli, egyszerre van időn kívül és belül. A film a fejezetekre, részletekre szakadást úgy jeleníti meg a már említett technikákon kívül, hogy a testeket és tereket legtöbbször csupán részleteiben mutatja meg, nincs megalapozó beállítás, nincs nagytotál. A test megmutatásának szempontjából az olasz reneszánsz látásmódban alkotó festő, Andrea Mantegna a Halott Krisztus című képére tett utalás válik számomra érdekessé. Lét és nem-lét határán az elbeszélő emlékezete teljességét éli át, s ez történik térérzékelésével is. Saját testére fordított perspektívából lát rá, mint ahogyan Mantegna Krisztus testét ábrázolja: Mantegna az óriási meztelen talpától nézve, perspektivikus rövidülésben ábrázolta Krisztus lemeztelenített testét. Ilyen erős, csaknem parodisztikusan rövidülő perspektívából láttam ki a saját testemre, amint a 1 NÁDAS Péter: Saját halál. Jelenkor, Pécs, NÁDAS Péter: i. m NÁDAS: i. m. 235.

93 kövezet óriás kockáin hevert. 1 Fényképészeti látását nem veszíti el az elbeszélő, térérzékelése pedig úgy válik teljessé, hogy látószöge, ahonnan saját testére rálát, valamivel magasabban áll, mint ahogyan azt fekvő pozíciója megengedhetné. Érdekes viszont, hogy Forgács Péter filmje kétszer is megmutatja az elbeszélő testének Mantegnaféle ábrázolását is: először az otthon aludni próbáló betakart testet mutatja, aztán később, a már eszméletét vesztett meztelen testet a kórházban. Mindkét képkockában a talp látszik a legélesebben, a fej, az arc elmosódottan. Mantegna ábrázolásában bár a testet perspektivikus rövidülésben mutatja az arc éppolyan kidolgozott, mint a talp, vagy Krisztus testének többi része. És természetesen van még egy fontos különbség a két ábrázolás között: Mantegna képén Krisztus halott teste mellett két síró asszonyt látunk a kép bal felén, Forgács Péter ezzel szemben az alvó, majd az eszméletlenül fekvő testet magányában mutatja meg. Ehhez a testhelyzethez és létállapothoz ugyanakkor ellentétesen viszonyul az az archív felvétel, amit a film elején bevágott meztelenül ugráló férfi képe megjelenít, és amely a kiterített test képe előtt két kockával újra feltűnik: a boldogan ugráló férfi a virilitást, az életerőt mutatja meg, amihez a kórházi ágyon tehetetlenül és mereven fekvő férfi képe ironikusan viszonyul. A Krisztus-kép és önmaga pozíciója, léthelyzete közti hasonlóság felismerése 2 révén az elbeszélő ironikus magánmitológiát épít fel, amit megerősít az is, hogy Polymniához, a költészet, szónoklat és a tánc görög múzsájához fohászkodik annak érdekében, hogy szólni tudjon, és átjusson köznapi szavakkal a Styxen 3, a két létállapot között elhelyezkedő folyón. Történet és narráció viszonyáról elmondható még, hogy a halálközeli élmény előtti és azt követő időszegmenseket sűrítve reprezentálja a szöveg és a film, a határélmény tapasztalatának három és fél perce viszont lényegesen rövidebb időtartam, mint annak rekonstrukciója. A felirat és a hang ideje Végül arra szeretnék reflektálni, hogy a hang és a filmben felbukkanó feliratok hogyan alakítják a film időstruktúráját. A feliratok Forgács Péter filmjében nem pusztán a főcím és a stáblista szintjén jelennek meg, hanem szerves részét képezik a film narratívájának. Mindez nem úgy valósul meg, hogy a háttérben időnként feltűnnek plakátok vagy könyvek; az írás itt érezhetően ráíródik a képre: a felolvasott szöveg néhány kiemelt szava, szövegfoszlánya vagy akár egy-egy mondata jelenik meg képként a képen. Csakhogy itt a filmezett kép, a képre írt szöveg és a hangzó szöveg nem kiegészíti vagy illusztrálja egymást: sok esetben a képi reprezentáció előbb jelenik meg, mint ahogyan azt verbalizálná a narrátor, ugyanakkor a képre írt szövegrészek sincsenek általában szinkronban a hangzó szöveggel hol az írott szöveget látjuk előbb, hol a hangos szöveget halljuk hamarabb, és hozzá viszonyítva az írott szöveg késleltetve jelenik meg a vásznon. A feliratok és a képfelvételek tehát az előtér háttér dialektikájával játszadoznak el, és ily módon a látásmód kettősségét hangsúlyozzák: az írott szöveg a képre való 1 NÁDAS: i. m Visky András Nádas művének reanimált elbeszélőjében az újszövetségi Tamás-epizód megismétlődését látja. Nádas elbeszélője ebben az elképzelésben maga a föltámadt Krisztus, a történetet elmesélő János és Tamás. L. VISKY András: A különbözőség vidékén. Jelenkor, július augusztus. AEF AAAC930.ivy 3 NÁDAS: i. m. 169.

94 ráíródás és az olvasás pillanatában előtérben van, ekkor a kép az írás hordozójává válik, az elolvasás után viszont az írás szorul háttérbe, és ismét a képre figyelünk hangsúlyosan. A verbális nyelv ilyen jellegű reflexív használata nyelvi-képi kontrasztokat teremt a filmben. A némafilmek idején a feliratok külön képként ékelődtek be a filmképek közé, Forgács Péter filmjében azonban palimpszesztként íródnak egymásra, miközben a feliratok (akárcsak a némafilmek esetében) megtörik a képsorozat folyamatosságát. Elmondható tehát, hogy mind a kép, mind az írott szöveg mediálva jut el a befogadóhoz, a közvetített jelleg viszont a hangra mintha nem lenne érvényes. Mivel nincs észrevehető különbség a felvétel és a valódi hang közt, amit hallunk, az nem reprezentáció, hanem inkább egy másolat. Így bár bevallhatom, hogy személyesen sosem találkoztam Orson Welles-szel, mégis érezhetem, hogy a hangját viszont tényleg hallottam mondja Sesonske 1. Míg tehát a kép és a szöveg valaminek a reprezentációja, addig a hang nem helyettesít valamit, hanem másol, úgy, hogy másolat volta nem tűnik fel: az élő hangot és a felvételt gyakran nem tudjuk megkülönböztetni, tehát a hang közvetlenebbül szól hozzánk, mint a kép és a szöveg. Forgács Péter filmjében amikor a szöveget felolvasó hang, és a szöveget megjelenítő írás nincs szinkronban egymással, tulajdonképpen a film csináltsága lepleződik le, hiszen a vászon képtelen hangot közvetíteni, és tudható, hogy a narrátor hangját utólag vették fel. A hang filmbeli szerepe természetesen ennél jóval komplexebb probléma. A filmteoretikusok, -esztéták hosszú ideig hanyagolták a kérdés alaposabb vizsgálatát, mára viszont már jó néhány olyan tanulmány született, amely a hang strukturáló szerepét vizsgálja a filmben. 2 Dolgozatomban ezúttal eltekintek a hang filmtörténeti vonatkozásaitól, attól, hogy milyen változásokat hozott a hangosfilm megjelenése a film történetében. Ehelyett néhány gyakorlati-elméleti kérdést szeretnék a filmek hangkompozíciójára vonatkozóan felvetni, illetve a hangot Forgács Péter filmjében mint tér- és időstrukturáló, a film ritmusát meghatározó tényezőt megvizsgálni. Konvencionálisan a film akusztikus rétegében a diegetikus és nem-diegetikus hangokat különíthetjük el. Az előbbi a film által bemutatott világon belül jelenik meg, ez esetben meg tudjuk határozni a hang forrását, az utóbbi pedig egy meghatározhatatlan külső forrásból származik, tehát nem része a film fiktív világának, s így nem is látható, hiszen a nem-diegetikus zene technikai apparátusát a film nem jelenítheti meg. Anahid Kassabian a How Music Works in Film című tanulmányában azt mutatja meg, hogy a fenti különbségtétel milyen problémákat vet fel. A szerző szerint ugyanis ez a kettős felosztás azt implikálja, hogy a film a hang előtt már eleve létező konstruktum, holott a hang maga is alakítja a filmes narratíva tér- és időbeli viszonyait, így ez az elképzelés elhomályosítja a hang diegézisformáló szerepét. Ugyanakkor hozzáteszi azt is, hogy ez a leegyszerűsítő dichotomikus elképzelés nem ad lehetőséget arra, hogy a köztes típusokat értelmezni tudjuk. 3 Kassabian a filmbeli hangok megjelenési formáinak elkülönítésében Earle Hagen Scoring for Films című tanulmányának felosztására támaszkodik, amelyben a szerző a 1 SESONSKE: i. m. 2 L. pl. Edward Branigan: Hang, episztemológia, film, Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja című elméleti írásait, vagy Varga Zoltán: Nemcsak mozog, halljuk is. Az animációs film és a hang viszonyáról, ill. Pócsik Andrea: A dokumentumfilm hangvilága című elemzéseit. 3 KASSABIAN, Anahid: How Music Works in Film. In uő: Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. Routledge, New York London,

95 zene filmbeli típusait tárgyalja. Hagen elképzelésében a forrászene [source music] terminus felel meg a diegetikus zene megnevezésnek, amennyiben pl. látjuk a szereplőket játszani, zenét produkálni, míg a drámai hangszerelés [dramatic scoring] a nem-diegetikus zene párja, amennyiben ez a fajta hangszerelés maximálisan a vizuális történéssort írja le (pl. a szereplők lelkiállapotát érzékelteti, vagy baljós események előrejelzéseként szolgál). Hagen ezt a dichotomikus felosztást egészíti ki egy harmadik, köztes típussal, amelyet forráshangszerelésnek [source scoring] nevez, és amely az egyik típus másikba való átcsúszását jelenti. 1 Forgács Péter filmjében különösen jellemzőek ezek a hangbeli átcsúszások, átfedések. A film elején egy gyermek születését látjuk, amely metaforikusan az elbeszélő azon élményét mutatja meg, amit eszmélete elvesztésekor él újra: a szülőcsatornán való végigutazást. A kezdőképben emberi hangokat egyáltalán nem hallunk, csak némi háttérzörejt, utcazajt. A gyermek megszületésének pillanatában a szívveréshez hasonló, tompa hangok tűnnek fel, amelyek a ritmikus ismétlődésben lassan zenévé válnak. Ez a megoldás azt a kérdést veti fel, hogy mi az, ami a filmben természetes hang, és mi az, ami konstruktum. A szívveréshez hasonló hang ugyanis csak imitáció, nem a gyermek szívdobogását halljuk, hanem egy ahhoz hasonló, ismétlődő hangot, így tehát ezt nem-diegetikus hangként vagy Hagen terminusával élve drámai hangszerelésként kellene fölfognunk, ez a szívverést imitáló hang azonban szerepe szerint mégis diegetikus hangként (vagy más néven forráshangként) viselkedik, amely szép lassan, egyre több hang megszólaltatásával zenévé, forráshangszereléssé válik. Ezt a kettős hangtechnikát Forgács Péter majdnem az egész filmen végigvonultatja: ritmikus, egyenletes időközökben ismétlődő hangként tűnik föl a karóra ketyegése, a harangozás vagy a kórházban az echokardiográf egyenletesen pittyegő hangja. Ugyanakkor ez a technika analóg a film bizonyos vizuális megoldásaival is, hiszen a természetes és a konstruktum egymásba csúsztatása képi szinten is működik. Az újjászületéskor tapasztalt fényélmény például a kórház neonfényében, illetve a gáztűzhely lángjában konkretizálódik, s ily módon ironikusan írja fölül a túlvilági élményt. Hasonló módon írja le az elbeszélő azt az érzést is, amit rosszullétekor érez, hiszen a testében zajló folyamatokat egy porszívó működéséhez hasonlítja, majd a kórházból hazakerülve ő maga kezd porszívózni, hogy újratanulja a körülötte lévő valóságos dolgokat. Ugyanakkor a film utolsó néhány percében feltűnő kép, a tűzhelyen sülő krumplik között képződő rés képe visszautal a film kezdőképeként megjelenő női nemi szervre: Az anyám méhéből átbillentem a szülőcsatornába, s ezzel vége lett az ősállapotnak, amelyhez a halál pillanatában visszatértem. Mint aki egy kézzelfogható hasonlat [kiemelés tőlem: Zs. A.] segítségével ismeri föl a valóságos történés helyszínét mondja a narrátor. Ha jobban megfigyeljük, feltűnik, hogy ez a kettőség, a konkrét és az elvont egybecsúsztatása már Nádas szövegében is benne rejlik, hiszen hasonló módon működik a szövegben a hamuszürke jelző, amit az elbeszélő először az ingéhez, majd a tükörben megpillantott arcához társít, végül pedig egy elvont fogalomhoz, a csöndhöz. 1 KASSABIAN: i. m

96 A fent leírt technika, a film ezen hangszerelési módja az idő strukturálásához járul hozzá. Amennyiben tehát az idő vizuális metaforái az örök változásban megmutatkozó hold és a körtefa, akkor az idő múlásának auditív metaforái a fent említett szívveréshez hasonlatos hang, az óraketyegés, a harangozás, illetve az echokardiográf pittyegő hangja. A Saját halál hangrétegeinek vizsgálatakor lényeges az a tényező is, hogy a film narrátora Nádas Péter. A film alapjául szolgáló könyv szerzője a film elbeszélőjeként tűnik fel, tehát színészi pozícióban, aki azonban nem látható, csupán hallható, hiszen a főszereplőt a filmben Benkő István játssza. A szereplő és a hang szétdarabolása az elbeszélő és az elbeszélt én különválását hozza magával, s ezáltal a filmben kettős nézőpont teremtődik. Egyrészt a narrátor által a kívülálló, a visszatekintő perspektíva jön létre, másrészt viszont a kamera többnyire egy belső, szubjektív nézőpontot képvisel, hiszen közeli képeket alkalmaz, a testeket, tárgyakat részleteiben mutató minimalista felvételeket használ. Azt, hogy a narrátor retrospektíve meséli a történetet, leginkább talán az a jelenet emeli ki, amikor az echokardiográf hosszan sípolni kezd, jelezve, hogy a szereplő-én szívműködése leállt, azonban a mesélés nem áll le. Ugyanakkor Nádas hangjának feltűnése a filmben azt a határátlépést mutatja meg, amely által a fiktív diegézisbe egy fikción kívüli létező kerül be, s mint ilyen, metaleptikus funkcióval bír. 1 Nádas kevés interpretációt visz bele szövegének felolvasásába, kissé szenvtelen és lassan araszolgató a stílusa, hangját kevéssé árnyalja, tehát saját szövegének utasításait követi, amelyből hiányzik a felkiáltójel éppúgy, mint a kérdőjel. Ez a fajta elbeszélői hang ily módon némi dokumentumfilm-jelleget is kölcsönöz a filmnek, noha a Saját halál nem dokumentumfilm. Műfaját éppoly nehéz meghatározni, mint Nádas Péter könyvét, hiszen ebből az irodalmi alapanyagból nehéz lett volna/nehéz lenne játékfilmet forgatni. A 2008-as Budapesti Filmszemlén Forgács Péter alkotása a Kísérleti film kategóriájában nyerte el a fődíjat. Ahogyan Nádas könyve is az egyedi és megismételhetetlen élmény reprezentációjának módját keresi, úgy Forgács Péter filmje is ehhez mérten egy új vizuális nyelv, új attitűdök után kutat, s ennek lenyomata a film, amelyben az új nyelv, az önvizsgálat, valamint a múlt felé fordulás egyaránt jelen van. Magyarországon feltehetőleg nem vagyok a hivatalos kánon része, sem a művészetben, sem a filmben. A határon létezem, ez nekem épp megfelel: a határhelyzet - az éles kés pengéje -, amin billegni lehet [ ] mondja egy interjúban a független filmes és médiaművész. 2 Dolgozatomban a Nádas- és Forgács-féle billegéssel kísérleteztem: a Saját halál című könyv és film időkoncepciója és az ehhez járuló narrációs és technikai megoldások vizsgálatában az irodalom, fotográfia és film közti senkiföldjén próbáltam járni (hiszen egyszerre nem léphetünk két folyóba), szem előtt tartva, hogy érdemes a mediális rések közé bepillantani. Úton lenni a Styx felé, de soha nem megérkezni a túlsó partra. Felhasznált irodalom: A legnagyobb dolgokról a legegyszerűbb szavakkal. Válogatás Nádas Péter új német kötetének recenzióiból. Ford. Sárossi Bogáta. Élet és Irodalom, 47. évfolyam, 7. szám. BÍRÓ Yvette: A függőleges montázs. A hang. In uő: A hetedik művészet, Bp., Osiris, Genette meghatározásában a metalepszis a nem jelölt diegetikus szintváltásokat jelenti, a bekeretezés [enchâssement] határának szándékos megsértését. GENETTE, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Kalligram, Pozsony, RÁNKI Júlia: Nem kell a kánonba beilleszkedni. Interjú Forgács Péterrel. Élet és Irodalom. 57. évfolyam, jún szám.

97 FORGÁCS Péter: Saját halál. Magyar film, 118 perc, Irodalmi forgatókönyv, narrátor: Nádas Péter. Forgatókönyv: Forgács Péter. Producer: Forgács Péter Szabó Enikő. Operatőr: Nagy András Forgács Péter. Rendezői konzultáns: Forgách András. Vágó, trükkfelvételek: Sass Péter. Zene: Dukay Barnabás, Melis László, Víg Mihály. Szereplők: Benkő István, Hárai Ágnes, Novák András, dr. Kántor István, Szekeres Niki, dr. Balogh Gabriella, Somogyi Gergely, Szalóki Melinda. Forgalmazza: For-Creation Bt., Mátrix Film Kft. FORGÁCS Péter honlapja: FÜZI Izabella TÖRÖK Ervin: Narratív tér és narratív idő. In uő: Vizuális és irodalmi narráció. Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. GENETTE, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Pozsony, Kalligram, NÁDAS Péter: Helen. In uő: Esszék. Pécs, Jelenkor, NÁDAS Péter: Saját halál. Pécs, Jelenkor, KASSABIAN, Anahid: How Music Works in Film. In uő: Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York London, Routledge, MIHANCSIK Zsófia: Nincs mennyezet, nincs födém. Beszélgetés Nádas Péterrel. Pécs, Jelenkor, RÁNKI Júlia: Nem kell a kánonba beilleszkedni. Interjú Forgács Péterrel. Élet és Irodalom. 57. évfolyam, jún szám. SESONSKE, Alexander: Idő és nyelvtani idő a filmben. Apertúra, 2007 tél. VISKY András: A különbözőség vidékén. Jelenkor, július augusztus. TIME STRUCTURE OF PÉTER NÁDAS AND PÉTER FORGÁCS SAJÁT HALÁL (APPROXIMATELY: HIS OWN DEATH) Summary Saját halál, the short story is a narrativization of a liminal experience of Péter Nádas: it narrates about those three and a half minutes which cannot be narrated (and still) it tells about that something which happens on the borderline of being and not-being, which has not been familiar to him until that moment, thus he has to find a notion, a verb to express it. In German: umkippen, in French: basculer. And in Hungarian? Nádas short story and Forgács film among others is in search of this verb; these works show the explorative use of language, the search of the verbal and visual representation of this sensuous and other-worldly travel, as in this experience everything has to be redefined: the narrator has to re-position himself in space and time, and first of all: he has to re-create his attitude to space and time. Thus, I intended to study the time conception of Nádas volume and Forgács film (the time horizon of the reception, the time relations between story and narration, the relationship of voice to visual representation, and all of these aspects in their constellation), paying attention to particularities of time use in these different media, but also underlying that I did not intend to do it out of a contrastive purpose, rather than with the purpose of showing how these different media have effects on each other, showing the experience of no man s land between them. Cuvinte-cheie: Relaţie literatură-film, Adaptaţie, Intermedialitate/Multimedialitate, Gesamtkunstwerk, Experienţă liminală, Structură de timp, Timpul receptării, Timpul evenimentelor şi a naraţiunii, Timpul incripţiunii şi a vocii în film.

98 FEMININITÁS ÉS VÁROSREPREZENTÁCIÓK A MAGYAR 19.SZÁZAD VÉGÉN Andorkó Júlia Conducător ştiinţific: lector dr. Szabó Levente Secţiunea: Literatură, imagine, teorie (premiul III) Dolgozatomban a századvégi próza egyik vonulatában, a regényirodalomban megképződő, a nagyvárost és a femininitást összefüggésbe hozó kulturális toposzokkal foglalkoznék. A város, közelebbről nézve Budapest feminin jellegű reprezentációjának regénybeli megképződése számos kérdést vet fel. Mik a jellegzetességei e femininitásnak, miért vetítődhettek a társadalmi nemi képzetek a Budapestreprezentációkra, miként, milyen folyamatok következményeként jelentkezhetett e képzet, mutatható-e ki valamilyen kapcsolat a feminin Budapest képzetének kialakulása és a magyar századvég femme fataleképzete között. Alapszövegeim Kóbor Tamás és Lux Terka Budapest című regényei. E két műre nemcsak a címeikben is jelzett tematika miatt esett a választásom: e két regényben a város antropomorfizálódik bizonyos mértékben, hangsúlyosan feminin jegyeket kap. Városreprezentáció reprezentatív városrész Lux Terka 1906-os Budapestjében a város feminin jellege olyannyira magától értetődő, hogy az már a regény első lapjain jelentkezik, konkrét azonosítás segítségével. 1 Az azonosítás alapjául szolgáló két entitás, a hasonlító nő és a hasonlított város viszonya e regényben a legegyértelműbben utal a városnak mint csábító, végzetes, romlásba taszító entitásnak a szoros kapcsolatára. Az azonosítás alapja az antropomorfizáló szemlélet, mely a rohamosan terjeszkedő várost hasonlónak láttatja egy bakfiskorú lány hirtelen növekedésével. A Fánihoz áramló pénz jelzi a városba támolygó ezreket, akik a szerencse reményében költöznek a nagyvárosba, ezzel is Budapest rohamos fejlődését szolgálva. A megőrölt ezrek serege jelzi a város nagyságát és pusztító erejét, melynek megszemélyesítése. Az emberi életnél nagyobb léptékkel mérik ugyan a városok életét, de az aktuális életforma zsákutcaként tételeződik úgy Fáni, mint a város esetében. A hitegetés, a röpke kéj tartalmatlansága megtévesztő, romboló, mégis sokakat vonz Fánihoz, a városba. Fáni áldozatai közt vannak művészek, arisztokraták, bankárok, szegények, vagyonosok, sőt, még asszonyok is: a városi költekező életmód anyagi csődbe, öngyilkosságba hajszolja áldozatait. Fáni, a magyar kokott, igazi 1 És itt csapja be a könyvet az olvasó. Végignézte Budapestet. A szép, kedves, elegáns, könnyű erkölcsű, okos, rafinált Budapestet, aki csodás karriert futott meg. Az anyja tót napszámos asszony, az apja sváb pallér s ő maga, a borzas, repülő hajú, mezítlábos kis Schneider Fáni, előbb a Rácváros utcaporában játszik, később a hajdani Szent Péter-külvárosban, részeg lókupeceknek és halkereskedőknek énekel, még később a mostani Gizella-téren, a német színházban, aztán a magyar kokott lesz belőle és az emberek megszámlálhatatlan légióját őrli össze szép fogával. Ez a mi Budapestünk: kőasszony, aki gúnyos, hunyori szemével hidegen, biztosan néz maga elé.. Ezren feküsznek lába előtt, holtan, véresen, az ő fanatikus szerelmesei, kiket ő tett tönkre, ő szívta ki a vérüket, agyvelejüket, ő ropogtatta össze a csontjukat, ő cifrálkodta el a vagyonukat, s aztán ellökte magától.embervért iszik, aranyat eszik s két karját [ ] csábítóan nyújtja ki az ország négy sarka felé.

99 femme fatale: romlásba dönt megkerülhetetlen, igéző lényével és szépségével. Az, hogy áldozatai közt nők is vannak, nem szokványos eset. Fánit egyik nőáldozata azért keresi meg, mert romlásba döntötte az az életvitel, melyet követendőnek ítélt, s melyet Fánitól lesett el. Dermák Éva maga döbben rá, hogy a Deméndy feleségének, Olgának a halálában neki is szerepe volt. Évában azonban sokkal kevésbé tudatosul, hogy nőáldozata van, nem szívesen fogadja el a gondolatot, hogy valaki meghalt miatta. Fáni a regény végén démoni, elérhető, gyönyörű és gonosz nő, aki válogatás nélkül emészti el emberek vagyonát, életét. Fáni élete az utca által változik meg gyökeresen, s e momentum kiemelt jelentőségre tesz szert Kóbor Tamás Budapest című regényének horizontjából tekintve 1 : A Koronaherceg utca egy teljesség-igényű Budapest-képet tár az olvasó elé. A regény első fejezetének alcíme A XIX. század végén. A cím által beígért kortörténeti keresztmetszet egy egész város társadalmát vonultatja fel egyetlen utcában: utca és a város társadalma egymással szerves kapcsolatban mutatkozik meg: 2 Ez az utca mintha a Fáni elcsábító utcája lenne: szép, jóravaló leányok lépnek le a tisztesség útjáról, mert a Koronaherceg utca pompás korzója, az asszonyi sóvárgás beteljesülésének csalóka ígéretével kecsegtető üzletei ellenállhatatlan vonzerővel rendelkeznek. 3 S e vonzerő Budapest egész életét koncentrálja, felmutatja, ezáltal válik a Koronaherceg utca Budapest-reprezentációvá. Az utca és a séta A Koronaherceg utcai üzletelések közé tartozik az is, amikor a jóravaló, de már nem jó leány magakellető járással, sétával teszi ki magát a férfi tekinteteknek (melyek azonnal vágytárggyá, megvásárolható élvezetté fokozzák le minden arra járó nő lényét). A látszólag tisztességes asszonyok, leányok és a tisztességes nők között jóformán csak viselkedésbeli különbséget fedez fel a felületes szemlélő, de Budapest flâneurje meglátja azt is, hogy kinek a toalettje készült éktelenül drága kelmékből, mely messziről kiáltja, hogy aki viseli megvásárolható. Budapest korzózóinak nem annyira a városi élettér kontemplálása a céljuk, mint inkább a városi élettér, a korzó által kínált lehetőségekkel való élés 4 : ismeretségek kötése a szebbik nemmel, a szépségek szemlézése, s a fizetett szerelemre kapható leányok megtalálása, akik szintén 1 Fáni vallomást tesz becsülete elvesztéséről bátyjának: Minden reggel néztem a sok szép pesti úrinők arcképeit és azt gondoltam :Istenem, de jó volna, ha én is ilyen szép lehetnék![ ]És aztán néztem a sok szép fényes boltokat, ahol nekik árulnak te ezt nem érted, mert fiú vagy talán én se gondoltam, Szepi, csak hallgattam, amit az utca beszélt reggel, délben, este, mindig[ ]Már mondták ezt nekem más leányok is. A Szidi is, aki elment színiiskolába, meg a Pék Lotti, is és mások is az utca tanította meg őket, az csábította el. Az utca, Szepi, és bizony Isten, nem a művész. I. m az utca közönsége teremtette-e meg a kereskedelmét, avagy megfordítva. Látom a tényt, hogy ez a kettő mindenütt együvé való. S mi más közönsége lenne a Koronaherceg utcának, mint öltözni vágyó, tetszeni akaró gazdag és szegény hölgyek serege? Kóbor 1993, 8. 3 Leányok, akik lemondtak a férjhez menés lehetőségéről, elkedvetlenedtek, vagy belefáradtak a munkába, foglalkozás, remény és rendeltetés nélkül nézik magukat a fényes kirakatok tükrében. Az utca tükre a legveszedelmesebb kerítő. [ ]Így szűrődik át ezen az utcán Budapest egész élete. Kóbor 1993, Pentru hoinarul perfect, pentru observatorul pasionat, să-ţi faci casă din număr, unduitor, mişcare, din trecător şi infinit e o plăcere imensă. A nu fi la tine acasă, şi a te simţi cu toate acestea acasă, a vedea lumea, a fi în centrul lumii, iată cîteva dintre cele mai mărunte plăceri ale acestor spirite independente, pătimaşe.. Baudelaire 1992, 387.

100 tekintetükkel jeleznek. 1 A séta nemcsak a Koronaherceg utcai kirakatokhoz való zarándoklat, hanem egyben lehetőség a társadalmi jellegű külsőségek látására, láttatására, s a kétes ügyletek megkötésére. A látvánnyá válás különösen fontos ezekben a sétákban, hiszen a látványnak mint olyannak lenyűgöző ereje van, hatalmat jelent annak, aki ezáltal lenyűgöz (amellett, hogy tulajdonképpen a mások tekintetének való kiszolgáltatottságot is jelenti). A századvégen előtérbe került a látás mint reprezentációnak a médiuma, fogalma, milyensége: a dagerrotípia, a fotográfia feltalálása nemcsak a technikai fejlődést jelentette, hanem lehetőséget adott a felgyorsuló élet megragadására, a nyüzsgő városi élet, a mozgás érthetőbbé vált a fotográfiai módszerek segítségével. A látás reprezentációi tartós perspektívát és modelleket nyújtottak a város és a városiak érzékeléséhez, önérzékeléséhez: a látvánnyá válás nemcsak az eltárgyiasulást jelentette, hanem ezáltal értelmezhetőbbé vált a másik individuum. Az, aki néz, maga is látvánnyá válik egy másik néző tekintete által, s aki látvány, maga is visszatekint azokra, akik nézik. 2 A látás új médiumai a városról is forgalmaztak új képzeteket, melyek által megragadhatóvá vált a rohamosan változó, modern élet, melynek legfőbb színtere a nagyváros. A villódzó képek, a dinamizmus mögött álló technikai, társadalmi változások, fejlődések a modern nagyvárosban megteremtik azt a speciális környezetet, melyben a városlakó ember elidegenedetté, magányossá válik. 3 Ez az érzés jelentkezik élesen Dermák Jani esetében is, aki számára az éjszakai Budapest fényeivel, kivilágított kávéházaival és szállodáival, dorbézoló lumpjaival, kifestett asszonyaival oly idegenként és ismeretlenként tűnik fel, mintha a nappali Budapest nem is lenne azonos az éjszakaival. A városlakó közösséggel való közvetlenebb kapcsolat áttételessé válik, a látás marad az a médium, ahová menekülhet az individuum, a szemlélődés lesz az a pozíció, melyből látványos megnyilvánulások nélkül, egyre inkább megszelídítetten, de folytatódik a férfi libido dominandija által uralt cselekvés a továbbra is patriarchális szerkezetű társadalomban. 4 Ezt a férfi tekintet bekebelező, tárgyiasító, 1 A kölcsönös nézés és nézettetés e viszonya ugyanazon jelenségre vonatkozik, amit Forgione hangsúlyoz: a gondolatserkentő séta filozofikus indíttatása nem az egyetlen jellegzetessége a sétának, nemcsak a nagy gondolkodók tesznek kiadós sétákat, hanem az utca hétköznapi emberei is, akiknek a séta rekreacionális vagy praktikus jellegű. 2 A látás elveszti egyetlen kiemelt nézőponthoz való kötöttségét, mely a camera obscurára alapuló descartesi modellt jellemezte, és a 19.századra a szubjektív látás válik uralkodóvá, mely figyelembe veszi az egyéni sajátosságokat, a környezet behatásait, torzításait. Az új médiumok, a fotográfia, dagerrotípia, az új festészeti irányzatok, melyek más vizuális nyelvvel élnek, mint a megelőző századok, mind-mind hangsúlyozzák a látás szubjektivizálódását, a látvány lebilincselő erejét. a megismerés során...nem kell számolni a megismerő szemének csakis rá jellemző torzító hatásaival, de az emberi szem felépítésével, fiziológiai adottságaival sem, ami olyannyira fontossá válik a 19. századi»szubjektív látás«vizsgálatakor. Kmeczkó 2000, 3. A képi fordulat eredményezi a látvány mint olyan kommunikációs eszközént való funkcionálását is. 3 Camillo Sitte bécsi építész kritizálja a nagypolgárság hatalmát szimbolizáló Ringstrassét: sajátosan modern szociálpszichológiai követelményeket is felállított a Ringstrasse Sitte szemében a könyörtelen utilitariánus racionalizmus legrosszabb tulajdonságait testesítette meg.a szemmel már át sem látható utcaszélesség és a mértéktelen terek- elszigetelik az embereket, mint ahogy az épületeket is. Schorske, 1998, 67. Bécs modernizálása, újjáépítése gyorsabb, nagyobb méretű volt, mit Párizsé az elidegenedettség az urbanizációhoz kötődik, nem kultúrkörhöz. 4 Hadas Pierre Bourdieu Férfiuralom című munkáját ismerteti: a férfiuralom minden uralmi viszony modellje, társadalmi intézmény, mely évezredek óta bevésődött az objektív társadalmi és a szubjektív gondolkodási struktúrákba. A férfiuralom keletkezési alapja a libido dominandi (az uralkodás ösztönös vágya), mely a férfiakat más férfiak legyőzésére, megelőzésére készteti. A nők a nem nyilvános, nem profit- és hatalomorientált szférához tartoznak, a tetszés felkeltésére vannak hajlamosítva, s minden megnyilvánulásukkal a férfiak vagyonát gyarapítják. Hadas 2003, Szempontomból megalapozó jellegűnek látom a látás mint hatalmi eszköz társadalmi működésének, az ehhez való viszony alakulásának kapcsán. Amennyiben a látás összekapcsolódik a hatalommal, a társadalmi alá-fölé rendeltséggel, annyiban nem tekinthetünk el attól sem, hogy az adott hatalmi kérdés milyen társadalomban, illetve társadalom-reprezentációban konkretizálódik. Vizsgált regényeimben Budapest társadalma

101 lefegyverző jellegével látom igazoltnak. 1 A sétáló férfiak tekintetükkel nemcsak maguk számára modellálják a világot, a nagyvárost, hanem befolyásolják azokat a nőket, akik szintén sétálnak. E kereszteződő tekintetek kereszteződő életlehetőségek, melyeket a látás, láttatás, nézve levés határoz meg. Kóbor Tamás regényében a csillogó Korona utcai kirakatok arra alapoznak, hogy a női vásárlóközönséget magukhoz csalogatják, a férfinépség a nőket szemléli, akik ide tolonganak szépülni, a szépségükkel hódítani és kereskedni. A Korona utca kerítő, akárcsak a Fáni életében oly nagy szerepet játszó utca, az utca hangja, s ugyanakkor terepe a látás különféle formáinak, melyek egymást generálva működnek a tekintetek különböző, de egymást feltételező igényekkel rendelkező tulajdonosai között. Fáni vágyvilága a kor újdonságának számító fotográfiákról vet csábító tekinteteket reá. A szép színésznők, művésznők szintén tekintetek előtt mutatkoznak, művészetük is igényli a látást és láttatást, s hivatásukhoz szintoly magától értetődően kapcsolódik a pénzért vehető szerelem, mint a Korona utca szegénysorú, kényszerhelyzetbe került leányaihoz. Dermák Éva is megáll a színésznők fotográfiái előtt, de a fotográfiákhoz való viszonya, a gépiesség, és Wočasek cipésszel való beszélgetése jelzi, hogy ő már túl van az első elcsábíttatásokon. 2 A fotográfia, mely a reprezentáció céljából válhat hasznossá a városiak életében (a sajtóbeli fotográfiák nagy része is ilyen szerepű), a csábítás közvetett eszköze, mely a szegénysorú lányoknak a fényűzőbb életet mutatja fel. Úgy tűnik, hogy a nőnek nincs más választása, mint engedni az őt pásztázó férfi tekinteteknek, ha már nem született szerencsésnek, azaz gazdagnak. A regények logikája szerint a nő, aki patriarchális szemszögből tekintve alacsonyabb rendű a férfinál, igazán nehéz helyzetbe akkor kerül, ha társadalmilag se áll a ranglétra magasabb fokain: bárki nézhet rá a legkéjsóvárabb, vagy a legmegvetőbb tekintettel teheti, hisz az alacsony sorban levőnek nincs eszköze megvédeni magát. 3 Nem közömbös, hogy ki melyik társadalmi réteghez tartozik, az alá-fölé rendeltségi viszonyok szerint Éva gőgös pillantást vethet a szomszéd filléres bérért dolgozó munkásokra, de nem nézhet a szemébe Kömleynének. Társadalmi helyzet, áldozattá válás, áldozatszedés Dermák Éva a nő ellehetetlenedett státusáról mond véleményt, eszerint a hites asszony is csak azért kap pénzt az urától, amiért Éva maga is pénzt kapott szeretőjétől, Deméndytől. Éva erős szavai szerint a férjes elfogadja a férfidominanciát, Éva nem tartja férfinak azt a férfit, aki könyörög és nem uralkodik, Fáni tudja, hogy Hiry csak bírvágyból szeretné feleségül venni. Ugyanakkor igazi hatalmi harc folyik az uralom megszerzéséért, mert a nők észrevették, meglátták, hogy kiszolgáltatottságukban is lehetnek a hatalom birtokosai: e bonyolult viszony eminens példája a korzók életének reprezentációi, ahol a különböző társadalmi nemű pillantások keresztezik egymást. 1 It could be argued that the prevailing male gaze upon the seductress provides the most obvious confirmation of the woman s visual objectification. On the other hand, the male gaze is also problematized and punished in the noir narrative. Both members of the wayward heterosexual couple suffer. Boozer 1999, A Szervita-téren egy masamód- és fotográfuskirakat van, ott befordult, gondolat nélkül végignézte a fotográfiákat, képzeletben egész gépiesen magára próbálta a kalapokat, aztán visszafelé indult a Koronaherceg utcának. Kóbor 1993, Zólyomi soha nem fogja magához emelni házasság révén Fánit, aki csak egy kitartott, fiatal lányként Fáni a szobrász tekintetének áldozata lett, hiába tudta, hogy a férfiak tekintetétől félni kell. A Koronaherceg utca sétáló jogászai bármely kalap alá betekinthetnek, Kovacsevics Mariska, a férjes és szeretőt tartó asszony sajnálkozó pillantást vethet az épp szerető híján járkáló Évára.

102 asszonyok, amellett, hogy eladják magukat, a tetejében még el is vétetik magukat. Mindezen visszásságokért a társadalmat hibáztatja, akárcsak Fáni, aki igazi femme fatale módjára dönti romlásba a férfiak hadait, emészti fel vagyonukat. 1 Éva és Fáni tudatosan alapoznak arra a mentalitásra, mely szerint nekik, szép nőknek, elsősorban szépeknek, szórakoztatóaknak kell lenniük. Ezt várják el környezetük férfiai, akik adott esetben nemcsak tüneményes szépségüknek hódolnak, hanem testi élvezetek szolgáltatására is igényt tartanak. Az idegen Webstonban kristályosodott ki az a nézet, mely talán a legpontosabban tükrözi e regényvilágok valóságát: a nőket rontják a férfiak, de a nők is ugyanígy rontják a férfiakat. Valójában ebből az ördögi körből szabadulni egyik hősnő sem tud. Éva és Fáni ugyanazt az utat próbálja meg, eltérő sikerrel: Éva anyja nem sokat törődik az erkölcsi skrupulusokkal, a pénzre szükség van, s az mindegy, mi módon kerül a házhoz. Fáni elszökik, illetve elmenekítődik öreg grófja karján a világból, mely bukásának szemtanúja volt. Éva rálát társadalma visszásságára, s nem is tartja a maga becstelenségét oly elítélendőnek, mint Fáni, akiben azonban több céltudatosság szorult: sajnálja elveszett tisztességét, de képes túltenni magát rajta, s meglovagolja azt a társadalmat, melyet szédíteni nagyon is jól megtanult. Éva nem tudja ezt megtenni, mert nincs vagyona, mert nem tud oly ügyesen és lelketlenül manőverezni, mert szeretőjét szereti, s ez visszatartja. Fáni tudatossága, okossága abban is megnyilvánul, ahogyan saját helyzetére reflektál: képes kiaknázni lehetőségeit, igaz, nem is küzd pénzgondokkal, ami viszont rányomja bélyegét Éva életmódjára. Éva potenciálisan magában rejti a lehetőséget, hogy kevesebb erkölcsi finnyássággal, s több ravaszsággal vagyont szerezzen magának, s hogy őt magát is Schneider-féle végzet asszonyaként tartsák számon a Koronaherceg utcában. Nem teheti meg önmagával szemben, hogy Deméndy kicsi asszonyát tönkretegye, mert ez a győzelem pirrhoszi győzelem lenne számára is. Mégis, amikor Deméndyné sírját meglátja, mély fájdalom szorongott torkában. Ő is- gondolja magában az én áldozatom, vagy az övé. 2. Amennyire Éva számára nem világos, hogy Deméndyné az ő, vagy a férj áldozata, annál inkább világos, hogy Lux Terka Budapestjének a mindkét nembeli városiak áldozatul esnek, akiket a kőasszony, Budapest, elcsábít a pénz, a boldogulás, a szerencse, a szerelem ígéretével. Az áldozattá válás azonban nem egyirányú: Éva is, Fáni is szenved helyzetétől, maguk is áldozatokból váltak romlásba döntő nőkké. Fáni számára világos, hogy ő a város, az utca áldozata, tetteit a bosszú vezeti, s ilyen értelemben saját bosszújának lesz áldozata, amint a sok tönkretett emberélet közepette a maga sorsa is kilátástalanná válik. A város, melynek Fáni tisztessége esett áldozatul, szintén követeli az áldozatokat, szüksége is van a maga áldozataira, akik szerencsét próbálni zarándokolnak a nagyvárosba, hiszen általuk terjeszkedik, növekedik. Éva esetében még nyilvánvalóbb az 1 -Látod,- mosolygott Fáni nyugodtan- akkor miért menjek vissza hozzátok? Kinek lenne haszna abból, hogy én megtérek, de mégsem lehetek az, aki voltam: becsületes?[...] nem látod, okos fiu létedre, hogy az én hősies mert igazán az lenne, Szepi kivetkeződésemet a világ nem hajlandó a maga értéke szerint felbecsülni és rekompenzálni?...azt hiszed, a humánus, a keresztény társadalom megadná?[...]ennek a ma társadalmának se szive, se vallása, ennek csak gyomra van, melylyel aranyat eszik. És ha ebben az aranyat evő társadalomban elbuksz, ne a javulás ostobasága járjon eszedbe, hanem az, hogy lakasd jól, széditsd el, vakitsd meg aranyaid nagyszerü sokaságával a társadalmat és ő imádni fog, maga fölé helyez, esküszik ártatlanságodra, ha kezed vértől csöpög is Lux 1908, Kóbor 1993, 377.

103 áldozattá válás ambivalenciája: noha Éva az, aki romlásba akarná dönteni bosszúból Deméndyt, ő maga is tudja, hogy tisztességétől az államtitkárral való kapcsolata fosztotta meg. Az utca az áldozattá tevés és az áldozattá levés terepe. A bosszú, az áldozatok szedése egy olyan aktus mely során az áldozattá tevő fél is áldozattá, kiszolgáltatottá válik, mégpedig a látás által, mely révén az áldozat és hóhérja becserkészi egymást, s éppen ez a kölcsönös egymásra tekintés teszi kiszolgáltatottá nemcsak az áldozatot, hanem a hóhért is. Látás, láttatás és látvánnyá válás Éva és Fáni kétesnek mondható karrierjét egyaránt az utcán kezdte meg. Mindketten látványként tűnnek fel a járókelők, s főleg a férfiak szemében. Fáni nyúlánk növésű, fehér és rózsaszín húsú leányka, olyan mint egy nagyon fiatal, fehér szőrű házi nyúl. Járása sajátságos módon előkelő. Finom fekete posztószoknyát, rövid, drága prémkabátot, csincsilla-muffot és rózsaszínű bársonykalapot visel. 1 Éva jobb napjain maga is hasonlóan elegáns, drága holmikban jár, termete neki is hasonlóan fejedelmi. Még az asszonyok is megfordulnak utána, és azt gondolják: Milyen szép termete van! Bizonyosan színésznő. 2 Mindketten tudatosan öltözködnek, alakítják megjelenésüket, oly módon, amilyennek gondolataik szerint az utca szeretné látni őket. Önmagukra is látványként tekintenek, ezzel is hangsúlyozva a (férfi) tekintet dominanciáját, mely alól azért nem nyernek felmentést, mivel a konvencionális, tisztességes-asszonyszerepkörből ugyan kicsúsztak, de létezik a társadalomban egy csak hallgatólagosan elismert, megtűrt női szerepforma: a metresz, az utcanő szerepe. Periferikus entitásokként még inkább vonzzák a tekinteteket, valójában e felcsigázott tekintetek kihasználói és áldozatai. Fáni elveszti tisztességét az utca miatt, de képes bosszút állni. Bosszújának is nagy ára van: lelki sivárság, szomorúság. Fáninak nincsenek illúziói környezetével kapcsolatban: tudatos, mérlegel, és következtet. Csak a pénz, az általa remélt kéj számít nekik, a férfiak testi vágyaikat akarják valóságra váltani a szép asszonyoknál, s vágyuk teljesítéért tevékenykedve kitűnik, hogy soha nem közömbös a nő társadalmi helyzete. A libido dominandi által uralt férfi számára trófea lehet egy nemesasszony, mely hatalmát, erejét növeli, míg az egyszerű cselédlány elcsábítása kevésbé felvállalható. A vágy azonban nem csak a férfiakat motiválja: az asszonyokat is vezetni látszik valami a szép holmik utáni vágy tantaluszi kínjai mellett ott van a Kömleynék nagyravágyása, a Fánik bosszúszomja, Éva vágya a rendezett, tisztességes élet után. Vágyaik megvalósítása gyakran a férfiakon keresztül látszik elérhetőnek, s így a nő nemcsak eszközzé válik, hanem maga is eszközzé teszi a férfit. A par excellance sétálót, a flâneurt a tekintet logikája vezeti sétái során: ebbéli tevékenységét nemcsak az elme belső aktivitása jellemzi, a tekintetét a mindig változó látványok vezetik, a modernizálódó, változó, egyre inkább vizuális kihívást jelentő város minden látnivalóját nem befogadja szeme, hanem látni akarja. 3 A látás e kifinomult művelőire jellemző tekintet logikája visszacseng az Európában a viktoriánus társadalomban jelentkező mintázatokban, mely szépen példázható a család szerkezetével. A férfi az aktivitás 1 Lux 1908, Kóbor 1993, 64 3 Nu! Puţini sunt oamenii înzestraţi cu facultatea de a vedea, şi mai puţini cei care au putinţa de să exprime. Baudelaire 1992, 389.

104 minden jogát magának tartja fenn, a nő és a gyerekek passzivitásra vannak kárhoztatva. A férfi tekintete metsz és alakít, a nő a tekintet tárgyává válik, s ilyenként birtokká alakul át. A hatalom egyetlen birtokosaként azonban a férfi felelőssége is többszörös, ami különböző frusztrációkhoz, a viktoriánus, polgári társadalom egyensúlyának megbomlásához vezetett. A nő csak hadd maradjon rabszolga a szerelemben, akit te adsz hóhérkézre, s nem ő téged. (Lux, 92.) Hódy szerelemfilozófiája tipikus példája a nőkkel szembeni magatartásra, mely megbosszulja magát azon hosszú és áttételes folyamat során, aminek következménye a passzív, teljesen önállótlan, bábszerű, tehát unalmas asszonyok tömege. Az inger nélkül maradó férfifantázia, az ébredező női öntudat és a századvégi dekadencia, szecesszió új ízlésének eredményeként keletkezett a femme fatale-jelenség. Schneider Fáni, kinek bűnre termett ajkaihoz hasonlatos ajkakat csak a bibliai idők asszonyai, egy Judit vagy egy Salome mondhattak magukénak, klimti Nuda Veritasként szintén ilyen tükröt tart kezében: A kis masamód- és házmesterleányok már tizenkét éves korukban tudják azt, amit az uri leányoknak rendesen későn magyaráznak, meg, hogy a férfiaktól félni kell. 1 Fáni borzas hajú fruskából végzetes szépségű, megkeseredett, pusztító nővé válik.. A művész elcsábítja, Zólyomi gróf taníttatja, de nem emeli magához, ezzel taszítva Fánit a bosszúállás útjára, a társadalom humánusságából való kiábrándulásra. Fáni közvetve a férfiak terméke, áldozata. Fontos pillanat életében a szakítása Zólyomi gróffal: a saját magára való reflektálás első sorsfordító horderejű aktusa. Fáni úgy tekint magára, mint egy mesterműre, mely öntudatlanul jött létre, melynek értékét maga sem becsülte, nem tudván róla. 2 A tanulás évei alatt azonban öntörvényű jelleme kialakult, s többé nem tűri meg a nem a saját elvei szerint való életet. Nagyon is tudja magáról, hogy szép első estélyére készülve kéjes gyönyörrel nyújtózik ruhájában, hogy az még inkább idomaira alakuljon. Saját szépségére való rádöbbenését megelőzi a korzózás, ahol a férfiak épphogy meg nem éljenzik szépségét. Énje nem azzá alakult volna, akivé így lett, nem megkeseredett, kegyetlen, pusztító nővé, ha a férfiak tisztességesek, ha a világ erkölcsösebb. Hiába, hogy a férfiak lába előtt hevernek, hogy vagyonukat gondolkodás nélkül neki adják, hogy ismeri a hatalmat Fáni csömörrel fordul el mindettől, s más utat nem talál magának, mint a benső magányt. Éva hadműveletei a munkaruha beszerzése végett szintén az általa nyújtott látványért, a látszat megőrzéséért történik, s egy elkeseredett pillanatában beismeri, hogy nem neki kell ez a félig kikoldult, félig kicsalt cifraság, hanem a világnak. 3 Valamikor nevelőnősködött, de a háziúr legyeskedése miatt kidobták, s így került az utcára, ahol barátnőket szerzett, akik hitelbe dolgozó varrónőhöz, cipészhez ajánlják be. Önérzetét emelte, hogy aki otthon dologtalan teher, az itt kint hatalmasság, kívánatos teremtés, akire a férfiak sóvárogva néznek. 4 Éva vágyni kezdett arra, hogy lássák, hogy maga is láthassa az őt csodálókat. A terep az 1 Lux 1908, Aníg tanultam, nem értem rá saját magammal törődni. Szinte tudtomon kívül fejlődtem, nőttem és szépültem ki: nővé.----ez nem az a Schneider Fáni, aki az utcai gyerekek tudatlan, ostoba, perverz kiváncsiságával vesztette el azt, ami legdrágább a nőnek:a becsületét. Az én megtisztult lelki életem elválasztott bennünket előbbi viszonyunktól. Lux 1908, Kóbor 1993, Kóbor 1993, 80.

105 utca, ahol a barátnői és más hasonló sorsú lányok is korzóznak a tetszés reményében. És ide szükséges Évának a sok cifraság: a tetszetős külső megszerzi a házbért, jobb életet biztosít, egyszóval eltart. Az utca járókelőinek tekintete előtt egy kis, avagy nagyobb léptékben változó, modernizálódó város volt alakulófélben. Akár a Fánik, Évák, kik kisebb-nagyobb mértékben, de igazodtak az őket szemlélőkhöz a tetszeni vágyás eltagadhatatlan motivációjával, a Koronaherceg utca is csábítani akarja közönségét, és csábít is, Budapest Luxnál magához vonzza és tönkreteszi az őt csodálókat. Az utca, a korzó, a nézés színhelye és célpontja is: kirakatok, parkok, emberek sokaságának élettere. A férfias jellegű nézés, a sétálás során lezajló, megtörténő világért(elmez)és tárgyként tekint az utcára, miként a szép asszonyokra is. 1 Így válik az utca feminin jellegű tereppé, mely éppoly romlásba döntő tud lenni, mint Schneider Fáni végzetes szépsége. IRODALOMJEGYZÉK BAUDELAIRE, Charles 1992;Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, trad. Radu Toma, Meridiane, Bucureşti BICSKEI Éva 1995;Salome alakmásai. Mozgó Világ, 5. sz., BOOZER, Jack 1999;The Lethal Femme Fatale int the Noir Tradition, Journal of Film and Video, Fall 1999, FORGIONE, Nancy 2005;Everyday Life in Motion: The Art of Walking in Late Nineteenth-Century Paris, The Art Bulletin, December 2005, HADAS Miklós 2003;A modern férfi születése, Helikon, Budapest. HANÁK Péter 1993;Miért fin de siècle? Café Bábel, 4. évf., 10. sz., HANÁK Péter 1999;A halál Budapesten és Bécsben. In: A Kert és a Műhely, Balassi, Budapest, KÓBOR Tamás 1993;Budapest, Pesti Szalon Könyvek. KMECZKÓ Szilárd 2000;A végén minden a helyére kerül? Polányi Mihály optikája, Vegen_minden_helyere_kerul.pdf., május 14. LUX Terka 1908;Budapest, Légrády Testvérek, Budapest. SÁRMÁNY Ilona 1994;A "femme fatale" tündöklése és bukása. Café Bábel, 1-2.szám, SCHORSKE, CARL E.1998;Bécsi századvég. Politika és kultúra, ford. Györffy Miklós, Helikon, Budapest. SCHOWALTER, Elaine 1994;Dekadencia, homoszexualitás és feminizmus. Ford. Nagy László, Café Bábel, 1-2.szám, FEMINITATE ŞI REPREZENTAŢII ALE ORAŞULUI ÎN LITERATURA MAGHIARĂ DIN SECOLUL AL XIX-LEA FEMININITY AND THE REPRESENTATIONS OF THE CITY IN THE 19TH CENTURY HUNGARIAN LITERATURE Summary My research starts off from the idea of the femme fatale, a very important and well-known convulsive entity of the 19th century. This devastating icon of femininity has a strong connection with the representations of the city. In this sense the 19thcentury Hungarian literature shows interesting relations between issues of modernity, femininity and the image of the developing city. My work compares two novels from the city namely Terka Lux s Budapest and Tamás Kóbor s Budapest. The two novel presents the city as a living, dangerous, seductive entity. These two representations are based on the descriptions of the street, the promenade as the most important ground of persuasion, as the field of prostitutes. Women are seen by men, streets are seen by walkers. The happenings from the streets can be interpreted from the idea of the scenery. Through the male gaze the woman becomes an object whose conserns are the wish of being beautiful, of being seen by men. The city and the women indicate a strong similarity: both of them are seen, both of them are the objects of the gaze. Cuvinte-cheie: Literatura maghiară, Proză, Secolul al 19-lea, Reprezentaţii ale oraşului, Femme fatale. 1 Walking is first of all a physical action, which, owing to upright posture of humans, consists of»perpetual falling with a perpetual self-recovery.«forgione 2005, 668.

106 NEMI PERFORMANCIA ÉS ÉLETTÖRTÉNET Nagy Zoltán Coordonator stiinţific: Conf.dr. Berszán István Secţiunea: Literatură, imagine, teorie (premiul III) Módfelett unalmas mindig ugyanannak lenni. (Michel Foucault) A Foucault által közzétett Herculine Barbin, más néven Alexina B. 1 című emlékirat reprezentatív vizsgálati anyagot jelent a nyugati társadalomtudományos elméleteknek, szűkebb értelemben pedig a gender szempontú kultúrkritikának. A közreadott emlékirat és a hozzá kapcsolódó orvosi szakvélemények és újságcikkek ugyanis sajátos diszkurzív mezőbe szerveződnek, valamint a kontextualizáció eredményeképpen vizsgálhatóvá teszik a szövegek közti diszkurzív gyakorlatokat, illetve a heterogén történésű szubjektivációs módozatokat. Ebből a szempontból rajzolódhat ki az a két, Foucault által javasolt kutatási irány, amely egyrészt a szubjektum és a külső viszonyok (pl. hatalomgyakorlás, egyének interakciója) közti kapcsolatot, másrészt pedig a szubjektum önmagához való viszonyát, az önmaga történeti kritikáját vizsgálja. 2 A közzétett szövegkorpusz érdekes módon nem rendelkezik alapos forráskritikával 3, amely az emlékirat mint primér forrás töredékes voltára kérdezne rá 4, viszont értelmezéstörténetileg sokoldalú megközelítéseket tudhat magának. 5 A gender 1 A magyar fordítást l. Michel Foucault, Herculine Barbin, más néven Alexina B., ford. Lóránt Zsuzsa, Jószöveg könyvek, Bp., Vö. Takács Ádám, Szubjektivitás és szubjektiváció. Foucault egzisztenciális modelljei. 3 Ezt tapasztalhatjuk az emlékirat magyar kiadásában, amelyben az emlékiratot követi egy rövid szövegkritikai beszámoló, viszont az angol nyelvű kiadásban az emlékirat előtt egy tartalmilag részletesebb bevezető is olvasható. Vö Michel Foucault, Herculine Barbin. Being the recently discovered memoirs of a nineteenth-century French hermaphrodite. Transl. Richard McDougall, Pantheon books, New York Foucault is szokatlan módon viszonyul a föllelt korpuszhoz: közzéteszi, viszont nem kommentálja, csupán a szükséges és alapvető filológiai adatokkal látja el. Ezen gesztust megérteni és magyarázni próbáló törekvések azonban már nem a forráskritika nézőpontjából tekintenek a tárgyra, hanem egyre inkább kapcsolódnak Foucault filózófiai nézeteihez, szűkebb értelemben pedig a szubjektum önrendelkezési jogaihoz és gyakorlataihoz. Elspeth Proby például azt állítja, hogy Foucalt azért nem kommentálja, értelmezi a közreadott korpuszt mert távolságtartó marad a történeti individuummal szemben, mintegy meghagyva neki a megszólalás szabadságát. Egyfajta tisztelettel illeti meg Herculine Barbin es Pierre Rivierre vallomásainak önállóságát, hiszen az interpretáció rávetítene a szövegre egy másfajta individuumot, egy másfajta autoritást. Vö: Elspeth Proby, Technologizing the Self: Foucault and leu souci du soi. In Sexing the Self: Gendered Positions in Cultural Studies. Routledge, New York, Érdemes megemlíteni a következő munkákat: Ladelle McWhorter, Counterattack. An Ethics of Style. In Bodies and Pleasures. Foucault and the Politics of Sexual Normalization. Indiana University Press. Bloomington Nathaniel Wing, How Herculine s/abel s Story is Simplified. Bringing Truth to Sexuality in Herculine Barbin. In Between Genders. Narrating Difference in Early Modern French Modernism. University of Delaware Press Tamsin Lorraine, Ambigous Bodies/Believable Selves. The Case of Herculin Barbin. In Hartmut B. Mokros (eds.), Interaction and Identity. Information and Behaviour. Transaction Publishers.New Brunswick and London Judith Butler híres Foucault-kritikájában azzal vádolja a francia filozófust, hogy a hatalom mechanizmusait túlságosan megszemélyesíti, perszonifikálja mig a szubjektumoktól éppen ezt a

107 studies értelmezői gyakorlata elsősorban a biológiai esszencializmussal szemben határozza meg önmagát és javasolja, hogy minden képzet, előítélet és normatív szabály, amely a nemiség kérdését érinti szociális konstrukciók 1 bonyolult hálozatába szerveződik. Ezek szerint a testek nem születnek, hanem gyártódnak, olyan hatalmi/intézményes szabályozások és korlátozások mentén jönnek létre, amelyek a testekre mintegy ráírják egy bizonyos társadalom/közösség normatív szabályrendszereit. Ezek a stratégiák eleve szociális objektumokként kezelik a testeket, valamint olyan üres felszíneknek tekintik, amelyekre ráépült konstrukciók kerülnek annak érdekében, hogy egy bizonyos normatív határvonalat biztosítsanak a racionális, megfelelően kontrollált és az irracionális, még fegyelmezésre szoruló testeken. 2 Nem azt állítom, hogy a gender kritika vagy a gender szempontú pszichoanalízis láthatóan elfogult, viszont kellőképpen megindokolt elméleti apparátussal dolgozik, hanem pusztán azt kifogásolom, hogy az emlékiratban színre vitt hatalmi/diszkurzív gyakorlatok és a szubverzív álláspontot képviselő szubjektum közti konfrontáció elemzésekor nem veszik figyelembe a szöveg sajátosan autobiografikus specifikumait, amely az Én-reprezentáció szövegesítésekor heterogén szubjektum-pozíciókat és írásgyakorlatokat implikál. A továbbiakban tehát elmondható, hogy az önéletírás poétikai/retorikai vizsgálatának irodalomtudományos programja, vagy az esszencialista megközelítés ahistorikus vonulata helyett a hermafrodita emlékiratát kulturális önéletrajzként érdemes tárgyalni, amely komplex történelmi és antropológiai kontextusokat aktivizál. 3 : Az irodalom, s benne a személyes jellegű írások egy szélesebb kulturális mezőben értelmeződnek, mely magában foglalja nem csupán az irodalom szűkebb értelemben vett történetét, hanem az egyes szövegek és diszkurzív gyakorlatok történetiségét is. Az önéletrajzi műfajok esetében is nyilvánvaló, hogy azok másképp viselkednek más-más történeti, társadalmi, politikai közegben, hiszen maga a személyesség és ábrázolása is nagyrészt ennek a közegnek a függvénye. 4 Feladatunk tehát az, hogy a fentiekhez hasonló képpen járjunk el, nem csak akkor, amikor azokhoz az elméletekhez kapcsolódunk, amelyek az Én-elbeszélés műfaji kategorizációival ellentétben az önéletírás heterogén természetű írásgyakorlatát hírdetik, hanem, hogy ezen belül is képesek legyünk distinkciók megfogalmazására. Minket tehát már nem azok a kognitív/episztemológiai folyamatok érdekelnek, amelyek végül is nyugvópontra helyezik az önazonosságát kereső szubjektumot, sem azokban a pragmatikai/retorikai megközelítésekben nem vagyunk érdekeltek, amelyek az identitásképzést mindig az írás performatívumaiban privilégiumot vonja meg, L. Judith Butler, Bodies and Power Revisited. In Dianna Taylor Karen Vintges (eds.), Feminism and the Final Foucault. University of Illinois Press,Urbana and Chicago Vö. Edward Stein (eds.), Forms of Desire: Sexual Orientation and the Social Constructionist Controversy. Routledge, New York Köztudott, hogy a test mint a társadalmi események írott felszíne elképzelés a legradikálisabb módon Michel Foucault munkásságaiban érhető tetten, ahol a biohatalom által véghezvitt szabályozás beépül a társadalom szövetébe és a tudás érdekében hoz létre új testeket, új szubjektumokat. Judith Butler szerint pedig a társadalmi koherencia szempontjából olyan bináris oppozíciókat hozunk létre, amelyek végül kulturális előírásokként és szabályokként mintegy rögzítik, stabilizálják és átláthatóvá teszik a testeket. Vö: Judith Butler, Bodily Inscriptions, Performative Subversions. In Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, New York and London, Sári László: A kulturális önéletrajz és a feminista irodalomkritika. In Helikon 2002/3., Sári László i.m. 325.

108 ragadják meg, hiszen tudhatjuk, hogy az identitásrögzítés még ha oly problematikus is (és mikor nem az?) az írás befejezésével maga is véget ér. Mindezekkel ellentétben arra kérdezünk rá, hogy miképpen lépnek színre az emlékiratban azok az önmagaság technikák melyek az egyén számára lehetővé teszik, hogy egyedül vagy mások segítségével a saját testén és lelkén, a saját gondolatain, viselkedésén és életmódján különböző műveleteket végezzen el, megváltoztassa önmagát, hogy ezálta elérje a boldogság, a tisztaság, a bölcsesség, a tökéletesség vagy a halhatatlanság valamilyen állapotát. 1 Foucault tehát az önmagaság technikáinak szentelt tanulmányaiban nagy hangsúlyt fektet az írás szerepére, amelynek segítségével az egyén szembesül önmagával és a lelkében zajló belső rezzenésekkel: az önmaga olyasmi, ami anyagot szolgáltat az írásnak, az írás objektuma (szubjektuma) lehet. 2 Az írás mint vallomás folyamatában az Én mindig egy másik tekintet előtt reprezentálja önmagát, amely lehetőséget ad a latens gondolatok manifesztálódására, tudatosítására. Ebből a sajátosan mediatív természetű írásgyakorlatból kifolyólag jönnek létre az önművelés és identitásképzés azon esetei, amelyek az önazonosságot már nem egy eleve létező és birtokolható lehetőségnek látják, hanem valójában állandó átalkulásban, reprezentációkban gondolják el. Az identitásképzés tehát nem kognitív, hanem sokkal inkább performatív megnyilatkozási mód, amely föltételezi és tudatosítja az önazonosság folyamatos átalakulását. 3 Ezek szerint az aki ír nem episztemológiailag tekint önmagára, hanem az önmagával való törődés során mérlegeli az énazonossághoz szükséges alternatívákat. Foucault határozottan kijelenti, hogy az identitás kérdése mindig feltételez egyfajta rögzítettséget, ám ez a fajta rögzítettség nem szabad megrekedjen az állandóságban, változatlanságban, hanem differenciálásként, folytonos újrateremtődésként kell képződjön. 4 A görögségben ez a fajta etika nyilván az önmagunkkal való törődés gyakorlatában valósulhatott meg, amely mint egy életen át tartó folyamat az írásnak is kitüntetett szerepet tulajdonított. A görögség etikai gyakorlata tágabb mozgásteret nyújtott a szubjektumnak, amelyben tájékozódva az önmegismerés elsősorban az interszubjektív kapcsolatokban, a későbbiekben pedig az egyre inkább fontossá váló introspekcióban nyílvánult meg. Az írás etikai horizontjának vizsgálata szerint a hermaphrodita élettörténete ugyanúgy konstituálja a társadalmi realitást, mint ahogy az orvostudomány a nemi devianciákat: vagyis saját, normatívnak ítélt tudásával érzékeli és értelmezi a környező valóságot : Én szánhatlak titeket szegény bukott lelkek, akik szívetek minden eleven forrását nyomorult önelégültséggel kimerítettétek(...) (88.) Azok a külsőségi viszonyok (pl. a hatalom), amelyek mintegy legitimizálják a hermaphrodita viselkedésmódját és deviáns képződménynek tekintik oppozícióba állíthatóak azzal az önrendelkezési praxissal, amelyet az emlékirat performál. Foucault szubjektum-elméletében ez nyílván konkrét politikai tartalmakkal is gazdagodik, amelyek 1 Michel Foucault: Az önmagaság technikái. = Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, L. Michel Foucault, Megírni önmagunkat.= Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, A kortárs autobiográfia-kutatásokban is nagy fordulatot jelentett az önéletírás mint kognitív stratégia elméletéből az önéletírás mint performatív megnyilatkozási mód elképzelésre való átváltás. L. Z Varga Zoltán, Az önéletírás-kutatások néhány elméleti kérdése.. In Helikon 2002/3, 4 L. Michel Foucault: Szex, hatalom és az identitás politikája. In Vulgo, Vulgo. Bölcseleti folyóirat.,2000, II. évfolyam,

109 a szubjetivációs folyamatot az önmegteremtés heroikus mozzanatiban ragadják meg. 1 Ebben az esetben pontosan az az agonizmus érdekel, amelyet Foucault úgy fogalmazott meg mint a cselekedetekre gyakorolt és ezeket megváltoztató cselekedet, vagy a hatalom és alárendeltje közti szüntelen provokáció. 2 : Akkor majd megemlékeznek a szerencsétlenről, mert életében méltatlanul eltaszították, néha még attól is pirultak, hogy kézszorítását elfogadják, hozzá még a kenyerét, sőt, az élethez való jogát is megtagadták. Mert itt tartok. A valóság üldöz, szinte letaglóz. (91.) Az emlékirat egyik fontos tétje a halálra való felkészülésben ragadható meg: Huszonöt éves vagyok, s bár fiatal még, semmi kétség, hogy végzetesen közeledem az életem befejeztéhez. Sokat és teljesen egyedül szenvedtem, mindenki által elhagyatva! Nem jelöltetett ki számomra hely ezen a világon, amely világ inkább eltaszított s kiátkozott. (7.) Az emlékirat tehát annak a munkának, küzdelemnek a nyoma, melyben az egyén élettörténetének különösségét és egyediségét, testének tolakodó öntörvényűségét a nagy egészt igazgató elvek szerint igyekszik megérteni, és azok közé beilleszteni. A gondolat azonban nem pusztán a maga elvontságában érdekli, hanem mindig az Énben kiváltott érzelmi hatással együtt: megbarátkozni az elmúlással, az írás által elidegenedni önmagunktól, elfogadni, megszeretni a végleges és visszavonhatatlan megsemmisülést, de ugyanakkor beszéddel, írással megtölteni a túlvilágba vetett hitet: Még a legvégzetesebben halálos döntések is függőben maradnak az elbeszélés idejében. A diskurzusnak, tudjuk jól, megvan a hatalma, hogy megállítsa a már kilőtt nyilat az idő ama visszatartásában, amely az ő sajátlagos tere. 1 Az Én számára tehát a leginkább elfogadható, megragadható, birtokolható, megőrizhető idő a már eleve múltként leírt, így pedig vállalható, visszaidézhető, vagyis az emlékké tett idő. Az én megszövegezése az emlékiratban paradox módon a hibák és bűnök feljegyzésén keresztül összekapcsolódik a bűntudat, a feloldozás és a vezeklés gondolatával, valamint az önigazolással és a viselkedés magyarázatával. Ez a szituáció pedig egyfajta apológia beszédhelyzetét is felidézheti. Mindezekkel ellentétben viszont az önrendelkezés gyakolatának etikai meghatározottsága, a korábbi létállapotot elutasító önteremtés gesztusa minduntalan rácáfolnak az egyén külsődleges tényezők általi meghatározottáságára. A szöveget folyamatosan behálózzák az interszubjektív erőviszonyok mozgásterei, amelyben a szexualitás kitüntettt pozíciót kap. Az apáca növendékek intézményében olyan eseményeknek lehetünk tanúi, amelyek nyílván ellentmondanak az ott meghatározott és szigorúan előírt normáknak, szabálykészleteknek. Az írás etikai jellegzetesége viszont akkor látszik leginkább, amikor Herculin számára az azonos nemű szobatársával, Sarával való viszonya semmiképpen sem megbecstelenítő a gyakori gyónásokkal szemben: A világ előszőr csodálta, aztán bírálta a Sara és köztem kialakult túlzott, hogy azt nem mondjuk, gyanúsanbizalmas viszonyt. Zavartan elfordították fejüket, ha észrevették, hogy barátnémhoz hajolok, és karomba szorítom, mintha attól féltek volna, hogy elpirulni látnak minket. Kétségtelenül beszéltek is 1 Benda Hofmeyr, The Power Not To Be (What Whe Are): The Politics and Ethics of Self-creation in Foucault. In Journal of Moral Phylosophy. 2006/ Michel Foucault, A szubjektum és a hatalom. In Bókay i.m

110 róla. (51.) A szövegben mindvégig jól látható a két eltérő Én-technika (görög és keresztény) váltakozása, amely ebben az esetben mintegy kiegészíti, semmint kizárja egymást. Foucault nagyon jól árnyalja a kettő közti viszonyt, azt állítván, hogy: A magunkkal való törődést hajlamosak vagyunk inkább immorálisnak tartani (...) Ezt a felfogást a keresztény morálból örököltük, ahol az üdvösség feltétele éppen az önmagunkról való lemondás: paradox módon azért kell önmagunkat megismerni, hogy képesek legyünk önmagunkról lemondani. 2 Az írás etikájának mint performatív identitásképzésnek a vizsgálatakor érdemes megfigyleni azoknak a szubjektum-pozícióknak a váltakozását, ahonnan a beszéd érvényességet nyer: S ahogyan különböző formái lehetnek a törődésnek, a gondoskodásnak, úgy különböző formái lesznek az Énnek is. 3 A hermaphrodita mentalitásában egyáltalán nem biztos, hogy a homoszexuális kapcsolat és a gyónás összeegyeztethetelen lett volna. Ez talán a mi kultúránk és mentalitásunk moráljában tűnik annak. Feltételezhetjük, hogy Herculine úgyanúgy képes volt megbánni bűneit, mint amilyen szenvedéllyel és odaadással viszonyult társához. A fentiek alapján láthattuk, hogy az emlékiratban nem csak egyetlen diskurzusról van szó, hanem a szexualitásról szóló beszédek sokaságáról, amelyek egyrészt intézményes/hatalmi formációkban öltenek testet, másrészt pedig egy élettörténeti beszámolóban, amelynek diskurzusában az önrendelkezés praxisa ellenére mindezek otthagyják nyomaikat. Ez jellemzi tulajdonképpen az emlékirat vallomásos jellegének sajátos kettősségét: a vallomás ugyanis mint identitásképző gyakorlat az önrendelkezés praxisában olyan életformát munkál ki, amelynek legfőbb irányelve Eros, vagyis a szexulitás mint az énazonosság egyik fontos komponensének a megélése. A másik felől pedig a szöveg vallomásos jellege olyan aszketikus gyakorlatok sorozatát indítja el, amelyek a szubjektumhoz képes mint külsőségi, hatalmi viszonyok az igazmondás diszkurzív kényszerét alapozzák meg. Márcsak ebből a szempontból sem tartom a poétikai/retorikai megközelítést adekvátnak, mivel ezek az önéletrajzi olvasás elvárásrendszereiben a fikcionális beszédmód megértése mellett kötelezik el magukat. A hermafrodita emlékiratában pedig az önmagunkról szóló igazság kimondása mindig egy belső, vagyis szubjektív és egy külső, vagyis hatalmi megalapozottságú diszkurzív kényszer alapján működik. A szövegben kitüntetett helyet kapnak azok a hatalmi erőviszonyok, amelyek legfontosabb ismérve és módszere a felügyelet, a megfigyelés, a kommunikáció fenntartása és a vallatás. A hermafrodita szexuális furcsasága ugyanis rendkívül meghatározza jellemét, szervesen hozzátartozik testtapasztalatához, amely végül is alárendelődik az orvostudomány technológiájának. Három nagy intézményes hatalmi formáció kötelezi el magát, hogy Herculine testére ráírja szimbolikus üzenetét : a lelkipásztori, az orvostudományi-patológiai, valamint az anyakönyvezetés intézményes gyakorlata. Azonban ezek a felszólítások és menekülések, ezek a körkörösen terjedő izgalmak nem egy tiszteletben tartandó határvonalat 1 Michel Foucault: Nyelv a végtelenhez = Nyelv a végtelenhez Foucault i.m Foucault i.m. 349.

111 rajzoltak a szexualitás meg a test köré, hanem a hatalom meg a gyönyör örök spiráljait. 1 Az emlékirat vallomásosságának kettőssége kimutatható azokban az esetekben, amikor az orvostudomány megpróbálja racionalizálni és beszédre bírni a nemi devianciákat: Ezúttal nem csupán az orvost kell látnia bennem, jegyezte meg ekkor, hanem a gyóntatót is.»nemcsak arra van szükségem, hogy lássak, hanem arra is, hogy mindent tudjak. Súlyos pillanat ez önre nézve, talán nincs is tisztában vele egészen.«[kiemelés tőlem N. Z.](69.) Az önmagunkkal való törődés etikai gyakorlata azonban nem szűnik éreztetni hatását és megteremti azt az agonizmust, amely Foucault szerint a hatalom és alárendeltje közti viszony alapvető feltétele. Herculine tehát az orvos szavaira eképpen válaszol: Nem tetszett nekem, hogy önhatalmúlag avatkozik be a legdrágább titkaimba, és kevéssé megfontolt kifejezésekkel válaszoltam bizonyos kérdéseire, amelyeket sértőnek éreztem. (69.) Látható tehát, hogy a hermafrodita olyan beszédrögítő mechanizmusok impulzusaira válaszol, amelyek diszkurzív lézetésre kényszerítik szexualitását és nemi devianciáját. Az emlékirat vége fele pedig az önrendelkezését hangsúlyozó szubjektum egyre inkább külső hatalmi viszonyok által meghatározott szubejektivációs magatartásba csap át: Ha bekövetkezik a napja, néhány orvos majd hírverést csap porhüvelyem körül, eljönnek, hogy elhalt szerveimet szétszedjék, s a tudomány egy újabb zugát ezáltal bevilágítsák, elemzik majd az egyetlen lényben felhalmozódó összes rejtélyes szenvedést. (91.) A biohatalom által véghezvitt szabályozás tehát új testek, új szubjektumok létrehozása érdekében épül be a test szövetébe. Az emlékiratban érdekes módon a lelkipásztori hatalom mutatja a legtöbb toleranciát, annak ellenére, hogy Herculine mint apácanövendék és tanítónő voltaképpen ezen intézmény elkötelezett tagjaként tevékenykedett: Másnap elmentem a püspökségre. A Monsigneur várt rám. Találkoztam a doktorral, mondotta, és mindent tudok.»érett megfontolás után most halgassa meg, mit határoztam. Oldja meg minél hamarabb a helyetesítést, és térjen vissza ide, azután fogjuk megfontolandani, mi módon keresünk új helyet magának a társadalomban.«(71.) A 19. században a nemi devianciákat mint a szabályozott társadalmi cselekedeteket sértő magatartásformákat, vagy a természeten tett erőszakot már nem a test közvetlen megfenyítésével próbálták szabályozni, hanem sokkal kifinomultabb gyakorlatokkal. A hermafroditák esetében ezt az anyakönyvezetés intézménye a legelemibb identitásjelölővel, a név megváltoztatásával érte el: Tehát megtörtént a dolog. Nevem révén ezentúl az emberiségnek azon feléhez tartoztam, amelyiket erősebbik nemnek hívnak. (79.) Az a fajta Én-technika, amelyet a hermaphrodita írásmódja produkál megakad egyfajta határhelyzetben, az identitásképzés mint az énazonosság rögzítésének igénye differenciálttá válik és egy állandó liminális állapot megszüntethetetlen jelenlétét eredményezi. A történetben a biológiai átalakulását elszenvedő szubjektum morfológiailag, tehát a testi felépítés szempontjából kategorizálhatatlanná, semlegessé, illetve ha a fizikailag nem is de strukturálisan láthatalanná válik. 1 Vidéki tanítónőként indulva egy kis ideig cselédlány, a későbbiekben egy vasúti állomás munkatársa, végül pedig egy hajó inasa lesz. A 1 Michel Foucault: A szexualitás története. A tudás akarása.atlantisz, Bp.,

112 szubjektum társadalmi mozgástére ez esetben oly mértékben kitágul, hogy a rözítettség helyett az állandóan fölbukkanó identitáslehetőségek mérlegelése lesz mérvadó. Az írás etikai vonatkozása ebben az esetben kapcsolatba hozható az írás antropológiai meghatározottságával, amelyben a szubjektum határhelyzete egy mindig újratermelődő rites de passage -ként is elgondolható. Victor Turner szerint ez egy olyan állapot amely a rögzített kulturális és társadalmi topográfiában átmeneti jellegéből fakadóan egyben felismerhetetlenné és láthatatlanná is válik. 2 A hermafrodita teste tehát mint átmeneti entitás a társadalmi strukturáltság rögzített, szabályozott topográfiája helyett liminális fázisok egész sorozatában nyilvánul meg. Ahogyan a szexuális viselkedésének különböző formái, a társadalmi mozgástérben való tájékozódása is olyan próbatételek (l'épreuve) lehetőségeit teremti meg, amelyek hozzájárulnak az önmagaság konstitúciójához. A korábbiakhoz képest azonban ez a fajta önkonstitúció már nem a hatalom által gyakorolt individualizáló technikákkal szembeni politikai ellenhatásként lép fel, hanem próbatételként. 3 Természetesen ahhoz, hogy ez bekövetkezzék a korábbi individualizáló technikák meg kellett történjenek, hiszen ezek semlegesítik és teszik kategorizálhatatlanná a hermafroditát, ezzel teremtve meg azt a társadalmi mozgásteret, amelyben lehetővé válik az önmagunkon végzett munka. Az öngyilkosság etikai meghatározottsága sem a morálisan megítélendő szubjektumot állítja elénk, hanem ez is egyfajta próbatételként működik mindazok ellenére, hogy az önmegteremtés gesztusa ez esetben mint az önmagunkról való lemondás tétjével jár együtt: Miféle különös vakság miatt tartottam ki a végsőkig ebben az elképesztő szerepben? Képtelen vagyok megmagyarázni magamnak. Talán az ismeretlenre szomjaztam, hiszen ez olyan jellemző az emberre. (100.) Herculine Barbin emlékiratában tehát nem csak a társadalmi struktúrák ellentmondásairól van szó, hanem alapvetően az esszenciálisan strukturálatlanról. A liminális szubjektum strukturális láthatalansága azonban kettős ellentmodásosságot hordoz magában: a már nem meghatározottét és a még nem meghatározottét. Ebből adódóan az Ugyanaz és a Más megkülönbötetésén alapuló kategorizációk érvényüket vesztik, hiszen teste semlegességének köszönhetően a hermafrodita olyan átmeneti rítusok alanyává válik, amelyek a heterotópiák nyugtalanító alternatíváit, mint az önkonstitúció elképzelt és rögzített identitásgyakorlatának lehetőségét állandó kimozdításokban, az újonnan szerzett tapasztalatok értelmezhetőségében artikulálják. Az Én-elbeszélést ebből a szempontból sem tekinthetjük egy utólagos műfaji strukturáltság által meghatározottnak, hanem számolnunk kell azokkal a szubjektum- pozíciókkal, a megszólalás azon módozataival, amelyek különböző írásgyakorlatok és önazonosságok differenciálhatóságát eredményezhetik. Bibliográfia Benda Hofmeyr: The Power Not To Be (What Whe Are): The Politics and Ethics of Self-creation in Foucault. In Journal of Moral Phylosophy. 2006/ Laure Murat, The Invention of the Neuter. In Diogenes 2005/ Victor Turner, Betwixt and Between. The Liminal Priod in Rites de Passage. In The Forest of Symbols. Cornell University Press. Ithaca and London Berszán István: A próbatétel mint az önmagaság kutataásbeli technikája. = Terepkönyv. Koinónia, Kolozsvár,

113 Berszán István: A próbatétel mint az önmagaság kutatásbeli technikája. = Terepkönyv. Koinónia, Kolozsvár, EDWARD Stein (szerk.): Forms of Desire: Sexual Orientation and the Social Constructionist Controversy. Routledge, New York ELSPETH Proby: Technologizing the Self: Foucault and leu souci du soi. In Sexing the Self: Gendered Positions in Cultural Studies. Routledge, New York, Francis Fukuyama: The Political Control of Biotechnology. In: Our Posthuman Future. Consequences of the Biotechnology Revolution. Profile Books, London, Hartmut B. Mokros (szerk.): Interaction and Identity. Information and Behaviour. Transaction Publishers.New Brunswick and London Judith Butler: Bodies and Power Revisited. In Dianna Taylor Karen Vintges (szerk.): Feminism and the Final Foucault. University of Illinois Press,Urbana and Chicago Bodily Inscription: Performative Subversions. In Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, New York and London, Ladelle McWhorter: Counterattack. An Ethics of Style. In Bodies and Pleasures. Foucault and the Politics of Sexual Normalization. Indiana University Press. Laure Murat: The Invention of the Neuter. In Diogenes 2005/ Michel Foucault: Herculine Barbin, más néven Alexina B., ford. Lóránt Zsuzsa, Jószöveg könyvek, Bp., Herculine Barbin. Being the recently discovered memoirs of a nineteenth-century French hermaphrodite. Transl. Richard McDougall, Pantheon books, New York Az önmagaság technikái. = Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, Megírni önmagunkat.= Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, Szex, hatalom és az identitás politikája. In Vulgo, Vulgo. Bölcseleti folyóirat.,2000, II. évfolyam, A szexualitás története. A tudás akarása.atlantisz, Bp., Nathaniel Wing: How Herculine s/abel s Story is Simplified. Bringing Truth to Sexuality in Herculine Barbin. In Between Genders. Narrating Difference in Early Modern French Modernism. University of Delaware Press Takács Ádám, Szubjektivitás és szubjektiváció. Foucault egzisztenciális modelljei. Sári László: A kulturális önéletrajz és a feminista irodalomkritika. In Helikon 2002/3., Victor Turner: Betwixt and Between. The Liminal Period in Rites de Passage. In The Forest of Symbols. Cornell University Press. Ithaca and London Z Varga Zoltán: Az önéletírás-kutatások néhány elméleti kérdése. In Helikon 2002/3. SEXUALITATE ŞI AUTOBIOGRAFIE Rezumat Lucrarea de faţă analizează cartea lui Michel Foucault despre un hermafrodit francez. Interpretarea textului şi metoda analizării au în vedere contextele ideologice, politice, sociale şi culturale care influenţează în mod diferit producţia autobiografiei. Pornind de la acest punct de vedere, autobiografia hermafroditului reprezintă aspecte complexe ale preocupării de sine, o cercetare elaborată de Foucault. În contrast cu teoriile curente ale autobiografiei, lucrarea de faţă nu persupune o epistemologie a cunoaşterii de sine, ci explorează o filosofie a subiectului preocupat cu practicile de sine şi în tehnici de existenţă, probleme care în modul lor unic arată o discursivitate de sine foarte diferită de cele aşteptate de la autobiografii tradiţionale. GENDER PERFORMANCE AND LIFE WRITING Summary My research concernes the different interpretations that discuss Michel Foucault s book of a nineteenth century french hermaphrodite. The standpoint I am operating with diverges from the classical, genre-centered approach of the autobiography and urges the attachement of antrophology and literature that is grounded in the pursuit of cultural, social, political and ideological elements that influence the production and interpretation of life writing. From this point of view autobiography is no longer a selfreferential production but in a specific context includes the refined influences and confrontations between social, cultural, institutional normes and the self-autonomous subject as the representation of a unique life course. This survey examines the problematic aspects of gender identity and self-autonomy that go beyond the interpretation of poetical/rhetorical categories, and supposes the ethics of life writing. From this point of view the autobiographical subject is not stabilized but is in a continuous movement, reaching his temporary identity by the help of Self-techniques. Cuvinte-cheie: autobiografie, contextualizare, antropologia şi etica scrisului, preocupare de sine, tehnici de existenţă, discursivitate şi ficţiune, liminalitate.

114 * Secţiunea Etnologie maghiară: Daniel Rita premiul I; Kiss Emöke premiul II; Kádár Kincsö premiul III; Timár Krisztina premiul III. * MÍTOSZKÉPZŐDÉS, TURIZMUS ÉS TŐKE-ÁTALAKÍTÁS FARKASLAKÁN Daniel Rita Coordonator ştiinţific: drd. Szabó Á. Töhötöm Secţiunea: Etnologie maghiară (premiul I) 1972-ben, a Tamási-emlékmű avatásakor Czine Mihály, a Tamásival sokat foglalkozó író azt mondta a körülötte állóknak: úgy lehet, a magyarság találkozóhelye lesz Tamási Áron sírja februárjában Hadnagy Jolán, egy helybeli tanárnő nekem mondta: azt nem mondanám, hogy búcsújáró hely, de szinte. (...) nap mint nap vannak látogató csoportok. Két kijelentés, két különböző időpontban, élethelyzetben, két különböző embertől. Egyvalami azonban közös: mindketten világosan látják azt a jelenséget, amely az én érdeklődésemet is felkeltette. Dolgozatomat illetően fontosak ezek a vélekedések, hiszen magukban foglalják témám jelentős elemeit: Tamási Áron jelentőségét, a turizmust, és a megítélést magát mint állásfoglalást és közösségalakító tényezőt. Célom az volt, hogy folyamatok tanulmányozása és végigkövetése mentén tőkekonverziókat figyeljek meg, hangsúlyt fektetve az átválthatóságra, a tőkék folytonos egymásba alakulására. Folyamatokat szeretnék megfigyelni, és ezeket, bár a szót többes számban használom, mégsem különíthetjük el teljesen egymástól. Ugyanis az egyik történés, folyamat meghatározza a másikat, és ez visszahat az előbbire, újabb történéseket hozva létre. Ezek összefüggnek, ezért van az, hogy egyetlen jelenség megfigyeléséhez (ti. a tőke-átalakítások Farkaslakán) több folyamatot is végig kell követnünk. 1 Ezeknek a folyamatoknak a leírását használom fel vázul ahhoz, hogy a konkrét történés mögötti elméleti hátteret megérthessük. Dolgozatomban Farkaslaka rövid bemutatása után a Tamási-kultusz kialakulását, és az író mitizálódását szeretném végigkövetni, majd azt, hogy Tamási alakja hogyan épül be a helyi lokalitásba és hogyan határozza meg azt. Egyik nagyon fontos vetülete a lokalitásba való beépülésnek a turizmus megjelenése, ezt a folyamatot is szeretném végigkövetni, valamint azt megvizsgálni, hogy miért tudott ennyire sikeresen kialakulni, és ez hogyan alakította át a helyiek életét. Mivel a falu mikrotársadalma nem homogén, hanem több szempontból is megoszlott, természetes, hogy a jelenséghez való viszonyulás is többféle. Számomra ezeknek a viszonyulásoknak a sokfélesége is fontossággal bír, hiszen egyrészt ez az, amelyet az egyén szintjén a legkönnyebben felmérhetünk (interjúk által), ugyanakkor betekintést nyerhetünk a közösség nagyon sokrétű gondolkodásába is. Ahhoz, hogy a farkaslaki emberekről tudjunk beszélni, előbb meg kell ismerkednünk röviden a faluval magával, hiszen az ember sosem független attól a környezettől, amibe beleszületik. Lássuk hát, milyen ez a falu, mit kell tudnunk Tamási angyali falujáról. Farkaslaka a Gordon hegy oldalán, a Fehér Nyikó völgyében terül el, ma kilenc falunak a községpontja. A falu életét nagymértékben befolyásolta az, hogy a falunak nagyon kicsi a határa, kevés a megművelhető földterület, így a mezőgazdaság és az állattartás nem biztosította a megélhetést. 2 Ezzel magyarázható, hogy a lakosok nagyon hamar utazni kezdtek, iparral és kereskedelemmel is foglalkoztak, a megélhetés érdekében elfogadottá váltak a faluban az informális gazdaságnak, a feketézésnek több változata is: almatermesztés, bokorvágás, magyarországi kereskedés, szénégetés. A mobilitásra és a vállalkozószellem meglétére remek bizonyíték tud lenni a szénégetés története, 3 témám szempontjából nagyon szemléletes a fejlődése ennek. A szénégetés eleinte a szegényebbek számára jelentett pénztőkét, egy differenciálatlan és egyéni munka volt ez. Aztán szétváltak a munkafolyamatok, 1 A keretek sajnos nem teszik lehetővé, hogy ezeket bővebben kifejtsem, így csak utalok rájuk. 2 Erről bővebben ld. Jakab Márton A szénégetésről szóló információim forrása: Kinda Peti 2004.

115 megjelent a szekeresség is. A nagy váltás azonban 1989-ben következett be: megjelent a tőkeerős forgalmazói réteg, akik külföldre termelnek és szénégetőket foglalkoztatnak. A szénégetés folyamatának sikerességét bizonyítja, hogy ma Románia szénexportjának 90%-át Farkaslaka biztosítja. Az újítás, a lehetőségek kihasználása, a vállalkozások kinagyítása tehát nem idegen a farkaslakiaktól. A továbbiakban Tamási Áron mitizálódását követem figyelemmel. Ki szeretném emelni, hogy témám szempontjából nem az a fontos, hogy milyen mítoszképet alakítottak ki a helybeliek, hanem az, hogy van egy közösen generált tudás. Tamási Áron 1966-ban halt meg, és a végrendeletének eleget téve hazahozták és Farkaslakán, szülőfalujában temették el. A halála tehát negyvenkét éve következett be, ez elegendő idő ahhoz, hogy átalakuljon, mitizálódjon nem csak a temetés, hanem az író alakja is. A mitizálódással kapcsolatban Keszeg Vilmos azt írta, hogy annak intenzitása az idő függvényében csökken, viszont hatékonysági köre nő. 1 Egyre kevesebben élnek már azok közül, akiknek személyes emléke van az íróval kapcsolatban, tehát egyre inkább távolodik az író alakja, és ezért egyre jobban mitizált. Mint már említettem, a haláleset 42 éve következett be, ez elegendő idő arra, hogy elfelejtődjenek, átalakuljanak, átértékelődjenek a személyes emlékek. A mítosz tulajdonképpen egy hiedelemtörténet, amelynek azonban köznapi meghatározásán túl van egy szimbolikus jelentése is. 2 Az, hogy Tamási Áron egy hős volt, aki felemelte és ismertté tette a falut, egy hiedelem, ám nem is ez a fontos, hanem az, hogy állítják, hiszik ezt. Rávetítik a mindig alakulni tudó hős-képet, akihez hasonlítani szeretnének, akihez mérhetik magukat. A mitizálódásra csak egyetlen, bár annál szemléletesbb példát szeretnék hozni a helyhiány miatt. Amikor Tamási mítoszára voltam kíváncsi, mindenik beszélgetőtársamtól rákérdeztem az író családjára is. Az idősebb generáció, amelynek tagjai ismerték a Tamási-családot, ezeket mondták Tamási Dénesről (az író apja): egy részögös embör volt (...) üldözte a családot ; Gyarló embör volt. 3 Ezzel szemben a fiatalabb generáció tudatában ez a kép módosult: az apa mintaszékellyé változott: nagy volt a család, és sokat dolgozott az édesapja, és olyan furfangos volt. Tamási tőle örökölte a jó humorát (Fancsali Mónika, 19). Egy folyamatnak lehetünk a szemtanúi: a helybeliek egyre inkább átalakítják az emlékeiket, illetve megszelektálják ezeket, rávetítik az író alakjára a hős-képet, 4 kialakítanak egy olyan narratíva-csoportot, amelynek elemei közösek. És tulajdonképpen ez a cél, hogy a tudás közös legyen: az emlékezés kultúrája a csoport ügye. 5 Tamásinak a lokalitásba való beépülése több újabb folyamatnak lett a forrása. Egyrészt átalakítja a falusiak lokális identitását, beépülve ebbe. Egyik beszélgetőtársam mondta: volt olyan, aki mondta, hogy «Mi Tamási falujából jöttünk». Úgyhogy ezzel azért szeretnek egy kicsit dicsekedni. (Fodor Márta, 51). Ugyanakkor ennek van egy másik vetülete is: elősegíti az értelmiségi elit önreprezentációját, valamint a gazdasági elit önlegitimizációját. A májusi megemlékezés szervezése az értelmiségi elit kezében van. Számukra szinte az egyetlen alkalom arra, hogy reprezentálják magukat a falu társadalma előtt. Egészen más a helyzet a szeptemberi Szenes Napok keretében megszervezett ünnepséggel. Kinda István és Peti Lehel a farkaslaki szenesekkel foglalkozó munkájukban 6 arra a következtetésre jutottak, hogy a gazdasági és értelmiségi elit közötti különbség abban ragadható meg, hogy különböző kultúrát forgalmaznak és ezek mentén reprezentálják magukat. Míg az értelmiségi elit a Tamási-kultuszt használja fel erre, a gazdasági elit képviselői egy új kultúrát forgalmaznak, amelynek a fő komponense a szén és a pénz. 7 A két elit összeütközés nélkül megfért egymás mellett egészen addig, amíg a gazdasági elit külön is akarta önmagát reprezentálni, és megszervezte a Farkaslaki Szenes Napokat. Viszont ahhoz, hogy ezt legitimmé tegye és beépítse a farkaslaki lokalitásba, be kellett emelnie egy olyan elemet, amelyet addig az értelmiségi elit tekintett a sajátjának. Így a 1 Vö. Keszeg Voigt A visszaemlékezők sorban: Fancsali Erzsébet (72), Kovács Magdolna (80) 4 A Keszeg Vilmos által használt fogalmat fogadtam el én is, hiszen ebben a folyamatban előre látható, hogyan válik hőssé, normatív szerepűvé az író alakja. 5 Assman Kinda Peti Uo. 220.

116 Szenes Napok keretében helyet kapott a Tamási-ünnepség is, amely nagyon sokfelé hatott: legitimálta a gazdasági elitet és megkérdőjelezte az értelmiségi elit szerepét. 1 Megfogalmazódhat bennünk a kérdés, hogy miben is áll a farkaslakiak kulturális tőkéje, és milyen ez. Azért is bonyolultabb meghatározni, mivel ez olyan tulajdon, amely a «személy» szilárd részévé, habitusává vált; a «tulajdonlásból» itt «tulajdonság» válik. 2 Bourdieu tőkékre vonatkozó tanulmánya kapcsán megállapíthatjuk, hogy a farkaslaki emberek nagy része esetében inkorporált, azaz belsővé tett kulturális tőkéről 3 beszélhetünk. Tehát ennek a kulturális tőkének, amelyben minden, Tamásival kapcsolatosan megfogalmazódó ismeret benne van, az alapját az képezi, hogy Farkaslakán született, birtokába jutott egy olyan tudásnak, amelyet a falu minden tagja ismer. A tér, a társadalom, amelybe beleszületünk, meghatározza a kultúránkat, az alapvető ismeretrendszereiket, azt, amit a francia «culture»-nek, a német «Bildung»-nak, 4 Bourdieu pedig inkorporált kulturális tőkének nevez. A falusi értelmiségi igyekszik fejleszteni, kialakítani és fenntartani ezt a közös tudást. Az iskolában kiemelt szerepet kap Tamási műveinek az oktatása: kötelező volt nálunk. Főleg itt, Farkaslakán kötelező volt, kellett tudni (Fancsali Mónika, 19). Nemcsak az iskolában, hanem más kulturális területen is igyekeznek Tamási népszerűsítésében. Az ünnepek, mint láttuk, nem csak a közös tudás kialakítását segítik elő, hanem ennek fontosságát is hangsúlyozzák. Emellett nagyon sokan nosztalgiázva gondolnak vissza azokra az időkre, amikor intenzíven működött Farkaslakán a színjátszó csoport is. A tanulás tehát részben felülről szervezett, részben spontán tanulás, de mindkét esetben sikeresen végbemegy a folyamat, és az egyén részese lesz a falu közös ismereteinek, kultúrájába és lokális identitásába beépül a Tamásiról való tudás. A turizmus A bámészkodó turista, a forinttal fizetni akaró magyarországi vendég nem szokatlan látvány Farkaslakán. Sőt, egyre többen foglalkoznak ezzel, beszélgetőtársaim közül mindenki elképzelhetőnek tartotta a vendégfogadást, amennyiben a körülmények megengedik. Megfigyelhető, hogy aki Farkaslakán építkezésbe kezd, az már eleve úgy építi a házat, hogy abból legalább két szoba felszabadítható legyen a turisták számára. A turizmusnak a legelső formája a faluturizmus volt, ez nagyon hamar, 1992-ben jelent meg, Kovács Sándor szervezésében. Ő szervezte be a falu lakosait, eleinte egy busznyi népet tudtak elszállásolni a helyiek 2-3 ágyas szobákban (ez most is működik, de most már 110 embernek tudnak szállást biztosítani). Ez volt a vendégfogadásnak a legfamiliárisabb formája, a vendégfogadó saját privát terét osztotta meg a turistával. Egy következő fokozat az volt, amikor több család is levált erről a szervezetről, külön engedélyeket szerzett. Ez még mindig egy személyes jellegű vendégfogadás, általában 5-10 vendéget tudnak fogadni, a vendégfogadók biztosítják az étkezést is. Aztán a turizmus idővel kinőtte magát, elszemélytelenedett. Ezek a vállalkozások a vendégfogadásnak a legnagyobb, legújabb és egyben legjövedelmezőbb formái. Most már hat panzió működik Farkaslakán, ezek különálló épületben tudnak egyenként 8-17 személyt elszállásolni; emellett van egy ezeknél jóval nagyobb, a Nyikó panzió, amely benti szobákban 50, faházakban pedig 20 vendég elszállásolását tudja megoldani. Felmerülhet bennünk a kérdés, hogy mi az oka annak, hogy ennyire sikeresen kialakulhatott a turizmus. Már láthattuk, hogy a lakosok viszonylag hamar kapcsolatba kerültek a pénzzel, nem volt számukra idegen sem a vállalkozásba kezdés, sem pedig az újítás lehetőségének kihasználása. Ezért alakulhatott át viszonylag hamar a hagyományos vendéglátás turisztikai, anyagi alapú turista-elszállásolássá. 5 Jogosan kérdezhetjük, hogy miért érdekes a falu a vendégek számára, melyek azok az autentikusnak vélt tulajdonságai Farkaslakának, amelyek idevonzzák a látogatókat. Egyrészt megkérdőjelezhetetlenül jelen van a kulturális turizmus, rengetegen jönnek azért, hogy megnézzék Tamási Áron emlékszobrát valamit az emlékházat. Viszont a falu nem csak Tamásival vonzza ide a látogatókat, hanem kihasználja a falu szűkebb 1 A témáról bővebben ld. Szabó Bourdieu Erről ld. uo Természetesen jelen van kulturális tőke másik két formája is: az objektivált a különböző könyvekben, amelyekben tárgyiasult az inkorporált tőke (ld. például a Tamási Áron Egyesület jóvoltából megírt monográfiát és falurajzot); az intézményesült kulturális tőke pedig különböző kitüntetésekben (pl. Jakab Rozália Életmű-díja), titulusokban jelenik meg. Ezekről viszont nem beszélek jelen dolgozatomban, mivel ezek csak egy vékony rétegnél jelennek meg, éppen ezért úgy gondoltam, hogy ez megnehezítené a probléma tisztán látását. 4 Bourdieu A hagyományos és turisztikai alapú vendégfogadás közötti különbségekről ld. Benedek 1998.

117 illetve tágabb természeti környezetét is: ami a falusi turizmusban eladható, annak egy része a meglévő javakhoz tartozik (jó levegő, természeti látványok). 1 Ilyen értelemben a farkaslaki turizmusnak tehát van egy ökoturizmus-jellege is. A turisták nagy része kikapcsolódni jön ide, hogy aztán kirándulhasson az innen könnyen megközelíthető Szent Anna-tóhoz, Békási-szoroshoz, Hargitára. Farkaslaka beleilleszkedik egy nagyon erősen etnikai jellegű turizmusba is, a vendégek nagyrészt az archaikus székely falu autentikus jellemzőit keresik, amely sértetlenül megőrizte az általuk ősinek vélt magyarságot, székelységet. Ehhez hozzá kell tennünk azt is, hogy ezek a jellemzők nagyon sokszor egyáltalán nem autentikusak, hanem nagyon is megkonstruáltak (remek példa tud lenni erre a házi kenyér, amelyet a falusiak már csak a vendégeknek sütnek, ők maguk bolti, fehér kenyeret esznek). Urry John fontos fogalomnak tartja a turista tekintet terminust, 2 ezalatt azt a viselkedést érti, amellyel a turista szemléli a látnivalókat: Mikor megszokott környezetünktől megválunk, mindenre ránézünk és mindent megnézünk, amivel utunk során találkozunk, érdeklődéssel és kíváncsisággal szemléljük a számunkra szokatlan tájat vagy várost. 3 Ez azért fontos a jelen esetben, mert ebből a falusi lakos csak azt érzékeli, hogy a másik embernek különös, megnézendő, tehát értékes mindaz, ami őt körülveszi. Ezért egy idő után ő maga is kezd értékként tekinteni rá. Úgy vélem, hogy ugyanígy volt ez Tamásival is: a falusiak azzal szembesültek, hogy a látogatók értékesnek látják, így egy idő után ők maguk is kezdtek értékként tekinteni Tamásira. A Tamásit is felhasználva kialakított turizmus (gazdasági tőke forrása) visszahat a kulturális tőkére, a turisták jelenléte emlékezteti a lakosokat arra, amiért valójában jönnek a vendégek. Az, hogy a látogatók kérdeznek az íróról, azt váltja ki, hogy a falusiak esetleg utánanéznek nem tudott dolgoknak, tehát ismételten a tudásukat, a kulturális tőkéjüket növelik. Az egyik útszéli árus például egy Tamási Áronról szóló monográfiát tartott magánál, arra az esetre, hogy ha valaki kérdez Tamásiról, pontos információkat tudjon mondani. A turizmust nem csak a vendéglátók használják ki gazdasági tőkeszerzés céljából. Azt hiszem, hogy a legszembetűnőbb és legleplezetlenebb formája a pénzszerzésnek Farkaslakán az országút mellett álló bódékban levő ajándéktárgyak árusítása. A tárgyakat az árusok részben maguk készítik (szőttesek, csipkék, kötött ruhadarabok), részben lerakatokból vásárolják (például a kerámiákat Korondon szerzik be). A faluban egyetlen kísérlet volt arra, hogy igazi üzletet indítsanak be, ne bódéban, hanem üzletben árusítsanak népművészeti jellegű ajándéktárgyakat. Az üzlet cégtábláján még mindig ez van kiírva: Ajándék, virág, népművészet. Mikor beléptem az üzletbe, meglepődtem, hiszen virág és ruhanemű volt csak ott. Sajnos az elárusítónő (aki egyben a tulajdonos is) nem engedte, hogy interjút készítsek vele, ám elmondta, hogy azért nincsenek népművészeti jellegű tárgyak, mert senki sem vásárolt itt, mindenki az út menti bódékban vásárolta meg az ajándékokat. Megbizonyosodhattunk arról, hogy Farkaslakán van közös tudás, közös kulturális tőke. Viszont felmerülhet bennünk egy kérdés: az emberek valóban ezt a tudásukat, a közvetlen ismereteiket használják fel a turizmus fejlesztéséhez? Valóban azért jönnek ide a turisták tömegei, mert a farkaslakiak ismerik Tamásit? Azt hiszem, láthattuk, hogy a turizmusnak nem egyetlen eleme a Tamásihoz fűződő látogatás, és legtöbbször ez esetben sem a helybeliek tudására kíváncsiak a turisták. Akkor tehát nem is beszélhetünk átalakítandó kulturális tőkéről? A kulturális tőke a gazdaságitól függetlenül létezik, vagy esetleg éppen ezáltal generálva? A farkaslakiak nem is járultak semmiféle tudással hozzá a turizmus megjelenéséhez? Azt hiszem, érezhető a helyzet paradox volta, hiszen önműködően nem alakulhat ki a turizmus, főleg nem ennyire sikeresen, ám a tudás közvetlen felhasználása megkérdőjeleződött bennünk. Úgy gondolom, egy másik értelmezést kell elfogadnunk. A helybeliek gazdaságivá alakított kulturális tőkéje nem a Tamásiról való tudásban rejlik, hanem abban, ahogyan mozgósítani tudják vállalkozói szellemüket, hogy Farkaslaka (Tamásival igencsak átitatott) lokalitását gazdasággá alakítsák. Pénzzé alakított Tamási a farkaslakiak szemével nézve A turizmusról szóló megítélésekben két alapvető csoportot különíthetünk el egymástól: az egyik az, amelyik nem tesz szert gazdasági tőkére a turizmus által, a másik csoport az, amelyik megteszi ezt. Azok körében, akik nem foglalkoznak semmilyen módon a turizmussal, két nagyon szembenálló álláspontot 1 Gráfik, 2000, Erről bővebben ld. Bódis Uo.

118 különböztethetünk meg. Van egy olyan réteg, amelyik minden formáját elítéli a Tamási-féle tőke gazdaságivá alakításának. 1 Ezt az álláspontot leginkább Tamási Áron még élő közeli rokonai képviselik, valamint néhány helyi értelmiségi. Egy másik szemlélet szerint a turizmus igenis hasznos dolog. Ezt a narratívát az értelmiséginek az a része forgalmazza, akik nem a pénzszerzés, hanem a vendégek szempontjából nézik a turizmus jelenségét. Számukra a turizmus azért válik pozitívvá, mert azok betekintést nyerhetnek a falusiak mindennapi életébe, ezáltal gyakran azt látják megvalósíthatóak, hogy közelebb kerüljenek a határ által elválasztott magyarok egymáshoz: Egy nép vagyunk tulajdonképpen, legalább meg kell ismerjenek minket (Jakab Antal, 52). Ugyanakkor ez az a csoport, amely belátja azt is, hogy mekkora segítség a falubelieknek anyagi szempontból a turizmus: nagyon segíti például a falusi asszonyokat (Jakab Rozália, 79). Azok között, akik a vendégfogadással foglalkoznak, nagyon sokféle narratíva alakult ki. Mindenképp van egy nagyon pozitív hozzáállás, egyrészt elismerik az ismeretség kialakulásának szerepét, másrészt a gazdasági vonatkozásait. 2 A farkaslaki vendégfogadósok szeretnek büszkélkedni azzal is, ha a vendégek elégedettek, gyakorlatilag mindenik vendégfogadással foglalkozó beszélgetőtársam eldicsekedte azt, hogy mennyire jó kapcsolatba került némely vendégekkel. Erre néhány példa: most karácsonyra is azért minden nap érkeznek a képeslapok, telefon, felköszöntnek, hogy nagyon sokat gondolnak ránk, sokat beszélnek rólunk (Fancsali Elza, 50); vannak rendösek, akik azt mondják, hogy visszajönnek. Ne itt is van egy képeslap, ezt ma kaptuk. S küldték a képet is, itt volt a kapu előtt. (Jakab Albertné, kb. 60). A pozitívumok mellett megjelennek a negatívumok is. Az első negatívum, amely megfogalmazódik, az, hogy elveszi a vendéglátó szabad idejét: Anyu, amikor megjönnek nyáron, akkor éjjel-nappal azt kell csinálja. (Fancsali Réka, 20); ugyanakkor belépnek az intim körbe, lakják a házadat 3. Az intimitással kapcsolatban még azt nehezményezik, amikor a vendégek nem mennek el a háztól, hanem egész nap a háziasszonnyal vannak, hogy jobban megismerhessék őt. Külön kell beszélnünk az útszéli árusokról hiszen róluk teljesen másképp vélekednek a helybeliek, mint a többi turizmusból élő lakosról. Irányukban egy nagyon erős elutasítás jelenik meg, általában ilyen vagy ehhez hasonló viszonyulásokkal találkoztam: Őket tudod-e mi érdekli? Hogy Tamásinak a könyveit eladják, s az ilyen faragott dolgokot s az ilyen idézeteket, faragványokot. Nekik az a lényeg, hogy eladják (Balla Réka, 18). Összegző gondolatok Farkaslakán a turizmus, a vendégfogadás virágzik, és egyre inkább fejlődik. Megvizsgálni, hogy miért tudott ez kialakulni ilyen mértékben nagyon érdekes, hiszen a társadalom működésének mélyebb rétegeibe is betekintést nyerhetünk; olyan összefüggéseket is megláthatunk, amelyeket egyébként nem vennénk észre. Így például megfigyelhettük azt, hogy a földművelés és állattartás sikertelensége hogyan segítette elő a vállalkozói habitus kialakulását és ez a hagyományos vendéglátás leváltását a turisztikaira, tehát végülis a turizmus fejlődését. Fontos háttér-információkat is nyerhettünk a konkrét történések megfigyelése révén: betekinthettünk egy közösség nagyon sokszínű és tagolt mikrotársadalmába. Ezek a vélekedések azért is fontosak, mivel nem csak válaszreakciók, hanem másik, ezután keletkező történéseknek a meghatározói is. Az egyéni vélekedések ugyanis visszahatnak a közösségre, meghatározzák annak döntéseit, 4 alakulását. Dolgozatomban folyamatokat figyeltem meg: a vállalkozószellem, a mítoszképződés, a turizmus kifejlődésének folyamatát, ám ezáltal rálátást nyerhettünk arra is, hogy a tőkék mennyire képlékenyek, különböző formái között mennyire nagy a konvertálhatóság: ami egyik pillanatban még kulturális tőke, az a 1 Nagyon szemléletes példa: most a hasznot értékelnék nagyon. Igen, mert mindenütt árulnának, mert most ugye hogy emlékház lett, nagy járás van, így nyári időszakban, mikor a szezon megindul. Olyankor mindenki a maga hasznát nezi, de... Most is ha egy mise van például, misét mondatnak így évfordulóra, vagy mire, nem sokan mennek el, úgyhogy... (Solymossy Irma, 72) 2 az emberek itt ismerkednek, a kapcsolatok szaporodnak, soha nem lehet tudni, bármilyen szinten. Akár tanulmányi eredmények, gyermekeink vagy unokáink, akár Isten őrizz egy betegség (Fancsali Elza, 50); A családban nem rossz. Így, ahogy van nekünk, az nem rossz, mert anyagiak, minden. Tényleg sok hasznod van. (Fancsali Réka, 20) 3 Balla Réka, Gondoljunk csak arra, hogy nem alakulhatott volna a turizmus sem ki, ha a faluban kizárólag egyértelműen elutasító vélekedések lettek volna ezzel kapcsolatosan ez a közösség normatív szerepe.

119 másikban már kifizetődő tulajdon, ennek a gazdasági értéknek a folytonos (kulturális tőke általi) képződése pedig fenntartja a tudást. Felhasznált szakirodalom: Assman, Jan, Az emlékezés kultúrája. In: Uő: A kulturális emlékezet. Budapest, Atlantisz, Benedek H. János, Turizmus és helyi társadalom. A faluturizmus esélyei a Székelyföldön egy konkrét példa tükrében. In: Fejős Zoltán (szerk.): A turizmus mint kulturális rendszer. Budapest, k. n., 1998, Bódis Krisztina, Posztmodern turizmus. In: Fejős Zoltán (szerk.): A turizmus mint kulturális rendszer. Budapest, k. n., 1998, Bourdieu, Pierre, Gazdasági tőke, kulturális tőke, társadalmi tőke. In: Angelusz Róbert (szerk.): A társadalmi rétegződés komponensei. Budapest, Új Mandátum, 1997, Gráfik Imre, Ökoturizmus. In: Fejős Zoltán Szíjártó Zsolt (szerk.): Turizmus és kommunikáció. Budapest Pécs, k. n., 2000, Jakab Csaba Márton László Attila, Adalékok Farkaslaka településfejlődéséhez és építéstörténetéhez. Elöljáróban. In: Jakab Csaba Márton László Attila Mihály János, Farkaslaka múltja és jelene. Kolozsvár, Kalota Könyvkiadó, 2000, Keszeg Vilmos, Egy modern mítosz értékintegráló ereje. Helikon. 1991/ Kinda István Peti Lehel, Szenesek. A tradicionális erdőkiélés és a nyugati piacgazdaság között. Vállalkozói kultúrák Farkaslakán? Erdélyi Társadalom. 2004/2, Szabó Á. Töhötöm, Van-e a gazdaságnak identitása? az identitás megjelenítése és a (második) gazdaság. In: Bakó Boglárka Szoták Szilvia (szerk.): Magyarlakta kistérségek és kisebbségi identitások a Kárpát medencében. Budapest, Gondolat MTA ENKI, 2005, Voigt Vilmos, Miért hiszünk a hiedelmekben? A hiedelem paradigmatikus és szintagmatikus tengelye. Ethnographia. LXXXVII MITUL, TURISMUL ŞI TRANSFORMAREA ACUMULĂRII ÎN LUPENI Rezumat Lupeniul de azi s-a contopit în conştiinţa tuturor cu numele lui Tamási Áron. Efectele locale ale acestui fenomen însă sunt cunoscute numai de către puţine persoane. În lucrarea mea am supus observaţiei maniera în care trăieşte şi azi Tamási prin conştiinţa localnicilor din Lupeni. Această întrebare are diferite aspecte, pe care le-am analizat căutând asemănările. Am analizat cum a devenit cult, apoi cum a devenit mit figura scriitorului; după aceea am analizat, folosind caracterul etnic al mediului şi moştenirea lui Tamási, cum s-a dezvoltat turismul, sau mai bine zis capitalul economic. Deoarece comunitatea din Lupeni nu este omogenă, ci e segmentată din mai multe puncte de vedere, am considerat binevenită cercetarea părerilor localnicilor în legătură cu fenomenele analizate. Tema mi se pare interesantă deoarece, pe de o parte putem observa desfăşurarea în timp a unui eveniment şi formarea opiniilor legate de acest fenomen de către localnici, iar pe de altă parte putem observa mentalitatea unei comunităţi cu speranţa de a înţelege această mentalitate. FORMATION OF A MYTH, TURISM AND CONVERSION OF THE CAPITALS AT FARKASLAKA Summary Today Farkaslaka s name for everybody is strongly related with Tamási Áron, but only a few of them can see the local aspects. In my paper I tried to observe how this works today. There are different aspects of this question, and I tried to see these through in order to find connections between them. First I studied how the writer s figure in the village started to have a personality cult, than became mythical. And from the ethnical land-style of the surrounding and based on the recollection about Tamási soon grew up the turism, I mean the economic capital. Also the village s micro-society isn t homogeneous, it s articulated in many senses, so it seemed interesting for me to study what is the local people s opinion about the phenomena. This subject is interesting for me because we can see, on one hand, an interesting process and it s adjudication, and on the other hand we can observe and maybe even understand the way of thinking of this community. locale. Cuvinte-cheie: Capital economic, Capital cultural, Transformarea acumulării, Mitizarea, Cult, Turism, Mentalitate, Opinii

120 * Secţiunea Limbă şi literatură engleză: Robert Moscaliuc premiul I; Ana-Maria Năsui premiul II; Bogdan Cotiso Nistorică premiul III. * ECSTASY OF DREAM, OR A POSSIBLE READING OF BLISS CARMAN S LOW TIDE ON GRAND PRÉ Robert Moscaliuc Conducător ştiinţific: conf. dr. Michaela Mudure Secţiunea: Limbă şi literatură engleză (premiul I) Bliss Carman ( ), the unofficial poet laureate of Canada, was crowned as Canada s major poet even though he has often been considered by the critics a late romantic closely connected in manner and way of thinking to the representatives of the Lake School romantic poets. In his youth he studied Physics, Mathematics and last but not least Philosophy. He was mainly influenced by the humanistic, transcendental work of Ralph Waldo Emerson. Taking into consideration his inclination towards nature and its representations in the human psyche, he has been perceived mostly as a poet of nature. Although he is not a nature poet alone, his genius also influenced his approach to man s social life. His imagination is extremely sensitive to the influence of his environment framed by the Canadian Maritime, a place which always plays an important part in his poems. Still, his sometimes lack of originality and simplicity of view restrain his poetry to the expectations of his own age. His philosophy is mainly unitrinianism, namely it is concerned with the harmony between body, soul, and mind. The linking node of these three elements is Love, the lord of life, the divine energy that can only be transmitted through the media of the senses hence, his propensity towards eye touching imagery. The ideals awakened by it inside the human psyche can only be adequately realised by the help of reason. Among other works some thirty volumes of poetry and prose such as The Poetry of Life, The Making of Personality, Songs from Vagabondia, his most prolific piece is the volume firstly published in 1893, namely Low Tide on Grand Pré. Its title poem remains his most acclaimed work in verse. These works have made him one of the most fruitful writers of the Maple School of Poetry. Low Tide on Grand Pré (the poem) has been alleged as the single nearly perfect poem to come out of Canada. In this poem, Carman s greatest strength as a poet lay in his ability to create a sense of mood and atmosphere and to evoke a strong sense of place by the use of vivid landscape descriptions of the Canadian Maritime region. Although mainly a nature poem that places under emphasis the effects produced by nature upon the human psyche, it could also be looked at from the perspective of the epistemological-ontological problem of perception versus projection, reality versus dream or, in other words, with the mysterious

121 chronotope which is extended between reality and dream, between the object and its projection. However, during my analysis I shall use the term hymen 1 in order to make my enquiries much more accurate. This hymen is exactly the extension both in time and space between reality (object) and its projection. At the level of imagery, the poem starts with the image of the setting sun which automatically implies the coming of the night, a moment of peace, solitude and nostalgia at the same time. The sunset in itself is the cause of melancholic intimations of mortality. However, the term mortality is too strong to be used in this context. Consequently, it would be more appropriate to use the syntagm ecstasy of dream when speaking about matters connected to the proximity of death. Consequently, one cannot speak about death in this poem although certain critics have understood the nostalgia of the speaker as a result of a beloved person s death. On the other hand, dream is a result of sleep, a process which implies the slowing down of bodily sensation and metabolism, a state in which the human body is closest to death, the absence of movement inside the body. The sun going down may be seen as the textual mark of this transgression towards sleep, a phase in which the speaker does not make the difference between reality and projection. This hesitation between reality and dream is reflected in the use of the words I almost dream. Thus the landscape becomes figurative of the speaker s projected depression as he awaits for the coming of the tide. The environment is not the only element which is under the process of projection; the interlocutor which the poem is addressed to has the same fate. It is included, though absent, into an identical state along with the speaker. In addition to this smooth flow of sentiments, the sound of the water that frets, uncomforted of dream becomes a lullaby of sleep imposing a certain rhythm upon the speaker and the reader at the same time. It is a sort of alpha sound, a primordial sound which brings body, mind, and soul into complete relaxation. Both depression and loss are the feelings with which the speaker falls into sleep. Consequently, speaking in a Freudian manner 2, having this start, the dream that is going to come is more or less unsurprising. The beginning of the dream is textually marked by the use of as if (after all, dreams are the world of as if ). This as if also reflects the speaker s approximate awareness that his perception has some degree of projection. With the fourth stanza the reader participates in the fascinating process of dream ecstasy. Actually, 1 Here I am using J. Derrida s term which he introduced for the first time in his Dissemination. To J. Derrida, hymen shows itself in the articulation of meaning in general. Non-presence, the gaping void of desire, and presence, the fullness of enjoyment, amount to the same. By the same token, there is no longer any textual difference between the image and the thing, the empty signifier and the full signified the imitator and the imitated. It is the fusion that is important, not the different poles of the pair. But it does not follow, Derrida continues, by virtue of this hymen of confusion, that there is now only one term, a single one of the differends... It is the difference between the two that is no longer functional... What is lifted, then, is not difference but the different, the differends, the decidable exteriority of differing terms. Thanks to the confusion and continuity of the hymen, and not in spite of it, a (pure and impure) difference inscribes itself without any decidable poles, without any independent, irreversible terms. (Dissemination, p ). So although hymen represents fusion, it also, by the same movement, leaves the difference intact. 2 At the beginning of his Interpretation of Dreams, Sigmund Freud states: In the following pages, I shall demonstrate that there is a psychological technique which makes it possible to interpret dreams, and that on the application of this technique, every dream will reveal itself as a psychological structure, full of significance, and one which may be assigned to a specific place in the psychic activities of the waking state. Further, I shall endeavor to elucidate the processes which underlie the strangeness and obscurity of dreams, and to deduce from these processes the nature of the psychic forces whose conflict or co-operation is responsible for our dreams. (cited from page visited on the 28 th of May, 2008)

122 stanzas four, five and six shape the REM or the rapid eye movement state in which the dreamer s sole resources are his memory and his imagination. On a more general basis, the REM segments are the periods during our sleep in which dreams occur. They result in the rapid movement of the eyes from right to left and backwards. Having in mind that the speaker entered the dream state with the sense of loss and depression as parts of the prophane, the dream brings a refutation of those feelings just as sad person dreams of happy moments. Thus, the feelings of depression and loss are counterbalanced by the sense of regaining the person that is absent through the use of memory, imagination and concrete imagery. In other words, the speaker re-lives his past experience. There is also a kind of spiritual torpor and memory offers a form of transcendence, a mystical calmness. The next stanza, namely the seventh, represents the peak of this dream ecstasy in which the hymen extends till the proximity of death resulting into what is scientifically called the deep sleep state. This phase is textually marked by abstract nouns which make the stanza rather vague. Or this vagueness is full of meaning only in the propinquity of death. Again, on a more general basis, the deep sleep state is the phase in which bodily functions almost stop (low breathing, rare hearts beats, blood circulation is reduced to life sustaining organs, brain functions dwindle). Even though the nearness of death is strongly felt, the speaker releases himself from this fear. [T]he secret of some wonder-thing could be seen as a sum of spiritual truths that transcends death and, therefore, removes the fear of death. Nevertheless, the moment of awakening comes. This state of coming back to reality is reflected in the interplay of light and shadow on the verge between sleep and awakening even though in the ninth stanza we are still in an abstract reality. This moment of awakening is the moment of delusion in which the speaker performs an anagnorisis 1. All regrets and delusions flourish at this moment because mysticism and the ecstasy of dream involve the abandonment of egocentric desires and feelings in a movement from the id to the ego, from the unconscious to the conscious. The poem ends with the image of the falling night making the circle complete. But although the environment is almost the same, the speaker is not. He is rather the desengañado who has passed through a mystical experience and realised that nothing could be kept forever. He has learned that his individual will could not stand against the inevitable rhythm of life symbolised by the ever-renewable flood of the tide. In contrast with the first stanza, the concluding image is painted in furious movements. Now, the hymen goes even deeper because between the image at the beginning of the poem and the one concluding the poem something has happened and it cannot be grasped again. The dream ecstasy has consumed its effervescence in a moment of time and in a portion of space but the distance between dream and reality is so vast that it cannot be thought of. Because of its deepness, the hymen loses its identity and meaning.

123 BIBLIOGRAPHY: 1. Carman, Bliss, Low Tide on Grand Pre and Ballads of Lost Haven, Boston, Small Maynard & Company, Derrida, Jacques, Dissemination, Translated, with an introduction and additional notes by Barbara Johnson, USA, The University of Chicago Press, Freud, Sigmund, The Interpretation of Dreams, USA, Barnes & Noble, EXTAZUL VISULUI SAU O POSIBILĂ LECTURĂ A POEMULUI LUI BLISS CARMAN LOW TIDE ON GRAND PRÉ Rezumat Bliss Carman este deseori considerat ca fiind unul dintre cei mai importanţi scriitori canadieni, deşi de foarte multe ori poezia sa a fost văzută ca o repunere în scenă a imaginarului romantic specific primei generaţii de scriitori romantici. În ciuda acestui fapt, poezia scriitorului canadian încă mai reuşeşte să fascineze ochiul cititorului modern prin multiplicitatea interpretărilor ce-i pot fi aplicate şi prin geniul lingvistic fin ce pulsează în fiecare sintagmă. Din acest punct de vedere, poemul său Low Tide on Grand Pré, care dă şi titlul unuia dintre volumele scriitorului canadian, poate fi privit atât din perspectiva unei critici psihanalitice cât şi dintr-o perspectivă deconstructivistă. Astfel, privind prin lupa psihanalitică freudiană poemul capătă valenţele unui ritual oniric ce are la bază stadiile naturale specifice intrării în şi ieşirii din spaţiul visului văzut ca o posibilitate de evadare şi de contrabalansare a unei realităţi în care erosul nu e o entitate distinctă faţă de moarte, ci face parte din aceasta. Pe de altă parte, privit dintr-o perspectivă deconstructivistă, poemul produce în interiorul său o mutaţie atât la nivelul percepţiei, cât şi la nivelul proiecţiei de sine. Astfel, natura nu constituie doar decorul meditaţiilor eului liric, ci devine participant reflector al stărilor interioare, fiind în acelaşi timp punctul de început al proiecţiei de sine în interiorul spaţiului oniric. Aplicând conceptul de himen (asa cum este el construit în concepţia lui Derrida), poemul deschide în curgerea sa un cronotop, o distanţă atât temporală, cât şi spaţială, între realitate şi proiecţie, distanţare, ce are ca rezultat osmoza dintre imagine şi obiect, dintre semnificantul gol şi semnificatul plin, dintre imitator şi imitat. Forţa poemului e dată întocmai de această fuziune a entităţilor opuse, realitate şi vis, iubire şi moarte. Cuvinte-cheie: Hymen, Percepţie, Proiecţie, Realitate, Vis, Cronotop, Extazul visului, Mişcări rapide ale ochilor, Somn adânc, Trezire, Anagnorisis, Desengaño. 1 The protagonist s recognition or self-discovery, also known as the dénouement (in drama).

124 Secţiunea Literatură franceză: Anca Berciu premiul I; Adriana Trif premiul II; Mihai Platon premiul III. * * LE THEME DE LA CREATION ARTISTIQUE ET SES IMAGES SYMBOLIQUES DANS L ŒUVRE DE JEAN ROUAUD Anca Berciu Coordonator ştiinţific: prof. univ. dr. Yvonne Goga Secţiunea: Literatură franceză Tous les thèmes majeurs de la prose de Jean Rouaud (la vie, la mort, l histoire, la guerre, les relations de famille) connaissent un point de convergence en celui de la création artistique. À l image des mégalithes bretons qu il décrit dans ses premiers deux romans, Les champs d honneur et Des hommes illustres, Rouaud cache dans ses textes des images symboliques de l acte créateur, de l acte scriptural, en dévoilant pour l œil du lecteur attentif un vrai art poétique. Celui-ci, loin d être aride et dissonant avec l ensemble du texte, contribue pleinement à la note poétique qui caractérise toute la prose roualdienne. Pour arriver à la conception de Jean Rouaud sur la création artistique, le lecteur est invité à décrypter un symbole qui apparaît dès les premières pages du roman Les champs d honneur : il s agit des lunettes. Associés à la pluie devenue constante existentielle en Loire Inférieure, le symbole des lunettes et celui de la myopie proposent un nouveau regard jeté au monde. C est un regard qui efface la monotonie du réel et du quotidien, la grisaille du paysage familier, en remplaçant celui-ci par une image esthétisée du monde : «Les porteurs de lunettes essuient machinalement leurs verres vingt fois par jour, s accoutument à progresser derrière une constellation de gouttelettes qui diffractent le paysage, le morcellent, gigantesque anamorphose au milieu de laquelle on peine à retrouver ses repères : on se déplace de mémoire. Mais que le soir tombe, qu il pleuve doucement sur la ville, que les néons des enseignes clignotent, dessinent dans la nuit marine leur calligraphie lumineuse, ces petites étoiles dansantes qui scintillent devant les yeux, ces étincelles bleues, rouges, vertes, jaunes qui éclaboussent vos verres, c est une féerie versaillaise. En comparaison, lunettes ôtées, comme l original est plat». 1 L utilisation du possessif à la deuxième personne «vos» renvoie explicitement à un lecteur générique. Celui-ci est invité à devenir conscient du fait que l acte de la création artistique n est autre chose qu un 1 Jean Rouaud, Les champs d honneur, Paris, Les Editions de Minuit, 1990, p

125 processus de réécriture du réel par le truchement de cette «calligraphie lumineuse» dans le but de l embellir car la réalité est toujours décevante dans sa simple matérialité. La même idée est soutenue par Simona Jişa dans l ouvrage intitulé La figure de l artiste chez Jean Rouaud où elle affirme que «la réalité est ressentie comme plate, l original la réalité objective ne présente aucun intérêt pour celui qui désire esthétiser le monde selon une calligraphie lumineuse» 1. L homme roualdien ressent donc le besoin d apprivoiser le réel par un regard individualisé, qui confine au regard de l artiste. De ce point de vue, les lunettes servent d intermédiaire entre l individu et son cadre existentiel. Elles réalisent une médiation absolument nécessaire entre les choses et l œil qui les observe. Pour que les éléments du réel pénètrent dans la conscience humaine, leur embellissement obligatoire est réalisé par le truchement des lunettes. Un défaut physique est ainsi converti par Rouaud en source de la sublimation artistique du monde. Le regard du myope est repris comme symbole dans Le monde à peu près, le troisième livre de Jean Rouaud. Le titre même du roman suggère une image approximée du monde. La vue de l artiste, comme celle du myope, implique comme condition nécessaire une dé-formation du réel qui n est autre chose qu une véritable ré-formation de celui-ci. L artiste symbolisé par le myope recrée donc le monde par son regard déformant. L œil du myope est l œil d un démiurge. Cette nouvelle image du monde issue de l œil du myope, donc de l artiste, est identifiée par l auteur lui-même à «une vision microscopique des choses, percevant jusqu au filaments du liquide lacrymal qui se déplacent sur la rétine» 2, une «vision au ras des pâquerettes» 3, une «vue en raccourci». 4 Il s agit donc d un regard dirigé vers le détail et qui s avère incapable de surprendre exactement le panorama du monde environnant. Les larges perspectives deviennent floues, provocatrices d une vision instable et incertaine. C est le vague qui en résulte : «Mais pour ce qui est de voir grand, à un rayon de là, c est-à-dire de l iris, c est l athanor : l univers fusionne, se désagrège, domaine verlainien du flou, de l imprécis, composition tachiste du paysage, couleurs débordant du trait, volumes aquarellés, blocs brumeux, perspective évanescente, profondeur écrasée, silhouettes escamotées, nuages bibendum dégonflés, ciel tendu comme un lointain de théâtre, lumières électriques noyées dans une nuées de micro-étincelles, soleil corpusculaire, disque de lune ceinturé, quelle que soit la saison, d une parasélène, cette couronne crayeuse dont on dit qu elle est signe de neige». 5 1 Simona Jişa, La figure de l artiste chez Jean Rouaud, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007, p Jean Rouaud, Le monde à peu près, Paris, Les Editions de Minuit, 1996, p Ibid., p Ibid., p Jean Rouaud, Le monde à peu près, Paris, Les Editions de Minuit, 1996, p

126 Le regard myope de l artiste refuse donc de saisir l existence en tant que totalité, non par modestie mais à partir de la croyance forte que seul le détail est significatif et révélateur de la beauté du monde. Devant un tel regard, le monde devient un microcosme toujours à la portée de l artiste et l exploration de ce microcosme confine au regard dirigé vers l intérieur. Celui-ci est propre à chaque créateur car toute création artistique suppose une intériorisation de l univers extérieur à l artiste, une réflexion individualisée, unique de la vie et du monde. Un autre symbole de la création artistique présent dans Les champs d honneur, le premier roman de Jean Rouaud, est celui du grenier, topos lié à la personne du grand-père maternel de l écrivain, Alphonse Burgaud. Après la disparition physique de son gendre, qui l a profondément marqué, le grand-père procède à une opération de réarrangement du grenier de la maison familiale. Sa démarche symbolise l acte de la création artistique en tant que tentative de ré-création de l univers connu. A l image de tout artiste, le grand-père maternel accomplit sa tâche dans une totale solitude, en s isolant de toutes les contingences, même des membres de la famille : «On mourait d envie de monter voir, mais le grenier nous était interdit. Non formellement, aucune instruction dans ce sens, mais grand-père en son domaine n était pas un homme qu on dérangeait. Son mutisme, cette façon de vous regarder sans voir, l œil mi-clos derrière la fumée de sa cigarette, tissait autour de lui un périmètre de sécurité qui ne se franchissait qu avec son assentiment». 1 Ce qui réalise Jean Rouaud dans ces lignes n est pas purement et simplement le portrait de son grandpère mais une image figée de l intellectuel, de l artiste, de l écrivain, telle que la conscience collective la garde. Le mutisme du personnage devient ici l équivalent de la myopie : la parole en tant que moyen d ouverture vers les autres, vers l extérieur, est réprimée et le héros s enferme dans le corpus secret de ses pensées, comme pour une couvée artistique. Simona Jişa propose dans La figure de l artiste chez Jean Rouaud le même symbolisme pour la voiture. Il s agit de la 2CV du grand-père Burgaud mais aussi de plusieurs voitures détenues par Joseph, le père. Toutes ces automobiles permettent l isolement absolument nécessaire à la réflexion et à la création artistique, en constituant «un espace clos trahissant ( ) le besoin de refuge ressenti par l auteur ( ) L entrée en voiture équivaut à une entrée en matière, à un déclenchement de la création grâce à un code personnel ( )». 2 1 Jean Rouaud, Les champs d honneur, Paris, Les Editions de Minuit, 1991, p Simona Jişa, o. c., p. 151.

127 Certains espaces tels le grenier ou la voiture deviennent donc des topoi de la création artistique. La démarche créatrice du grand-père consiste dans le réarrangement des objets déposés dans le grenier par les générations qui se sont succédées dans la maison. Cet espace clos a donc la fonction de dépositaire de l histoire de la famille. Par ce réarrangement qu il pratique, le personnage refuse la perception historique, chronologique, de la réalité, en lui préférant une vision subjectivisée, discontinue du point de vue temporel, qui est propre à l art et notamment à la modernité littéraire. Peter Janssens parle en ce sens de «la logique multiple et irrégulière de la rupture et du plissement» 1, en comparant ces déformations de la chronologie familiale avec les plissements des strates terrestres : «Sur les étagères où avaient été déposés au fil du temps de précieux déchets de civilisation, au point de constituer une sorte de relevé stratigraphique des générations successives et de leur élémentaire idée de survie, grand-père, en modifiant le spectre de cette accumulation, avait brouillé le temps, battu les cartes de notre Pincevent familial. Dans cette nouvelle donne, tous nos repères avaient disparu. Avec les mêmes éléments il avait composé un autre tableau, une autre histoire». 2 La démarche du grand-père maternel a aussi une fonction révélatrice par rapport au passé «car le bouleversement ramenait à la surface non seulement des préalables enfouis, des oubliés, mais aussi, apparemment, des inédits». 1 Selon Rouaud, c est l une des plus importante fonction de la littérature. Sa prose tout entière trahit son acharnement de récupérer l histoire de la famille, celle de la Première Guerre Mondiale et même la préhistoire de l humanité, l âge de la pierre taillée. Ce passé récupéré par le truchement de la création artistique a une évidente fonction identitaire : l écrivain se définit par rapport à toutes ces couches successives du passé, à toutes ces tranches de la mémoire individuelle et collective. En plus, les plus importantes de ces images du passé récupéré sont offertes par le grand-père maternel à sa fille. Celle-ci étant trop accablée par la douleur d avoir perdu récemment son mari, ce summum de l histoire de la famille tombe dans les mains du futur écrivain. Il s agit d une boîte à chaussures qui contient des photos, des cartes postales, des lettres et deux cahiers, c est-à-dire le journal que Pierre, le grand-père paternel, a rédigé en 1929, pendant le voyage de récupération des ossements de son frère Emile, resté sur le front, dans une tombe anonyme. Le grand-père maternel transmet donc à son petit-fils, sans le savoir, la passion pour les fouilles de la matière précieuse qui est la mémoire écrite. L autre grand-père, côté paternel, lègue à son tour au même petit-fils (l écrivain Jean Rouaud) la passion pour l écriture. Le journal qu il a rédigé pendant la quête de la dépouille de son frère Emile devient dans le roman Les champs d honneur un autre symbole de l acte créateur dont la fonction principale est celle 1 Peter Janssens, L écriture exhume sur Jean Rouaud in Ecritures contemporaines 2 (états du roman contemporain), Actes du colloque de Calaceite, Fondation Noesis, 6-13 juillet 1996, Lettres Modernes Minard, Paris-Caen, 1999, p Jean Rouaud, Les champs d honneur, Paris, Les Editions de Minuit, 1991, p

128 de lutter contre l oubli. Ajoutons qu une fois récupérés les ossements du cher disparu, mort dans la paroisse de Commercy, le grand-père paternel les protège pendant le voyage de retour dans des caisses de madeleines. Le journal de Pierre et cette allusion transparente à l œuvre proustienne constituent un témoignage du pouvoir de l écriture de récupérer le temps perdu. La création artistique est donc, chez Rouaud, génératrice et garante de l identité et de la sauvegarde de l être devant la force destructrice du temps. Le dernier symbole de la création artistique que je vous propose est présent dans le deuxième roman de Rouaud, Des hommes illustres. Il s agit de la villa que Joseph, le père, se propose de construire, acte de création architecturale synonyme d une traversée des siècles : «Imaginez : la villa d Hadrien en notre jardin. Le grand architecte audacieux mêlait les siècles et les styles et achevait en le ruinant l inachevé. ( ) Ce monument affronterait les temps futurs. Nous plantions dans la carte de Bretagne au-dessus de Random une pointe à tête de diamant». 2 Comme symbole de toute création artistique, la villa d Hadrien est donc censée échapper à la temporalité. L œuvre artistique a, selon Rouaud, la dureté qui assure son éternité, l éclat et la valeur du diamant. Jean Rouaud révèle donc dans ses romans une double généalogie qui oblige plus que la noblesse et qui le pousse presque implacablement vers la création artistique. Son destin d artiste semble inscrit dans son arbre généalogique et l écrivain n a autre option que s y soumettre. A son tour, il codifie ce fatum dans les symboles qu il utilise en tant que briques pour bâtir une villa d Hadrien à soi. BIBLIOGRAPHIE : Janssens, Peter, L écriture exhume sur Jean Rouaud in Ecritures contemporaines 2 (états du roman contemporain), Actes du colloque de Calaceite, Fondation Noesis, 6-13 juillet 1996, Lettres Modernes Minard, Paris-Caen, 1999, p Jişa, Simona, La figure de l artiste chez Jean Rouaud, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007, 230 p. Rouaud, Jean, Les Champs d honneur, Paris, Editions de Minuit, 1990, 188 p. Rouaud, Jean, Des Hommes illustres, Paris, Editions de Minuit, 1993, 174 p. Rouaud, Jean, Le Monde à peu près, Paris, Editions de Minuit, 1996, 254 p. TEMA CREAŢIEI ARTISTICE ŞI IMAGINILE EI SIMBOLICE ÎN OPERA LUI JEAN ROUAUD Rezumat Toate temele majore ale prozei lui Jean Rouaud converg spre cea a creaţiei artistice, autorul practicând o adevărată artă poetică diseminată prin simboluri specifice pretutindeni în textele sale. Un prim simbol de acest gen este cel al ochelarilor, asociat privirii miopului. Ambele realizează o mediere necesară între realitatea înconjurătoare şi ochiul deci conştiinţa privitorului. Sub efectul ploii, ochelarii devin factor de înfrumuseţare a realului şi deci metaforă a actului creaţiei artistice. În plus, privirea miopului refuză înregistrarea imaginii lumii ca totalitate, reţinând mai degrabă detaliul semnificativ, unic revelator al frumuseţii lumii. Asemenea miopului, artistul percepe lumea ca pe un microcosmos. 1 Ibid., p Jean Rouaud, Des hommes illustres, Paris, Les Editions de Minuit, 1993, p. 77.

129 Un al doilea simbol este acela al podului casei, văzut ca spaţiu depozitar al istoriei familiei. Îzolându-se de lume în acest topos al memoriei individuale şi familiale, bunicul matern, Alphonse Burgaud, realizează o rearanjare subiectivă a acestui material cu funcţie evocatoare. Acţiunea sa e similară actului creator care operează acelaşi tip de selecţie subiectivă în materialul autobiografic şi memorialistic ce-l hrăneşte. Bunicul matern transmite astfel nepotului, scriitorului, pasiunea scotocirii trecutului. Celălalt bunic îi insuflă pasiunea scrisului. Jurnalul său din timpul căutării fratelui căzut în Primul Război Mondial devine un simbol transparent al luptei contra uitării. Osemintele celui căzut pe front, închise în cutii de prăjituri numite madeleines, trimit vizibil la opera proustiană, simbolizând astfel forţa scriiturii de a recupera timpul pierdut, printr-un efort al memoriei subiective. Ultimul simbol propus spre discutare este cel al vilei lui Adrian pe care tatăl, Joseph, şi-a propus să o construiască în propria grădină, înfruntând astfel curgerea ireversibilă a timpului. Ea devine astfel metaforă a atemporalităţii oricărei creaţii artistice. Cuvinte-cheie: Simboluri, Artă poetică, Selecţie subiectivă, Mediere, Microcosmos, Detaliu semnificativ, Memorie subiectivă, Evocare, Atemporalitate.

130 LA FEMME CHEZ BAUDELAIRE ENTRE LE DÉSIR ET LE REJET Adriana Trif Coordonator ştiinţific : lector univ. dr. Simona Jişa Secţiunea: Literatură franceză (premiul II) Quoi de neuf sur la femme? Pour un homme qui la considère comme «une espèce d idole, stupide peut-être, mais éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à ses regards» 1, la femme ne pouvait pas manquer comme thème dans un recueil qui se propose de présenter la vie de la ville dans tous ses aspects : Petits poèmes en prose (Le Spleen de Paris). On la découvre dans son existence paradoxale, en prison de dichotomies surprenantes, qui fascinent et bouleversent l univers lyrique du poète. L un de poèmes que Baudelaire dédie à cet être contradictoire s appelle «Le Désir de peindre». 1. Le Bien et le Mal Le texte prend comme structure fondatrice la double postulation, telle que le poète la définit dans «Mon cœur mis à nu» : «Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l une vers Dieu, l autre vers Satan. L invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre. C est à cette dernière que doivent être rapportées les amours pour les femmes.» 2 L image de la femme cache une dualité paradoxale, qui trouble l être de l artiste jusqu'à ce qu il éprouve une mixture de sensations, qui le font penduler entre le Bien et le Mal. On s en rend compte des le début du poème, lorsque le Moi lyrique, qui a la malchance d être et homme et artiste en même temps, confesse : «Malheureux peut-être l homme, heureux l artiste que le désir déchire!» 3 (p. 199) De cette opposition naît le désir de peindre, qui mène à une combinaison d images visuelles et tactiles très suggestives, dans une suite d associations contradictoires. Une phrase qui témoigne la beauté de la femme est suivie par une autre à connotation négative : «Elle est belle, et plus que belle; elle est surprenante. En elle le noir abonde : et tout ce qu elle inspire est nocturne et profond.» (p. 199) De la même manière, une comparaison comme «ses yeux sont deux antres» est continuée par la structure antithétique «où scintille vaguement le mystère, et son regard illumine comme l éclair» (p. 199) Le portrait se développe encore par deux amples comparaisons qui forment un ensemble antithétique. La première associe à la femme le réseau symbolique du soleil, de la jouissance, de l énergie et tout ce qui est de positif, mais dans la même note d oxymore («un soleil noir»). La seconde le peint en astre de la nuit, «la 1 Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, «La Femme» dans Œuvres complètes, Editions Robert Laffont, Paris, 1980, p Charles Baudelaire, Journaux intimes, «Mon cœur mis à nu», o. c., p Toutes les citations du recueil Petits poèmes en prose envoient à Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, Editions Robert Laffont, Paris, Par la suite on indiquera seulement la page.

131 lune sinistre et enivrante», qui fait penser à l occultisme et à la sorcellerie. Tout respire un air imprégné de subjectivité, car chaque image est filtrée par la conscience aigue de l artiste. Le portrait de la bien aimée semble tirer ses traits de l être de celui-ci et la dévoile en vraie amazone, ayant «la volonté tenace et l amour de la proie.». Le Moi éprouve une variété de sentiments, qui passent de l inquiétude inspirée par tout ce qui est d inconnu, d impossible dans la femme, au désir «de mourir lentement sous son regard». Atteindre le paroxysme dans le champ de la sensation semble pousser le poète vers le rejet, d un côté traduit par le cri, d autre côté par l appel à la mort. 2. La Barbarie et la civilisation Dans la même conception d être dual, la femme représente le thème d un autre poème, «La Femme sauvage et la petite-maîtresse», mais cette fois-ci, il s agit de l opposition entre la femme mondaine, élégante et gracieuse, et la femme dépourvue de tous ses attributs féminins. L attitude du poète change : on le retrouve déployant le fil de sa pensée sous la forme d un apostrophe. Le destinataire de sa confession est caché sous des appellatifs du genre «ma chère», «chère précieuse», «ma belle délicate». Malgré cette affection témoignée, les répliques du locuteur révèlent un esprit fâché et ennuyé, qui verse son chagrin sous la forme d une argumentation nettement mise au point, suivie d un avertissement bien sérieux. Le début de la démonstration se fait brusquement, l artiste énonçant sa thèse sans faire de détours. Il ne semble pas ménager sa maîtresse : «Vraiment, ma chère, vous me fatiguez sans mesure et sans pitié» (p. 169) et commence à argumenter, mais pourtant il garde le ton respectueux et affectueux en quelque sorte. Le premier reproche fait à la femme vise ses soupirs dépourvus de motif, cependant très semblables à ceux qui en ont vraiment : «Si au moins vos soupirs exprimaient les remords, ( ) mais ils ne traduisent que la satiété du bien-être et l accablement du repos.» (p. 169) Ensuite, on la condamne à cause de son bavardage, que le poète imite ironiquement : «Consolez-moi par-ci, caressez-moi par-la!» (p. 169) Quant aux lignes qui suivent, on les verrait prédestinées à faire oublier à l interlocuteur le disconfort émotionnel que les objections antérieures auraient pu provoquer. Dans ce but, on lui présente la petite histoire de la femme sauvage enfermée dans une cage et dénuée de tous les traits à partir desquels elle pourrait être nommée «femme» (voir les comparaisons «hurlant comme un damné, secouant les barreaux comme un orang-outang ( ), imitant ( ) tantôt les bonds circulaires du tigre, tantôt les dandinements stupides de l ours blanc» (p. 169)). On décrit de même le traitement dont cette femme bénéficie de la part de son mari, «un bon coup de bâton pour la calmer», en utilisant d images visuelles et surtout auditives : «avez-vous entendu résonner la chair, malgré le poil postiche? Aussi les yeux lui sortent maintenant de la tête, elle hurle plus naturellement.» (p. 169) Les mots du Moi trahissent un certain masochisme lorsqu il invite la femme à considérer un peu «les mœurs conjugales de ces deux descendants d Eve et d Adam» par rapport à sa propre situation. «Maintenant, à nous deux, chère précieuse!» (p. 169) lui dit-il comme pour revenir sur un ton presque menaçant à ses

132 reproches, après avoir donné une vraie raison pour soupirer et rechercher la consolation. Son irritation devant l arsenal hypocrite de la féminité s accentue, pour culminer avec l envie «de vous apprendre ce que c est le vrai malheur». Mais il envisage toute sa démarche en guise d avertissement et veut donner à sa femme encore une chance. C est la raison pour laquelle il se résume à faire seulement une menace, qui exige obligatoirement un changement d attitude : «si vous me fatiguez trop souvent de vos précieuses pleurnicheries, je vous traiterai en femme sauvage, ou je vous jetterai par la fenêtre». (p. 170) La femme doit comprendre que la condition d artiste ne met pas son bien-aimé au niveau de la dupe, prêt à répondre à toutes ses niaiseries. 3. L Idéal et la réalité Avec «Laquelle est la vraie?» on change un peu d atmosphère et de ton : on retrouve la nature calme, contemplative du poète qui aime confesser ses expériences. Cette fois-ci, la vie semble l avoir fait rencontrer une certaine Bénédicta, qu il décrit comme incarnation de son idéal féminin : dans sa présence tout respire un air de grandeur, de beauté et de gloire. Son portrait n abonde cependant en dentelleries stylistiques comme autrefois, car le Moi se suffit à souligner : «cette fille était trop belle pour vivre longtemps». (p. 200) La mort de «[son] trésor» qui l a «fait croire à l immortalité» n apporte, par cette cause, trop de tristesse, mais la nécessité de sa préservation intacte «dans une bière d un bois parfumé et incorruptible comme les coffres d Inde». (p. 200) Alors la réalité éclate dans la vie du poète par l apparition d une doublure de la morte, «hystérique et bizarre», en réclamant la vraie identité de Bénédicta. C est le moment où se déclenche la crise, parce que la nouvelle Bénédicta se présente comme la messagère d un destin affligeant : «C est moi, une fameuse canaille! Et pour la punition de ta folie et de ton aveuglement, tu m aimeras telle que je suis!» (p. 200) Cette présence bouleverse même le lecteur : folie, aveuglement, on ne trouve pas les raisons de pareilles accusations. Néanmoins, le cri désespéré du poète, semblable à celui qui veut se réveiller d un cauchemar (Non! Non! Non!), transpose l histoire dans une lumière différente et dévoile une grande déception. C est la rencontre réelle de la femme qui constitue la source de cette amertume, car elle détruit l idéal de féminité que le poète s est créé lors de ses voyages imaginaires. La réaction de celui-ci est celle d un enfant sous l influence d un choc : incapable de gérer la situation qui le met en difficulté, il la refoule simplement et se réfugie dans le monde du rêve : «pour mieux accentuer mon refus, j ai frappé si violemment la terre du pied, que ma jambe s est enfoncée jusqu au genou dans la sépulture récente, et que ( ) je reste attaché, ( ) à la fosse de l idéal.» (p. 200) 4. Le Plaisir et la souffrance Suivant l idée des contraires qui se mélangent pour former un tout appelé «femme», un autre poème, «Le Galant tireur», peint l être féminin en source de plaisir et de souffrance en même temps. La dualité est encryptée dans une petite histoire impersonnelle, car on le dit à la troisième personne du singulier, peut-être à cause d un besoin de détachement ou simplement pour donner de la variété au registre narratif du recueil.

133 Sans doute, le Moi lyrique s identifie à ce «il», car c est la seule option qui justifie le haut degré d empathie que le récit de ses actions relève. L apparition de la femme est désignée par des termes opposés. Des épithètes comme «chère, délicieuse et exécrable femme» ou «mystérieuse femme» témoignent des sentiments contradictoires, et même le poète s en rend compte lorqu il affirme : «à laquelle [la femme] il doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-être aussi une grande partie de son génie». (p. 204) Le mélange de plaisir et de souffrance qu on a déjà mentionné est très clairement transmis par l incident de la balle, tirée d une main maladroite, qui décapite pourtant la poupée figurée en épouse. C est dans les douleurs provoquées par l épouse que le tireur trouve et l adresse et la satisfaction de décapiter la poupée, et pour cela il se montre fortement reconnaissant, en lui baisant la main : «Ah! mon cher ange, combien je vous remercie de mon adresse!» (p. 204) La femme devient ainsi un mal nécessaire dans la vie de l artiste, une source de petits bonheurs qu on apprécie d autant plus, car elles viennent de la part d une «inévitable et impitoyable Muse». Tout est paradoxe lorsqu on essaye de marquer l essentiel dans la relation de Baudelaire avec la femme. Mais ce qui compte le plus n est pas la femme même, mais surtout l écho que son statut dual fait dans le Moi lyrique qui se révèle, tel que Julia Kristeva l affirme dans Soleil noir. Dépression et mélancolie, par «l alternance entre dépression et anxiété, dépression et actes pervers, perte de l objet et du sens de la parole et domination sadomasochique sur eux.» 1 Cet écho transforme le poète dans une victime diabolique, qui aime taquiner son tortureur, y cherche le plaisir et en même temps se trouve dans l impossibilité de s en détacher, comme un être accroché à un joujou connecté à une source de haute tension. BIBLIOGRAPHIE Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, Paris, Editions Robert Laffont, Kristeva, Julia, Soleil noir, Dépression et mélancolie, Paris, Editions Gallimard, FEMEIA LA BAUDELAIRE ÎNTRE DORINŢǍ ŞI RESPINGERE Rezumat Alegerea femeii ca temǎ în volumul Mici poeme în prozǎ (Spleenul de Paris) se datoreazǎ complexitǎţii acesteia, surprinsǎ printr-o serie de dihotomii, dezvǎluind trǎsǎturi contradictorii şi având consecinţe paradoxale asupra universului liric. Un exemplu elocvent în acest sens este înfǎţişarea femeii ca întrupare a binelui şi a rǎului, în poemul Dorinţa de a picta, ceea ce inspirǎ eului liric sentimente antitetice, de la încântare la exasperare. Dezvoltând conceptul femeii ca fiinţǎ dualǎ, Femeia sǎlbaticǎ şi amanta prezintǎ, pe de o parte, femeia lipsitǎ de trǎsǎturile care îi conferǎ feminitatea, pe de altǎ parte, femeia elegantǎ şi graţioasǎ. Bucuria contemplǎrii celei dintâi izvorǎşte din dispreţul pentru superficialitatea celei de-a doua. Care este cea adevǎratǎ? aduce o nuanţǎ nouǎ portretului deja schiţat, scoţând în evidenţǎ şocul, urmat de dezamǎgire, cauzate de lipsa de concordanţǎ între imaginea femeii ideale şi reprezentarea sa concretǎ. Deziluzia este înlocuitǎ de maliţiozitate, alternatǎ cu admiraţie, în Vânǎtorul curtenitor, unde femeia se dezvǎluie ca sursǎ a plǎcerii şi a suferinţei. Fiecare poem pune accent nu atât pe imaginea femeii în sine, cât pe felul în care aceasta se reflectǎ în conştiinţa poetului, stǎpânit de o stare de dependenţǎ în jocul sǎu de-a victima. Cuvinte-cheie: Dihotomii surprinzǎtoare, Bine şi rǎu, Sǎlbǎticie şi civilizaţie, Ideal şi realitate, Plǎcere şi suferinţǎ, Victimǎ diabolicǎ. 1 Julia Kristeva, Soleil noir, Dépression et mélancolie, Editions Gallimard, 1987, p. 36.

134 REABILITATION DU RÉCIT DANS LES ROMANS DE LAURENT GAUDÉ Mihai Platon Coordonator ştiinţific: conf. dr. Livia Titieni Secţiunea: Literatură franceză (premiul III) Hostile, dès sa genèse, aux contraintes de la codification, le roman reste un genre ouvert, aux formes diverses dont l'ambition semble dépasser celle de bien écrire et de bien raconter. On assiste en ce début du siècle à une variété de stratégies et d écritures romanesques qui empêchent de trancher en la matière. À côté de romans non canoniques, des écrivains semblent revenir à la formule traditionnelle du roman. Parmi ces romanciers se trouve aussi Laurent Gaudé. Né en 1972, parisien, Laurent Gaudé est un jeune écrivain qui depuis 1997 publie environ un à deux livres par an, roman ou pièce de théâtre. Dans sa formation, il poursuit des études de lettres modernes, suivies par des études théâtrales. Laurent Gaudé commence par publier plusieurs pièces de théâtre, comme par exemple Combats de possédés (1999) ou Pluies de Cendres (2000). À partir de ce début de millénaire, l œuvre de Laurent Gaudé se dirige plutôt vers une écriture romanesque qui ne cesse pas de surprendre le public et la critique littéraire. La première reconnaissance littéraire arrive avec la parution de son deuxième roman, La Mort du roi Tsongor (2002). En 2004, l écrivain français publie un autre conte assez surprenant, Le Soleil des Scorta qui remportera cette fois le célèbre prix littéraire Goncourt. Lire Laurent Gaudé c est tout d abord pénétrer dans un univers qui lui appartient, fait à la fois de réalisme et d imaginaire, un monde à part où la tradition se mêle à la modernité. Le Soleil des Scorta et La Mort du roi Tsongor mettent en exergue le conte initiatique et profondément humain puisqu il est toujours lié à notre temporalité et à ce besoin de transmission d une génération à l autre. Dans Le Soleil des Scorta, on assiste dès le début à un récit qui respecte l exposition du roman classique, envisageant le temps et l espace de l action à suivre : «La chaleur du soleil semblait fendre la terre. Par un souffle de vent ne faisait frémir les olives. Tout était immobile. ( ) La pierre gémissait de chaleur. Il était impossible de croire qu en ces terres, un jour il avait pu pleuvoir. Que de l eau ait irrigué les champs et abreuvé les oliviers. Impossible de croire qu une vie animale ou végétale ait pu trouver sous ce ciel sec de quoi se nourrir. Il était deux heures de l après-midi, et la terre était condamnée à brûler.» 1 Dans le deuxième livre de Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor, le lecteur est introduit une fois de plus dans un univers de conte, un paysage lointain, au milieu du continent africain. Ce qui prouve que le romancier opte pour garder la structure classique pour son roman, c est tout d abord l importance accordée au 1 Laurent Gaudé, Le Soleil des Scorta, Paris, Actes Sud, 2004, p.11

135 chronotope dès la première page de l histoire : «D ordinaire, Katabolonga était le premier à se lever dans le palais. ( ) Mais ce matin-là il n était pas le seul.» 1 Le Soleil des Scorta, à part d être un roman qui décrit la vie d une famille nombreuse du Sud d Italie, est une vraie saga familiale. Ce roman de Laurent Gaudé présente à travers ce fil narratif simple, le parcours de quatre générations des Scorta qui naissent, accomplissent leur devoir et laissent la place aux suivants. Le romancier présente en détails la vie quotidienne des personnages, leurs problèmes, mais en même temps aussi leurs bonheurs. Laurent Gaudé ne fait pas cela seulement pour créer l effet de réel et pour mettre la description au service de la narration, mais il désire donner une leçon de vie : voir que l amour au sein de la famille est beaucoup plus important que tous les aléas de la vie quotidienne. Caractérisé par une écriture simple d où le plaisir de lecture, le roman ne se limite pas à mettre ensemble des personnages dans un chronotope quelconque et les faire évoluer dans une direction préétablie. Le romancier pense aussi à un but second, celui de dépasser ce premier niveau de l écriture pour arriver à la méditation. Lorsque le lecteur analyse les mots, médite sur les idées, cela signifie qu il a déjà compris le texte et que peut-être il a envie de trouver un au-delà de l écriture. Dans un autre roman de Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor, le romancier donne à l histoire tragique de la mort du roi Tsongor une allure de vraie épopée. La Mort du roi Tsongor correspond aux traits de cette espèce narrative tout d abord à cause du terme clé de la définition, celui de «tradition», justement l élément du départ de l intrigue : le roi Tsongor ne peut pas renoncer à la tradition de marier sa fille à Kouame, auquel elle a été promise, mais en même temps, il ne peut renoncer non plus au serment de l enfance que sa fille avait prêté à Sango Kerim. Entre deux situations impossibles pour lui, le roi trouve la mort comme la variante la plus adéquate pour garder tout de même ce code moral auquel il tient beaucoup par sa position hiérarchique. Le personnage est pour le romancier une partie de lui-même ; reste à savoir selon quelles modalités il prend forme. On pense toujours que l écrivain met dans la construction de son personnage tout ce qu il y a de meilleur de sa propre vie. Il est difficile de présumer si Laurent Gaudé, à travers son écriture a parsemé des éléments biographiques dans la vie d un roi (roi Tsongor) ou d une vieille femme italienne (Carmela Scorta). Personne ne peut le savoir, mais il est sûr que la vie de ses personnages comprend comme point de départ la relation que l écrivain a eue avec des gens qui l ont inspiré ; c est lui-même qui le dit à la fin du roman Le Soleil des Scorta : «À l instant d achever ce livre, mes pensées vont à tous ceux qui, en m ouvrant les portes de ces terres, m ont permis d écrire. ( ) Renato, Franca, Nonna, Miuccia, Zia Sina, Zia Graziella, Domenico, Carmela, Lino, Mariella, Antonio, Federica, Emilia, Antonio et Angelo. ( ) Pour les heures passées à leurs côtés dans la saveur des jours d été.» 2 1 Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor, Paris, Actes Sud, 2002, p.11 1 Laurent Gaudé, Le Soleil des Scorta, Paris, Actes Sud, 2004, p.253

136 Le récit de type traditionnel est centré sur la présence d un personnage au moins, qui souvent même donne son titre à l œuvre. Que l on songe aux deux romans de Laurent Gaudé, qui attribuent les deux une grande importance au personnage : Le Soleil des Scorta et La Mort du roi Tsongor annoncent dès le titre le nom du personnage autour duquel se dresse l action. Le roman contemporain est soumis de plus en plus à des transformations formelles et idéatiques qui s accordent à la réalité du XXI ème siècle : transformations de la syntaxe, hybridation des formes, polyphonie des voix, abandon de la linéarité narrative. Ces éléments rapprochent cette nouvelle littérature du «réalisme magique» développé à partir des années 1970 dans l Amérique latine. Au delà des rites chrétiens qui dominent les deux romans (l enterrement de Rocco, de la Muette, du roi Tsongor), la dimension surnaturelle domine les récits : (Katabolonga peut parler à un cadavre, Souba réussit à construire sept tombeaux immenses, le roi Tsongor réussit à voir ce qui se passe dans son royaume même après sa mort, Souba, lui aussi parle enfin à son père pour lui déclarer sa tâche accomplie).cette littérature a certes des ressources dans la tradition du conte. Elle cultive ce «réalisme magique» qui n ignore rien des recherches formelles et des nouvelles «visions» contemporaines, offrant ainsi au genre romanesque un prodigieux renouvellement narratif. Si l on voulait trouver ce qu il y a de commun dans les œuvres de Laurent Gaudé c est peut-être à la notion de tragique qu il faudrait s arrêter. Qu il y ait des l espoir qui perce dans les dernières pages, cela n annule pas la destinée tragique qui marque la plupart de ses personnages. La thématique elle-même n est pas nouvelle : bien des romans traitent et ont traité les expériences familiales à travers des générations, des mythes, des époques révolues, les pièges de la quête du bonheur, la cruauté de l être humain face à son semblable qu il méprise, manipule ou exploite. Thème sensible dans un Occident assailli par le flot d immigrés venus d Afrique surtout il ne pouvait pas s absenter dans la création de Gaudé. Avec son dernier ouvrage, Dans la nuit Mozambique, il remonte à un phénomène douloureux de la civilisation occidentale : le marché des esclaves. Beaucoup d écrivains s y sont rapportés. La Mort du roi Tsongor, roman de Laurent Gaudé, retrouve plusieurs motifs et thèmes dans la nouvelle de Mérimée. Dans les deux œuvres l intrigue débute à cause d une femme, dans le roman Samilia, la fille du roi et dans la nouvelle, Ayché, la femme de Tamango. La nouvelle explore aussi le parcours initiatique du personnage, tout comme Souba du roman de Laurent Gaudé. Tamango part du statut de chef des nègres pour arriver à vivre comme esclave pour pouvoir sauver sa femme. Pour lui, toute cette situation est une preuve que l esclavage doit arrêter et que lui aussi, il ne doit plus s occuper de ce type d affaires. En même temps, le thème de la guerre domine la nouvelle aussi, tout comme on l a déjà vu pour La Mort du roi Tsongor. Pendant que dans le roman, la guerre a des causes, disons, d orgueil (parce qu il n y a plus de «prix» à gagner), dans la nouvelle de Mérimée, la guerre est le seul moyen des nègres pour se sauver. Pour eux, la guerre est le triomphe de la liberté

137 Le lecteur est mis devant une écriture qui dénonce la société de l époque, en essayant de la changer. La Mort du roi Tsongor, de ce point de vue se limite à peindre l espace aussi exotique et coloré comme dans la nouvelle de Mérimée. Laurent Gaudé se place assez loin de la société contemporaine, son désir étant de s isoler, ensemble avec son lecteur, dans un espace mythique. Pourtant, il est essentiel à remarquer le style de l écriture qui pour les deux récits respecte les rigueurs traditionnelles. Au XIX ème siècle, tout comme de nos jours, la différence est presque inexistante. Cela explique le travail que Laurent Gaudé a déposé pour garder la structure de la narration telle que le roman classique. Le but a été surtout d offrir au public un cadre de conte, dont il jouisse ensemble avec l histoire qui se raconte sous ses yeux. Si on se demande quelle voie prendra le roman, personne évidemment ne peut le savoir avec certitude. L une des voies du roman actuel se dessine déjà avec plus de netteté que les autres. Laurent Gaudé montre, à travers ses deux récits, La mort du roi Tsongor et Le Soleil des Scorta que le réalisme trouve encore sa place centrale dans le roman. Le roman français du XXI ème siècle se remarque par la touche de modernité et par le défi qu il lance de plus en plus au récit dit traditionnel. Mais on ne saurait affirmer que le récit est mort. Certes, en grandes lignes les tendances narratives ne sont plus les mêmes. Le monde actuel non plus ne s identifie plus au romantisme ou bien au classicisme, contraintes d un daté, mais ce que la nouvelle littérature propose à son lecteur est de lui accorder la confiance et la liberté. C est la seule façon de pouvoir construire et d offrir le plaisir de la littérature. Une littérature rafraîchie, qui ne ressemble pas à tout ce qui a été dit avant, mais qui pourrait correspondre aux attentes d un lecteur nouveau. À la fois c est une création qui choisit son chemin à travers un monde riche en modèles. Laurent Gaudé, tout comme un peintre, se sert dans son écriture, qui ne cesse pas de surprendre, de deux éléments essentiels : «le chevalet» et «le pinceau». Au premier il associe la structure traditionnelle du récit, le personnage classique, le chronotope bien défini, ainsi que la présence de la description. Sur ce grand «chevalet», il utilise le «pinceau» pour rajouter l effet de réel, et disons, des «touches» de modernité. Rien qu à regarder de près la thématique de ses romans on peut dire qu il évite les deux penchants de la création de ce début de millénaire en quête vaine de nouveauté frappante : des sujets «aberrants» et un formalisme puissant. Lui, il est convaincu que le roman a d abord besoin d une histoire qui plonge au cœur du lecteur pour y chercher les émotions les plus profondes. Il maîtrise ses récits sans aucune faiblesse tout en refusant les images complaisantes de violence. Il se contente d évoquer le mal par des affabulations et ainsi il lui garde sa force (infernale des fois) sans le laisser exercer sa contagion. La part d humanité s orne, en raison des circonstances de l action - d une part de romantisme. La progression du récit, bien que préservée, recèle sa part d ineffable, de mystère. Il faut attendre la fin de l histoire pour ne pas interpréter de travers.

138 BIBLIOGRAPHIE: 1. GAUDÉ, Laurent, La Mort du roi Tsongor, Paris, Actes Sud, 2002, 260p. 2. GAUDÉ, Laurent, Le Soleil des Scorta, Paris, Actes Sud, 2004, 265p. 3. MÉRIMÉÉ, Nouvelles. Tamango, Paris, Hachette, 1962, 368p. 4. GAUDÉ, Laurent, Dans la nuit Mozambique, Paris, Actes Sud, 2007, 180p. 5. GENETTE, Gérard, Discours du récit, Paris, Seuil, p. 6. SALGAS, Jean-Pierre, NADAUD, Alain, SCHMIDT, Joël, Roman Français Contemporain, Paris, Ministère des Affaires étrangères, 1997, 200p. 7. VALETTE, Bernard, l Esthétique du roman moderne, Paris, Nathan Université, 1993, 345p. 8. VILLANI, Jacqueline, Le roman, Paris, Editions Belin, 2004, 156p. REABILITAREA POVESTIRII ÎN ROMANELE LUI LAURENT GAUDE Rezumat A-l citi pe Laurent Gaudé presupune explorarea unui univers care îi aparţine în totalitate. Un univers creat din realism şi imaginaţie, unde antichitatea întâlneşte modernitatea. Printre scriitorii francezi contemporani, Laurent Gaudé se remarcã prin refuzul categoric al tendinţelor şi strategiilor abordate azi de literaturã : subiecte «aberante» şi un formalism accentuat. Lãsând la o parte efectul de real sau realismul magic, procedee de care Gaudé se foloseşte în crearea povestirii, romancierul doreşte sã transmitã cititorului şi un mesaj, întotdeauna emoţionant şi plin de învãţãminte. Laurent Gaudé s-a remarcat în marea familie literarã francezã prin douã romane care i-au adus recunoaşterea prin premiul Goncourt : Le Soleil des Scorta şi La Mort du Roi Tsongor. Cele douã opere se dovedesc a fi romane păstrând structura romanului clasic, cu o intrigă simplã, personaje în jurul cărora se defineşte parcursul acţiunii şi cu unele trăsături particulare : Le Soleil des Scorta este şi o adevărată saga familială, datorită subiectului dezvoltat însă şi pentru că dragostea în sânul familiei se dovedeşte mai importantă decât problemele vieţii cotidiene. La Mort du Roi Tsongor, în schimb, este o epopee, mizând în acest caz pe termenul cheie al definiţiei acestei specii literare, cel de tradiţie. Principiul după care regele Tsongor se ghideazăîn luarea deciziilor privind nunta fiicei sale este întotdeauna cel de tradiţie, dorind totodatã să păstreze acel cod moral dobândit prin poziţia sa ierarhicã. Nu putem şti care va fi parcursul genului epic de acum încolo, nu ştim dacã influenţele actuale vor persista, însă Laurent Gaudé, prin scrierile sale epice încearcă să nu rupă legatura cu tradiţia, să nu se limiteze doar la a scrie, să existe o raţiune pentru a scrie, dar şi un public doritor de a explora o altă lume, străină de cea actuală. Cuvinte-cheie: tradiţie, modernitate, povestire, efect de real, cititor, teatralitate, saga, epopee.

139 * Secţiunea Limbă şi literatură germană: Octavia Popa premiul I; Dana Bizuleanu premiul II; Tăut Ana-Maria premiul III. * DIE NEUREGELUNG DER DEUTSCHEN ORTHOGRAPHIE: EINE ERLEICHTERUNG ODER ERSCHWERUNG DER SCHREIBUNG? EINE ANALYSE DER GETRENNT- UND ZUSAMMENSCHREIBUNG Octavia Popa Coordonator ştiinţific: lector univ. dr. Daniela Vladu Secţiunea: Limbă şi literatură germană In der vorliegenden sprachwissenschaftlicher Abhandlung habe ich vor, auf ein aktuelles Problem der deutschen Linguistik einzugehen. Es handelt sich von der orthographischen Reform des Deutschen, besser bekannt als die neue Rechtschreibung. Dabei werde ich mich auf einen gewissen orthographischen Teilbereich beziehen, nämlich die Getrennt- und Zusammenschreibung. Die Gründe meiner Wahl sind naheliegend: Dieser Teil der neuen Rechtschreibung gilt als der wahrscheinlich strittigste und meistdiskutierte, vor allem in den letzten Jahren. Ferner, für diesen Teilbereich sind die meisten Änderungen in den überarbeiteten Fassungen der orthographischen Norm vorgesehen worden. Die Reform Die ursprüngliche Reformierung der deutschen Rechtschreibung von 1996 gilt als die erste offizielle Normierung der Getrennt- und Zusammenschreibung; In der herkömmlichen, vor-reformierten Orthographie war keine generelle Regelung für diesen Bereich festgelegt. Deswegen hat lange Zeit Unsicherheit geherrscht, in Bezug auf gewisse Wortschreibungsformen. Als wichtigste Unterscheidungsmerkmale für die Getrenntund Zusammenschreibung vieler Wortverbindungen bzw. fügungen galten inhaltlich-semantische Aspekte, wie etwa die Getrenntschreibung (z.b. sitzen bleiben ) bei Erhaltung der ursprünglichen Bedeutung, bzw. die entsprechende Zusammenschreibung bei Entstehung eines übertragenen Gesamtsinns (sitzenbleiben in der Schule). In der ursprünglichen Fassung der Reform dagegen wurden solche schwer handhabbare Unterscheidungen zugunsten rein formaler Kriterien aufgehoben. Nicht mehr der Sinn, der sich aus einer Wortkombination ergibt, sollte ausschlaggebend sein, sondern hauptsächlich die Wortarten, die zusammengefügt werden. Dadurch sollte z.b. vermieden werden, dass zahlreiche Wortverbindungen unmittelbar als Zusammensetzungen angesehen werden, ohne zu bedenken, dass nichtt alle Kriterien für das Zustandekommen eines Kompositums im entsprechenden Fall vorliegen. Die einzelnen Regelungen, die eingeführt worden sind, haben sich prinzipiell nach folgende Hauptgrundsatz richten sollen: Die Getrenntschreibung soll als Normalfall gelten, die Zusammenschreibung

140 dagegen muss an formal-grammatischen Kriterien gebunden sein. Durch die letzte Fassung des orthographischen Regelwerks ist zu erheblichen Unterscheidungen gekommen, durch die häufiger beachtete semantische Komponente bzw. durch die erneute Zulassung einer vermehrten Zusammenschreibung. Des Witeren werde ich einen Überblick über die wichtigsten Regeln geben, die im Falle gewisser Wortarten als Kriterien für deren Getrennt- oder Zusammenschreibung mit anderen Wortarten gelten sollen. Das Verb Was die vielfältigste Wortart des Deutschen angeht, sind in der Norm von 1996 eine lange Reihe von Getrenntschreibungen eingeführt worden, die im weiteren Verlauf der Normbearbeitungen zum Teil modifiziert urden. So z.b. sollten Verbindungen aus zwei Verben bzw. Aus Verb und Partizip nur getrennt geschrieben werden, unabhängig von Sinnunterscheidungen im Falle des übertragenen Gebrauchs (sitzen bleiben, fallen lassen, kennen lernen, spazieren gehen, einkaufen gehen, fallen lassen; verloren gehen, geschenkt bekommen, gefangen nehmen). In der letzten Fassung der Norm dagegen (August 2006, offiziell verbindlich ab August 2007) wird wiederum auf inhaltliche und semantische Aspekte Rücksicht genommen; dies betrifft die neuen Zusammenschreibungen kennenlernen, sitzenbleiben, fallenlassen und andere ähnliche Verbindungen mit den Verben lassen und bleiben, im Falle deren übertragene Gesamtbedeutungen entstehen können. Ähnlich sicht es bei Fügungen aus zusammengesetzten Adverbien oder Partikeln und Verb aus. Ursprünglich nur getrennt geschrieben (abhanden kommen, zunichte machen, zuteil werden, aufeinander prallen, abwärts fahren, wieder beleben, quer lesen), dürfen diese und ähnliche Fügungen ab 2006 auch zusammengeschrieben werden, im Falle einer Gesamtbetonung (Hauptakzent soll auf dem ersten Bestandteil liegen): aufeinanderprallen, abhandenkommen, abwärtsfließen. Bei Verbindungen aus Adjektiv und Verb wurde als auschlaggebender Aspekt das formale Kriterium der Erweiterbarkeit bzw. Steigerbarkeit des Eigenschaftswortes berücksichtigt. War der erste Bestandteil steigerbar oder erweiterbar sollte getrennt geschrieben werden (bekannt machen, nahe gehen, fern liegen, fest halten, übrig bleiben, sauber machen usw.). Ab 2006 dagegen wird diese Regel in gewissen Fällen aufgehoben, z.b. bei Entstehung einer homogenen Gesamtbedeutung, die sich nicht unmittelbar aus den einzelnen Komponenten ableiten lässt (schwerfallen, krankschreiben, heimlichtun, richtigstellen), oder im Falle sogenannter resultativen Prädikative (die den Ergebnis einer Handlung vorzeigen kaputtgehen, feinhacken, saubermachen, großziehen). Substantiv Eine erste eingeführte Änderung bei Verbindungen mit Substantiven betrifft die Getrennt- und Großschreibung dieser im Falle gewisser Fügungen mit Verben, in denen die Selbstständigkeit des nominalen Bestandteils hervorgehoben werden soll: z.b. Diät halten, Auto fahren, Rad fahren, Kegel schieben, Probe fahren, Maschine schreiben, Walzer tanzen, Ski laufen, Maß halten, Eis laufen. Diese Regelung sollte vor

141 allem einer Vereinheitlichung (ab 2006 von der Regel ausgenommen: Maß halten / maßhalten, Acht geben / achtgeben, Halt machen / haltmachen, eislaufen, kopfstehen) in der Schreibung dienen, durch Beseitigung problematischer Ausnahmefällen der herkömmlichen Orthographie (wie die nebeneinander richtigen radfahren und Auto fahren). Von Bedeutung sind zugleich auch Fügungen aus Präposition und Substantiv, im Falle deren von einer toleranten Regelfassung die Rede sein kann. Diese gilt vor allem für Fügungen, bei denen es schwer zu entscheiden ist, in wie fern der Nomen seine Selbstständigkeit aufbewahrt hat, oder sich deusbstantiviert hat: außer Stand / außerstand, an Stelle / anstelle, zu Gunsten / zugunsten, zu Tage / zutage, auf Seiten / aufseiten, mit Hilfe / mithilfe. Letztens betreffen gewisse Änderungen Verbindungen aus Substantiv und Partizip. Wie die zu Grunde liegenden Substantiv-Verb Fügungen, sollten diese ursprünglich getrennt geschrieben werden (Laub tragend, Gefahr bringend, Auto fahrend, Aufsehen erregend), doch ab der Neuregelung von 2004 gilt für solche und ähnliche Beispiele auch die Zusammenschreibung als korrekt. Verbindungen mit Adjektiv und Partizip Auch für diesen Teil der Getrennt- und Zusammenschreibung sollten durch die Reform rein formale Kriterien als Anhaltspunkte gelten, und mit wenigen Ausnahmen ist es genau so auch in den neueren Fassungen geblieben. Ist in einer Fügung aus 2 Adjektiven das erste steigerbar / erweiterbar oder ist es eine Ableitung auf ig, isch, lich, soll getrennt geschrieben werden: riesig groß, bläulich grün, schwer verdaulich, leicht ersichtlich; Ausnahmefällen (mit beiden Varianten möglich) sind Verbindungen mit echt und rein bzw. mit einer graduierender Bestimmung als ersten Bestandteil (schwerkrank, engverwandt, allgemeingültig). Einigermaßen toleranter (in Vergleich zu anderen Wortarten) werden Verbindungen mit Partizipien behandelt. Wenn die zu Grunde liegende Infinitivfügung zusammengeschrieben wird, gilt das Gleiche für das entsprechende Partizip (fallengelassen, eislaufend); wird diese dagegen getrennt geschrieben, darf das entsprechende Partizip trotzdem zusammengeschrieben werden, wenn es sich von einem Gebrauch in attributiver Stellung handelt (eine alleinerziehende / allein erziehnede Mutter, ein wohlgeformter / wohl geformter Körper, laubtragende / laubtragende Bäume). * Möglicherweise wirken diese vielfältigen Regeln einigermaßen verwirrend, wenn man bedenkt, dass für die Getrennt- und Zusammenschreibung erhebliche Änderungen von einen Regelwerk zum anderen durchgeführt wurden. Um diese ziemlich abstrakte Theorie zu verdeutlichen und zu veranschaulichen, werde ich im Folgenden eine Korpusanalyse skizzieren, basierend auf Varianten der Getrennt- und Zusammenschreibung, die in Artikeln deutscher Zeitschriften wiederzufinden sind und die hauptsächlich nach den unterschiedlichen Normfassungen verschieden zu bewerten sind. Korpusanalyse

142 Auf der Seite 22 in der Wochenzeitschrift Spiegel, Nummer 43, erschienen am , trifft man auf einen Artikel, der unter dem Titel Das Berlin Experiment die finanzielle Not der Hauptstadt Deutschlands problematisiert. Im ersten Satz wird geschrieben: Der Regierende steht in der ersten Reihe, er hat sich feingemacht, er hat 19 Leute aus der Heimat mitgebracht, sie sind vorgefahren in schweren, schwarzen Limousinene. Von Interesse für meine Analyse ist hier die Partizipform (hat sich) feingemacht. Diese Form entspricht der Fügung sich feinmachen / fein machen, die ein problematischer Fall der Neuregelung darstellt. In der ursprünglichen Orthographienorm galt grundsätzlich die Getrenntschreibung für Verbindungen aus erweiterbarem und steigerbarem Adjektiv und Verb, unabhängig von dem Kriterium des adverbialen Gebrauchs bzw. Endstellungsgebrauchs des Adjektivs. Daher sollten die entsprechenden Partizipformen auch getrennt geschrieben werden (bis 2004), so dass feingemacht orthographisch nicht gültig gewesen wäre (wegen der Möglichkeit: feiner gemacht, äußerst fein gemacht usw.). In der Überarbeitung von 2006 lässt dagegen die Norm auch die Zusammenschreibung von Adjektiv und Verb zu, wenn es sich um eine Verbindung mit resultativem Prädikativ handelt. Da also feingemacht nach dem Muster kleinhacken / klein hacken, glatthobeln / glatt hobeln u.ä. den Ergebnis einer Handlung vorzeigt, kann die zusammengeschriebene Variante (neben der getrennten) als richtig angesehen werden. (Das gilt viel mehr im Falle der Partizipform des entsprechenden Verbs, die hier erscheint). Ein ähnlicher Fall erscheint auf Seite 70, im Rahmen eines Interviews mit dem Altbundeskanzler Schroeder Für mich gibt es keine Rückkehr : Ich musste etwas richtigstellen oder richtigstellen lassen. In der ursprünglichen Fassung der Getrennt- und Zusammenschreibung wäre die Getrenntschreibung aus dem Grund verbindlich gewesen, dass es sich um eine Verbindung mit abgeleitetem Adjektiv mit der Endung ig handelt. Dabei ist in diesem Fall die Möglichkeit der Steigerung / Erweiterung von richtig nicht gegeben. Trotzdem ist die Zusammenschreibung nach der neuesten Änderung zulässig, weil sich eine neue Gesamtbedeutung ( berichtigen ) ergeben hat. Auf den folgenden Seiten werden in der Zeitschrift Auszüge aus dem Memoirenbuch Schroeders Entscheidungen. Mein Leben in der Politik, wiedergegeben. Aus dem Kapitel Schlaflos im Kanzleramt wird folgender Satz zitiert: (...) Beide waren ernstzunehmende Argumente (...). Die Form des langen Infinitivs in attributivem Gebrauch entspricht der Adjektiv Verb Fügung ernst nehmen. In dieser Verbindungsvariante ist ernst sowohl erweiterbar, als auch steigerbar; aus der Verbindung mit dem Verb nehmen ergibt sich eine einzige Bedeutung, die aus den Bestandteilen direkt abgeleitet werden kann, so dass eher die Getrenntschreibung ernst zu nehmende meines Erachtens

143 vorzuziehen wäre. Trotzdem, wegen das attributiven Gebrauchs konnte die Zusammenschreibung vielleicht akzeptabel sein, nach dem Muster "ernstgenommene / ernst genommene Argumente". Dabei erscheint im weiteren Verlauf des Buchausschnittes eine ähnliche Form ernst zu nehmen in unterschiedlicher Schreibung: (...) wir haben eine Zombie Regierung; deren unwirkliches Treiben man sich ansieht wie ein Horrorfilm: nicht ernst zu nehmen, aber trotzdem gruselig. (Seite 57) In diesem Fall ist berechtigt die Getrenntschreibung bevorzugt worden. Eine mögliche Erklärung dafür wäre auch, dass vor dem Adjektiv ernst die Negationspartikel nicht auftaucht. Diese soll aber keinen Einfluss auf die Schreibung üben, da in der orthographischen Norm präzisiert wird, dass bei Verbindungen aus Adjektiv und Verb die Negation nicht nicht als Erweiterung gilt. Obwohl hier die Fügung nicht wie früher attributivisch verwendet wird, wäre im Dienste einer Konsequenz und Homogenität in der Schreibung meines Erachtens auch im vorherigen Beispiel die Getrenntschreibung angewendet werden sollen. Ähnlich zu bewerten liegt das Problem bei dem Satz: (...) Ihre Reformen hätten maßgeblich dazu beigetragen, dass sich die zurzeit vieldiskutierte Unterschicht vergrößert und verfestigt habe. Ist bei der präpositionalen Fügung zurzeit die Zusammenschreibung durchaus korrekt (der nominale Bestandteil Zeit ist als solches nicht mehr deutlich erkennbar, sondern verblasst), könnte die Fügung vieldiskutierte genau so gut getrennt geschrieben werden (weil auch mehr diskutierte, sehr viel diskutierte usw. Durchaus möglich sind). Dieses Kriterium gilt aber ab 2006 nicht mehr ausschließlich, da bei einer solchen attributiven Stellung einer Verbindung mit einer Partizipform die Zusammenschreibung auch gültig ist. In dem Magazin Amica trifft man wiederholt auf die Zusammenschreibung des Verbs kennenlernen : Die Geschichte, wie das DUO sich Ende der 80er Jahre auf der Modeakademie in Arnheim kennenlernte (...) (Artikel H&R + H&M =, Seite 34); Ich habe meine Frau meist ganz normal beim Ausgehen kennengelernt (Artikel Unter Jungs, Seite 76). Diese Schreibweise ist völlig korrekt, wie es das Regelwerk von 2006 beschlossen hat (im Unterschied zu den ursprünglichen und überarbeitetem, von 1996 und 2004), und es wird daher auch in den meisten Publikationen bevorzugt (vgl. Der Spiegel, Nummer 23, Seite 54: Bis heute halte ich an meiner Einschätzung fest, nie wieder einen so begabten politischen Menschen kennengelernt zu haben ). Im Editorial des Magazins Madame dagegen wird die ursprüngliche Getrenntschreibung bevorzugt (Seite 15): Ich habe das Wort Abulie übrigens erst durch dieses Buch kennen gelernt.

144 Eine weitere Partizipverbindung erscheint im Folgenden: Durch die wasseranziehende Eigenschaft des Acrylhydrogels veträgt es sich besonders gut mit dem ungebundenen Gewebe ( ELLE - Sonderheft, Seite 9, Artikel: Unterstützen ). Vor allem nach der ursprünglichen Regelung (1996) sollte hier wasseranziehend getrennt geschrieben werden, da Wasser" in diesem Fall nicht für eine Wortgruppe steht (es wird weder ein Artikel, noch eine Präposition eingespart). Ausnahmsweise konnte zusammengeschrieben werden, falls ein Attribut vorangestellt wäre ( eine stark wasseranziehende Eigenschaft ). Nach den Regelwerken von 2004 / 2006 wird aber zugelassen, dass Verbindungen aus Substantiv und Partizip, vor allem attributivisch gebraucht, zusammengeschrieben werden. Nach der ursprünglichen Regelfassung wäre eine weitere Schreibweise als fehlerhaft zu bezeichnen, nämlich: Dennoch schafft er es, per Web einen weltweiten Freundeskreis aufrechtzuerhalten. Das letzte Wort stellt eine aus Partikeladverb und Verb entstandene Fügung dar, die man stets getrennt schreiben sollten. Nach der Neuregelung 2006 kann aber zusammengeschrieben werden, da in diesem Fall die Betonung auf dem ersten Bestandteil liegt. Was weitere Fügungen aud Adjektiv und Partizip angeht, erscheinen in ELLE, Seite 88 (Artikel: Magie grosser Marken ) folgende Sätze: Die Verschmelzung von Innovation, Tradition und Exklusivität im neugestylten KaDeWe ist perfekt gelungen. Auf rund Quadratmetern in 7. neugestalteten Etagen werden über verschiedene Artikel präsentiert. Nach der herkömmlichen Fassung der Reform sollten diese Fügungen nur getrennt geschrieben werden entsprechend der Adjektiv Infinitiv Fügungen. Es handelt sich auch nicht von übertragenen Gesamtbedeutungen oder Fügungen mit resultativen Prädikativen, die die Zusammenschreibung der Infinitivformen zulassen würden. Dabei dürfen die entsprechenden Partizipien zusammengeschrieben werden, wenn sie in attributiver Stellung erscheinen und es liegt hier der Fall vor. (Diskutabel wäre vielleicht das erste Beispiel, neugestylt, denn es handelt sich um eine Fügung mit Fremdwort, die in ähnlichen Varianten in der Zeitschrift üblicherweise getrennt bzw. mit Bindestrich geschrieben werden.) Analog dazu taucht die Getrenntschreibung neu gestaltet im Rahmen des Artikels Concept of Beauty (Seite 40) (auch korrekt): An das neu gestaltete Fundament wird der Hautmantel angepasst. Schlussfolgerung Die neue deutsche Orthographie bleibt in einem gewissen Grad strittig, vor allem was der Teilbereich der Getrennt- und Zusammenschreibung anbetrifft. Es ist interessant zu untersuchen, inwiefern die

145 Regelungen der unterschiedlichen Fassungen der Reform angewendet werden, z.b. in offiziellen Kontexten, wie Zeitungs- oder Zeitschriftsartikeln im deutschsprachigen Raum. Eine erneute Analyse sollte wahrscheinlich in den folgenden Jahren wieder unternommen werden, um feszutstellen, ob sich die Sprachbenutztern auch die neueste Norm eingeprägt haben und sie befolgen. BIBLIOGRAPHIE: Duden, Deutsche Rechtschreibung,22. neu bearbeitete und erweiterte Auslage. Herausgegeben von der Duden-Redaktion. Mannheim: Duden, 2004 Stetter, Christian: Die Gross- und Kleinschreibung. Die Getrennt- und Zusammenschreibung. Die Zeichensetzung. Verständlich erklärt. Berlin: Urania, 1996 Nerius, Dieter: Die Neuregelung der deutschen Rechtschreibung. Mit Hinweisen für die Arbeit im Unterricht.Berlin: Volk und Wissen, 1996 Küttel, Hartmut: Rechtschreibung und Zeichensetzung. Berlin: Volk und Wissen, 1996 Rezumat În lucrarea de faţă am abordat o problemă de maximă actualitate a lingvisticii germane actuale. Este vorba despre reforma ortografică a limbii germane, cunoscută mai bine sub denumirea de noua ortografie germană. În prezenta lucrare au fost abordate deoportivă noile reguli şi modificări ale reformei iniţiale din anul 1996, dar şi ale celor două variante ulterioare ale acesteia, din anii 2004 şi Domeniul ortografic asupra căruia se concentrează lucrarea este cel al scrierii împreună şi despărţit. Motivele se referă în principiu la faptul că acesta reprezintă singurul domeniu pentru care ortografia germană dinaintea efectuării reformei din anul 1996 nu prevedea o serie de reguli prestabilite, ci se baza mai degrabă pe diferenţieri date de folosirea unei anumite combinaţii de cuvinte în funcţie de context, respectiv de sensul rezultat (propriu sau figurat). Pe parcursul lucrării au fost schiţate principalele reguli instalate odată cu reforma iniţială, respectiv prin ultima variantă a acesteia (2006), care în anumite cazuri contrazice reguli ale reformei precedente. Astfel, odată cu versiunea din 2006 s-a revenit parţial la acceptarea scrierii împreună drept caz normal, regulat, în comparaţie cu versiunea din 1996, care instituise scrierea despărţit drept caz normal, pe baza unor criterii formale, iar nu semantice. Penrtu a facilita înţelegerea regulilor expuse pentru diferitele părţi de vorbire, în ultima parte a lucrării a fost efectuată o analiză practică a scrierii împreună şi despărţit, pe baza mai multor articole apărute în publicaţii germane actuale. Au fost analizate în principiu diferite variante ale scrierii care ar putea fi catalogate drept discutabile sau problematice, respectiv care pot fi judecate diferit după diferitele variante ale reformei ortografice. În bună parte, sunt aplicate regulile ultimei versiuni ale reformei, astfel că scrierea împreună este preferată în cazul a numeroase combinaţii de cuvinte. Cu toate acestea, în anumite cazuri se poate constata o anumită lipsă de omogenitate în scriere, fapt dat de abundenţa regulilor şi mai cu seamă de faptul că multe dintre acestea sunt contrazise de la o versiune a reformei la alta. Cuvinte- cheie: Reformă ortografică, Scriere împreună şi despărţit, Versiune a reformei, Părţi de vorbire, Analiză practică a scrierii.

146 DIE GRUNDFIGUR DES DIALOGS AM BEISPIEL VON YUSUF YEŞILÖZ. Dana Bizuleanu Coordonatori ştiinţifici: Lekt.Dr. Gabriella-Nóra Tar, Prof. Manuela Pigagnelli (Pädagogische Hochschule Schaffhausen, Schweiz) Secţiunea: Limbă si literatură germană (premiul II) Meine wissenschaftliche Arbeit Die Grundfigur des Dialogs am Beispiel von Yusuf Yeşilöz entstand aufrgund meines Interessens für Interkulturalität und die damit verbundenen Merkmale. Das Forschungsobjekt meiner Arbeit ist die Migrationsliteratur in der Schweiz. Die sowieso spärliche Forschungsliteratur hat mir ermöglicht meine eigene Definition der Migrationsliteratur zu erteilen. Es besteht eine Tendenz in der deutschen Gegenwartsliteratur diese Art von Literatur zu internationalisieren, daher auch der Gedanke, dass die Erteilung eines solchen Konzeptes, wie Migrationsliteratur, als gezwungen erscheint. Ich habe darauf bestanden, dass meine Definition auf die drei Bücher (Reise in die Abenddämmerung, Der Gast aus dem Ofenrohr und Lied aus der Ferne) von Yusuf Yeşilöz, die ich in meiner Arbeit analysiere, fundiert: sie behandeln thematische Schwerpunkte, die zu den Migrationskomponenten gehören, daher auch Migrationsliteratur, und von einem Autor, der nicht deutscher Abstammung ist, aber der sich dem deutschen Sprachgut bedient, geschrieben wurden. Dazu habe ich den narratologischen Aspekt, durch den Dialogeinsatz in den drei Büchern, hervorgehoben. Die Ziele der Arbeit wollte ich von Anfang an klar formuliert haben: auf der einen Seite wollte ich Literatur aus Migrationsperspektive untersuchen, auf der anderen Seite eine Theorie, in Bezug auf das Dialogale, zu testen. Diese Theorie ist nur ein persönlicher Verdacht und steht in Verbindung mit den verschiedenen Weltanschauungen die sich im europäischen Raum wiederfinden. Die Hauptmethode die ich angewendet habe ist die Werkimmanenz. Der direkte Umgang mit Textstellen hat mir ermöglicht flexibel und gründlich diese Textstellen unter die Lupe zu nehmen. Dabei habe ich die narratologischen Elementen entdeckt und besprochen. Nebem dem Dialog, als Zeichen der direkten Rede, war auch die Analyse der anderen Redewiedergabetechniken erforderlich: indirekte Rede, erlebte Rede, Redebericht oder Innerer Monolog. In der vorliegenden Analyse bespreche ich verschiedene Kriterien in Bezug auf mehreren Aspekten des Dialogs, wie z.b: Dialog und die Wendepunkte oder Dialog und andere Redewiedergabetechniken, in Reise in die Abenddämmerung von Yusuf Yeşilöz, Zusammendfassend werde ich den Dialog als prädominante Erscheinung in Verbindung mit Schlüsselszenen und im Kontext weiterer Redewiedergabetechniken analysieren. Andererseits versuche ich die Migration und ihre Komponente literarisch zu erschließen.

147 Yusuf Yeşilöz mannigfaltigen Interessen spielen eine sehr wichtige Rolle: neben seiner Tätigkeit als Dokumentarfilmeproduzent wird das Leben der Migranten, durch seine Literatur, in der Schweiz greifbar. Er ist 1964 in einem Dorf in Mittelanatolien, in der Provinz Konya. Seine Fluchtgründe stehen eher im Hintergrund. Wie er auch in vielen Interviews sagt, habe er Bücher verkauft und wurde deshalb vom Staat verfolgt. Er ist 1987 als Flüchtling in die Schweiz gekommen. An seiner Tätigkeit in der neuen Heimat erkennt man trotz allem, den Drang, weiterhin Bücher zu verkaufen: er gründet seinen eigenen Verlag und leitet eine Buchandlung. Sein erstes Buch wurde 1998 veröffentlicht. Außer der literarischen Tätigkeit sorgt auch seine Aktivität als Filmemacher für Aufmerksamkeit: Hungern gegen Wände (2003), Zwischen den Welten (2006), Musikliebe (2008). Zur Zeit lebt er in Winterthur, Kanton Zürich. Seine Filme sind direkt, bunt, realistisch und sehr ehrlich. Seine Bücher erzählen dagegen von einer anderen Welt, eine Welt, die aber nicht verloren gegangen ist, sondern eine Welt, die noch immer in seinen Gedanken lebt. Die Geschichten, die er erzählt, sind sehr einfach: Familienkonflikte, Kindheitsgeschehnisse, usw., Ereignisse, die ihre Universalität finden, indem seine Erzählungen auf Zwischenmenschlichenverhältnissen fundieren. Sein erstes Buch Reise in die Abenddämmerung erzählt von einer Flucht und die Gründe für diese Flucht und ist, wie er in seiner Widmung auch sagt: all jenen gewidmet, die aus ihrer Heimat fliehen mußten. Reise in die Abenddämmerung (1998) erzählt die Geschichte einer einfachen kurdischen Familie, die eben wegen der türkischen Staatspolitik gegenüber den Kurden, getrennt wird. Dieses ist eines der drei Bücher die ich in der vorliegenden Arbeit analysieren werde. Reise in die Abenddämmerung stellt Fluchtgründe sehr gut dar. Der Dialog ist im Allgemeinen das Wahrzeichen für die Etablierung von Verbindungen und zwar die Etablierung von zwischenmenschlichen Verhältnissen. Dazu ist der Dialog auch eine Marke der Mündlichkeit, der konkreten Übertragung: Gedanken, Gefühle, Ideen usw. werden dem Konkreten ausgeliefert. Weiterhin werde ich besonderer Rücksicht auf die Wendepunkte im Roman, die, eventuell, auch als Schlüsselszenen gelten könnten. Unter Schlüsselszenen verstehe ich eben diese Wendepunkte in der Handlung, gleichzeitig auch konfliktreiche Auseinanderseztungen zwischen den Hauptpersonen. Die Dynamik dieser Momente sollte erschließbar sein. Es werden vier Wendepunkte analysiert, mit besonderer Rücksicht auf den Dialog und andere Erscheinungsformen von Redewiedergabetechniken. Dabei möchte ich versuchen eine Verbindung zwischen dem Dialogeinsatz und diese Wendepunkte finden, ob sie vollkommen übereinstimmen oder, dass sie eben nur mit der Handlung in Verbindung gestellt werden können. Dialog entsteht zwischen, mindestens, zwei Menschen und kann mehrere Funktionen erfüllen. In Reise in die Abenddämmerung verflechtet sich die neutrale Erzählsperspektive, das Erzählte wird in den 3. Person dargestellt, mit der direkten Wiedergabe durch Dialog. Die konkrete Arbeit mit dem Text ist

148 dabei sehr wichtig. Einer der Schlüsselszene ist Hasos erste Reise auf dem Polizeiposten. Vorher werden die Gendarmen auf ihn gehetzt. Der Gefreite wurde wütend und schrie laut. Schließlich gab der Gefreite den Soldaten einen befehl und alle drei machten ihre Gewehre schußbereit. Entweder nimmst du deine Hände hoch und kommst jetzt mit, oder wirschießen, schrie der Gefreite. Haso wandte sich kurz um Ich komme erst, wenn diese Tiere genügend Wasser getrunken haben. Es sind Tiere, sie verstehen nichts von Befehlen! Hasos Unverschähmtheit wird später bestraft. Als wichtig aber erscheint nicht Hasos Verhalten, sondern das des Feldwebels, Suat. Dabei entsteht ein Replikenwechsel zwischen dem Gefreiten 1 und dem Postenkommandant 2 : Hat er euch Probleme gemacht? Ein wenig Kommandant! Antwortete der Gerfreite ebenfalls laut, aber nicht lauter als der Kommandant. Was für Probleme hattet ihr mit diesem Kurden?. Er hat unserem Befehl nicht Folge geleistet, mein Kommandant! Was hat er denn gemacht? Er hat ers Wassert für die Schafe aus dem Brunnen geholt, mein Kommandant! Ihr hattet Schießbefehl, wie kann das sein, daß ein Dorfkurde den Befehl der türkischen Armee mißachtet? Die Soldaten schwiegen. Sagt, was ist da vorgegangen? [...] Haben das die Dörfler gesehen? Ja mein Kommandant... 3 Der Dialog springt in einem Hochspannungsmoment ein. Der Replikenwechsel findet in der Anwesenheit von Haso statt. Diese Episode ist eben in enger Verbindung mit dem Rest der Handlung zu sehen. Die Missbräuche der türkischen Armee kommen erst jetzt ans Licht. Bis dahin wurde die Präsenz der Soldaten nur kurz erwähnt und hinterließ den Eindruck, dass das Dorfleben immerhin weitergeht. Diesbezüglich muss hervorgehoben werden, dass die idyllische Atmosphäre, die im Debüt des Romans herrscht, verliert ab diesem Moment, an Glaubwürdigkeit: das Idyillische wird von der Auseinandersetzung zwischen der kurdischen Bevölkerung und die türkischen Behörden beeinflusst. Die Erscheinung des Dialogs in so einem Moment wird zu einem Vorspiel der weiteren Geschehnisse im Roman sein. Mit Hilfe des Dialogs können gleichzeitig Personen charakterisiert werden. In dem zu oberst zitierten Auszug werden die Handlungsweisen und Charakterzüge der Personen dargestellt: Haso wird nicht gleich dem Befehl der Soldaten folgen, denn es wird deutlich, dass er sich für schuldlos hält. Der Gefreite folgt keinem Schießbefehl und wird menschlicher porträitiert. Nur der Feldwebel scheint von Wut und Macht ergriffen zu werden. Seine dominante Figur werde ich weiterhin erläutern. Hiermit möchte ich nur unterstreichen, dass der Erzähler die Misshandlungen der türkischen Armee, gegenüber einfacher Menschen, aufdeckt. In der Strukturierung ist der Dialog zwischen dem Gefreiten und dem Feldwebel eher einseitig: die obere und dominante Instanz ist Suat und seine Fragen dienen nur einem Zweck und zwar seine Wut zu rechtfertigen. Die Einseitigkeit der Kommunikation zwischen Suat und dem Gefreiten, besteht eben aus dieses berichtartige Gesprächssituation, indem der Feldwebel gezielte Fragen stellt, um klare, kurze Antworten zu bekommen. 1 Der Gefreite ein Soldat höheren Ranges der dem Feldwebel Suat untergeordnet ist 2 Der Postenkommandant Feldwebel Suat 3 Yeşilöz, Yusuf, Reise in die Abenddämmerung, RPV, Zürich 2004, S

149 Hier möchte ich nur andeuten, dass die prädominante Figur des Feldwebels eine gewisse Einseitigkeit während des Gesprächs prägt. Durch den Dialog zieht sich der Erzähler zurück und lässt seine Figuren selber handeln. Deshalb sind die Textphänomene grundsätzlich von erstaunlicher Einfachheit: der Satzbau weißt keine Unregelmäßigkeiten, die Gliederung verweist auf eine kursive Erzählszeit, die eben die Handlungen und die Episoden chronologisch verfolgt, die eben nur an bestimmten Brennpunkten von intrusiven Analepsen ( Beko, der kurdische Ağa, 1 eine Art Dorfvorsitzender, hatte einen Sohn mit einem ähnlichen Schicksal wie der von Haso, der Erzähler führt Ahmeds Geschicht kurz ein) unterbrochen wird. Durch so eine Art Intrusion, z.b. Ahmeds 2 Geschichte, wird der Leser darauf hingewiesen, dass manche Lösungsversuche, in solchen Situationen, von Anfang an scheitern. Die absurden, gewaltvollen Taten des Feldwebels Suat zwingen den jungen Hirten selber in den Bergen zu flüchten. Dieser hochgeladene Moment, den ich als zweites Wendepunkt bezeichnen möchte, indem er der gesamten Familie mitteilt, dass er flüchten wird, enthält überhaupt keinen Dialog. Als seine Wunden einigermaßen verheilt waren, rief er eines abends seine Eltern, Fater und die Kinder herbei und erzählte ihnen mit leiser Stimme, was er zu tun würde. Sein Vorhaben war für niemanden eine Überraschung. Nur die Kinder weinten [ ] Niemand sagte etwas [ ] Hamo nahm Zöre beiseite und ging mit ihr ins Gästezimmer. So konnte Haso sich von seiner Frau verabschieden denn in Anwesenheit der Eltern dürfte er sie nich berühren [...] Schließlich öffnete er leise die Haustüre, schaute nach rechts und links und machte sich auf die Richtung der Berge, zu den Freiheitskämpfern... 3 Dieses Wendepunkt weist einige Merkmale auf. Eine andere Form der Redewiedergabe ist eben der Redebericht. Auch wenn dieser Moment hochspannend und dramatisch ist, da Haso seine Familie verlässt, wird der Dialog nicht eingeschaltet. Eine Erklärung dafür könnte man in dem Versuch solche intime, tragische Momente durch den Redebericht zu schützen. Hasos Schicksal bleibt dadurch versiegelt und kann interpretiert oder verallgemeintert werden. Ein drittes Wendepunkt finden wir in einem Gespräch zwischen Suat und Fate. Die Flucht ihres Mannes wird grausame Konsequenzen auf ihr Leben haben: Die Dorfbewohner standen vor ihren Häusern und fragten sich, was jetzt passieren würde. Dass Männer mitgenommen wurden, daran hatten sie sich gewöhnt, aber dass eine Frau auf den Posten holten, das war noch nie vorgekommen... 4 Die Dialogform ist expressiv und anscheinend sehr konkret. Es handelt sich um eine verbale Auseinandersetzeung, die eher an dem Sprachverständnis scheitern kann: Fate versteht kein Wort Türisch, Suat kein Wort Kurdisch. Dieses wird am Anfang des Gesprächs signalisiert Der Kommandant stellte seine 1 Ağa = Großgrundbesitzer, Großbauer 2 Bekos Sohn 3 Yeşilöz, Yusuf: Reise ind die Abenddämmerung, RPV, Zürich 2004, S Y Y, R. i.d.ab, S.89

150 Fragen, und Faki (n.b der Gefreite) übersetzte sie für Fate ins Kurdische 1. Doch dieser Aspekt wird auf die Dialogebene nicht transferiert. Die Tatsache, dass der Gefreite die Aussagen übersetzt wird ausgelassen. Seine Präsenz wird nicht im Text markiert. Die verbale Gewalt des Feldwebels ist wieder nur an bestimmten Reaktionen und Erinnerungen verbunden: Wo ist Haso? Ich weiß es nicht. Du bist doch seine Frau? Ja, ich bin seine Frau! Dann, hat er dir sicher gesagt, wo er hingeht. Um welche Zeit ist er geangen? Ich weiß es nicht. Wieso ist Haso in die Bergen gegangen? Will er mit den Terroristen zusammen unseren Posten überfallen? 2 Der stufenartige Aufbau hängt in Verbindung mit Fates kurze und konkrete Antworten zusammen. Die Tatsache, dass sie sich nicht für schuldig erklärt, veranlässt eine gewisses Crescendo. Sogar der Inhalt der Fragen, die vom Feldwebel Suat gestellt werden, gipfeln mit der Aussage-Frage Will er mit den Terroristen zusammen unsern Posten überfallen 3. Die verbale Auseinandersetzung gipfelt im Nebenzimmer ( Tatort zahlreicher Misshandlungen ): dem Turm zu Babel ähnlicher Gespräch wird nicht mehr dialogal eingefangen, sondern die psychischen Reaktionen des Feldwebels treten im Vordergrund. Es besteht ein Versuch seine Figur zu vermenschlichen, durch eine Art erlebter Rede: Der Kommandant merkte, dass sie ihn verfluchte, obwohl er ihre Worte nicht verstand. Dies brachte ihn noch mehr auf, er hatte große Angst vor den Flüchen einer Frau. Seine Großmutter hatte ihm immer eingeschärft: alles kannst du auf dich nehmen und ertragen, aber paß ja auf, dass du nie im Ziel des Fluches einer Frau wirst... 1 Diese Szene sollte die zukünftige Handlung vorwegnehmen. Die Entscheidung die Heimat zu verlassen (Migrationskomponente), wird eben unter besonderen Umständen gefasst: die kraftlose und verlorene Fate wird mit Hilfe ihres Schwiegervaters flüchten können. Der Dialog erscheint in allen drei analysierten Texten. Reise in die Abeddämmerung ist ein gutes Beispiel den Dialog und seine Funktionen zu beobachten: die Wendepunkte der Handlung enthalten. Die Entscheidung die Heimat zu verlassen, kommt aufgrund zusammen- hängender Ereignisse. Die Konsequenzen einer menschlichen Tat in solchen Bedienungen sind eben katastrophal. Das junge Familienhaupt muss seine Familie verlassen um sein eigenes Leben zu retten, doch es ist weiterhin seine junge Frau, der Schaden zugefügt wird. Die Schickanen, die im Buch beschrieben werden, kommen in Yusuf Yeşlöz meisten Bücher vor: von dem Übersetzen der kurdischen Kindernamen ins Türkische bis zur tatsächlichen Folter. Alles sind nur Zeichen, dass die Existenz der kurdischen Bevölkerung verleugnet wird. 1 YY, R,i.d.Ab, S YY, R.id.Ab. S Ebda.

151 LITERATURVEZEICHNIS: Primärliteratur: 1. Yeşilöz, Yusuf: Reise in die Abenddämmerung, Zürich, RPV Yeşilöz, Yusuf: Der Gast aus dem Ofenrohr, Zürich, RPV Yeşilöz, Yusuf: Lied aus der Ferne, Zürich, Limmat 2007 Sekundärliteratur: 1. Adorno, Theodor: Versuche das Endspiel zu verstehen. Aufsätze zur Literatur des 20. Jahrhundert, Frankfurt a.m, Suhrkamp Taschenbuch 1973, ST 72, S Bavar, A. Mansour: Aspekte der deutschprachigen Migrationsliteratur. Die Darstellung des Einheimischen bei Alev Tekinay und Rafik Schami, München, Iudicium Fricke, Harald u. Zymner, Rüdiger: Einübung in die Literaturwissenschaft. Parodieren geht über Studieren, Paderborn, München, 4., korrigierte Aufl., Ferdinand Schöningh 2002, S Jakobson, Roman: Aufsätze zur Linguistik und Poetik, Frankfurt, Hrsg. von Wolfgang Raible, Ullstein 1979, S Kowollik, Eva: Fremde Heimat. Literaturdidaktische Überlegungen zu internationalen Tendenzen in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur und ihre Verwendbarkeit im DaF-und Landeskundeunterricht am Beispiel von Marica Bodrožić und Saša Stanišić in Gorgoi, Lucia; Michailowitsch, Ute u. Tar, Gabriella-Nóra (Hrsg) Überlegungen zum Literaturunterricht im Bachelor-Studium des Bologna-Prozesses Cluj-Napoca, Mega 2008, Bd 1, S Müller, Peter u. Cicek Jasmin (Hrsg): Arbeitstexte für den Unterricht. Migrantenliteratur, Stuttgart, Reclam 2007, UB 15059, S Thränhardt, Dietrich: Zuwanderungspolitik im europäischen Vergleich in Angenendt, Steffen (Hrsg), Migration und Flucht. Aufgaben und Strategien für Deutschland, Europa und die internationale Gemeinschaft, München, Bundeszentrale für Politische Bildung, Oldenbourg 1997, Bd. 342, S FUNCŢIILE DIALOGULUI IN OPERELE LUI YUSUF YEŞILÖZ Rezumat Articolul de faţă are ca temă principală funcţiile dialogului în operele autorului de origine curdă Yusuf Yeşilöz. Acest gen de literatură poartă, în lucrarea de faţă, numele de literatura migraţiei. Prinicpalele criterii, flexibile de altfel, în contextul tendinţei de internaţionalizare, care includ anumite oprere în acest gen de literatură sunt: operele scrise de autori de alte origini decât germane, scrise însă în limba germană şi care tratează componente ale migraţiei, de aici şi conceptul nuanţat pe care îl introduc în lucrarea de faţă, de literatură a migraţiei, cu referire la Elveţia. Din punct de vedere literar am analizat funcţiile dialogului in Reise in die Abenddämmerung (1998) (Călătorie spre apus, D.B). Am pornit in analiza mea de la evidenţierea unor anumite scene cheie în care dialogul, ca simbol al vorbirii directe, îşi face apariţia. În contextul în care opera prezintă motivele care pot provoca fuga din propria ţară, aceasta prezintă destinul unei familii destrămate din cauza politicii discriminatorii şi represive din Turcia faţă de populaţia de etnie curdă. Dialogul, ca formă a vorbirii directe, este marca contextualizării, determină dinamizarea acţiunii şi conferă posibilitatea de a caracteriza personajele principale. Scenele cheie reprezintă puncte culminante ale conflictului inegal intre individ şi aparatul statal represiv. Aici vorbirea directă, prin dialog, reuşeşte să treacă peste convenţii şi să aducă la lumină fapte şi gânduri de o încărcătură emoţională deosebită. Crescendo-ul oferit prin dialog este sprijinit de alte forme ale vorbirii directe şi indirecte (de ex. monolog interior). Cuvinte-cheie: Literatura migraţiei, Funcţiile dialogului, Momente cheie, puncte culminante, Dialogul ca marcă a contextualizarii, Crescendo dialogal, Dialogul şi Imagologia. 1 YY, R.id.Ab. S. 89

152 DU SOLLST DIR KEIN BILDNIS MACHEN. ASPEKTE DER IDENTITÄT IN DER AUFFASSUNG MAX FRISCHS Ana-Maria Tăut Conducător ştiinţific: conf. dr. Lucia Gorgoi Secţiunea: Limbă şi literatură germană (premiul III) Das zweite Gebot Gottes an die Menschen lautet folgendermaßen: Du sollst keine anderen Götter haben neben mir. Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist: bete sie nicht an und diene ihnen nicht! Denn ich, der Herr, dein Gott, bin ein eifernder Gott, der die Missetat der Väter heimsucht bis ins dritte und vierte Glied an den Kindern derer, die mich hassen, aber Barmherzigkeit erweist an viele Tausenden, die mich lieben und meine Gebote halten. Dieses Gebot steht zahrleichen Deutungen offen. Eine davon ist die folgende: Gott bestraft aus Eifersucht die Fehler der Menschen, die sich aus Ihm ein falsches Bild schaffen und die einen anderen Gott anbeten, ob sie es bewusst machen oder nicht. Das Bildnis als Anbetungsobjekt ist eine schwere Sünde, die merhrere Generationen beschmutzen könnte. Menschen können diese Sünde sowohl bewusst, als auch unbewusst begehen. Der unbewusste, unbeabsichtigte Verrat wäre die Unfähigkeit ein wahres Verständis von Gott zu haben, wobei die bewusst begangene Sünde der Verrat Gottes durch den Glauben an andere Götter wäre. Eine Form von Verrat bezieht sich auf die Verschlossenheit und Taubheit der Gläubigen Gottes Wesen und Wortes gegenüber, die andere auf die Untreue der Gläubigen. Es ist die Unfähigkeit Gott als das ständig Lebendige zu betrachten, sein Wort als eine Aufgabe anzunehmen, die man jedes Moment dynamisch erfüllen, die man in seinem Leben mitgestalten und mit dem eigenen Wesen flechten soll. Eine Authenizität der Glaube wird dem Menschen von Gott als Allererstes verlangt. Nur in diesem Sinne und nur unter diesen Bedingungen erfüllt der Gläubige Gottes Wort und bewahrt es von der Erstarrung eines Bildnisses. Max Frisch übernimmt das alttestamentarische Gebot und belegt es mit neuen Elementen. Als unverkennlicher Grundsatz und Leitmotiv verarbeitet Max Frisch dieses Gebot in seine Schriften ein. Mutatis mutandis, lautet sein Gebot dem Leben, der Welt, der Literatur und den Menschen gegenüber genauso: Du sollst dir kein Bilnis machen 1. Natürlich wird hier kein Vergleich zwischen Max Frisch und Gott angestellt, was mehr als irrsinnig sein würde, sondern es wird versucht eine Paralelle zwischen Gottes Gebot und Max Frischs Bitte gezogen zu werden, ein Vergleich zwischen den Elementen der zwei aussagekräftigen, aber nur anscheinend identischen Gesetzten. 1 Frisch, Max: Tagebuch , Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag S. 31

153 Vor allem, was schon angedeutet wurde, ist Max Frischs Aussage du sollst dir kein Bildnis machen, kein Gebot, kein Befehl, sondern vielmehr eine Bitte an die Menschen. Der Vergleich mit dem biblischen Gebot versucht, den Sinn Max Frischs Bitte zu erläutern und zu erklären. Es ist also in seinem Falle erforderlich den Befehlscharakter zu nuancieren, denn Max Frisch geht wenig, wenn gar nicht, mit metaphysischen Urteilen, im Sinne des Geistlichen, in seinen Schriften um. Sein Gebot ist eine Bitte und kein Befehl. Damit besteht der schweizerische Autor auf die Wichtigkeit der authentischen Erkenntnis nicht als die einzig wahre und auf keinen Fall auf die einzig mögliche, aber die einzig berechtigte für den authentischen Menschen. Was ist ein authentischer Mensch? Max Frisch definiert ihn als ein Mensch der identisch mit sich selbst ist und dem das aktive geistige Leben, der unablässige aktive Kontakt zum Wahren am wichtigsten ist, wobei das Wahre kein Invariant der Transzendenz oder Metaphyisk ist, sondern das Individuelle, das eigene Ich in all seinen Schwankungen. Die Transzendenz wird zu einer Immanenz umgewandelt, sie wird neu definiert. In Max Frischs Werk taucht dieser Grundsatz immer wieder auf, ob explizit oder implizit. Der Kern der Echtheit verstanden als Selbstwahl, Selbsterrichtung und Selbsterkenntnis ist Max Frischs allererste Bitte auf der einen Seite an sich selbst als Mensch und als Schriftsteller, auf der anderen Seite an den anderen Menschen als lebendige Leser und als Menschen schlechthin. Sich kein Bildnis zu machen heißt, in der Auslegung Max Frischs, sich davon zu währen, einen Menschen, eine Identität, das Lebendige in einen starren Rahmen einzuschließen und es implizit zu verneinen, indem man es durch die Erstarrung des Bildnisses zerstört. Was bedeutet ein Bildnis? Max Frisch erklärt: Wofür hat man sich denn gehalten? Für ein Geheimnis, das der Mensch ja immerhin ist, ein erregendes Rätsel, das auszuhalten wir müde geworden sind. Dann macht man sich ein Bildnis. Das ist das Lieblose, der Verrat. 1 Ein Bildnis ist die Reduktion der Vielfätigkeit und der Lebendigkeit eines menschlichen Charakters. Wie könnte man den Menschen gerecht sein und sich kein Bildnis von ihnen schaffen? Ein Weg der dem Menschen von der erstarrenden Kraft des Bildnisses retten kann ist die Liebe. 1 Frisch, Max: Tagebuch , Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1971, S. 32

154 Die Liebe ist die lebendige Kenntnisnahme der Alterität. Die Kraft ein anderer Mensch als ein unbegrenztes Wesen wahrzunehmen verschafft die Liebe allein. So beschreibt Max Frisch ihre Eigenschaften in seinem Tagebuch: das Wunderbare an der Liebe, ist dass sie uns in der Schwebe des Lebendigen hält, in der Bereitschaft, einem Menschen zu folgen in allen seinen möglichen Entfaltungen. Wir wissen, dass jeder Mensch, wenn man ihn liebt, sich wie verwandelt fühlt, wie entfaltet, und dass auch dem Liebenden sich alles entfaltet, das Nächste, das lange Bekannte. Vieles sieht er wie zum ersten Male. Die Liebe befreit aus jeglichem Bildnis. 1 Hier werden tatsächlich zwei wichtige Leitmotive in Max Frischs Werk angekündigt: die Alterität und die Liebe. Diese weitere Motive und Themen verflechten sich mit den anderen, die in seinen Romanen und Erzählungen behandelt werden, wie z. B.: die Treue zur eigenen Identität, die Authetizität des Ichs und seine Einsamkeit, die Isolation, das unaufhörliche Scheitern der Liebe und der Reise zu sich selbst, variiert in Motive wie der Identitätswechsel, der Identitätsverlust und das Rollenspiel, sei es vor der Gesellschaft, vor dem Partner oder vor sich selbst. Die Liebe, wird auch in diesen Fällen als ein Mittel zur Annahme des eigenen Ichs und der Erlösung betrachtet: Die Liebe könnte, den von allen Seiten ausgeübten Zwang zu einer Rollenexistenz sprengen, könnte den anderen er selbst sein lassen, ihm damit erst zu seiner wahren Identität verhelfen. 2 Die zwischenmenschlichen Beziehungen in Frischs Schriften sind durchaus kompliziert und verwickelt. Die Beziehung des Ichs zur Alterität bekommt sehr interessante Aspekte. Die Alterität kann das befreiende Element für das eigene Ich symbolisieren oder, ganz im Gegenteil, ihn festhalten und in eine Rolle zwingen. So entstehen zwei wichtige Themen in Max Frischs Werke, u.z. die Identität als Rolle, die vor der Gesellschaft und vor der Alterität vorgespielt wird, Thematik die Max Frisch durch den Identitätswechsel aufgreift und durch den Identitätsverlust und der Wiedergewinnung zu verbessern versucht. Aus diesem Grund verstecken sich in fast alle seine Werke eigentlich philosophische Essays über das Sein des Menschen und über seine Lage als Individuum in der Welt, in Bezug auf sich selbst und auf der Alterität. Die Alterität wird als das Spiegelbild des eigenen Ichs betrachtet, worin es sich verfangen kann, wo es aber auch seine Erlösung finden kann. Die Alterität, nichtsdestoweniger, ist ein Beweis, eine Bestätigung für die eigene Existenz. Die Alterität erfüllt in diesem Sinne eine identitäts- und wirklichkeitsstiftende Funktion. Diese Aspekte finden sich vor allem in Frischs Romane wieder: Ich bin nicht Stiller, Mein Name sei Gantentbein, Homo Faber, aber auch in seinen Theaterstücken wie zum Beispiel Andorra und, in einer verfeinerten und verschärften Form, in seinen letzten Erzählungen: Montauk, Der Mensch erscheint im Holozän und Blaubart. Was bedeutet aber Identität für Max Frisch? Es bedeutet, das sich ständig Bewegende, das Lebendige, ein selbstreflexives Bewusstsein, dass das Ich ständig verformt, ein sinn- und lebensteuerndes, dynamisches Mechanismus, das ein Mensch für sich selbst gestaltet. Daher auch den fiktiven Charakter des Ichs: die Identität ist eine Konstruktion des Menschen selbst, eine bewusste Wahl zwischen eine authentische und in-authentische Existenz. Der Versuch Frischs Helden sich aus dem Bildnis zu befreien und zur 1 Frisch, Max: Tagebuch , Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, S Müller-Salget, Klaus: Literaturwissen Max Frisch, Stuttgart: Reclam Verlag, S. 21

155 Authentizität zu gelangen führt aber immer wieder zum Scheitern. Die Befreiung aus dem Bildnis gelingt fast nie. Stiller, die Hauptgestalt des homonymen Romans, schafft es nicht, Walter Faber, die Hauptgestalt des Romans Homo Faber auch nicht, Don Juan der (Anti)Held des Stückes Don Juan oder die Liebe zur Geometrie scheitert ebenfalls. Projeziert Max Frisch die Freiheit und die Möglichkeit der authentischen Existenz als Utopie? Ist das Individuum unter den anderen und unter seinen eigenen Vorurteilen verfangen und kann er trotz seines Bewusstseins und trotz seines nüchternen Verstandes sich aus der eigenen Lage nicht befreien? Max Frischs Aussage nach ist die Liebe der Erlöser aus dem Totenreich des Bildnisses, des selbstgeschöpften und verstarrten Bildes von der Alterität, des abgeschlossenen und somit toten Bildes eines lebendigen und sich entfaltenden Menschen und der eigenen Individualität. Sich ein Bildnis zu machen, heißt Unterschätzung, heißt Verschleierung und nicht zuletzt Selbstbetrug, durch das Klammern an das Feste, an einem Eindruck, womit das Lebendige abgestempelt und kategorisiert wird. Die Gestalten Frischs versuchen sich unaufhörlich zu befreien, doch manche erstarren im Prozess der Befreiung so wie Stiller, der seine Lage wahrnimmt und aus der alten Rollenidentität ausbricht um sich nur in einer neuen Identität erstarren zu lassen. Walter Faber erkennt zu spät sein ferfehltes Werdegang und seine eigene Erstarrung wegen seines gottlosen Glaubens an die Technik: sein Leben ist bereits zerstört, seine Tochter und Geliebte tot, als er sich selbt zugesteht, dass man das Leben nicht unter Kontrolle hat, dass Kontrolle immer relativ ist und dass der Mensch immer noch kein Gott ist. Dieses beweist Max Frisch äußerst geschickt in seinem Roman anhand des Mechanismus der griechischen Tragödien, so ist es kein Zufall, dass sich die Handlung vor allem in Italien und Griechenland vorträgt. Frischs Gestalten scheitern, aber sie machen es immer bewusst, besser gesagt das Aufwachen aus der Illusion des Bildnisses führt sie in den Abgrund. Diese Gestalten sind aufgeklärte Individuen, die die eigene Lage wahrnemen (Stiller), obwohl sie ihr nicht wachsen können (Walter Faber). Was man aus Max Frischs Bitte lernen kann ist immer das Lebendige vor dem Erstarrten zu stellen was das eigene Ich und das Ich der anderen angeht, sich nicht verschließen zu wollen und sich auf das Leben so beziehen, als könnte sie jederzeit neue Erfahrungen mit sich bringen: Du sollst dir kein Bildnis machen, heißt es, von Gott. Es dürfte auch in diesem Sinne gelten: Gott als das Lebendige in jedem Menschen, das, was nicht erfassbar ist. Es ist eine Versündigung, die wir, so wie sie an uns begangen wird, fast ohne Unterlass wieder begehen- Ausgenommen wenn wir lieben. 1 LITERATURLISTE: Frisch, Max: Tagebuch , Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1950 Müller-Salget, Klaus: Literaturwissen Max Frisch, Stuttgart: Reclam Verlag, 2001 SĂ NU-ŢI FACI CHIP CIOPLIT. ASPECTE ALE IDENTITĂŢII ÎN CONCEPŢIA LUI MAX FRISCH Rezumat Studiul de faţă prezintă concepţia autorului şi dramaturgului elveţian Max Frisch asupra problematicii identităţii umane şi a valenţelor acesteia. În această lucrare este urmărită evoluţia problematicii identităţii, atât cât permite spaţiul, în romanele şi în 1 Frisch, Max: Tagebuch , Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, S. 37

156 povestirile scriitorului, pronind însă de la primul jurnal al său. În cadrul acestuia Max Frisch resemantizează a doua poruncă veterotestamentară, potenţându-i astfel aspectele diferite faţă de cele biblice. Printre acestea sunt: imposibilitatea de a defini identitatea umană ca pe ceva definitiv şi irevocabil, din contră, evidenţierea faptului că aceasta este în continuă definire şi schimbare, în continuă mobilitate. Să nu-ţi faci chip cioplit este nu atât o poruncă autoritară din partea lui Max Frisch, ci mai degrabă o rugăminte în privinţa receptării identităţii proprii, dar şi a celei a alterităţii, ca pe ceva viu. Astfel se creează o paralelă între a doua poruncă şi rugămintea lui Max Frisch, paralelă care însă nu implică o identificare a sensului celor două. Din contră, pentru Max Frisch a-ţi face chip cioplit înseamnă a trăda structura fluidă a identităţii şi a o obliga la o formă rigidă, la o mască în care aceasta este obligată să se încadreze. Împotriva acestei încadrări forţate şi sub propriul principiu de a nu-ţi face chip cioplit scrie Max Frisch întreaga sa operă. Cuvinte-cheie: Identitate, Autenticitate, Rol, Alteritate, Autoreflexivitate, Conştiinţă.

157 Secţiunea Lingvistică şi filologie slavă: Vera Ceban premiul I; Mihaela Haitonic premiul II. * * ЯЗЫКОВЫЕ РЕАЛИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Vera Ceban Conducător ştiinţific: lector univ. dr. Katalin Balázs Secţiunea: Lingvistică şi filologie slavă (premiul I) Мировоззрение, традиции, обычаи, дух народа отражаются в языке каждого народа и представляют большой интерес для жителей других стран. Ни одна культура, ни один язык не развивается в изоляции и любая национальная культура и язык есть плод как внутреннего развития, так и сложногo взаимодействия с культурами других народов. Язык является частью культуры и появление реалий в материальной и духовной жизни общества ведёт к возникновению реалий в языке. Реалии как носители своеобразного колорита, в лингвистических исследованиях появляются в начале 50-х годов ХХ века. Вопрос о природе реалий и способах их перевода является и в настоящее время открытым, имея в виду, что роль слов-реалий в процессе межкультурной коммуникации важна. Слово реалия происходит от латинского прилагательного realis, которое в русском языке обозначает вещественный, действительный. Согласно Словарю лингвистических терминов, реалия это 1. разнообразные факторы, изучаемые внешней лингвистикой, такие как государственное устройство данной страны, история и культура данного народа, языковые контакты носителей данного языка и т.п. с точки зрения их отражения в данном языке; 2. предметы материальной культуры 1. Понятия, отражающие реалии, носят национальный характер и относятся к категории безэквивалентной лексики. Характерной чертой безэквивалентных слов является их непереводимость на другие языки с помощью постоянного соответствия, а также их несоотнесённость со словами другого языка. Но это не обозначает, что они непереводимы. По мнению лингвистов, реалии это слова не имеющие эквивалентов в быту и в языках других стран, называющие события общественной и культурной жизни страны, предметы обихода, имена исторических личностей, общественные организации и учреждения, обычаи и традиции. 1 Ахманова О. С., Словарь лингвистических терминов, М., Советская Энциклопедия, 1966, c. 381.

158 Правильному пониманию реалии препятствуют не только расхождения в терминологии, но и отождествление реалий с другими классами лексики. В определении понятия реалия нам близок подход С. Влахова и С. Флорина, которые выделяют реалии в особую категорию средств выражения. По их определению, реалии это слова и словосочетания, которые называют предметы, явления, объекты, характерные для жизни, быта, культуры, социального развития одного народа и малознакомые либо чуждые другому народу, выражающие национальный и (или) временной колорит 1. Это определение термина реалия мы и взяли за основу в нашем исследовании. Для обозначения сходных с реалиями явлений в лингвистике встречаются и термины: безэквивалентная лексика, фоновые слова, коннотативные слова, экзотическая лексика, алиенизмы, варваризмы, этнокультурная лексика, пробелы, этнолексемы, ксенизмы т. е., слова, не имеющие эквивалентов за пределами языка, к которому они принадлежат. На вопрос, к какой категории языковых единиц относятся реалии, не существует единого мнения. Однако, большинство авторов (А. В. Фёдоров, С. Влахов, С. Флорин и др.) считают, что реалии могут быть выражены отдельными словами и словосочетаниями, семантически равным словам. В большинстве случаев реалии выражены именем существительным. Реалиями также следует считать отымённые прилагательные, значение которых непосредственно связано со значением реалий. Непроизводные реалии среди других частей речи встречаются редко. К реалиям относим также и словосочетния (фразеологизмы, крылатые слова и выражения, отклонения от литературной нормы), как например, выражение у разбитого корыта, которое возникло из Сказки о рыбаке и рыбке А. С. Пушкина и восходит вернутся к бедственному, жалкому положению. Некоторые авторы утверждают, что названия праздников, сказочных существ могут быть в разных условиях как реалиями, так и именами собственными, так, сказочный персонаж Дед Мороз следовало бы отнести к категории имён собственных, а, например, ёлочная игрушка дед-мороз будет реалией. Отличительными чертами реалии являются: характер её содержания (связь обозначаемого предмета с определённой страной, народностью, социальной общностью); принадлежность её к определённому периоду времени. На основе этих признаков исследователи С. Влахов и С. Флорин предложили классификацию реалий, которая наиболее полно охватывает все виды слов-реалий. Согласно этой классификации различаем: 1) Предметное деление: 1 Влахов С., Флорин С., Непереводимое в переводе, М., Международные отношения, 1980, c. 48.

159 Географические реалии: горняк, хата, баня, снежный человек. Баня 1. Специальное помещение или учреждение, где моются и парятся. 2. Мытьё людей. 1.Baie 2. Zăduf, căldură înăbuşitoare. Этнографические реалии: - быт: пища, напитки и т.п.: щи, квас, пирог, водка, блин, пельмени; одежда (включая обувь, головные уборы и др.): варежки, унты, кокошник, дублёнка; жильё, мебель, посуда: горница, изба, самовар, авоська; транспорт (средства и водители ): тройка, ямщик, Лада, Жигули, ГАЗ, Камаз; другие (предметы): дом отдыха, путёвка. Щи Жидкое кушание, род супа из капусты или щавеля, шпината. Ciorbă de varză Блин Круглая тонкая лепёшка из жидкого (чаще кислого) теста, испечённая на сковороде. Blinie Mâncare naţională rusească, făcută dintr-un aluat de clătite, aşezat în straturi şi având diferite umpluturi. Квас Русский напиток из квашеной ржаной муки или из печёного ржаного хлеба со ржаным или ячменным солодом. Пирог Мягкое печёное изделие (разной формы и обьёма) из раскатанного теста с начинкой (с мясом, с грибами, с капустой). Cvas Băutură răcoritoare, cu gust acrişor, obişnuită la ruşi, preparată prin fermentare din fructe sau din apă, pâine şi malţ. Plăcintă Preparat de patiserie făcut din foi de aluat între care se pune o umplutură de brânză, de carne, de fructe etc. Tartă Prăjitură făcută dintr-un strat subţire de aluat fraged, acoperit cu fructe si cu cremă.

160 Водка Хлебное вино, крепкий алкогольный напиток, представляющий собою смесь ректификованного этилового винного спирта с водой. На русской почве слово водка известно с XVII в., но на первых порах оно употреблялось как название лекарственного (неалкогольного) напитка. Пельмень Маленький пирожок из пресного теста с начинкой, обычно из мясного фарша, слепленный наподобие ушка и сваренный в воде или бульоне. Варежка Мягкая зимняя руковица. Votcă Rachiu foarte tare, făcut din alcool de cereale şi din apă cu duritate scăzută. Pelmeni (un fel de colţunaşi). Colţunaş Preparat culinar, făcut din aluat tăiat în pătrate mici, care se umplu cu carne, cu brânză, cu marmeladă etc. şi apoi se fierb în apă. Mănuşă cu un singur deget. Унты На севере: меховая обувь (обычно из оленьего меха). Изба Деревянный (бревенчатый) крестьянский дом. Cizme înalte îmblănite. Cizmă încălţăminte de piele, din cauciuc, din material plastic etc., cu carâmbul înalt până la (sau peste) genunchi. Izbă, casă ţărănească de lemn. Izbă căsuţă (de lemn) specifică unor sate ruseşti. - труд: люди труда: бригадир, табельщик, трудовики; орудия труда: губерка, кобылка; организация труда (включая хозяйство и т. п.): колхоз, бригада. - искусство и культура: музыка и танцы: казачок, хоровод; музыкальные инструменты и др.: балалайка; фольклор: частушки, богатырь; обычаи, ритуалы: масленица, сырная неделя; мифология: снегурочка, дед-мороз.

161 Казачок Народный танец ускоряющегося ритма, а также музыка в ритме этого танца. Сazacioc dansul cazaceasca. Балалайка Русский народный музыкальный инструмент с тремя струнами и с треугольной декой. Balalaică Instrument muzical cu trei coarde şi cutie de rezonanţă triunghiulară. Частушка Народная песенка четверостишие или двустишие лирического, злободневного, задорношутливого содержания. Богатырь 1. Герой русских былин, совершающий воинские подвиги. 2. Человек очень большой силы, стойкости, отваги. Масленица Старинный славянский праздник провода зимы, во время которого пекутся блины и устраиваются увеселения. Cântec, cuplet popular, strigătură. Cuplet 1. Scurtă piesă muzicală vocală, cu conţinut vesel sau satiric inspirat din actualităţile zilei, în care toate strofele textului se cântă cu acelaşi refren. 2. Poezie satirică alcătuită din mai multe strofe şi un refren. 3. Strofă a unui cântec sau a unei poezii terminată printr-un refren. 1. Bogatâr 2. Uriaş, puternic, voinic, viteaz, erou. Bogatâr Personaj masculin cu însuşiri ideale din folclorul rus. Săptămâna albă, săptămâna brânzei, lăsatul secolului; carnaval. - меры и деньги: единицы меры: копейка, рубль, пятачок; денежные единицы. Копейка Мелкая монета, сотая доля рубля. Copeică Monedă divizionară cu valoarea unei sutimi dintr-o rublă.

162 Рубль В России (с 1917 по 1991 г. в СССР): основная денежная единица, ровная 100 копейкам, а также денежный знак и монета этой стоимости. Rublă 1. Unitate principală a sistemului monetar din Rusia; moneda care reprezintă această unitate. 2. Nume dat in trecut monedelor străine de argint. Общественно-политические реали: - административно-территориальные единицы: губерния, область, земство; населённые пункты: аул, хутор, поместье; части населённого пункта. 2) Местное деление подразумевает рассмотрение слов-реалий в плоскости одного языка (свои и чужие реалии) и в плоскости пары языков (внутренние и внешние реалии). Свои реалии могут быть: национальными, локальными, микрореалиями, как например: самовар, чувяки. Чужие реалии делятся на: интернациональные и региональные: спутник, брынза. 3) Согласно временному делению выделяются современные реалии (перестройка, большевик) и исторические реалии, часть которых может быть архаизмами (кушак, отруб). Исследователи как А. В. Фёдоров и Е. М. Верещагин, относят реалии к разряду безэквивалентной лексики, утверждая, что они не подлежат переводу. Однако реалия является частью исходного текста, поэтому её передача в тексте перевода является одним из условий адекватности перевода. Итак, вопрос сводится не к тому, можно или нельзя перевести реалию, а к тому, как её переводить. Прежде чем приступить непосредственно к переводу, необходимо осмыслить незнакомую реалию в подлиннике, то есть место, занимаемое ей в контексте: как она подана автором и какими средствами он пользуется, чтобы довести до сознания читателя её семантическое и коннотативное содержание. Незнакомой чаще всего является чужая реалия. Автор вводит её в текст художественного произведения, главным образом, при описании новой для носителя данного языка действительности. Свои (знакомые) реалии не нуждаются в осмыслении, поскольку появившееся в тексте, например, слова квас не вызывает затруднения у русского читателя или mămăligă у румынского читателя. В литературе наиболее распространёнными средствами осмысления являются следующие: графическое выделение реалии на фоне всего текста (курсив, кавычки, жирный шрифт), однако этот способ позволяет только привлечь к ней внимание, но не довести её содержание до сознания читателя; развитие содержания реалии;