SZAKDOLGOZAT Meló Ádám 2010. 1
BUDAPESTI GAZDASÁGI FŐISKOLA KÜLKERESKEDELMI FŐISKOLAI KARA KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MÉDIATUDOMÁNY nappali PR és szóvivő A MAGYAR FILM EXPRESSZIONISTA TÖREKVÉSEI Budapest, 2010. Készítette: Meló Ádám 2
Tartalomjegyzék Tartalomjegyzék 3. oldal I. Bevezetés 5. oldal II. Művészettörténeti áttekintő III. Avantgárd 6. oldal 8. oldal 1. Az avantgárd irányzatok 10. oldal 2. A magyar avantgárd 10. oldal IV. Az avantgárd film 11. oldal 1. Franciaország 13. oldal 1.1 Francia impresszionizmus 13. oldal 1.2 Francia szürrealizmus, kubizmus, dadaizmus 14. oldal 2. Németország 16. oldal 2.1 Német expresszionizmus 16. oldal 2.2 Német nonfiguratív absztrakt és montázs 17. oldal 3. Szovjet avantgárd 18. oldal V. A magyar avantgárd film központja, a BBS 22. oldal 1. A magyar film kezdetei 22. oldal 2. A filmes élet újjászerveződésétől a BBS megalakulásáig 24. oldal VI. Balázs Béla Stúdió A megalakulásának körülményei 27. oldal 27. oldal 1. Az ős-bbs 28. oldal 2. Az új-bbs kezdetei 30. oldal 3. Az első tíz év: Az ős-bbs és az másodszori megalakulás 32. oldal 3
Huszárik Zoltán 33. oldal Elégia 33. oldal Capriccio 35. oldal 4. Az Arany kor: Nemzedékváltás és új irányzatok 36. oldal 4.1 Dokumentarizmus a BBS-ben 37. oldal 4.2 Avantgárd és experimentális törekvések 39. oldal Experanima Önarckép Jane Moriss-szal A Szobáról Téveszme Analóg portré Statikus mozi Spirál Erdély Miklós Montázs-éhség Álommásolatok Verzió Tavaszi kivégzés Partita Bódy Gábor Amerikai anzix Psyché 43. oldal 43. oldal 44. oldal 44. oldal 44. oldal 45. oldal 45. oldal 46. oldal 46. oldal 48. oldal 50. oldal 52. oldal 54. oldal 55. oldal 56. oldal 58. oldal 5. Posztmodern játékfilmek 60. oldal 6. A Balázs Béla Stúdió lassú halála 63. oldal Magyar kísérleti filmek napjainkban VII. Befejezés Ábrák jegyzéke Irodalom jegyzék 64. oldal 65. oldal 66. oldal 67. oldal 4
Bevezetés Meló Ádám, 22 éves tanuló vagyok. A főiskolai tanulmányaimat a Budapesti Gazdasági Főiskola Külkereskedelmi (Főiskolai) Karán folytattam az elmúlt három évben. A Kommunikáció és médiatudomány szakra jártam, és itt ismerkedtem meg a filmezés alapjaival. Miután lehetőségem nyílt néhány amatőr projektben való részt vételre az iskola keretein belül, gyorsan a hobbim lett az amatőr filmek készítése. A kezdeti lelkesedés pedig nem múlt el, így a külső szakmai gyakorlatomat egy audiovizuális cégnél töltöttem el, ahol a vágást és az operatőrködést profi szakemberek mellett sajátíthattam el. Mára a filmkészítésen belül egyértelműen a vágás az, ami a leginkább foglalkoztat, és az ezen a terület szakirodalmában történő kalandozásaim során találkoztam a montázzsal, a filmmel egy idős vágási technikával. Ez az a filmnyelvi eszköz, ami az avantgárdhoz vezetett. Kezdetben a klasszikus avantgárd filmekkel ismerkedtem meg, mint például a Dr. Caligari vagy az Ember a felvevő géppel, de ezek közt nem találkoztam a húszas-harmincas években készült magyar alkotással. Ez a felismerés indított el azon az úton, hogy utána járjak, hogy hol, mikor és milyen keretek közt volt jelen a magyar filmtörténetben az avantgárd, majd ez a kutakodás vezetett el a Balázs Béla Stúdióhoz, és a szakdolgozatom témájához. Ebben a dolgozatban nem vállalkozom a magyar avantgárd film teljes körű bemutatására, hiszen ahhoz ez a terjedelem nem elég, ebben a dolgozatban arra vállalkozom, hogy bemutatom az avantgárdot, mint művészeti irányzatot, majd az erre épülő európai filmes avantgárdot, és végül, de nem utolsó sorban, hogy bemutatom a magyar film kezdeteit és útját a Balázs Béla Stúdió, azaz a legfontosabb magyar kísérleti filmes műhely megalakulásához, és bemutatom az itt megjelenő legfontosabb irányzatokat és legkiemelkedőbb alkotásokat. 5
Művészettörténeti áttekintő Az művészettörténet az 1905 és 1938 közti időszakot avantgárd korszaknak nevezi. De miből fejlődött ki ez az stílus? Mikorra tehetők az első művészeti alkotások? És hogyan jutottunk el a Altamira-barlangban található rajzoktól az Andalúziai kutyához? Az emberiség hosszú, évmilliókat felölelő fejlődéstörténetének mindössze utolsó harmincezer évében beszélhetünk művészetről, mint jelenségről. Az ember a saját maga készített szerszámokat körülbelül hatszázezer évvel ezelőtt kezdte el használni, de mindössze az őskőkor végén (az utolsó jégkorszakban) keletkeztek az eddig ismert legkorábbi művészeti alkotások. Ezekben az időkben a szobroknak és festményeknek mágikus szerepet tulajdonítottak. A kor leghíresebb alkotásai közt emlegetik a Willendorfi Vénuszt és a különböző menhireket és dolmeneket (Stonehenge, máltai megalitikus templomok). Ezt követte az ókor, az írásbeliség megjelenésétől (i. e. 3500 körül) a Nyugatrómai Birodalom bukásáig (476.) tartó időszak. Ennek a kornak a legjelentősebb képviselője az ókori görög művészet és az ókori Róma művészete -, amiket együttesen antikvitásnak is neveznek -, de ide tartozik még többek közt az ókori Egyiptom művészete és a mezopotámiai, szkíta és kelta művészet is. A ókor legnagyobb művészeti eredményeként az írás megjelenését, majd fejlődését kell megemlíteni, de megkerülhetetlen értéke a kornak (a teljesség igénye nélkül) az ókori világ hét csodája, a kínai piramisok, a kereszténység megjelenése és Perszepolisz városa is. Középkori művészet alatt az európai művészet 476-tól a XVI. századig tartó időszakát értjük, az Európán kívüli területeket a legtöbb szakirodalom külön tárgyalja. A középkor művészetét kielégítő módon csak több ezer oldalban lehetséges kitárgyalni, nem csak önmagában egy szerves egység, de az ókori művészet szerves folytatása is. Ebben a korban a művész a gondolatok tolmácsolója, nem különítettek el egy-egy műfajt, minden az egységes Művészet alá tartozott és kölcsönösen hatott egymásra. A kor kiemelkedő stílusai voltak a romanika (Mainz-i Székesegyház) és a gótika (Reimsi katedrális), míg még 1. ábra: Reimsi katedrális 6
ezeket megelőzően többek közt beszélhetünk Bizánci, Népvándorláskori és Karoling művészetről is. A reneszánsz a középkor és az újkor határán álló stílustörténeti korszak, de mégis külön korként szerepel a művészettörténetben. A kor megújulást, tudományos forradalmat és művészeti átalakulást hozott, a szó jelentése 'újjászületés'. Az ezt követő művészeti kor, az Újkor, a jelenkor művészete is ide tartozik, és a Középkorral ellentétben ez már az európaizálódott földrészekre is érvényes megnevezés. Az újkort általában a 1492-től (Amerika felfedezése) vagy 1517-től (Reformáció kezdete) szokták 'keltezni', és korai újkorra és modern korra osztható. Az újkoron belül számos művészeti stílus(irányzato)t különböztethetünk meg, ezek közé tartozik az avantgárd stílusirányzat is. Az újkor legkiemelkedőbb stílusirányzatai közé sorolhatjuk a Barokkot, a Klasszicizmust, a Romantikát, majd az ebből kialakuló Historizmust is. A Klasszikus modernséget (szimbolizmus, naturalizmus, impresszionizmus, szecesszió...) követte az úgynevezett XX. század művészete, amelynek zászlóshajója és első képviselője az avantgárd. (Szabó Attila: Művészettörténet vázlatokban az ókortól napjainkig, Győr, 2000.) 7
Avantgárd "A művészet nem a láthatót adja vissza, inkább láthatóvá tesz." (Paul Klee) Az elnevezés egy francia katonai műszóból ered (avant-garde), aminek jelentése előőrs, élcsapat. Valódi jelentését jobban visszaadja angolra fordítása, ami cutting edge, azaz élvonalbeli, metsző él. Ez az irányzat teljesen szakítani akart az addigi irányzatokkal és korszakokkal; technikáiban, témáiban, formáiban és élményeiben egyaránt újat hozott. Az avantgárd mindazon képzőművészeti és irodalmi irányzatok neve, melyek a XX. század elején jelentkeztek, s melyek alapvetően megváltoztatták a művészetről alkotott képet, illetve magát a művészetet. Az 1905-38 között fellépő művészeti irányzatok összessége, amely radikálisan elfordult előzményeitől (romantika, impresszionizmus, szecesszió...). Az elmúlt száz évben az 'avantgárd' kifejezés már jelzőként is használjuk, ekkor egy időközönként felbukkanó művészeti attitűdöt jelez, ami mindig a fennálló fősodor kritikája. Ebben a dolgozatban az avantgárdról, és az avantgárd filmről, elsősorban a történeti megközelítésben használt főnévi alakkal fogok foglalkozni, ami magát a mozgalmat jelöli. Létrejöttét természettudományi, bölcseleti és társadalmi változások és felfedezések ihlették. A tudományos életben hatalmas változások mentek végbe ekkoriban. Einstein megalkotja a relatív idő fogalmát (relativitás elméletek), Bergson új szemléletet hoz a fizikába, míg az emberek világképét nagyban megváltoztatják Freud és különböző mélylélektani iskolák (Jung) hatása. Az eddigi emberkép felbomlott, elkezdték felfedezni a tudatalattit. Ezek mellet a művészek és a közönség viszonya megbomlott, a rohamosan és fenyegetően változó világban a művészek nem találják a hagyományos művészet és kultúra értelmét és céljait, ezért radikális változtatásokkal akarják megújítani a társadalmat és a művészetet egyaránt. Ezt a viharos, olykor kaotikus világot szaggatottsággal, pontszerűséggel és töredezettséggel próbálják érzékelhetővé tenni. Az érzelmek helyett előtérbe kerül a szenvedély, az akarat és a nevetés, elveti az eddigi leíró és cselekményközpontú megközelítéseket. Úgy gondolják nem a művészet a fontos, 8
hanem az élet és a tettek, szeretnék elérni az emberek és a művészetek teljes szabadságát. Megváltozik a művész és tárgya viszonya is. Már nem a látványt szeretnék visszaadni, hanem a dolgok mögött zajló gondolati tartalmakat szeretnék érzékeltetni, a művészi formanyelvet gyökeresen megváltoztatták, a régi értékeket lebontották és újraértelmezték (hagyománybontás), a különböző irányzatai társadalomformáló programokat adnak ki nyomtatásban, szeretnék megrajzolni az új emberiség arculatát. Elsősorban a XX. századi ember problémáit választja témájának, központi témája az elidegenedés, a megváltozott élet, a létminőség és az emberre leselkedő veszélyek és lehetőségek. A művészeti ágak közelednek egymáshoz, tiszta műfajokról már csak ritkán beszélhetünk (a középkorhoz hasonlóan, de egy teljesen más aspektusban jelenik meg újra a nagybetűs Művészet, mint gyűjtőfogalom). Megpróbálják szétrombolni a művészetek hierarchiáját; a cirkusz és a varieté iránt érdeklődik, valamint az arisztokratikus és a populáris művészet közti falakat szeretné lebontani. Az avantgárdban kiemelkedő szerep jut a filmnek, ekkora fedezik fel a filmben rejlő lehetőségeket, a kommunikációs és közvetítő (gyakran befolyásoló) szerepét. Ezt a filmes korszakot gyakran nevezik 'experimental film making'-nek, azaz kísérleti filmezésnek is. Az avantgárd gyors terjedését elősegítették az új társadalmi normák és az új életviteli formák terjedése. Egyre több művész dolgozott külföldön is, a kelet-európai zsidóság vándorlása, valamint az irányzatok programszerűen internacionalista volta is csak tovább gyorsították terjedését. Ezekben az időkben egyre inkább felgyorsult a tömegkommunikáció, a divatok és hóbortok is egyre gyorsabban terjedtek el egyes nemzetek közt. Az avantgárdot támadók gyakran felhozzák a stílusirányzat ellen, hogy nyíltan támadta a polgári világot és művészetet, valamint, hogy tudatosan megszakították képviselői a művészet több ezer éves és több művészettörténetikor(szako)t felölelő, de mégis homogén vonalát. Emellett, mivel a jövő felé tekintett, (akaratán kívül is) rokonságot vállalt a politikai utópiák képviselőivel, például az orosz futuristák támogatták a bolsevik diktatúra kiépülését, az olasz futuristák Mussolinit és rendszerét segítették, míg a francia szürrealisták a francia kommunista párt tagjai, majd később a Szovjet Kommunista Párt tagjai lettek, így művészi tekintélyükkel egy totalitárius rendszert legitimáltak. 9
Az avantgárd irányzatok Az avantgárd irányzatokat két nagy csoportba sorolhatjuk: romboló és építő jellegű irányzatokra. Formabontó irányzatok expresszionizmus fauvizmus futurizmus absztrakt művészet dadaizmus szürrealizmus Formaépítő irányzatok kubizmus - vorticizmus - section d'or - orfizmus konstruktivizmus -érzelmi alapon közelítenek az ábrázolt valóságon -indulatosak -új valóságot építenek -minden művészeti ágban hatni tudnak 1. táblázat: Az avantgárd irányzatai -értelmi, gondolati alapon közelítenek a valósághoz -higgadtabbak -a leghagyományosabb formákból építik újra a valóságot -csak képzőművészeti irányzatok A magyar avantgárd A magyar avantgárd a Nyolcak * elnevezésű csoporttal vette kezdetét. Ekkor a magyar művészet az egyetemes művészettel együtt haladt, ez az új korszak 1908-ban jelent meg hazánkban. A Nyolcak munkájával meginduló 'erjedés' következtében az első világháború utolsó éveiben érte el tetőfokát az avantgárd eszme, amelyben a művészeti haladás és felismerés párhuzamosan ment végbe az egyre elégedetlenebb társadalom forradalmi eszméjének fejlődésével. A kor (irodalmi) vezére -akit a kortársak egyszemélyes avantgárdnak neveztek- Kassák Lajos volt, az általa szerkesztett Tett, majd ennek betiltása után Ma című folyóiratok körül szerveződött a magyar avantgárd mozgalom. A képzőművészek közül sokan nem elégedtek meg a Nyolcak által képviselt nézőpontokkal, hanem a kubizmus és expresszionizmus radikális továbbvitelén dolgoztak. Művésztelepek alakultak többek közt Nagybányán, Kecskeméten és Szentendrén. * Nyolcak: a legjelentősebb magyar avantgárd művészcsoport (1909-1918.)Tagjai: Berény Róbert, Czigány Dezső, Czóbel Béla, Kernstok Károly, Márffy Ödön, Orbán Dezső, Pór Bertalan, Tihanyi Lajos festők. Vendégtagként csatlakozott hozzájuk két szobrász, Fémes Beck Vilmos és Vedres Márk, valamint az író, grafikus és iparművész Lesznai Anna. 10
Az avantgárd film Amit a filmművészet a húszas évek elejéig fel tud mutatni, szinte összehasonlíthatatlan a hagyományos művészetek korabeli alkotásaival éppúgy, mint a hagyományos művészetek ősi, keletkezési szakaszával is. Ennek csak az egyik összetevője (és kisebbik), hogy az őskori és ókori alkotásokból rengeteg pusztult el és merült a feledés teljes homályába napjainkra, a másik ok pedig az, hogy az ősidők emberének tudata és tudatossága nem mérhető a huszadik század emberéhez. Fernando Zecca Biblia és vallásértelmezése nem hasonlítható össze Exekiász fekete alakos vázáival, amelyek a görög mitológia alakjait ábrázolták, de ugyancsak nem vonható párhuzam Homérosz és David Griffith mitikus elképzelései között sem. (Nemes Károly: A filmművészet fejlődése, 1979.; 65. oldal) A húszas évek( közepé)től viszont olyan filmalkotások jöttek létre, amelyek már felveszik a versenyt a kor irodalmi, festészeti vagy és zenei alkotásaival. Ebben a legnagyobb szerepe annak a ténynek volt, hogy a kornak szüksége volt a filmre, felfedezték, hogy alkalmas kommunikációs eszköznek, sőt a társadalmat befolyásoló tényezőként kezdtek el vele foglalkozni. Az avantgárd irányzataiban fontos szerepet játszott a tagadás (például a szürrealizmusban), amely a filmben egyszerre hordozott művészeti és társadalmi jelentést is. A futurista művészek már egy 1916-os kiáltványukban kiemelték a film fontosságát, sőt a franciáknál a szürrealisták egyik példaképe, Guillaume Apollinaire már 1909-ben kijelentette, hogy A mozi valóság feletti élet. (Bajomi Lázár Endre: A szürrealizmus, Gondolat című összeállítás, 1968. ) Társadalmi és művészeti mozgalmak látóterébe került tehát a film, amely Moholy-Nagy László szerint: A fényképészet és a film fokozódó és haladó szellemű fejlődése nemsokára fényt derít arra, hogy ezek a technikák az ábrázolás célját összehasonlíthatatlanul tökéletesebben valósítják meg, mint ahogy azt az eddig ismert festészet valaha is megvalósította. (Moholy-Nagy László: Malerei Fotografie Film, München, 1925.). 11
A kísérletező filmek ( Ezt a félrevezető kifejezést:kísérleti film, fenntartjuk az egyik filmtípus számára azok között, amelyek nem játékfilm jellegűek. Ha ez a kifejezés egyáltalán valamit jelentett, az csak annyi volt, hogy egyesek megpróbáltak olyan filmeket készíteni, amelyek különböztek attól a filmműfajtól, amelyek kereskedelmi céllal készültek, mozijegy megváltása ellenében filmszínházakban tekinthetők meg. (Erdély Miklós, A filmről, 1995.; 234.oldal)) gyakran nem feleltek meg ugyan az elvárásoknak és műhelygyakorlatokká váltak, és habár így nem fejtetettek ki tömeghatást, de nagy szerepet játszottak a film fejlődéséhez. Az általános ízlést szolgáló, szórakoztató művekre még jellemző volt a színpadias felfogás és az irodalmi megközelítés, de az avantgárd már teret adott az új művészeti kísérletek hatásának (szaggatottság, elvontság, teljes szembefordulás). A tízes, húszas évek európai avantgárd filmjei gyakran megtartják nemzetspecifikusságukat, de nem ez határozza meg a kor filmművészetét. Ezekben az időkben, főleg a tengerentúlon, megindultak az alkotók szabadságának csökkentésére irányuló törekvések, kezdtek egy egységes ábrázolásmódot ráerőltetni a rendezőkre, és ez váratlanul hatott az eddig teljes szabadságot élvező művészekre. A kor filmesei az egyre inkább rájuk nehezedő konformista elvárások elöl próbáltak kitörni ezekkel a filmekkel (az experimentalista filmekkel), ezekben élték ki a vágyukat a filmezés továbbfejlesztésére (Eggeling továbbfejleszti a színorgonát, Moholy-Nagy megalkotja a Fény-tér modulátort...), ellenszegültek a megkötéseknek és elvetették a szabályokat. Az elégedetlenségüket és álláspontjukat a képzőművészek, irodalmárok és filmesek kiáltványokban tették egyértelművé(a már említett A futurista film kiáltványa, Marinetti, 1916., Majakovszkij: Pofon ütjük a közízlést, 1912.). A filmes avantgárd első számú célkitűzése az volt, hogy szakítson a kötelező objektív ábrázolással, és szabadon alkothassa újra és fejezhesse ki a filmekben, azt amit lát, és amit láttatni akar. Mikor a mozgalom kiharcolta a szubjektivitásnak a létjogosultságot, az egyből a filmek sokszínűségét teremtette meg, ami hamar az avantgárd filmek céljává vált. Ennek megvalósításában az avantgárd film két ágát különböztethetjük meg, az úgynevezett filmköltészeti és az elbeszélői irányt. Ez a két törekvés eltérő igényekkel és eszközökkel, de hasonló céllal lépett fel a rögzülni látszó filmkészítési formákkal szemben. A két ág a Lumiére- és Méliés-vonal mentén választható el legkönnyebben. A filmpoétikai vonal (és a Lumiére-féle felfogás) a megmutatást, a képi költészetet nevezte meg céljaként, a látványos, narratív irányt pedig az elbeszélői irány (más néven art cinema) képviselte (és értelmezte újra). 12
Az avantgárd elbeszélő irányzatot képviselte a német expresszionizmus, a francia impresszionizmus (habár művészettörténetben az impresszionizmus egy, az avantgárdot megelőző stílusirányzat) és az orosz montázsiskola. A filmköltészeti irányhoz tartoznak ezzel szemben a szürrealista és dadaista alkotások. Az art cinema célja a hollywoodi tömegtermeléssel szemben egy ellenpont állítása, az arra adott kritikai válasz. Az európai filmgyártók fellendülése és megerősödése lehetővé tette, hogy ezek az avantgárd filmek felvegyék a versenyt az amerikai filmekkel. Franciaország A film és a filmipar központja a század elején Franciaország volt. Már a világháborút megelőzően is indultak filmes szaklapok, alakultak filmklubok és születtek számos tanulmány is született a filmezésről, mint művészetről. Jellemző volt a francia film avantgárdra, hogy a filmet a művészi oldaláról közelítették meg, azt vizsgálták, hogy miben tud többet nyújtani a többi művészeti ággal szemben, és arra a konszenzusra jutottak, hogy ez a többlet elsősorban a mozgás. Francia impresszionizmus: A filmmel kapcsolatos kifejezések, mint például expresszionizmus vagy impresszionizmus, nem, vagy csak részben felelnek meg a többi művészeti ágban használt kategóriákkal. A megnevezések mögött természetesen bizonyos hasonlóságok állnak, de ez a kapcsolat például a francia impresszionista film esetében meglehetősen laza. A megnevezés létjogosultságát az adja, hogy a az impresszionista film a festészethez és irodalomhoz hasonlóan nem elsősorban egy történetet szeretne elmesélni, hanem a történet felé egy érzelmi túlsúlyt helyez, a hangulatok teljes visszaadására törekszik. Különböző optikai trükkökkel és zene magas fokú használatával ezek a filmek lenyűgöző atmoszférát teremtenek, pörgős, dinamikus kifejezőeszközei pedig teljesen elszakítják a filmet a színpadias megjelenéstől és a másolástól. A központi témája (a német világháború utáni alkotásokhoz hasonlóan) az csalódottság. A franci értelmiség megrendült a háború után. Ráeszméltek, hogy Franciaország már nem 13
Európa vezető állama, a bukott forradalom után az elvágyódás és a menekülés témája érintette meg leginkább a filmrendezőket. A kor kiemelkedő alkotásai Abel Gance Vádolok (1917.) (sokan a kor előfutárának tartják), Lousi Delluc Láz (1921.) és Germaine Dulac Beudet asszony mosolya (1922.) és A kagyló és a lelkész (1927.) című alkotását. Ezekben a filmekben a szereplők belső történései felsorakoznak a külvilág történései mellé. Itt nincs szó színészek belső küzdelmeiről, ez az ábrázolásmód a belső és külső világ közti hatalmas ellentétek megmutatására volt hivatott. Nem rajzolódnak ki pontos személyiségek előttünk (mint később például a téma mesterénél, Ingmar Bergmannál), de ha a valóság apró mozzanataihoz társítjuk a belső világ tényeit, akkor pontosan átérezhetjük egy-egy szereplőben lejátszódó folyamatokat. Ezen irányvonalak mentén a francia filmesek egyre személyesebb és képileg radikálisabb, főleg poétikai ihletésű avantgárdhoz jutottak el, amely korszakot már újabb 'izmusokkal jellemeztek'. Francia szürrealizmus, kubizmus, dadaizmus: A narratív, epikus irányzat mellett az avantgárd film másik fősodra a lírai, filmköltészeti irány. Ebben az irányzatban az elsődleges szerepet a képnek szánták, erős kapcsolatban állt a társművészetekkel. Franciaországban a figuratív absztrakt filmek indultak el ebbe az irányba a húszas évek elején, és később főleg a szürrealizmusban csúcsosodott ki. Az alkotókat az érdekelte, ami a filmben túlmutat a cselekményen, egy olyan, úgynevezett tiszta film megalkotására törekedtek, ahol a szavakkal elmesélt történet helyett a képek és a montázs hat a befogadóra. A hétköznapi használati tárgyakat gyakran szakították ki megszokott helyszínükből és választották el azokat funkcióiktól. A legegyszerűbb tárgyak és a leghétköznapibb helyzetek is meglepő és addig ismeretlen oldalukról mutatkoztak meg a különböző kompozíciók, megvilágítások és trükkök segítségével (például Fernand Léger: Gépi balett, 1923.). A kor számos alkotója már egy másik művészet sikeres alakjaként kezd filmezésbe, például Man Ray egyike a legnagyobb avantgárd fotográfusoknak, később azonban átnyergelt a film világába is. A szalagra egyszerű fényérzékeny nyersanyagként tekintett, 1923-as filmje elkészítésekor nem használt felvevő gépet, hanem a tárgyakat ráhelyezte a filmszalagra és a lenyomatuk felhasználásával készíti el filmjét (Visszatérés az értelemhez). Ray-hez hasonlóan használta a nyersanyagot még többek közt Marcel Duchamp 14
(Vérszegény mozi, 1926.) és Moholy-Nagy László (Fekete-fehér-szürke, 1930.) is. René Clair (aki volt korábban újságíró és színész is) egy évvel később készítette el mesterművét, amely a kor egyik legjelentősebb filmje, az avantgárd francia filmet alapjaiban határozta meg. Az 1924-es Felvonásköz Francis Picabia és Erik Satie megbízásából készült. Az előbbi szürrealista festő volt, míg utóbbi híres zeneszerző és zongorista volt, aki egyben a film kísérőzenéjét is írta. A filmet a Szünet című balett előadás felvonásai közé szánták. A film kezdetben megmutatja Párizst (objektív és szubjektív formában is), majd a szürrealisták egy hatalmas ceruzát lőnek ki a városra, ami végül a balett egyik táncosát találta el. A mű ekkor indul csak el igazán a temetési menet képeivel. A történések kaotikusan követik egymást, ez az alig húsz perces képsor a cinéma pur, a tiszta film egyik mintapéldánya. Clair ebben a rövid időben egy metaforát bont ki, a társadalom nagy kontrasztjait engedi egymással szemben, azt amit tenni kell (temetés eleje lassítva, az emberek a megszokott, megkövetelt módon vonulnak végig Párizs utcáin) és azt, amit tenni szeretnénk (a leesett koporsó utáni rohanás és a vásárba illő képsorok teljesen ellentétesek az ilyen helyzetben elfogadott viselkedési normákkal). A film botrányt kavart a húszas évek Franciaországában. René Clair (és kiváló művésztársai) ebben a filmben nem csak Jean Borlint hantolja el, de egyben a dadaizmusnak is temetési menetet rendez. A francia szürrealizmusnak érdekes módon két spanyol művész szerezett széleskörű elismertséget. Ez a két férfi Salvador Dali és Luis Bunuel voltak. Az 1928-as Andalúziai kutya a valóság és a képzelet egybemosásának példamunkája. Ebben a filmben megtalálható a francia szürrealista film minden jellemzője a szubjektivizálástól kezdve a különböző vágóasztali trükkökön át, a történetvezetés szaggatottságán és a különböző képek víziószerűségéig minden. A film elején a Bunuel által szétvágott szem egyszerre jelképezi szimbolikusan a társadalom szemének felnyitását és jelzi azt, hogy szubjektíven nézve az égen elúszó felhő épp úgy elfelezte a nő szemét (a Holdról nézve), ahogy elfelezte a Holdat is (a nő szemében). A képek végig valóságos jeleneteket mutat be, a mozgások is életszerűek, de ezek 2. ábra: Andalúziai kutya 15
együttes megértéséhez nem csak ismernünk kell ezeket a jelenségeket, de azonosítanunk és felismernünk is szükséges őket, hogy megértsük a filmet. (Christian Metz: Langue et langage, 1971.;Párizs). A szürrealizmus kiáltványait megfogalmazó André Breton Bunuel következő szürrealista alkotásáról, az Az aranykorról a következőket írta: Az aranykor, melyet még nem torzított el a tetszetősség, a kapitalizmus problémájával összefüggésben mutatja meg érzelmeink csődjét. (André Breton: A szürrealizmus kiáltványa, 1930.;Párizs) Ez a film egybeesett az irányzat, a mozgalom aranykorával, beteljesedésével is. De mint mindig, a csúcsot ezúttal is lejtő követte, és mint később kiderült Breton félelmei később a szürrealizmus és egyben az egész avantgárd mozgalom hanyatlását eredményezték. A francia avantgárd kiteljesedésével a legnagyobb rendezők, mint például Luis Bunuel vagy Jean Vigo, mind a dokumentumfilmek irányába fordultak. Ezekben a filmekben már csak a valóság elemei szerepeltek, de azok leleplezték és kiemelték a társadalom és a korszak legégetőbb problémáit. Németország Német expresszionizmus: Németországban az elveszített első világháború és a levert forradalmak következtében nem voltak alkalmasak az addigi kifejezőeszközök arra, hogy megszólítsák az embereket. A hatalmas elveszített terület, a több milliárdos hadi sarc, és általában a nyomorultság, a kiszolgáltatottság és a szegénység olyan légkört teremtett, aminek a kifejezésére az expresszionizmusban találták meg az eszközöket. A filmi expresszionizmus volt -nem elhanyagolható módon- az első egységes filmtörténeti stílusirányzat. Az expresszionista filmben a kamera még fix beállításokból rögzít, a film az újszerű hatást az erős díszletekkel, a fény-árnyék hatásokkal és a gyakran szokatlan, aszimmetrikus képkivágásokkal érte el. A tagadás, a szenvedélyes kifejezésmód mind-mind alkalmas volt arra, hogy ne csak a film képiségével hasson, hanem fokozza a bemutatott történéseket, akár a valótlanságig. A film 16
a kor meseszerű, ám egyben baljóslatú német irodalmához nyúlt. A megjelenő világ egy adott pillanat, egy élmény, egy érzés expressziójára törekszik. A történetek egy-egy fontos történelmi pillanatban játszódnak, nem a jelenben (F.W. Murnau:Fauts, 1926.; Fritz Lang: Nibelungok, 1924.). A látványvilág kialakulásában fontos szerepet kapott az expresszionista színház, amelynek eszközei megfeleltek a kor filmes lehetőségeinek. A fényre és árnyékra épülő színpadkép jelenik meg a kor két kiemelkedő alkotásában is, az A prágai diákban (Stellan Rye és Henrik Galeen) és a Dr. Caligariban (Robert Wiene) is.az A prágai diák a világháború után különleges aktualitás nyert, hiszen központi témája a jó és a rossz harca volt, ami minden német emberre erősen hatott ezekben az időkben. A Dr. Caligari (eredeti címe: Das Cabinet des Dr. Caligari ) forradalmi képi világgal jelentkezett, a történet egy korai példája a történet a történetben típusú filmeknek, ahol az elmegyógyintézeti orvos, azaz Dr. Caligari, alakja egyértelmű metaforája a katonáit gyilkolni (és a halálba) küldő német császárnak. Ezek a filmek a valóságot ábrázolják szimbolikusan, a német filmes rájönnek, hogy nem csak a szélsőséges történetekkel fokozható a hatás, hanem az ábrázolásmóddal is. Ezért is mondhatjuk erről a korról, hogy a díszlettervező egyenrangú partnere a rendezőnek egyegy film elkészítésekor. Német nonfiguratív absztrakt és montázs: Az avantgárd film fejlődésében nagy szerepet játszottak Viking Eggeling, Hans Richter és Hans Ruttmann (főleg Németországban elvégzett) kísérletei, akik nem fogadták el azt a nézőpontot, hogy a film csak másolási folyamat, hanem részt kívántak venni az alkotásban, a trükkasztalokon nonfiguratív absztrakt filmeket készítettek, a valóságot szubjektívan adták vissza, vállalva azt, hogy nem történetekkel adtak képet a világról, hanem szétszedték majd újra összerakták azt. Ezek szürrealista jellegű filmek voltak, de az absztrakt ábrázolásmódjukból alakult ki (főleg Ruttmann kísérleteinek nyomán) a dokumentumfilmes műfaj. 1927-re készült el Ruttmann a Berlin, egy nagyváros szimfóniájával, amely megnyitotta a német avantgárd második szakaszát. Erről a korról bátran kijelenthetjük, hogy ekkor fedezte fel a német filmipar a montázst (a montázzsal bővebben a szovjet avantgárdnál és Erdély Miklósnál fogok foglalkozni). A filmet sokan dokumentarista próbálkozásnak tekintették és gyakran kritizálták, nem ismerték fel a kortársak a kiemelkedő alkotás értékeit. Ez az a film, aminél a hang megérkezik a filmhez. Sokan attól tartottak, hogy a hang gyengíteni fogja a montázs 17
művészetét, de Ruttmann tovább dolgozik a montázstechnikákon, és egy olyan asszociációs rendszert hoz létre, amely már nem csak egy nagyváros (adott esetben Berlin) szimfóniája, hanem akár az egész világé is lehet (Ruttmann: A világ melódiája, 1929.). Ruttmann a hangot nem a képek illusztrációjára akarja használni, hanem azt saját kifejező erővel ruházza fel, saját ritmussal és feladatokkal ruházza fel a filmen belül. Ruttmann 1931 után előbb a játékfilmek, majd a dokumentumfilmek felé fordult. Ezek után Oskar Fischinger maradt a német avantgárd utolsó képviselője a filmiparban. Fischinger már régóta a mozgalom tagja volt, többek közt együttműködött a szinesztézia hívével, a színzongora feltalálójával, Alexander Lászlóval is. Miután megalkotta egyik legnagyobb mesterművét, a Kék kompozíciót (1935.), amelynek minden pillanata szinkronban a zenével, 1936-ban ő is elhagyta hazáját, ezzel pontot téve a német avantgárd film végére. (Walter Schobert: The Missing Link, 2002.; Edinburgh) Szovjet avantgárd Az orosz filmet már 1917. előtt is ismerték külföldön, együtt fejlődött a többi élenjáró országéval (Francia- és Németország, USA...). A forradalom után is fennmaradt az azt megelőző irányzat, amely a kor nagy színészeire épített (Mozzsuhin, Moszkvin), és amelynek alkotói kézben tartották az egész filmipart. Velük kerültek szemben azok az újítók, akik az experimentalista irányzatot képviselték, és akiket később szovjet avantgárdnak neveztek. Ők a művészeti mellett teljes társadalmi megújulást is akartak. Nagyban segítette őket az a tény, hogy az Októberi forradalom után hatalomra jutó bolsevik rezsim s filmet kiemelt művészetként kezelte. 1919-ben államosították a filmgyártást, az alkotóknak pedig dönteniük kellett: vagy szépen lassan az ideológia eszközévé válnak, vagy ellehetetlenítik őket Leninék. Habár tekinthetnénk ezeket a tényeket negatívnak is, de ez a megismételhetetlen történelmi állapot vezetett a nyugateurópai futurizmusokból táplálkozó szovjet avantgárd gyors fejlődését, hosszan tartó virágzását, és azt, hogy ezek az alkotások mind a mai napig éreztetik hatásukat a nemzetközi filmgyártásban. 18
Ez lesz az a kísérlet, ahol előtérbe kerül a látvány, ami megkísérli felszabadítani a látványosság készen vett fogalmát, de nem a látás vagy a hallás, hanem a szellem számára (Antonin Artaud a montázsról; Erdély Miklós: A filmről; 1995.; 99.oldal) A kor szovjet filmjeit gyakran hívják montázsfilmeknek is. De honnan is ered a név? Már Georges Méliés is használta az úgynevezett kihagyásos vágást, vagy más néven stoptrükköt, amellyel már a XIX. század végén képes volt különböző illúziók elérésére a filmvásznon. A vágás lényege is tulajdonképpen ez a varázslat, de a magyar elnevezés pontatlan, hiszen nem csak vágni kell, hanem utána össze is kell illeszteni a filmdarabokat, vagyis szerelésről van szó (szétszedni majd összerakni a filmszalagot), amit francia eredetű kifejezéssel montírozásnak, vagy montázsnak neveznek. Ennek lényege, hogy vagy egymástól eltérő helyen lévő jelenségeket koncentrálunk azonos időbe, vagy eltérő időpontban játszódó eseményeket rakunk össze egy térbe. Ezt a vágástechnikát az angolok használták először, de gyorsan elterjedt az egész világon, és mind a mai napig sokat használják. Oroszországban azonban a kor montázshasználatát még tovább bonyolították, még mélyebb jelentésszinteket tettek megmutathatóvá a némafilm korában, beszédessé tették a némafilmet. A kor jellegzetes műfaja a propagandafilm volt, de ez a szovjet avantgárd alkotók részéről művészi szándékkal párosult, és habár agitációs eszközként tekintettek a filmre, mégis a filmtörténet kiemelkedő irányzatát valósították meg. A mozgóképek segítségével addig megmutathatatlannak tartott gondolatokat és érzéseket fejeztek ki, segítségül hívva a montázs gyakran meghökkentő és felkavaró képkockáit. Ebben a korban ért el villámkarriert David Kaufman, aki egy állami pályázat megnyerésével szerzett tőkét filmes terveinek megvalósítására. Alapötlete az volt, hogy a polgárháború eseményeit filmhíradó sorozatban rögzítse, de nem csupán tájékoztatni akarta az embereket, hanem befolyásolni is őket. Híradóiban és dokumentumfilmjeiben szakít a kronológia sorrenddel, és képsorait egy központi téma köré szervezi. A színpadias filmeket elítéli, az életből rendezés nélkül rögzít jeleneteket, a kiemelt jelenetek dokumentummá 19
válnak a keze alatt, és ezekkel a saját nézeteit és elképzeléseit igazolja. Felveszi a Dziga Vertov * nevet, majd az egyetlen igazságot felmutató életfilmek felsőbbrendűségéről ír kiáltványt, amelyben megalkotja a filmszem-elméletet ( Én vagyok a filmszem, vagyis a montázslátás"; "Én vagyok a filmszem. Én vagyok a gép-szem. Én vagyok a gép " Seth Feldman: Evolution of style in the early work of Dziga Vertov, 1977.; New York). Megpróbálta felkutatni és bemutatni az igazságot, azaz a bolsevik ideológia mindenek feletti voltát, a fejlődő és életképes szocializmust. Ezek az alkotásai nagyban szembemennek a híradókkal és a dokumentumfilmekkel szemben támasztott követelményekkel, azaz nem csak, hogy hiteltelenek, de fiktívek, szubjektívek és agitatívak Dziga Vertov alkotásai. Ezek ellenére is a montázstechnikában olyan fejlődést ért el, amely biztosítja a helyét a legnagyobb filmesek közt. Legjelentősebb alkotása, és a filmszem-elméletének ékes példája az Ember a felvevő géppel (1929.) című alkotása. Ez a film egy látványszimfónia, a főhőse nem egy színész, hanem maga a kamera, a néző is úgy érzi, mintha végigjárná az utat, amit Vertov is megtett. Vertov ezzel a tiszta filmmel megmutatja a nézőknek egy film születését, a külső jelenteket az utómunkálatok képsorai szakítják meg. Ebben sincs lineáris történetvezetés, a képkockákat egy-egy motívum köré csoportosítja (például a hajnal, az utazás, a mozizás...) Ez Dziga Vertov utolsó némafilmje és ebbe bele is sűríti mindazt, amit az elmúlt tíz évben tökéletességig kikísérletezett. Magára a montázsra és az egyetemes filmezésre is Eisenstein volt a legnagyobb hatással a szovjet (és orosz) filmesek közül. Az ő elméletének hatására indult új irányba a montázs fejlődése. Kezdetekben a színház világában dolgozott, próbálta megreformálni azt, erre a Proletkult Színház biztosította a terepet. Díszlettervezőként kezdte, majd színházi rendezőként próbálkozott új bemutatási módokat kidolgozni. Rá is nagy hatással van Mejerhold, a színházi oktatás központi figurája, aki a kor szinte összes szovjet filmesével kapcsolatban állt. Több botrányos produkció után elfordult ettől a világtól és a filmez lép tovább. Átmenti a színházi kísérletezgetései alatt életre hívott, attrakciók színháza névvel illetett, újítását. Ez egy új típusú montázst teremt meg, a filmattrakciók montázsát. Ennek lényege az volt, hogy minél nagyobb tömegeket mozgasson meg egy-egy film, tovább akarta fokozni a hatást. Erre úgy gondolta a film, mivel nem csak a tények megmutatására lehet használni, a legalkalmasabb művészet. Szembeállítások sokaságát illeszti egymás mellé a filmekben, olyan asszociációkat hoz elő a nézőkből, ami nagyon mélyen lakozik * Jelentése szélvihar, forgatag 20
bennük. Később Eisenstein tovább lépet ettől is és a még teljesebb és filozofikusabb intellektuális montázs bonyolult nyelvrendszerét tökéletesítette ki. Sajnos azonban nagyon nehezen tudta még ekkoriban megvalósítani az általa vizionált képi- és hangvilágot, így számos filmötlete maradt befejezetlen (vagy éppen el nem kezdett). A formalista iskola kutatásai nyomán Eisenstein arra a megállapításra jutott, hogy a két nyelv közül (költői és köznyelv) a költőit kell a művészeknek használnia, mert az alkalmas az érzelmek felkeltésére. Eisenstein a filmjeiben két költői eszközt használt erre, egyrészt az elidegenítést (amikor a környezetétől elszakítva ábrázolt valamit) és a ritmizálást. Filmjeiben törekedett a tökéletes értelmi és érzelmi egység megteremtésére. Úgy gondolta nem csak a lényeget kell megmutatni egy-egy filmben, hanem befolyásolni kell a nézőket egyes ideológiai nézetek mentén. Véleménye szerint nem a tényekkel, hanem az ítéletekkel és a következtetésekkel kell a mondandónkat ábrázolni. Eisenstein tökéletességre való törekvése miatt viszonylag kevés filmmel örvendeztette meg a film szerelmeseit, de ezek a filmek egyenként is meghatározták volna az elkövetkező ezer év filmművészetét, így együtt pedig egy páratlan művész halhatatlanságát biztosították be. Amit mi ma filmnek nevezünk teljesen más lenne az olyan szenzációs alkotások nélkül, mint a Sztrájk (1924.), a Patyomkin páncélos (1925.) vagy éppen a Régi és új (1929.) és az Október (1927.). Aki láthatta ezeket a filmeket sosem fogja elfelejteni annak legszebb jeleneteit és meg fogja érteni, hogy Eisenstein esetében 1+1 az miért 3 *. * Eisenstein filmjeiben ha két képkocka egymás mellé került, akkor azok mindig egy teljesen új jelentést kaptak 21
A magyar avantgárd film központja, a BBS A magyar film kezdetei (1896-tól a második világháborúig) A magyar film immár több, mint száz éves története 1896-ban vette kezdetét. Az első szabadtéri és az első beltéri vetítésre is ebben az évben került sor (a Váci utcán illetve a Somosi orfeumban). Az első felvételek a millenniumi ünnepségről maradtak fent (Lumieré vállalkozásának operatőrei forgattak hazánkban). Az első tudatosan rendezett magyar filmet 1901-ben forgatták le. Pekár Gyula kérésére az Uránia vetítőgépésze, Zsitovszky Béla vállalta el a felkérést. A filmben a kor kiemelkedő színészei és az Operaház balerinái szerepeltek (például Blaha Lujza és Hegedűs Gyula) A felvétel sajnos nem maradt fent, csak néhány kép lelhető fel ma is az alkotásból. A címe A táncz volt, és egészen Párizsig eljutott. Hat évvel később elindul az első (igaz, rövid életű) magyar filmmagazin is, a Kinematograf. Két évvel később azonban megalakul a Magyar Kinematografusok Országos Szövetsége, és ez saját szaklapot bocsájt útjára. Az 1910-es évekre már közel háromszáz állandó mozi várta a látogatókat, és 1908-tól kezdve Ungerleider Mór vállalata folyamatosan készít dokumentumfilmeket és filmhíradókat. Az első világháború kitöréséig a magyar filmre jellemző, hogy főleg a magyar irodalom ad ihletet számára, valamint az is, hogy a kor legjobb színészei vállalnak benne szerepet. 1912-re tehető az első jelentős magyar film elkészítése, amikor is Kertész Mihály megrendezte a Ma és holnap című alkotást. Ennek az évtizednek a kiemelkedő magyar filmese (az 1919-ben távozó, majd később Nagy-Britanniában lovaggá ütött) Korda Sándor volt, aki huszonöt filmet rendezett ebben az időszakban, emellett pedig filmelméleti cikkeket publikált (ekkor fogalmazta meg azt a nézetét, miszerint a film alkotója a rendező (Korda Sándor: Mozgófénykép Híradó című lap)). Habár az első világháború idejére már megoldott volt a hazai filmforgalmazás, de ezekben az időkben a szórakozásra volt szükség, így sok külföldi (háborúval foglalkozó) filmet betiltottak. Megszilárdult a 'filmrendező', mint hivatás, így egyre kevesebb alkalmi rendező 22
tudja megvalósítani filmtervét. A '18-as évben már százkét film készül el, de még mindig túlsúlyban vannak a külföldi rendezők a hivatásosok közt. Egyre több író is bekapcsolódott a filmgyártásba. A Tanácsköztársaság termékeny időszaka volt a magyar filmgyártásnak, de mindösszesen egyetlen film maradt épen, több filmes megkínoztak, többen pedig külföldre menekültek. 1919-től főleg a Tanácsköztársaság leverésében résztvevő filmesek váltak a meghatározó szakemberekké, de néhányan a régiek közül is megmaradtak (például Balogh Béla). A korra jellemző, hogy főleg külföldi filmeket és Filmiroda által gyártott híradókat vetítették a mozikban. Az amerikai érdekeltség megnőtt a hazai filmes vállalkozásokban, több magyar film is ellehetetlenült ezekben az években. Ez a gazdasági válság újabb művészeket késztetett Magyarország elhagyására, 1925-ben a helyzet javításának érdekében létrehozták a Filmipari Alapot (bizonyos számú külföldi film forgalmazása után kötelező egy magyar film támogatása). Ezek az idők a hangosfilm megjelenése miatt az útkeresésről szólnak. Ekkoriban még a hazai hangosfilmeket csak külföldön lehetett elkészíteni. Ezekben az időkben bontogatja a szárnyát a magyar rajzfilmgyártás, elsősorban Kató István és Zsirb Ödön vezetésével. 1929. és Bethlen István rendelete új lehetőségeket teremthetne meg a magyar film számára. A külföldi filmekre pótadót vet ki, a hazaiakat adókedvezményekkel támogatja. Ennek ellenére 1930-ban nem gyártanak itthon olyan filmet, amit be is mutatnának. 1930-ban Macskássy Gyula saját rajzfilm stúdiót rendezett be, amivel a magyar rajzfilm atyjává vált. Még ugyanebben az évben a Hunnia Filmgyárban lehetővé válik a hangosfilmek hazai elkészítése, aminek hatására például a Filmhíradó négyszázadik adása meg is szólalt! Sőt elkészül az első magyar gyártású hangosfilm a Csak egy kislány van a világon (Gaál Béla). Ezekben az években újra lendületet vesz a hazai filmgyártás (ebben nagy szerepe volt a további élénkítő kormányrendeleteknek), olyan klasszikus filmek készülnek el a '30-as években, mint a Hyppolit, a lakáj (1931.); az A meseautó(1934.), a Szenzáció (1936.) a Rákóczi induló(1933.), a Két fogoly (1937.) (Bajor Gizi első hangosfilmje) vagy a Légy jó mindhalálig(1936.), és olyan fantasztikus színészpárosok alakulnak, mint Jávor Pál és Ágay Irén vagy éppen Kabos Gyula és Gombaszögi Ella duója. A '40-es évekre fordulva a háborús hangulat ismét kedvezőtlenül hatott a magyar filmgyártásra. Egyes országok filmjeinek vetítése tilos és megszűnik a kölcsönzők nagy 23
része is. A film feladatává a háború és a hatalom támogatása vált, a Filmipari Alap helyébe egy új intézmény lép, amelyik a cenzúra eszközeként funkcionál. A zsidótörvények több művészünket is ellehetetleníti (például Kabos Gyula), csak kevés filmműhely tud mentesülni a fasiszta kényszertől. A kor nagy csillaga Latabár Árpád, és megjelennek az első női sztárok is, mint Gáll Bea és Karády Katalin.1941-ben elkészül az első (részben) színes magyar film, a Beszélő köntös (Radványi Géza). Az elkeserítő helyzet miatt egyes alkotók a vígjátékhoz fordulnak, elkészül többek közt az Egy bolond százat csinál és az Egy szoknya, egy nadrág (mindkettő 1942.) Majd a német megszállás idején egyre nehezebb egy-egy filmterv megvalósítása, egyre kevesebb film készül és azok nagy részét nem is mutathatják be a forgalmazók. A magyar filmezés közel az ötvenedik születésnapjához teljesen ellehetetlenül. A filmes élet újjászerveződésétől a BBS megalakulásáig (1945-1959.) Az 1945-től a '48-as államosítások lezajlásáig tartó időszak egy újabb átmeneti időszak a honi filmgyártásban. Ekkor még a filmgyártáshoz szükséges technikák továbbra is állami kézben vannak, és ezeket vehetik bérbe a befektetők egy-egy alkotás elkészítésére (hasonlóan az elmúlt húsz-harminc évhez). A fiatal filmesek csak az erős hierarchián végigmászva készíthették el első filmjeiket. Új jelenség viszont a politizálódás, amelynek keretében több párt is szponzorál (saját ideológiáját éltető) filmeket, valamint próbálnak minél nagyobb befolyást szerezni a filmgyárakban és mozikban is. 1945-ben már újra elindul a filmgyártás, igaz csak kis volumenben, valamint a régi sablonos témák és a tapasztalt rendezők is megmaradnak. Ebben az évben még csak négy film gyártása indul el, de a még félig romokban lévő országban nem lehettek jövedelmezők ezek a próbálkozások (habár olyan kiemelkedő mű is elkészülhetett, mint Keleti Márton: A tanítónő című alkotása). A következő évben nem is készül el egy magyar film sem, majd 1947-ben már egyértelműen a politikai csatározások színtere lett a mozi is. A jelentősebb pártok mind jelentkeztek egy-egy filmmel (Bán Frigyes: Mezei próféta Parasztpárt; Kerényi Zoltán- Deésy Alfréd: Könnyű múzsa Kisgazdapárt... ), emellett saját híradót is gyártottak. Az 24
elkészült alkotásokból többet is betiltottak. Ebben az évben készült (a Kommunista Párt támogatásával) a világviszonylatban is (el)ismert alkotás, a Valahol Európában. A filmet az 1945-ben hazatérő Balázs Béla forgatókönyvéből Radványi Géza készítette el. Ez a mű reálisan mutatja be a háború utáni állapotokat, a kiszolgáltatottságot, mindezt az árván maradt gyerekeken keresztül. Az elkövetkező években a hazai viszonyoknak megfelelően a szovjet film vált a követendő példává. A hatalomra jutó Kommunista Párt törekedett egy saját, hű háttérbázis kiépítésére, a filmes műhelyek alkalmazotti létszámát mesterségesen felduzzasztották, valamint elindult az állami felsőfokú filmoktatás is Magyarországon. Miután azonban a tervgazdaság jegyében létrejött elképzelések nem voltak teljesíthetők (évi tíz-tizenkét játékfilm volt a terv), így a nagyszámú alkotói gárda foglalkoztatása komoly gondot jelentett, amik komoly feszültségekhez vezettek az ötvenes évek közepe után. A művészet teljesen a politikai célok eszközévé vált, és csak a Népművészeti Minisztérium Filmművészeti Osztálya által cenzúrázott filmek kerülhettek a mozikba. A legtöbb film egy-egy kiemelkedő történelmi személyiségről vagy az osztályharcról szólt (és szólhatott). Az 1948. március 21-én végbement államosítás pozitív hozománya volt, hogy megszűnt a régóta tartó pénzhiány, de mivel a forgatókönyveket mindig tökéletesre csiszolták (a kommunista ideológia szerint), így továbbra is nagyban be voltak határolva a rendezők lehetőségei. Az negyvenes évek utolsó éveiben először többségbe kerülnek a múlt hibáit feldolgozó alkotások (például Bán Frigyes: Talpalatnyi föld; 1948.). Kezdtek reménysugarak felcsillanni a műfaji változatosság tekintetében, de az ötvenes évek elejére kialakuló teljes ideológia kontroll nem kedvezett ennek a folyamatnak. Az évtized végére megjelennek a múlt helyett a jelennel foglalkozó alkotások, amelyek ugyancsak a hibákat helyezik a középpontba, de felállítanak egy-egy követendő mintát is (például Apáthi Imre: Tűz; 1948.). Ezek a filmek már a következő évtized ábrázolásmódját és témáját hordozzák magukban. Az ötvenes évek elejére a magyar filmgyártás teljesen a központi (párt) hatalom befolyása alá került, a forgatókönyveket többször is megvitatták, átíratták, a témákat pontosan megjelölték a filmes szakemberek számára. A filmeket továbbra is a harmincas-negyvenes évek elismert rendezői készíthették (Keleti Márton, Gertler Viktor...), de ők sem kaptak szabad kezet egy-egy saját ötlet megvalósítására. Két típus uralta ekkoriban a hazai filmipart, a termelési és a szabotázsfilmek. 1953. és az enyhülés a filmes életben is változásokat hoztak. Fiatal alkotók kapnak 25
lehetőséget (Makk Károly, Herskó János), a forgatókönyv veszít a jelentőségéből, a termelési filmek helyét a vígjátékok, a szabotázsfilmekét pedig a katasztrófa filmek vették át. Néhány film a szocialista társadalom bírálatára is vállalkozott, hol drámai (Várkonyi Zoltán:Keserű igazság; 1956.), hol komikus (Makk Károly: Mese a 12 találatról; 1956.) színezetű alkotásokkal.. Ezekben az években (1954-56.) születik meg a magyar filmművészet, ekkor készülnek azok az alkotások, amelyek megalapozták a magyar film hatvanas évekbeli újjászületését. A kor két fő tendenciája Fábri Zoltán és Máriássy Félix munkásságához fűződik. Fábri egy úgynevezett drámai-expresszionista stílust honosít meg, amelyben fontos szerepet játszik a montázs szerkesztés, és amelynek olyan remekműveket köszönhetünk, mint a Körhinta, vagy a Hannibál tanár úr (mindkettő 1956.). Ezzel szemben Máriássyra nagy hatást gyakorolt a francia lírai realizmus és az olasz neorealizmus, amiknek következtében egyfajta lírai-realista nézőpontot képvisel a magyar filmművészetben. Az erősen realista Budapesti tavaszi (1955.) című munkája után a munkásemberek felé fordul, az ő mindennapjaikat mutatja meg aprólékos kidolgozottsággal például a Külvárosi legenda (1957.) című filmben. A kor harmadik nagy filmese, Makk Károly, nem ilyen könnyen beskatulyázható. Az ő filmjeit már ezekben az években is a műfaji sokszínűség jellemezte, készített szatirikus vígjátékot, társadalomkritikus parabolát és komor drámát is. Az 1956-os események után a filmgyártást is elérte a megtorlás. A decentralizálást leállították, a látszat intézkedések után ismét a pártvezetés kezébe került a filmgyártás irányítása. Az újra felerősödő állami befolyás miatt a legtöbb rendező nem mert aktuális témákat feldolgozni, vagy éppen társadalomkritikát megfogalmazni egy-egy filmjében. Sőt voltak olyan alkotások, amelyek vállalkoztak arra, hogy igazolják a forradalom leverését és a kegyetlen megtorlásokat. A rendezők ismét az irodalom felé fordultak, általában a filmjeik cselekményét a két világháború közé helyezték, ezzel is elkerülve a súrlódásokat a Művelődésügyi Minisztérium Film-főigazgatóságával. Ezek a filmek a Szőts István és Máriássy Félix által kitaposott úton próbáltalak haladni, és elsősorban a kisemberek sorsát ábrázolták maximális részletességgel. Ebben a légkörben fogalmazódott meg néhány fiatal filmes szakember fejében az igény egy olyan filmes műhelyre, amelyben a frissen végzett művészek is kipróbálhatták magukat. 26