DOKTORSKE TEZE Ovaj rad pokušava deskriptivno i dijakronično prikazati oblike i odlike, povijest razvoja, te recepcije kratkopričaške produkcije u Hrvatskoj od pojave njenog postmodernog (suvremenog) oblika. Viktor Žmegač određuje četiri kriterija za detaljan opis nekog književnog stanja: životna dob, kontinuitet, paradigmatičnost i primordalitet. Od četiri aspekta za promatranje književne pojave ovaj rad stavlja naglasak na kontinuitet i paradigmatičnost. A kontinuitet postoji u razvoju suvremenoj kratkoj priči, to dozvoljava da priču Pavla Pavičića iz 1973. i prvi hrvatski hypertekst s početka novog tisućljeća također smatramo suvremenim, postmodernim, a to su urbanost i/ili intermedijalnost. Paradigmatičnost unutar proznog korpusa datog perioda se mijenja uz svaki model, svaki prepoznatljivi koncept se drugačije tretira: sedamdesetih fantastičarska kratka priča je periferna pojava, osamdesetih je kratka priča quorumaša genološka nositeljica, devedesetih se kratka priča kritičkog mimetizma nalazi u centru, a nakon drugog milenija kratka priča postaje središnji medijski fenomen. Ova otvorenost ujedno pokazuje osnovna obilježja kratke priče: nedovršenosti konvencija proznog teksta i apsolutni pluralizam teksta, nema završnu verziju, okvir i oblici pojave se stalno mijenjaju, ovisno o razlikama društveno-političkog vremena i prostora, te o senzibiliztetu autora. Zato su u ovaj rad uvršteni tijekom promatranja i sociološki, kulturološki, a ponekad i filozofsko-politički aspekti analize. Postavlja pitanja o mogućnostima književnih istraživanja i kritika u promijenjenom društveno-ekonomskom okruženju, s posebnim pozorom na strukturalne promjene unutar tiskanog i elektroničkog medija. U novom tisućljeću ove promjene su oživile razne kompetitivne književne/medijske projekte: Festival alternativne ili A-književnosti, Festival europske kratke priče, elektronički književni blogovi i časopisi zbirke antologija su upoznali sa širokom publikom te proširili granice kratke priče na međunarodne/regionalne okvire. Rad povlači paralelu između poetike kratke priče quorumaša i koncept kratkih priča dvaju mađarska autora iz osamdesetih te između književnog položaja i statusa tadašnje hrvatske i mađarske kratke priče. I. Kratka priča kao pastorče književne znanosti I.1. Definicije i teorije Na recentnoj književnoteorijskoj i kritičarskoj sceni kratka priča još nije jednoznačno ili terminološki definirana i žanrovski istraživana na pregledni način. Šarena varijabilnost rabljenih termina u međunarodnoj stručnoj terminologiji pokazuje na labilnu sliku za opis ovog kratkog proznog izraza. Engleski (hi)story tale, story, tale, short short story, novel plot short story short story Španjolski historia cuento novela novela - Talijanski storia racconto novella, vicende romanzo noveletta, situazione Francuski historie conte nouvelle, récit roman récit court Njemački Geschichte Erzählung Novelle Roman Kurzgeschichte, Skizze Ruski история, pассказ, короткий сказ повесть рассказ, роман новелла
Hrvatski Mađarski priča, pripovijetka történet, elbeszélés pripovijetka, pripovijest повесть novela, kratka priča roman elbeszélés novella regény (kratka) kratka priča, crtica, noveleta rövidtörténet, kispróza Krešimir Nemec evolucijom oblika novela, jer razvojni kontinuitet novele smatra kao njezinu značajnu osobinu. Primitivna novelistika je u starom vijeku nastala raščlanjivanjem pripovijedanja usmenog oblika (priče, bajke, legende, mitovi, basne i sl.) u niz kratkih, pojedinačnih proznih segmenata interpoliranih u veće cjeline (npr. Herodotove Perzijske priče, Apulejev Zlatni magarac, arapska Tisuću i jedna noć i dr.). Priča se nastavlja sa svetačkim legendama i zbirkama exempla (Gesta romanorum), a zatim značajke fabliaux i lai 12. i 13. stoljeća u francuskoj književnosti već pokazuju prema strukturiranom umjetničkom obliku: krajnje skraćena fabula, zbijene radnje, neobične, smiješne sitacije i događaji, igra riječima. Boccacciov Decameron učvršćuje izgrađeni umjetnički oblik novele, svijest o noveli kao novoj književnoj vrsti se kod književnika i kod čitateljske publike od tog trenutka ustanovljuje. Tekst proze je umjetnički estetiziran, didaktički, moralni i teološki elementi nisu više prisutni u prozi, jezik, likovi, zaplet, opis i dijalog su stalni i ravnopravni čimbenici naracije, novela se usredotočuje na slijed događaja. Nova prozna forma se ubrzo proširuje na cijelu Europu (Antoin de la Salle, Juan de Timonede, Geoffry Chaucer i dr.). Od romantizma novela je već jedan od vodećih proznih žanrova, pojavljuju se razni oblici podvrste (tragična novela, ironična novela, umjetnička bajka Kunstmärchen). Sredinom 19. stoljeća se javlja američka moderna kratka priča (eng. short story). U poligenezi novele ova forma odstupa već strukturalnim razlikama. Otvorenost pripovijednog okvira na početku i kraju omogućuje prostor za igru (Spielraum, H.R. Jauss) Kratka priča opisuje stanje, osnovne značajke su jedinstvo dojma, trenutak kulminacije i simetrija nacrta, s kratkom proznom formom i otvorenom, fragmentiranom strukturom, vremenski tijek je razbarušen, nelogičan, montaža raznih podteksta, slabo izgrađeni likovi koji stoje u funkciji priče, subjektivni pripovjedač, i začudni efekt na kraju priče. Kod promatranja suvremene hrvatske kratke priče ovaj rad uzima mjerodavnim definiciju Helene Sablić Tomić: kratka priča je oznaka za otvoren (i na početku priče i na njenome kraju) prozni iskaz, koji kroz zapis o fragmentu iz svakodnevice upućuje na stanje unutar njega, ostvarujući pri tome i formalnu i stilsku ekonomičnost, a sve ciljem postizanja jedinstvenoga dojma. Ona smatra da je kratka priča književna podvrsta novele, i postmoderni stupanj u evoluciji novele. Osnovne značajke kratke priče su nedovršenost konvencija proznog teksta (H.R. Jauss) apsolutni pluralizam teksta (R. Barthes). Kod istraživanja kratke priče glavno pitanje gdje se nalazi, odnosno ima li uopće granice tekst, s naglaskom na relativnost i potencijalnost pojmova teksta, završenog teksta, posljednje varijante (ultima manus), odlomka, okončanosti, intermedijalnosti, hiperteksta. I.2. Urbanost Grad utječe i nameće se na svoje žitelje kao topografija (locus) življenja, i kao duhovni prostor, područje i pokretač socializacije pojedinca. Urbane priče fascinirane i preplovljene tim utjecajem, prikazuju gradski stratum, reflektiraju na grad, one su u eklektičnom suodnosu. Sveprisutni grad predstavlja za prozaike od proze u trapericama sedamdesetih preko quorumovskog žanra osamdesetih, te stvarnosne proze devedesetih i do eventualista novog milenija most kontiuniteta, izvor nadahnuća i mjesto stvaranja i/ili rodno mjesto. Urbanost u
njihovoj prozi kao zajednička ontološka i genealoška osnova se pokazuje na tematskom i na stilskom planu, grad je često mjesto na kojem se fabula odvija, ali i metatema koji se kao opći temelj za usporedbu osjeća u svakom aspektu priče. U ovakvim urbanim pričama karakteristično je prisustvo Lodgeovih obilježa za postmodernu prozu prekomjernost, permutacija i proturečje u pripovjednom slijedu, a uz to i ciklična pojava prekinutog slijeda, kratki spojevi između fikcije i fakcije, književnosti (a u širem smislu i umjetnosti) i svakodnevnog života, slučajnost u pripovjednom tijeku što pojačava efekt podređenosti gradu i njegovim pravilima. Ostali oblico pojave urbanosti u kratkim pričama su upleti vulgarizama i jezika urbanog slenga u tekst, prekomjerno naglašavanje erotskih, katkad pornografskih aluzija, promiskuitet, negacija tradicionalnog, društveno odobrenog odnosa žena i muškaraca (snažna provokativna funkcija), pozicija autsajdera u pripovijedanju, ironično i kiničko osporavanje društvenih normi i spolnih stereotipa, bezbrojne aluzije kroz intertekstualnih i intermedijalnih pasažacitata na urbanu svakodnevnicu (urbani punk i rock glazbu, filmovi, radio i dr.), tematizacija urbane topografije i tipičnih urbanih radnji (hodanje ulicom, razne forme zabave, motiv kafića i razgovori uz ritualno ispijanje kave, motiv klape/ekipe itd.), fragmentarnost fabule brzim, kratkim rezovima radi predstavljanja rascjepkanosti urbanog života i ubrzanog ritma postojanja, dinamični modusi na početku i kraju strukture koji tako postaje otvoren radi prikazivanja cikličnosti svakodnevne urbane rutine. I.3. Intermedijalnost Pored urbanosti drugo zajedničko obilježje u kojoj se može uočiti kontinuitet u suvremenoj hrvatskoj kratkoj priči jest intermedijalnost. Obično se ta dva obilježja isprepliću, tkaju postmoderne niti u pripovijedni tekst, intermedijalni postupci često čine urbani podtekst. Struktura krakte priče je izuzetno pogodna za ostvarivanje takvih intermedijalnih strategija pisanja, zbog otvorenosti i fragmentizacije se pruža gotovo beskonačni niz prilika i načina uspostavljanja različitih relacija između medija (novinska, filmska, televizijske, hiper-, i cybertekstualna adaptacija) i potvrđuje teze o apsolutnom pluralizmu teksta, i o nedovršenosti konvencija proznog teksta i nedostatku konačnog, završnog oblika teksta. Citatnost, a unutar te semiotičke ekvivalencije, naročito upotreba intermedijalnih citata je možda najkarakterističnija suvremene hrvatske kratke priče, u Mađarskoj naglasak tradicionalno stavlja na intertekstualnost. Citatima se izražava vrijednosno izjednačenje raznih supkulturalnih fenomena s tradicionalnim, kanoniziranim fenomenima visoke kulture Intermedijalnosz obuhvaća i funkciju stvaranja i kanoniziranja književne memorije u odnosu na zatečeni literarni, a i izvanliterarni kontekst vremena u kojoj nastaje književno djelo, dakle i funkciju samoodređenja, identifikacije autorove poetike i vremena na koji reflektira. Pojavom kompjutorske tehnologije i World Wide Weba otvorilo strmoglave mogućnosti u teoriji i u realiziranju razvoja/evolucije kratke priče. redefiniranje uloge teksta, čitatelja i autora. Hiperpismenost počiva na modelima komunikacijskih praksi u kojima se pozicije autora i čitatelja stalno mijenjaju, a ni jedan od sudionika nema potpunu kontrolu nad tekstom. Ta konstantna re-kontekstualizacija kreira obrazac čitati-pisati-čitati u formiranju teksta Granjanje teksta je osnovna značajka hiperteksta. Iskustvo čitanja hiperteksta je slično navigaciji, surfanju (McLuhan), Tako hipertekst reducira autonomiju autora, lik hipertekstualnog autora se spaja s likom čitatelja, zauzima oblik decentralizirane mreže kodova koji služi kao čvor u drugoj mreži hipertekst je ostvario pluralni prostor označivosti. Interlokutor, kako naziva Michael Joyce autora-čitatelja svakim čitanjem rekonstruira
iskustvo pisanja, preuzimajući odgovornost za nastali tekst (kolaborativno pisanje, književni hipertekst). Hipertekst u užem smislu označava digitalna, nelinearna književna i teorijska djela, a u širem smislu riječ je o svakom predstavljanju informacije kao povezane (linkane) mreže čvorova kroz koju se čitatelji mogu slobodno kreirati na nelinearan način (S. Moulthrop). Cyber-tekstom se definiraju sva djela koja sadržavaju informacijsku povratnu petlju (eng. feed-back) uključujući tako sva hipertekstualna, nelinearna djela elektrosfere, a pojam ergidičke književnosti obuhvaća sva djela, bez obzira na medij, koja su organizirana nelinearno, a od čitatelja traže aktivan rad ili sudjelovanje u slijeđenju i/ili otkrivanju tekstualnih putova. (E. Aarseth) II. Korijeni suvremene hrvatske kratke priče II.1. Fantastičarska proza Početkom osamdesetih godina na hrvatskoj književnoj proznoj sceni prisutna su tri poetička koncepta: 1. koncept trivijalne proze, 2. koncept proze u trapericama i 3. koncept povijesnog romana (K. Bagić). Na početku sedamdesetih godina njihov književni izričaj napušta tzv. mimetičku prozu i bježi od stvarnosti, što se može objasniti kao istaknutu svijest autora da književnost ne treba opisati kao društvena stvarnost, na nju niti može djelovati (C. Milanja). To jest svakako u uskoj vezi s općenitim političko-društvenim prilikama (Hrvatsko proljeće). Proza fantastičara ima zatvorenu i cjelovitu strukturu, koju podupire i pisanje autoreferencijalnih postupaka i komentara usmenog pripovjedača, često u prvom licu jednine. Pozicija pripovjedača je na taj način potpuno na strani diegenisa, ne želi ništa pokazati, već ispričati. U njihovom shvaćanju književnost je ars combinatoria, pomoću manirističkih kombiniranja topike i prosedea preuzetih iz književne tradicije i dovođenja tih citatnih strukturnih elemenata intertekstualnosti i metatekstualnosti (simultano preuzimanje likova, dijaloga, opisa, strukture građe i dr.) u nove odnose. Metatekst se uzima iz različitih oblika fantastike iz legendi, bajki, antičke mitologije, ezoterije, demonologije, gotskog romana i dr. Drugi tip sadrži u sebi varku, ili trik (P. Milosevits). Priča počinje tradicionalnim tijekom, pripovijedanje teče konvencionalnim, već naviknutim tokom, karakterizacija lika, prikazivanje društvenog položaja i svakodnevnog života se gradi posve realistički. Međutim, u strukturi priče se pojavljuju misteriozni uzročno-posljedični odnosi, neki svakodnevni, realistički čin, pokret likova uzrokuje sasvim neočekivanu, fantastičnu posljedicu. Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih ovi autori napuštaju model eruditske fantastike, odbacuju dotada njegovani koncept stvaranja alternative zbilje, ni kratka proza više nije dominantna u njihovom pisanju, sve se više i više okreću prema romanu i trivijalnoj tematici žanrovskog tipa (kriminalistička, ljubavna, dječja književnost). Zasluga fantastičara je uvođenje i afirmacija postmodernih književnih postupaka u hrvatsku kratku priču: interdiskurzivnosti, kolažiranja žanrova i stilskih formacija, intertekstualni, metatekstualni i autoreferencijalni oblik parodije i travestije.
II.2. Proza u trapericama Termin A. Flakera, on je stvorio literarni zaštitni znak brand proznog koncepta, prepoznajući kulturološku ulogu i identifikacijsku funkciju uvođenja elementa popularne i kulture u književnost. Osnovne značajke hrvatske jeans-proze su naivni senzibilitet pripovjedača; inteligentni i brutalni modusi pripovijedanja; ironičan odnos prema proznoj tradiciji; upotreba i afirmiranje urbanih i dijalektalnih jezičnih idioma, šatrovačkog govora u književnosti; negiranje vladajućeg diskursa; zamjena tradicionalnih germanizama u pripovijedanju anglicizmima; pojava tehnostraha zaziranje od motorizacije i industralizacije društva; tematiziranje urbanosti; intermedijalnost i jezične igre. Motiv traperica i odlike jeans-proze se javljaju i u prozi osamdesetih i devedesetih godina, Ovi odjeci kontinuiteta obuhvaćaju motiv traperica; lik urbane mladeži (pozicija outsidera), opise urbane topografije; katalogiziranje tipičnih urbanih aktivnosti i provođenje slobodnog vremena; motiv klape/ekipe kao nadindividualni entitet i nositelj kolektivne (unutartekstualne) svijesti (B. Škvorc); uporaba slenga i/ili urbanih govornih idioma, te dijalekata i jezične igre infantilnog (naivno senzibilnog) pripovjedača. Intermedijalnost predstavlja jaku važnu vezu između proze u trapericama i kasnijih modela. III. Kratka priča osamdesetih godina III.1. Časopis i biblioteka Quorum Pojava biblioteke Quorum 1984. te istoimenog časopisa 1985. označila je mogućnost ispoljavanja samostalnih autopoetika tj. djela Quorumova naraštaja. U uzavrelim društveno-političkim odnosima (npr. afera Bijela kniga) stvaralačke snage književnosti su tražile novi prostor pojavljivanja. Nedostatkom programskom artikuliranom poetičkom koncepcijom, fenomen časopisa i biblioteke Quorum možemo smatrati kao projekt, kultorološka referenca, zajedničko mjesto, presjecište različitih umjetničkih i generacijskih senzibiliteta. prostora homogenog duhovnog etimona ne jedne generacije, već naraštaja koji je pokrenuo novi, kulturološki projekt na hrvatskoj književnoj sceni. Glavne osmjernice uređivačke koncepcije zasnivane na metateorijskom i eksperimentalnom modelu avangarde, s književnokritičarske i književnoteorijske strane i podržavanjem mladih, novih autora Quorum je nastavljač časopisa Antuna Branka Šimića (Vijavica, Juriš), a s eksperimentalnom koncepcijom otvorenom prema drugim umjetnostima (likovna umjetnost, rock i underground glazba, film, strip, video, TV) i vizualnom koncepcijom su pratili avangardističko naslijeđe časopisa Zenit. Sastavni segment časopisa su dali prijevodi suvremenih svjetskih književnih autora i teoretičara. Ta koncepcija (koja je, prilagodivši se aktuelnim izazovima, ostala nepromijenjena do danas) je naišla na vrlo pozitivnu i široku recepciju kod čitatelja, a časopis i biblioteka Quorum mladim piscima je osigurao plodni (u tadašnje vrijeme i jedini) prostor objavljivanju njihovih djela i književnu afirmaciju, u čemu su naraštajni kritičari, koji su nerijetko i sami autori, imali ogromnu ulogu. Popularnost i književna plodnost su doveli časopis i biblioteku Quorum u kultni položaj.
III.2. Proza quorumaša Model K. Bagića: minimalistička proza, konceptualna proza i proza urbanog pejzaža. Izvorištem i indikatorom za minimalistički prozni koncept je služio književni pokus časopisa Polet naslovljen Priče na 29 redaka, gdje se dužina teksta ograničila na najviše 29 redaka. Na taj poziv se odazvao veliki broj mladih prozaika, a najuspjelije 64 iznimno kratke priče su objavljene u tematskom izdanju časopisa Pitanja. U toj prozi naracija je reducirana: opisi predmetne sredine i vanjskih i unutarnjih karakteristika likova, komentari su zanemareni. U izgradnji fabule domimiraju fragmentirani i asocijativni nizovi rečenica. Konceptualna proza karakterizira travestija, parodija ili ironizacija klasičnih žanrovskih shema, tematiziranje samog čina pisanja, tj. svijesti o pismu. Glavno sredstvo za upisivanje stvaralačke svijesti u priču jest autoreferencijalnost i metatekstualnost. Bagić pod pojmom urbani pejzaž misli na grad kao prostor modernoga nomadizma, nenastanjenosti i raspršenosti duha. U tim urbanim pričama grad se javlja na stilskoj i tematskoj razini. Tiplogija H. Sablić Tomić: short short story, kao semiotička modelativna matrica, kratka priča kao genološka nositeljica osamdesetih godina i novela kratki roman. Zajednička poetička matrica Quorumova naraštaja, tj. quoromovski žanr kratke priče sadrži sljedeće sličnosti: ironijski odnos prema svakodnevnoj zbilji, u strukturi kratke priče prevladavaju fragmentarni zapisi (ekonomičnost, izraz komunikacijske krize, naglašavanje urbanosti), otvorenost na početku i završetku priče. Dominantni stilske formacije i postupci: elipsa, hiperbola, ironija, metafora, metonomija, paradoks i poredba, postupci postmodernoga pisma po Davidu Lodgeu (proturečje, prekinut slijed, slučajnost, prekomjernost, permutacija i kratak spoj), montaža citata i kolažiranje raznih dijelova teksta i podteksta uz korištenje intertekstualnosti, intermedijalnosti i citatnosti, autoreferencijalni upleti autora, izrazito heterogeni tematski kompleks, likovi su groteskni, devijantni autsajderi, naivna, infantilna pozicija pripovjedača, gomilanje jezičnih ludističkih igara. III. 3. Garaczi i Hazai dva mađarska quorumaša Kada je riječ o kratkoj prozi u Mađarskoj u osamdesetim godinama ne možemo govoriti ni o pravoj afirmaciji, niti o hiperprodukciji. Najvažniji razlog tomu je nedostatak časopisa iste ili barem slične koncepcije kao Quorum ili Polet koji bi mogao poslužiti kao izvorište i indikator za novija strujanja u proznoj produkciji, odnosno pružiti priliku mladim autorima za predstavljanje svojih književnih eksperimenata. Druga ozbiljna okolnost koja je spriječila ukorijenjenje kratke priče u proznu produkciju mađarskih autora je izrazito snažna novelistička tradicija obilježena imenima velikana mađarske proze Kratka priča kao žanr se javlja samo marginalno u pojedinim zbirkama u proznom korpusu pojedinih pisaca. Nijedan prozaik se nije pridržao načelno i konzistentno na pisanju kratke priče, ali mogu se izdvojiti dva autora koji su ipak zahvaljujući svojim kratkim pričama uspjeli afirmirati na mađarskoj književnoj sceni i koji pokazuju slične poetičke matrice s autorima quorumaške kratke priče u Hrvatskoj: László Garaczi i Attila Hazai. (urbanost i intermedijalnost, navini/infantilni pripovjedač, jezične igre, minimalizam). Najočitija razlika između mađarske i hrvatske kratke priče pored stupnja afirmiranosti i opsegu korpusa je u svjesnom i organiziranom zastupanju autorskih poetika i iskorištavanju mogućnosti na zajedničkom platformu, barem na medijskim prostorima, jer quorumaši časopisom i bibliotekom Quorum su mogli to ostvariti.
IV. Kratka priča devedesetih godina IV.1. Kratka priča u podrumu Razvoj i kontinuitet književnih stvaranja je u osnovama promijenio demokratsko preustrojenje u društvu, a kasnije pohod JNA i paramilitarnih jedinica na Hrvatsku, te okupacija njezinih teritorija grubo poremetio. Neki su od pisaca Quorumova naraštaja napustili zemlju, otišli na borišta kao ratni reporteri, ili više se ne javljaju zbirkama. Dva su člana Quorumova naraštaja koji su se prvo javili i afirmirali kao pjesnici, a u devedesetim su se osvrnuli ka kratkoj priči i svoju poetiku ostvarili unutar modela proze urbanog pejzaža: Delimir Resički i Krešimir Mićanović. Ta promjena kasnije postaje trendom (Simo Mraović, Robert Perišić). Pojave se dva jaka autorska imena, koji svojim kratkim pričama odstupaju od quorumaškog žanra: Zoran Ferić i Marinela. Zoran Ferić jasnim i linearnim slijedom pripovjedanja u koju miješa elemente fantastičarskog, kriminalističkog, a čak i ljubavnog trivijalnog diskurza se izostavljajući inzistiranje na intermedijalnim i intertekstualnim umecimana Morbidne, pervezne ili bizarne situacije ili razgovori su česti modusi otvaranja i zatvaranja priče završni začuđujući efekt u grotesknom obratu, ostavljajući čitateljima niz pitanja i otvorivši im široki prostor za pretpostavke i različita tumačenja Marinela se može prepoznati urbanost, hedonizam i provokacija, višestruko podijeljeni subjekt, minimalizam i komunikacijska buka. Njezine priče ipak djeluju uravnoteženo, bez glasnog i agresivnog bunta i revolta, pružaju oaze mira. IV.2. Pluralizam koncepcija i disperzija časopisa Hrvatska književnost devedesetih odstupa od ostalih razdoblja po tome da nije se izjasnila nijedna dominantna literarna paradigma, može se uočiti pluralizam stilova, žanrova i modela. Svijest o gubitku neke zajedničke poetike je izrazito naglašena, pretežno se ostvaruju individualni koncepti i eklektični modeli. Izrazito složene društveno-političke okolnosti (ratna psihoza, afera pet hrvatskih vještica, preartikulacija medija i dr.) su do kraja desetljeća ozbiljno utjecale i na književni prostor (racjep društva književnika, nastanak časopisa Zarez). Važan čimbenik je da se ni proza ni poezija nije bavila tematsko-motivski konzistentno s ratnom stvarnošću i osim pojedinačnih osvrta (R. Cvenić, J.Pavičić). To je prvi naraštaj nakon II. svjetskog rata koji nema svoje naraštajne kritičare koji bi sukreiali književno polje K. Bagić razlikuje tri smjera u prozi devedesetih: kritički mimetizam, eskapizam i interdiskurzivnost. Kritički mimetizam slijedi trend dokumentarizma i fakcititeta u tekstu koji se javlja na općoj razini hrvatske književnosti za vrijeme/nakon Domovinskog rata. Društveno-politički i ratni potresi su usmjerili autore izravno na zbilju oko njih u doslovnom smislu Ovaj koncept svojim urbanom tematikom i motivima, govornim jezikom pomiješanom sa slengom, vulgarizmima i dijalekticizmima, čestim intermedijalnim upletima se jasno povezuje za prethodne modele kratke priča (jeans prozi i quorumašima) Eskapizam se svjesno ograničio od aktuelne opterećenosti hrvatske stvarnosti i pobjegao u egzotikaciju i internacionaliziranju teksta. Eskapizam je pokušaj proširivanja osobnog iskustva u univerzalno značenje. U modelu interdiskurzivnosti kratka priča postaje tekstualni prostor susreta raznih diskurzivnih praksi, pomiješajući heterogena iskustva, višestruko kodirane postupke, semantičke i strukturne matrice
IV.3. Kritičarska scena kao podloga za kratku priču u novom tisućljeću Nedostatak kompetetne kritičarske scene u Hrvatskoj je več opće mjesto, a počelo se vrtjeti sredinom devedesetih U neokapitalističkim, informacijskim društvima stvarnost i svijet su se u znatnoj mjeri i u osnovnim kategorijama promjenile, a književna struka nije mogla držati korak. Prvi dio ovog složenog pitanja se tiče funkcioniranja akademske institucije književnosti, i potječe iz dugotrajnog (tj. socijalističkog) mentalnog refleksa Književni tekst je stajao u primarnom interesu, a sam tekst epistemološki determiniran. S jedne strane, pri analizi nije se micalo izvan granica teksta, a s druge, znanstveni alati su bili također unaprijed određeni. Takav pristup je a priori isključio mogućnost socijalne angažiranosti, isključen je zbilja, a takve metode su predavali onda generacijama studenata Medijska književna kritika pak se mora suočiti s drugim problemima. Preartikulacija medijskog sustava i tržišta knjige, te izdavačke djelatnosti su zatukle hrvatsku medijsku scenu, mada ne smijemo zaboraviti da početkom devedesetih se cjelokupno društvo bilo u zatučenom stanju, u fizičkom, egzistencijalnom i infrastrukturalnom smislu. Privatizacija tiskanih medija označilo prelazak na novu logiku funkcioniranja medija i to prema tržišnim uvjetima. Po principu kapitalizam-roba-industrija-marketing-distribucija u javnom književnom životu znači multinacionalni nakladnici i izdavačke kuće-knjigaknjiževna proizvodnja-oglašavanje-knjižare. Književnost u novim prilikama izmjenila lik i postala proizvodnjom po zakonitostima ponude i potražnje. Književnost kroz medije se spektakulizirala, estradizirala, postala zanimljivim za medijsku javnost i sada već predstavlja izvor kompetitivnog proizvoda (knjiga) koje ima svoje potrošače. Akademska i medijska kritika se još nije mogla prilagoditi novonastalom književnom okruženju što se tiče smještenja predmeta analize u domaći književnopoetski ili aktualni međunarodni kontekst. Potrebna su kultorološka, književno-sociološka istraživanja i metode, baze datoteka da bi se aktualne književne pojave mogle na adekvatan način istraživati i dobiti odgovore na važna pitanja. Tko čita u Hrvatskoj? Što čita, zašto i koliko često? Koliko novca troši godišnje na kulturu, a unutar toga na knjige? Kako analizirati autora, u koje kategorije smjestiti njegovo stvaralaštvo ili pojedina djela? Kako pronaći nove kategorije analize u novim književno-društvenim odnosima novih djela novih autora? Kako se kreću zakonitosti književnog tržišta u novonastalim društvenim prilikama?
V. Senzibilitet informacijskog društva V. 1. Festival alternativne ili A književnosti FAK FAK je jedan od odgovora književnog prostora na najnoviju senzibilitet vremena. Organizatori (N. Rizvanović, K. Lokotar, B. Radaković) prepoznali su da književnost više ne može dospijeti kroz tradicionalnih kanala do publike, do čitatelja na pogodan način. Bili su svjesni da postoji stanoviti interes prema književnosti među mladima, ali oni nemaju prostora, osim knjižara, za susret s književnošću, jer na predstavljanje knjiga u akademskim prostorijama ne odlaze. Pronašli su onu pukotinu u potražnji za književnošću koju su svojevremeno pokretači Quoruma isto pronašli u omladinskoj časopisnoj sceni. Osim FAK-a u novom tisućljeću ove promjene su oživile razne kompetitivne književne/medijske projekte: Festival europske kratke priče, elektronički književni blogovi i časopisi zbirke antologija su upoznali sa širokom publikom te proširili granice kratke priče na međunarodne/regionalne okvire. Kritičari su pokušavali pronaći neku zajedničku književnu koncepciju za FAK i istraživali odlike fakovske proze. Po temelju je to bilo pogrešan pristup, jer je FAK bio medijski i popularno kulturni fenomen, a ne književni model. Dobra strana estrdizacije i demokratizacije književnosti je da se stvara tržište, da literati postaju zanimljivi medijima, procvat doživljavaju i neke literarne forme prilagođene medijima (feljtonistika, medijska kritika, literarizirane reportaže). FAK je bila plodna sprega medija i književnosti. Važna okolnost je da je FAK iznijela suvremenu hrvatsku kratku priču na međunarodnu scenu (inicijativa prema Srbiji, ugošćenje engleskih, bosanskih autora), razbila dominanciju glavnog grada (festival je dospio u skoro sve gradove Hrvatske), pozitivno je diskriminirao mlade autore. V. 2. Eventualisti Eventualisti za razliku od FAK-a nisu samo medijski fenomen, već i književni, mada po medijskoj učinkovisti su postigli iste rezutate. Međutim, najvažnija činjenica jest da su se mogli prilagoditi novim senzibilitetu informacijskog društva. Uspjeli su pokazati da se itekako moguće grupirati i naći ljude s različitim poetikama, ali s određenim točkama koje ih spajaju i mogu imati određeni zajednički plan i cilj, i tako ostvariti pravo na razliku. Oni se odmiču od kritičkog mimetizma, provokatnim stilom, uvličavanjem detalja svakodnevnice, plastično, osjetljivo reagiraju na društvene probleme i natjeraju čitatelja na reakciju i osjećaje. Eventualistički pokus jest da pessoanski subjektivizam pojačaju do te mjere da bi se došlo do ponovnog slamanja subjekta, tj. da se rodi novi subjekt, ali više nije stvar o novome, nego o razlici, da je drugačiji. Samog sebe podvrgnuti degradaciji subjekta slamanju da bi se iz toga pokušalo iskopati onog drugog koji možda unutra živi. U centru proze stoji događaj (eng. event), senzacija, to je što pokreće slamanje subjekta. Događaj, prava senzacija stoji naspram vremenu jeftinih senzacija i površnosti. Svjesno su koristili medije, što je danas neizbježno, svjesno su igrali njihovim oružjem. Medijski su postigli veliki prostor predstavljanja u malo vremena, a i pojedinci unutar grupe su sad prepoznati kao pisci na koje se može u budućnosti računati. Odabrali su dobru strategiju, možda jedino moguću da poznavajući svijet jeftinih senzacija, upotrebivši moć medija uz javne nastupe dobijali su sve više prostora, probivši medijsku barijeru uspjeli su ući u sistem i pokazati istinske senzacije.
VI. Raznolikost žanra u antologijama erotskih kratkih priča Ovo poglavlje prikazuje erotske kratke priče kroz tri antologije (XXX-files; Libido.hr; Poqueerene priče), te raznolikost žanra kratke priče (npr. erotski palimpsesti poznatih svjetskih i hrvatskih priča Ivana Kušana). Časopisi Start i Erotika su najzaslužniji za afirmiranje žanra erotske priče kod autora zbog velike popularnosti tih listova i visokih honorara Na temelju zbirke XXX files i Libido.hr se steče dojam o hrvatskoj erotskoj priči kao falokratnom pismu, a također se može zaključiti da je to pismo obilježeno heteronormiranom karakterom. Ovu jednostranu sliku ublažava zbirka Poqueerene priče koja je nastala unutar projekta Queer Zagreb.